第一节 大淖的污浊何以成圣洁
颂扬人性解放可谓是文学的永恒主题。当年薄迦丘的《十日谈》尤其因为大张旗鼓地歌颂发乎自然本能的男欢女爱，表现人性对神性的绝对胜利，而被奉为西方文艺复兴时期的经典名著。20世纪的中国虽说有过一段时间阶级性或党性被奉为至高无上、统率一切的神圣法宝，但呼唤人性的解放、讴歌人性的复归，始终是真正的艺术家们从事文艺创作的旨归。
汪曾祺的《大淖记事》在中国当代文学中的名声够大的了，认为这篇小说颂扬了大淖一带的人性之美，似乎也成了定评。例如，陈思和主编的《中国当代文学史教程》中就认为汪曾祺以《受戒》《大淖记事》为代表的作品，“表现的就正是这种传统文人追慕的超功利的率性自然的思想，这种生活境界的美的极致”。[104]洪子诚的《中国当代文学史》也认为《受戒》《大淖记事》等作品“是发现乡镇民间生活的美和健康人性”。[105]但是笔者每次读到这篇东西，内心总颇感奇怪，大淖东头妇女那种混乱的两性关系，及其所导致的恶劣后果，明明是一种污浊，何以在作者和一些评论家的眼里却成了一种圣洁？人类的社会生活包括两性关系，究竟还有没有最后的道德底线？人性的美与丑是否成了文学家手中的黄泥巴，可以随意捏弄？现代社会中的人们，特别是我们的文艺家们，总是喜欢遥想和神往古代社会或原始形态的人类生活，仿佛被现代社会所扭曲的人性，在那里就可以找到灵魂的家园，这里面究竟反映了一种什么样的文化心态？因此，我们有必要把这篇《大淖记事》作为这种文化心态的样本加以解剖，看看他们到底在追寻什么，他们所追求的人性的复归到底要复归到哪里去。
一
首先看看大淖东头妇女的群体生活状态。
大淖东头属于县城边缘的贫民区，这里的人们物质生活上普遍的贫困自不用说，“大淖东头的人家都没有积蓄”，甚至“无隔宿之粮”；人们的“职业世代相传都是挑夫，男人、女人、大人、孩子都靠肩膀吃饭”；这里的“颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活、他们的风俗、他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”。这里的女人最主要的性格特点就是“野”，野到肆无忌惮——“没出门子的姑娘还文雅一点，一做了媳妇就简直是‘姜太公在此百无禁忌’，要多野有多野”。她们敢把一个绰号叫“老骚胡子”的男人全身扒得精光；或者仅仅为了一碗饺面的赌注，她们就可以毫不迟疑地脱光衣服下河洗澡；这等野劲连调情高手“老骚胡子”都望而生畏。她们的走相、坐相都像男人，走起来一阵风，坐下来两条腿叉得很开；她们的嘴里不忌生冷，她们也用男人的话语喊号子：“好大娘个歪歪子咧！”（注：“歪歪子”，高邮方言，即河蚌，代指女性生殖器）大淖东头妇女的两性关系尤其混乱，“这里人家的婚姻极少明媒正娶……媳妇，都是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事”。[106]什么叫“靠”？用今天的话说就是“傍大款”的“傍”，“傍”个兵爷刘号长之类，虽不至于每和他交欢一次都能有十块钱的进账，但平时给扯些衣服料子、买些头油粉饼之类想必不在话下。在大淖东头，游荡的大兵可以在大白天随意走进相好的女人家的大门，把后门一关。即使不曾有前缘，但只要夜里能拨开某个女人家的门闩，便可轻松得手。那里的女人在无处容身时就随便找个男人过活，小说中女主人公黄巧云的母亲小莲子就是一个从大户人家逃出来的使女，碰上巧云父亲后就当即跟他回家过日子。两人在一起过了四年，当她和一个草台班子的戏子好上后，就撇下自己的丈夫与三岁的女儿撒腿与对方私奔，丈夫和女儿的死活可以全然不顾，而这正是大淖东头妇女的做派。“这种事情在大淖这个地方也不值得大惊小怪。养熟的鸟还有飞走的时候呢，何况是一个人！”在大淖东头，一个女人可以同时与几个男人来往，一旦争风吃醋起来就大打出手；丈夫偷情，老婆投河上吊寻死觅活；老婆偷人，被丈夫打得皮开肉绽，这些情形屡见不鲜。大淖东头的夫妻之间怎能和睦体恤？邻里之间怎能彼此相安？大淖东头的生活怎能风平浪静？所以，在小锡匠十一子还没有与巧云好上之前，阅历丰富的老锡匠就“经常告诫十一子，不要和此地的姑娘媳妇拉拉扯扯，尤其不要和东头的姑娘媳妇有什么勾搭：‘她们和我们不是一样的人！’”而当他得知十一子不听劝告继续与黄巧云频繁往来时，老锡匠只说了一句“你不要命啦！”由此也可以想见，哪个男人一旦与大淖东头的女人有什么瓜葛，将会给他自身带来何等严重的灾祸，十一子被黄巧云的兵痞情夫几乎毒打致死的遭遇不正应验了老锡匠的谶语吗？
但是，对大淖东头妇女混乱随意的两性关系及其造成的生活污浊，作者汪曾祺却如此表明了他自己的爱憎立场。
因此，街里的人说这里“风气不好”。
到底是哪里的风气更好一些呢？难说。[107]
由此可见，作者对大淖东头的污浊乡风和此地女人身上的污浊品性，实际上是持赞赏态度，这岂不令人费解？
二
重评《大淖记事》，其焦点就在于对黄巧云与兵痞刘号长关系性质的认定。
以前的一些评论无视黄巧云的恶劣品性，或者总是竭力为她开脱，认为她与兵痞刘号长的关系实非自愿，而是受制于对方的胁迫，是迫不得已。作为大淖东头女性的一个典型，要真正剖析黄巧云乃至这一地方女性群体的性格，关键就在于确认她与兵痞的关系是否真的出于被迫，她是否为兵痞所强占。细读文本就可得出明确结论：黄巧云绝非为兵痞所强行霸占，她对刘号长这个兵痞完全是一种自然接纳。
两者性关系的初次发生，或非黄巧云主动招引，但等到她家的门闩被刘号长拨开以后，尽管她父亲还在家中，事情却进行得悄无声息。黄巧云对此没有半点拒绝，没有一丝抗拒，而是自然接纳。更为恶劣的是居然还收了兵痞所付的十块破身钱，这简直就是卖淫。事后她也觉得对不起自己所喜欢的十一子，但也仅仅是后悔她的第一次没有给十一子而已，“只是为什么是这个人？真不该是这个人！”从中可以看出，黄巧云并不觉得她不应该与自己真心喜欢的十一子以外的男人有这种性关系，因为其后她的家门一次次地为刘号长轻松进出，两人的往来持续不断，事情依然进行得悄无声息，此中有何霸占可言？而且此后有未一次一次地收钱虽然难说，但也不能排除这种可能。此间她轮番交替与刘号长和十一子发生性关系，虽说她后来在与两个男人的性活动过程中身体反应有冷有热，但她所谓的亲疏之分也仅止于此。再说，她的身体与刘号长也曾热乎过一阵，谁能保证此后她身体的冷与热就不会翻个个？而且说到底，这个刘号长尽管痞性十足，但充其量也只是一名号兵而已，而且他最后因锡匠们的示威而被驱逐，这也表明他并不能横行乡里，强霸民妇，为所欲为。因此，黄巧云实在不是为兵痞所霸占，而完全是她自然接纳。
再说说黄巧云与十一子。她与十一子有情有意，在她被急流卷走、生命垂危之际，是十一子奋不顾身救了她的命，这是一个她最不应该背叛的人；而正是最不应该背叛十一子的时候，即十一子救她性命的当晚，她却与那个兵痞首次发生关系。再说，她长时间周旋于兵痞与十一子之间，这两个男人的冲突自然不可避免，这一点任何人都可预见。黄巧云实际上置随时可能发生的对十一子的伤害于不顾，她心中只有她自己，她要两头得乐，两头得利，十一子的死活她不去多想。当刘号长因打人被逐，黄巧云与他两人的关系被外界力量截断之后，小说中说她收留并照料被打成重伤的十一子。但是，谁能肯定她对十一子的“爱情”能持续多久？要说巧云有所谓爱情，恐怕真要亵渎了这两个字。因为就在十一子救她性命的那一刻，她确实是动了“爱情”的念头。可是当天夜晚，一个兵痞只是轻轻拨开了门闩，她与十一子的“爱情”便被另一个男人挤到一边去了。而且此后很长一段时间内，她的身体辗转于两个男人之间。若非后来因外力而强行了断，未曾见到巧云本人有过自行了断的念头。而且，当时的十一子还正值年轻潇洒、身强力壮之际，一旦到了他瘫痪在床、康复无日的时候，再来个张号长、李掌柜之类拨开门闩，黄巧云就能拒之门外吗？真能那样的话，她也就不是大淖东头的女人了。
由此可见，《大淖记事》中表现出来的污浊之气，就在于大淖东头的这个社会阶层不具备一个正常社会最起码的是非观念与道德观念，缺乏最基本的道德底线。这里的妇女两性关系随便、混乱，她们对自己的家庭，对自己所爱的人，没有最起码的忠诚与责任，而且做事情不考虑后果，包括对自己的后果，更不论对别人的后果。而作者汪曾祺对这种明明白白的污浊，却如此津津乐道、赞赏有加；小说的读者也大多迷失在作者所营造的迷离恍惚的“美人美事”的氛围中，而对这种明显的污浊之气浑然不觉，其中缘由将在下文进行探讨。
三
汪曾祺对《大淖记事》中黄巧云故事的欣赏，表现出作者创作观念中一种强烈的“反文明”倾向。作者明显地排斥现代文明社会的最基本的社会规范，尤其是在两性关系上最基本的道德规范，因而对现代社会中那些放肆地挑战和突破文明道德底线的人和事赞赏备至。汪曾祺的另一名作《受戒》也是如此。作品中的僧徒完全不守佛门清规，善因寺的石桥方丈养着一个十七岁的小老婆，佛门内外传为趣闻，连乡间的小姑娘谈起来都兴致盎然、眉飞色舞。荸荠庵中的和尚个个都可娶妻生子或另有相好，甚至都可以将老婆娶在庵中，同住禅堂。小和尚明海与当地小姑娘谈情说爱，其情其景被汪曾祺描写得如诗如画。在汪曾祺笔下，那地方、那境界俨然是一处超凡脱俗的人间乐土。《小孃孃》中的小孃孃（姑妈）谢淑媛与亲侄儿谢普天乱伦，这本是人世间最严厉的禁忌，连原始民族都不允许冒犯，但是作者在作品中非但无意谴责，反而赏玩不已。在作者笔下，姑侄二人在云南同居期间相亲相爱、情意缠绵，生活一派欢乐祥和。汪曾祺的这一思想倾向在小说《薛大娘》中表露得更为彻底。薛大娘专门为街上的“油子”（浮浪闲人）和“小莲子”（年轻女佣）拉皮条，并且将自己的屋子作为他们偷情交欢的场所，从中收取费用，这角色如同《水浒传》中的王婆。此外，她自身也不荒废，在丈夫之外又“靠”上保全堂药店的管事吕三，大白天就公然在家中与吕三行乐。她居然还理直气壮地说：“我不图什么。我喜欢他。他一年打十一个月光棍，我让他快活快活——我也快活，这有什么不对？有什么不好？谁爱嚼舌头，让她们嚼去吧！”[108]对于这样一个污秽不堪的女人，汪曾祺竟然由衷赞叹：“薛大娘身心都很健康，她的性格没有被扭曲、被压抑，舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的人，自由的人。”[109]原来汪曾祺所欣赏的身心健康，所追求的人的彻底解放与自由就是如黄巧云、谢淑媛、薛大娘式的性放纵。在他看来，现代文明社会的道德规范尤其是性道德规范是对人性、对人的情欲的严重束缚和压抑，他在作品中所表现的则是他对冲破文明社会的道德规范以放纵情欲的热切向往。莫非身为现代人的汪曾祺，也深为自身的性压抑所困扰，需要通过这种幻想来宣泄？
其实，人类社会从蒙昧走向文明，包括物质文明和精神文明，是历史发展的必然趋势。现代文明的发展过程中存在着一种所谓的“二律背反”的现象，即在不断丰富人类的物质生活和精神生活的同时，其逐步发展的社会规范也对人类的原始天性加以必要的限制，使得人类在享受相对丰裕的物质生活和精神生活的同时，也时时感受到来自社会规范的约束，自己的原始欲望不能得到充分的满足。道德规范也是如此。道德作为一种调节人与人之间相互关系的一种行为规范，其基本内容就是既保障每个人的基本权益，又限制个人欲望的无限膨胀，或者可以说常常以限制每个人的过度膨胀的欲望的方式来保障每个人的基本权益。例如，“不盗人财物”这项道德准则就是如此。它要求一个人不得侵犯他人财物，这也就保障这个人的财物不被他人侵犯。这样才能维持人与人之间的正常关系，维持人类社会的稳定，而这正是社会文明发展的结果。人类的两性关系包括婚姻关系及其相应的道德规范也经历了这样一个发展过程，从原始蒙昧状态的群婚制，发展到“对偶婚”制，再发展到一夫一妻制，这是人类社会发展的必然趋势。它在保障每个人的性权益的同时，也对人的原始情欲加以限制，这种限制也是保障。正是人类婚姻制度及其相应的道德规范的建立和发展，使得人类得以脱离动物式的生存状态包括两性关系状态而逐步走向文明。可惜的是，生活在文明社会中的人们，享受着社会文明给自己带来的福祉，享受着道德规范给自己带来的利益保障，久而久之，已将这一切视为理所当然，司空见惯而浑然不觉。相反，他更多地感觉到的却是自己的欲望和要求处处受到限制，并且认为这是社会道德规范对自己的束缚和压抑，使自己不得自由。
现代人的这种心态很容易演变成一种反文明、反道德倾向。这种倾向正是20世纪80年代以来中国当代文艺作品中“尚古主义”思潮的思想渊源之一。这种“尚古主义”思潮的特征是反对现代文明对人性的压抑和束缚，转而崇尚古代社会以及现代社会中相对落后地区的生活状态和民风民俗，赞赏那种状态中人们无法无纪、无拘无束、自由自在、为所欲为的生活方式，尤其是两性关系上的那种自由放纵的状态，以为这才是没有受到现代文明污染的人性的本真。汪曾祺的这几篇小说便是如此。此外，十分典型的是莫言的小说和张艺谋的同名电影《红高粱》。其中的“我爷爷”本是一个地地道道的“痞子”，他能公然在别人家新媳妇（“我奶奶”）回娘家的路上将其强行抱进高粱地里与之交合，这行径与此前拦轿抢劫，并试图强奸新娘的土匪全然无异。他跑到“我奶奶”的酒坊里撒泼放赖，逼迫女主人屈从，然后挟进屋里，连人带家业占为己有。对于这个“痞子”的行径，小说和电影却都竭力美化和颂扬，评论者也赞之为“生命力的张扬”，[110]意欲借此疗救现代中国人人性的委靡。电影中甚至放肆地描绘了一个情节——这个痞子在撒泼时往酒坊的酒篓子里撒尿，而后这篓子酒竟然变得芳香无比。这情节多少年后想来都觉得恶心。
从《红高粱》到强势登场的《让子弹飞》，虽然时隔近30年，但一以贯之的是把土匪、流氓作为男性英雄来歌颂和赞美，对烧杀抢掠情有独钟，对杀人放火独独偏爱，表现出一种反社会、反人道、反普世价值的思想和心理倾向。可见作者和编导对这种所谓“人性的自由解放”“生命力的张扬”的痞子行径的推崇到了何等荒谬的程度。
当代文艺作品中的这种“尚古主义”倾向，在许多“寻根文学”作品以及后来的一些“新历史小说”[111]中都有类似表现。像贾平凹的“商州系列”、马原的《虚构》《冈底斯的诱惑》、李锐的《锄禾》《驮炭》《篝火》、王安忆的《小鲍庄》、陈忠实的《白鹿原》等作品在对“民族性”的挖掘中，都程度不同地表现出对往昔时代生活方式、对那种时代中的所谓“淳朴的民风”与“淳朴的人性”的追慕与向往。所以，汪曾祺作品中所描绘、所向往的往昔时代的生活状况和人们的生活态度，并非就是那个时代的真实情形或普遍状态，而更多的是出自作者的主观臆想。即使是原始民族或者是相对落后闭塞的地区，其两性关系也未必就如“今人”神往的那样，是阿Q式的“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”。就是今天在现代人眼中两性关系还相对自由的少数民族中，其婚姻形式也正逐步走向现代文明。
汪曾祺在作品中对大淖故事和薛大娘故事的欣赏，对文明社会中两性关系上道德规范的排斥，也与现代人一相情愿式的性幻想有关。这种性幻想的特点是总把自己放在“受益者”一方，妄想着“万物皆备于我”，幻想自己可以自由地与异性发生关系，就如鲁迅笔下阿Q妄想的那样：“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”，而不是把自身置于“受害者”的一方，去想象自己所爱的人如何自由地与别人发生性关系，或别人如何自由地与自己的妻子或女友发生性关系。试问，天底下有哪个男人、哪个丈夫在生活中愿意看到自己的妻女或女友一如《大淖记事》中的黄巧云那般，在性事上如此放纵？有哪个男人愿意娶薛大娘为妻，或者说如果哪个男人的妻子是个薛大娘，他是否还欣赏她的身心健康、自由解放？这种一相情愿式的性幻想是何其可笑！
四
汪曾祺在《〈大淖记事〉是怎样写出来的》这篇创作后记中，曾详细谈及触发他写作这篇小说的心理动机。
小锡匠那回事是有的。……我那时还在上小学，听说一个小锡匠因为和一个保安队的兵的“人”要好，被保安队打死了，后来用尿碱救过来了。我跑到出事地点去看，只看见几只尿桶。……我去看了那个“巧云”，门半掩着，里面很黑，床上坐着一个年轻女人，我没有看清她的模样，只是无端地觉得她很美。过了两天，就看见锡匠们在大街上游行。这些，都给我留下了很深的印象，使我很向往。……这点向往是朦胧的，但也是强烈的。这点向往在我的心里存留了四十多年，终于促使我写了这篇小说。[112]
从中可以看出，除了小锡匠那回事和锡匠们上街游行两个事件为生活中实有，《大淖记事》中的其余情节都来源于作者的想象。汪曾祺之所以几十年来一直无法忘怀这个故事，主要是因为这个故事涉及一个女人，一个鲜活、风骚的年轻女人，正是这一点让昔日的青春少年浮想联翩，即使连该女的长相都未看清，却“无端觉得她很美”，并产生了强烈的向往。这种情思有增无减，而且因着40多年的积压导致了不可遏制的爆发，终于促使汪曾祺62岁时提笔抒写他的青春梦——《大淖记事》。小说不仅铺陈了名为黄巧云的这个女人的姿容和性魅力，还不遗余力地美化她的品行，有意增加了她勇敢地挑起家庭生活的重担，并且收养、照料十一子的情节，为她在性关系上的放纵及造成的恶果开脱。创作后记中还提到事实上黄巧云的家门前有一口很大的粪坑，还有几只粪桶；现实环境非但不美，还很丑陋肮脏；但这些在小说中都被抹去并作了美化。这些“改写”和“筛选”都出于汪曾祺这样的男性对一个年轻女人情色故事的强烈兴趣。所以《大淖记事》是他脑海中挥之不去、萦绕了40多年的青春绮梦，一个白日梦。
也正是这种对年轻美貌的女性的强烈向往与渴慕，驱使汪曾祺在《大淖记事》竭力美化大淖年轻女性群体，极力粉饰大淖东头人们的生活面貌。文中这样描写专挑鲜货的大淖东头女性：“这些‘女将’都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑。脑后的发髻都极大。”继之极细致地描写她们发髻上的红头绳，发髻上不同时令的头饰，然后就是充满赞美和欣赏之情的文字：“一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！”针对有关大淖女人“风气不好”的议论，作者反驳说：“到底是哪里的风气更好一些呢？难说。”可见作者对大淖东头女性生活态度的肯定乃至赞赏。女人只要长相俊俏好看，她们放荡的生活态度和污浊的品性也都成了美德。《小孃孃》中的小孃孃谢淑媛美艳动人，所以她与侄子的乱伦畸恋就引发了汪曾祺的无限同情，她的罪孽可不予追究。《薛大娘》中的薛大娘尽管已经年过四十，但风韵犹存：“她个子高高的，腰腿灵活，眼睛亮灼灼的。引人注意的是她一对奶子，尖尖耸耸的，在蓝布衫后面顶着。”[113]如此一来，她的种种劣迹也都成了身心健康、成了人性的自由解放。
其实，汪曾祺式的对女人尤其是年轻貌美女性这种病态的偏爱，是古往今来许多男人的常见病，典型者当推《红楼梦》中的贾宝玉。他那“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的浊物；我见了女儿便清爽；见了男子便觉浊臭逼人”的论调，就是此种心态的最好注脚。中国古代的男性文人历来就对妓女有着强烈的兴趣与好感，千百年来咏赞不绝，这也可称为一种“妓女情结”。从唐传奇《李娃传》《霍小玉传》到明清时期的《杜十娘怒沉百宝箱》《卖油郎独占花魁》，从白居易的《琵琶行》到难以数计的与妓女唱和的唐诗宋词，从关汉卿的《救风尘》到孔尚任的《桃花扇》，在这些古代作品中，男性文人总是为堕入娼门、姿容姣好的年轻女性竭力开脱，把她们沦落风尘的根源完全归结为特定的社会因素和环境因素，有意淡化或干脆抹去她们自身无法推卸的责任。在中外男性作家的笔下，妓女还常常被刻画得如圣母玛利亚般圣洁，尽管倚门卖笑送旧迎新，却还是或忧国忧民或情谊坚贞——李香君、赛金花、小凤仙、杜十娘、茶花女、玛丝洛娃、陈白露莫不如此，这完全是男性文人对年轻貌美女性出于“性吸引”“性渴慕”而导致的曲意美化。
对于这种男性的常见病，老百姓倒有一句话说得准确而形象，叫做“见了漂亮女人就掉了魂”。喜欢漂亮女人也就罢了，但因之掉了魂那就会被情欲支配了理性，导致情感与认识的扭曲，以至于颠倒了是非，混淆了美丑，甚至将污浊看做圣洁。
最后，又要回到那个常说常新的话题：文学应该怎样表现生活包括两性生活？我们认为，文学作品可以表现人对爱的渴求，可以表现因为爱或情欲得不到满足而产生的痛苦，甚至也可以表现一个人在性压抑中产生的冲动行为，如同电影《被爱情遗忘的角落》中小豹子与存妮的所作所为。但是对这种表现应该有正确的价值判断，不能无视或践踏人类社会最基本的社会规范和道德底线，汪曾祺《大淖记事》一类作品就是在这个问题上失去了分寸。
第二节 道德行为的情境模式与价值判断的迷误
近百年来，擅长刻画女性在情欲本能支配下所产生的“出轨”行为和心理活动、揭示女性情欲特征的男性作家不在少数，如托尔斯泰、劳伦斯、米兰·昆得拉、茨威格等都是此中高手。本节专以茨威格小说为分析样本，探讨男性作家由于不了解道德行为的情境模式，并出于对女性怜香惜玉的心理，因而对女性“出轨”行为的价值判断上陷入迷误；同时，由于阅读时的“置换心理”、“移情”现象和自恋心理的交互作用，男性作家价值判断上的失误会对读者尤其是女性读者产生负面影响。
茨威格是公认的20世纪最有影响的作家之一，他的作品在全世界拥有无数的读者。茨威格是弗洛伊德学说的忠实信奉者，他的许多著名小说精确地描绘了女性在本能的情欲冲动支配下所产生的“出轨”行为和心理活动，其详尽而真实的程度宛如弗洛伊德的医案，茨威格的艺术想象力和艺术表现力令人惊叹。但是，茨威格对这些女性的“出轨”行为表现出太多的同情和谅解，甚至认为值得赞赏和崇敬。这表明茨威格还不了解道德行为的情境模式，而且在对道德行为的价值判断上陷入迷误。这种价值判断的迷误有久远的传统，在现今社会上仍有普遍的影响，因而有深入辨析之必要。本文评述的重点是茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》《热带癫狂症患者》和《一个陌生女人的来信》等三篇小说。
一
《一个女人一生中的二十四小时》写的是“我”在旅游度假期间亲历亲闻的两桩风流故事。工厂主夫人、年轻的亨丽哀太太一向秀丽纤弱，声誉清白，偶然遇上了一位风流年少的美男子，竟然就“一夜之间变了心，撇下自己的丈夫和两个孩子，跟一个素不相识的登徒子远走天涯”。[114]在小说中，亨丽哀太太的故事只是一个引子，由此引出了女主人公英国贵族 C 太太亲口讲述的自己当年“私奔未遂”的一段往事。
这两个惊人相似的故事精确而形象地演绎了弗洛伊德的理论观点，两个平日里一向品德高尚的女性，在突然爆发的原始情欲的支配下，竟会肆无忌惮地做出伤风败俗的事情来。茨威格在小说中对整个事件的过程、细节和心理活动的描写真实可信，令人叹服，但是他对这类事件的评价却令人无法认同。茨威格假借小说中的“我”之口，反复表达对这两个女人的看法：“一个女人一生中确有许多时刻，会使她屈服于某种神秘莫测的力量之下，不但违背本来的心意，又不知其所以然”；“一个女人会完全无辜地被卷入一场突如其来的冒险……做出一个小时前还认为自己绝对不可能做出，也无法负责的事情来”。“我”还明确地表示，对这类女人“过去的（通奸与私奔）行为只当并无其事”，“到现在还对她怀有同样的敬意”。茨威格的这种看法实在令人难以赞同。这两个女人的行为尽管是她们始料未及，但确实是她们自己亲身所为，即便是被强烈的情欲所驱使，这情欲也正是她们自身的情欲（用弗洛伊德的术语表达，即“本我”），怎么会是“违背本来的心意”？还说她自己“无法负责”，那该由谁负责？或者说，这两个女人的行为当真可以“只当并无其事”，与她们自身的道德品质无关？显然茨威格的价值判断存在很大的迷误，这表明他对人的道德行为的情境模式缺乏了解。
人的道德行为是一种十分复杂的社会现象。除了少数圣贤能始终保持高尚的道德之外，一般人的道德行为并非只有一种状态，而往往因情境而异。例如，在某种情境中说真话，而在另一种情境中则可能说假话。但是，一个人的道德行为又有相对的稳定性，即在同类情境中，他们的行为方式大体相同。所谓道德行为的情境模式，就是指一个人在某种道德情境中相对稳定的行为方式。道德行为的情境可分为两类。一类是常态情境，一类是特殊情境。所谓特殊，是指这种情境中某些因素有异于常态，例如“私密性”（不为人知）和诱惑的强度超常。一个人在常态情境和特殊情境中的道德行为常常有很大的差异，因而评价一个人的道德面貌与道德水平，应当对这个人在不同情境中的行为模式加以综合考察，不能取其一面而不及其余。
小说中英国贵族C太太的身上就存在两种截然不同的行为模式。在度假期间的各种公众场合，C太太娴静高雅，受人尊敬，这是C太太在常态情境中的行为方式和道德面貌。然而在那“一生中的二十四小时”中，C太太则完全置身于另一种情境。百无聊赖的C太太在赌场遇见了一位青年赌客，那是一个美貌绝伦的男青年，这个突如其来的巨大诱惑一下子激起了她的情欲，她“心荡意迷”，“痴痴发怔”，当这个青年赌徒输得精光离开赌场之后，C太太紧随其后，及时阻止了他的自杀冲动，并在一个无人知晓的下等旅馆里与之春风一度。第二天早晨醒来，身为贵妇的C太太面对眼前的一切，羞愧至极，恨不能立即死去。这表明C 太太刹那间又回到了日常的生活情境中，她“立刻意识到自己只有一条路，趁他未醒赶快逃走。及时地拯救自己，赶快，赶快走掉”。然而这时C太太忍不住又回头看了一眼，她看到的是：“这个年轻、柔媚而俊美的人，现在竟然像一朵鲜花，舒放而恬静地躺在这儿”，这一看，突然升起的情欲又将C太太拉回到特殊的情境之中，她一边故作镇静地资助一笔钱财让他返回家乡，一边暗自翻腾着强烈的欲望，只要他愿意，她就随时可以放弃一切与之私奔到海角天涯。
然而C太太那个美艳情人其实是个不可救药的赌徒，拿到C太太接济的钱财之后又直奔赌场狂赌不已，并对着尾追前来意欲劝阻的C太太大声狂吼，如同斥责一名纠缠自己的妓女。C太太再一次回到常态情境之中，她悔恨交加：“我脑子里别无他念……离开！离开！离开！”“回到过去，回到自己生活里去！”此后的C太太自然又恢复了往常的生活和面貌，但是人们有理由提出疑问：假如那天C太太的情人愿意与她私奔，那结果又将如何？假如下一次C太太又遇上一位同样美貌绝伦的男青年，她会不会故态复萌，故技重演？答案其实是很明确的，因为这就是她道德行为的一种模式，具有一定的稳定性。因此，我们要对C太太的道德面貌和道德水平作出判断，显然就不能如茨威格那样，仅凭她在常态情境中的行为来作结论，而无视她在特殊情境中的所作所为。
二
茨威格对亨丽哀太太和C太太这两个女人“出轨”行为的辩护，其实是源自他对女性这种“顺从本能、放纵情欲”的行为的欣赏乃至推崇。在小说中，茨威格假借叙述人“我”之口，评说亨丽哀太太抛夫弃子与人私奔的行为：“我对她多少怀着敬意，那是因为她勇敢地随顺了自己的意愿”，“按照我个人的看法，一个女人与其像一般常见的那样，偎在丈夫怀里闭着眼睛撒谎，不如光明磊落地顺从自己的本能，那倒诚实得多”。茨威格的这种道德观在他的另外两篇小说中表现得更为充分。
《热带癫狂症患者》讲述的是一位荷兰富商太太与人偷情、怀孕、流产致死的故事。在这个女人身上，明显地存在着道德行为的两种不同的情境模式。在公众场合中，她是一位富商之妻，出身英国名门，容貌冷艳，举止娴雅。在上流社会的舞会上她庄重高贵，镇定自若。可是就在丈夫离家外出的五个月里，她暗中与一个年轻动人的军官私通并因此怀孕。她不愿将这消息告诉她的情人，并背着他冒险堕胎，表现出对这个“半大孩子”式的情人的无限爱怜。不料堕胎失败，生命垂危，这时她又竭力掩盖真相，请求那位知情的医生发誓为她保守秘密，以维持她生前死后的贞节名声。在小说中，茨威格把这段故事描写得惊心动魄而又哀婉凄艳，对这位富商太太的同情、爱怜与哀伤充溢于字里行间，而且茨威格还运用他天才的艺术想象力构思出一段奇特的故事情节，让那位医生被这位太太的痴情所感动，拼死将她的棺材撞入大海，以自己的生命保护了这位太太的秘密和声誉，当然，这也正是作者茨威格的心愿。
《一个陌生女人的来信》的全部内容是一个身染时疫即将离世的年轻女性“我”写给她的情人的一封长信。这篇小说的构思显然受到弗洛伊德的著名医案《少女杜拉的故事》[115]的影响。女主人公“我”13岁时就狂热地暗恋上青年作家R先生，一个风流放荡的花花公子。虽然那位“情人”全然不知，而她却在心中爱得死去活来。18岁的“我”成长为一个美艳女郎，在一次偶然的相遇中，R先生禁不住为这位陌生女子的美貌所吸引，两人共度了如胶似漆的三个夜晚，“我”由此怀孕并生下一个男孩。尽管这位“情人”三夜风流之后便将她“无情无义地掷进无边无际的遗忘的大海中去了”，而她却下定决心独自将这“爱的结晶”抚养成人，为此她不惜以卖淫为生，而且始终不愿向他吐露实情，为的是不给他风流自在的生活增添累赘。直到那可爱的男孩染病死去、她自己也不久人世的时候，这才寄上这封信，诉说了自己对他至死不渝的爱恋和痴迷。在小说中，茨威格充分施展他的文学才华，把这个故事描写得如泣如诉、凄婉欲绝，让无数读者尤其是女性读者感动不已，忍不住洒下一掬同情之泪，而全然不会去想一想，这个女子的行为是否应当肯定，爱一个人是否应该这等爱法。倘若女主人公的儿子未曾夭折，长大成人之后得知母亲的所作所为，恐怕也会羞惭不已，讳莫如深。换个角度看，普天之下为人父母者，倘若这一切发生在自己的女儿身上，试问有谁会为此感动不已，还洒下一掬同情之泪？只怕是要视为奇耻大辱，羞愧得无地自容。
茨威格对其笔下的三位女主人公顺从本能、放纵情欲的行为的赞赏，也是来自弗洛伊德的理论主张。弗洛伊德认为，文化的成就要用人类幸福的程度予以测量，“文明在多大程度上是建立在抑制本能的基础之上，恰好在多大程度上（通过克制、压抑或其他手段）要以强烈的本能得不到满足为前提条件，这是不能忽视的”。[116]“爱与文明的关系失去了其明确性。一方面，爱反对文明的利益；另一方面，文明以大量的限制威胁着爱。”[117]“我们称之为文明的东西要对我们的不幸负主要责任，如果我们放弃文明，退回到原始状态，我们会更幸福。”[118]但是，人们的“性本能”和其他本能欲望在任何一个社会里都必须受到限制，不可能肆无忌惮地要求满足，因为如果连弑父娶母这样的“俄狄浦斯情结”都要满足，那么人类社会必然崩溃。当然，人类社会确实存在过度压抑人性的现象，例如中国古代对女性“三从四德”的要求，欧洲中世纪禁欲主义的盛行等等，从这个角度来看，弗洛伊德反对“文明的限制威胁”，确有一定的合理性。但是，反对过度的压抑并不能因此主张对人的自然本性不加限制，用原始文明否定现代文明。况且原始文明也是文明，只要是文明就必然要对人的自然本能加以限制。禁止亲子之间的“乱伦”，限制兄弟姊妹之间的“血亲婚”而实行“族外婚”，就是原始文明对人类本能性行为的限制，违禁者将受到严厉惩处。由此可见，即使在原始文明时代，人的本能欲望包括性欲望也不可能无限制地得到满足。茨威格小说中三个女主人公的“通奸”“私奔”行为，则是为任何一个有婚姻形式存在的社会道德所不容。古希腊文明几千年来一直为人们景仰和向往，可是却也由于那一对男女的通奸与私奔而引发过一场惨烈的“特洛伊战争”，这恐怕不能说是古希腊“文明以大量的限制威胁着爱”，不能因而批判或贬低古希腊文明。弗洛伊德这种明显偏激的观点，早已被他同时代的心理学家乃至他的学生所否定，而茨威格却在他的小说中加以充分的肯定和形象的阐释，这不能不让人感到遗憾。
三
然而，茨威格毕竟是一位享誉世界的著名作家，尽管我们对他的道德价值判断不尽认同，但是也不得不赞叹他的文学才华和艺术表现力。在这三篇小说中，他对女性的情欲活动和性心理的描写可谓淋漓尽致而又准确真实，为我们深入认识人的自然本性尤其是女性情欲活动的特征提供了一份很有价值的样本。
在茨威格笔下，女性的情欲活动具有明显的狂热性和突发性。表现为她们的情欲一旦被激发起来，常常如同飞蛾扑火一般，不计后果。工厂主夫人亨丽哀本是一位极有身份的太太，与自己的丈夫和两个女儿悠闲度假，可是一旦遇上那位风流年少的法国美男子，“认识了不过两个小时，听到一声呼哨立刻相随情奔”。身为英国贵族的C太太也是几小时之内就被一个美男子迷得神魂颠倒，下定决心与之私奔，“为了这个人，我会将我的钱、我的姓氏、我的财产、我的名誉全部牺牲”；“一般人所谓的廉耻和顾虑，我可以完全抛在一边”。那位荷兰富商太太本来十分看重自己的婚姻家庭和个人声誉，可是丈夫刚一离家，便不顾风险与一个年轻军官私通，其后又冒险去找一个巫医老太婆强行堕胎，枉自断送了性命。13岁的小姑娘“我”，第一眼见到R先生，仅仅因为他“多么年轻、多么漂亮、多么修长笔挺、多么标致潇洒”，“从这秒钟起，我就爱上了你（他）”，并且由此暗恋终生。这些女性的情欲活动之所以具有狂热性和突发性，冷静地来看，是由于她们缺乏足够的理智或理性，不能有效地控制自身情欲的强烈冲动。用弗洛伊德的术语来表述，就是她们心理中的“自我”“超我”不能有效地把守“闸门”，以致“本我”（即自然本能）常常会轻易地冲破限制，支配了自身的行为，这的确是茨威格的小说对弗洛伊德学说的精确而形象的诠释。
在茨威格笔下，女性的情欲活动还具有强烈的自恋倾向，对自己的恋情与痴情，对自己为“爱”而付出的代价，充满强烈的自我欣赏、自我赞叹、自我陶醉，甚至为了满足这种自恋心理而自虐。那位C太太在与美貌的青年赌徒一夜欢愉之后，本已后悔不迭，决意逃走，但是一见到那个如婴儿般熟睡的情人，顿时为自己的行为所感动，“如果不是由于我的牺牲，他一定会跌得粉碎……是我挽救了他”，她“有了这样的想法不禁欣欣自喜，不禁骄傲起来了”，甚至有了“置身教堂的感觉，奇迹降临，圣灵荫庇的福乐感觉”，这种强烈的自恋使她产生俨然圣母哺育圣子般的主观幻象。那个小女孩“我”与她暗恋的情人分开以后，执意自我封闭，“我悲伤，我要悲伤，看不见你，我就强迫自己过着清冷的生活，并且还以此为乐”。在生下孩子以后，她执意不告诉她的情人，为的是“我要让你一辈子想起我的时候没有一丝忧虑。我宁可独自承担一切，也不让你背上这个包袱”。她生养孩子的医院如同地狱，但是她“假如由于那些时刻我还得再进一次地狱，而且事先知道我将受的苦，那么我还愿意再进一次，我亲爱的，愿意再进一次，再进一千次！”这个女孩的自恋与自虐其实已经是一种心理疾病或者是精神疾病了，可惜没有得到及时的救治。
无独有偶。女性自恋与自虐的另一个著名例子来自小仲马笔下的茶花女。玛格丽特为了保护她的恋人阿尔芒而无怨无悔倾尽自身所有，甘愿蒙受来自对方的一切羞辱伤害，甚至还从对方施加的羞辱中体会到快乐和满足，直至在贫病交加中悲惨死去。下面摘录的这段玛格丽特给阿尔芒的日记片段，充分体现了她的自虐自恋心理。
在那些日子里你每天都要想出点新花样来侮辱我，这些侮辱可以说我都愉快地接受了，因为除了这种侮辱是你始终爱我的证据以外，我似乎觉得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你的眼里也就会显得愈加崇高。[119]
女性的这种自恋情绪是一种十分有害的心理倾向，它使得女性沉溺在自身的情欲活动和主观幻觉之中，而且这种自我欣赏、自我迷恋会不断强化自身的情欲指向和主观幻觉，使得这种境况中的女性完全丧失了自我反省的可能，日益沉浸于其中而不能自拔。
尽管冷静地研读茨威格的小说，会被其笔下描写的女性情欲活动及其特点所震惊和警醒，但是大多数读者尤其是女性读者并不都能那么冷静。一般读者阅读小说并不是为了研究社会认识人生，而是为了欣赏它的情节和人物，为了娱乐和消遣，因此一般读者很容易在不知不觉中被作品的情感倾向所左右。茨威格的这几篇小说和其他一些作家的以女性情欲活动为题材的文学作品一样，如詹姆斯·沃勒的《廊桥遗梦》、汪曾祺的《大淖记事》等，对女性被本能情欲所支配而产生的“出轨”行为十分赞赏，认为这是人性的回归与解放，因而对女性在情欲活动中的激情翻腾、云雨交欢和身心的极度满足加以浓墨重彩的描绘和渲染，确实具有相当的感染力。女性读者因为同为女性，更容易进入作品中的情境，与女主人公同行同止，同喜同悲，仿佛自己就是当事人，也将那等事体经历了一番，自身的情感得到宣泄与满足。过去曾有一位大家闺秀迷上《红楼梦》，整日里以林妹妹自居，把个贾宝玉爱得死去活来，病榻弥留之际，家里人恨得将《红楼梦》投入火盆，她还急得大喊：“别烧杀我的宝哥哥！”这是文学欣赏中常见的“替换”“移情”现象，也可见文学作品的思想倾向、价值判断、审美趣味对读者所产生的重大影响。
中国当代的女性文学在这方面走得更远，一些作家尤其是女作家由“用身体写作”发展到专用“下半身写作”，刻意张扬女性情欲，“反道德”“性放纵”成为女性文学的一种时尚，这种文学风气显然与茨威格的思想倾向同出一源。反观当代中国社会，太多太多的人以放纵情欲为荣，其中女性的情欲放纵尤为张狂。女明星们频频制造“走光”和绯闻以自我炒作，男歌星在台上演唱，女粉丝常常冲上台去又抱又吻，如此等等，无须赘述。虽然我们不能说当代中国的情欲放纵、道德滑坡的现象就是女性文学所导致的结果，更不能说这与茨威格的小说有直接的关联，但是，文学作品尤其是经典的文学作品，如茨威格的小说，对社会的影响力也不可低估。《热带癫狂症患者》和《一个陌生女人的来信》就被拍成电影广为流传。正是出于这个原因，本节才对茨威格的这几篇堪称文学经典的作品，从道德价值判断的角度提出批评，但这并不妨碍笔者对茨威格本人及其作品应有的尊敬。
第三节 乡村性事的异样丰富与异样匮乏
女作家竹林最初以知青题材小说《生活的路》闻名中国当代文坛。《女巫》堪称竹林长篇小说的代表之作。萧乾先生认为《女巫》“画面壮阔，气势宏大，从清末一直写到‘文革’之后，描绘了在这漫长的历史时期中中国农民的命运以及他们怎样在苦难中寻找出路。这是一部带有史诗意味的作品”。[120]但是，以当代乡村女性和插队女知青为叙事焦点和关注重点的这部长篇小说，无论是作品中的女性形象还是作者竹林本人，她们头脑中占主导地位的思想观念居然都是男性中心主义意识，这一现象令人费解，也发人深思。这也正是笔者将竹林《女巫》列入“男性中心主义的文本”加以考察的原因所在。
一
长篇小说《女巫》给读者最突出的印象是书中铺天盖地的性描写。作者对描绘男女性事兴趣之浓、热情之高，让人感到惊讶——这部长篇小说分上、中、下三卷，全书洋洋洒洒43章490页，其中以性爱为主或涉及性爱的文字就达12章近150页，占到全书篇幅的近1/3。作者不惜笔墨为大家描绘、展示了一幅幅男女性事的画面。这些画面可谓形形色色、林林总总，是几乎汇集了人间一切合法的、非法的，正当的、不正当的性事大全：夫妻之爱、情人之爱、兄妹乱伦、父女乱伦、公媳乱伦……其中有的画面描写不乏清新优美：“当他携着她的手向漳泾河边走去时，大地尚凝聚在夜降的寒霜之中。突然，一道亮光从河对岸闪现，那么耀眼同时又那么朴素。他简直来不及眨一下眼睛。就见遍野的霜花熠熠生辉。刹那间他又感到那种震颤，那是一种心灵的震颤，一股穿流世界的生命的清泉，也在穿流他的血管。”[121]与此形成对照，小说中有些性事描写之粗蠢也令人目瞪口呆，惊讶不已，如人羊交媾那一场景。面对作品中性爱描写如此驳杂繁多的状况，让人感到十分费解：在作品所反映的社会生活中，男女性事为何占据如此大的比重？或者说，现实生活中男女性事是否真正占有那么大的分量？再进一步说，日常生活中，人们每天目之所睹、耳之所闻，是否竟有1/3是如此光怪陆离的男女性事？当然不是。这只能表明作者对此种题材的偏爱，或者说，作者认为这方面的题材最能反映人的本质和文学的本质。
在作者对男女性事的描画中，十分引人注目的是她对女性肌体的描绘既丰富又出色。凡在书中出现过的年轻美貌的女性，如小尼姑荷花、阿桃娘子荷花、明华娘、村姑银宝、知青叶瑛、少女春芳，她们年轻丰美的肌体在小说中都有优美的描绘。如刻画银宝姑娘沐浴后的肌体风姿：“水中裸女结实小巧的乳房，圆润玲珑的肩膀，细柔的腰和秀丽的腿，特别是她那洁白细腻的肌肤，因为沾满了水珠而闪出一种晶莹的、半透明的光泽……她那坚挺柔白的双乳，就像被月光穿透的一对奇异的宝石，熠熠生辉……她缓缓地转动身体，像夜间开放的晚香玉一样，完全舒展开了花瓣，迎接那月光的抚爱。”[122]这段对女性肌体的描绘，其笔触之细腻、体察之入微、倾注热情之高，在一般文学中实为少见。细读这些文字，流露于字里行间的对女性肌体丰富的性感受以及充溢其间的对女性肉体的陶醉迷恋，给人留下了十分深刻的印象。这部分笔致鲜活而富于情趣的文字，成了全书最具华彩的篇章之一，给人耳目一新之感。
与此形成鲜明对照的是，作者对其笔下的男性形象尤其是对男性肌体的描绘却是一片模糊，几近空白。仿佛没有谁对此看上一眼或多看一眼。阿柳与明华是小说中的两位男主人公，他俩均与多个女性发生过关系。但与对女性肌体的细致描画完全相反，这两位男性，即使是他们正处于性活动中，作者对他们的男性肌体甚至都缺乏正面的、最简单的文字描绘。书中写到阿桃娘子荷花不由自主地被阿柳那不同于她丈夫、不同于她情人的男性力量深深吸引，但对这一男性形象，文中仅以荷花的视角作了朦胧模糊的侧面展示：“阳光照着他赤裸的脊背，古铜色的肌肤闪闪发亮。”再如明华，在他的两个爱人叶瑛和春芳眼里，其男性肌体都没有得到鲜明刻画。
窗帘拉开了，露出一张双眉微蹙的男人的脸，他就是明华。[123]
明华向她（指叶瑛，笔者注）走来。他戴一顶老渔翁才戴的斗笠，披一件老渔翁才披的老式蓑衣，可是斗笠下的脸眉清目秀，蓑衣里的身躯无懈可击的漂亮。[124]
他（指明华，他睡在春芳怀里，笔者注）睡得很不安稳，呼吸断断续续，那蜷伏的样子好像是一个无助的孩子。[125]
上述这种男性肌体刻画缺乏细部勾勒和具体展示，其苍白空洞显而易见。这与上文对女性肌体细腻繁复的精雕细绘形成鲜明对照，这一强烈的反差不免让人深感奇怪。这一现象如果发生在诸如贾平凹等男性作家的笔下倒还可以理解，因为男性作家作为男人，他描写、观察的兴趣自然不在男性肌体而在女性肌体。因为这是男人的眼光、男人的兴趣所在。这是一种正常的心态，所以热衷于对女性躯体的描绘是男性文学的普遍特征。但作为一个女性作家何以笔下也会出现如此状况呢？这只能说明她对女性肌体的迷恋，而这已是一种非正常心态。正如西蒙娜·德·波伏娃分析的那样：她“把自己认同于她整个身体。……它（指女性身体，笔者注）和绸缎和天鹅绒一样，是可以触摸的，而且也是她能以情人的目光注视的。”[126]“女人在单独得到的快感中，可以把自己分成男性主体和女性客体。”[127]这是典型的女性自恋情结。所以竹林这位女性作家笔下出现如此丰富出色的女性肌体描写，大概也只能表明作家潜意识中的女性自恋情结。
在迄今为止的社会中，在男女两性关系上，男性的资本是他的政治、经济、文化地位，男性有了权力、金钱或文化就能征服绝大多数女性，因此男性一般不关注自身肌体是否具有观赏价值，是否能使女性产生迷恋，因为他不需要这一切。而女性则不同。女性的安身立命之本是她外在的姿容，即自身的性魅力。因为男人需要女人的容颜，女人也只能提供这一条件。所以女性总在“自我关注”自身的性魅力。“她衡量成功的标准，一般就是她网罗到自己队伍中的男人的数量和价值。……但她并未因此从他那里获得解放，因为她要牢牢地抓住他，就必须取悦于他……她只有通过男人，才得以打扮、生活和呼吸，并且只是为了他们，才这样去做的。”[128]《女巫》的作者也不例外。她自身迷恋这一切，在小说中就转化为对女性肌体浓墨重彩的渲染、津津乐道的描绘。所以《女巫》作者在文本中对女性肌体、姿容的赞叹、迷恋乃至情不自禁的细加描画，表明作者思想上深深地打上了男权观念的清晰烙印。这一切作者都还没有明确的认识和觉悟。
二
与性事描写的异样丰富形成鲜明对比，《女巫》作者对其笔下的女性在这类活动中应有的感受与反映的描写却异样匮乏，几近空白。细细梳理一下小说中繁多的性描写，展示在我们眼前的其实大多只是性活动过程中人物的外部行为、外部活动，尤其是男性玩弄女性的言行举止。而在这整个过程中，作者笔下的那些女性却始终处于一种毫无主体性、毫无自我感受、麻木被动的状态中，仿佛这些女性在这些性活动和性场景中不是一个人，而只是男人泄欲的工具和作者所编排的故事场景中的一个道具。这些女性没有自身的需要、愿望、生理感受和心理感受。典型者如小说上卷第十二章《北池甸畔的哭声》和下卷第十二章《兽类的情欲》中写到的女知青叶瑛。
到了后半夜，外面下起了雨。雨越下越大，仿佛要把这个世界洗劫一空，雷声滚滚而来，可是明华的屋子里，是鸟语花香的春天。
“现在我们是夫妻了。”叶瑛细细的手指抚摸着他的脸颊：“须妈妈说，她反对我和你好。……但她是个好人。……我们什么时候去登记？”
“明天——不，已经是今天了！”明华怀着疯狂的喜悦抱紧了她，他觉得今生今世再也不会放开她了！[129]
他（指阿柳，即明华父亲，笔者注）终于摸到她了：她的两手紧紧抓着被子，身子像头惊惧不安的小羊，在被子下面剧烈地颤抖。
他抓着被子，狠狠一掀，奇怪的是，在床上的叶瑛，并没有像他设想的那样，死死抓住被子不放，以致他一个趔趄，差点摔倒。
在暴雨的哗哗声中，在黎明前的昏暗里，一个小小的苍白的胴体反卧在床上，一动不动。
阿柳以熟练的动作把叶瑛弄成俯伏马爬的姿势，然后将自己叠了上去。[130]
如果说，叶瑛在遭到明华父亲阿柳强暴时缺乏一个正常的女性应有的种种身心反应——或反抗、或迎合、或厌恶、或愉悦尚可理解，那么，她同明华倾心相爱、两情相悦的过程中同样缺乏这种种身心反应就非正常，她简直如同阿柳泄欲时找到的一只羊一般，默默地毫无任何表情亦无任何反应地承受着每个男人施加于她的一切性活动。书中的男性没有把她当成人看，作者没有把她当成人写，谁都没有把她当做人——可怜的叶瑛！
小说中另外的女性如小尼姑、春芳、须二嫂、阿桃娘子、明华娘等在正常的夫妻性爱或遭到婚姻以外的男性玩弄之时，都表现得如叶瑛一样的被动漠然，换言之，作者对其笔下女性应有的性感受的描写异常匮乏。此时书中展示的或者说作者竭力描绘的倒是男性在这一过程前后种种外在行为和大量心理活动，无论是出于泄欲的需要还是爱情的需要，男性面对不同女性时的性心理都被刻画得淋漓尽致。作者写了他们的性幻想、性冲动、性疯狂、性满足、性愉悦，与英国劳伦斯《查泰莱夫人的情人》中对女主人公康妮性感受的丰富多彩、细腻入微的描绘相比较，《女巫》的作者竹林对女性性感受描写的匮乏异常明显。《查泰莱夫人的情人》写出了一个活生生的、健康正常的女性在性关系（性活动）中应有的种种强烈而丰富的感受和体验。而在《女巫》中，犹如上文列举的对男性肌体描绘的异常匮乏一样，对女性在性活动中该有的反应和感受的刻画也几近于无，这不能不说是小说内容及小说艺术上的一大缺陷和不足。无论如何，这是一种苍白空洞。作者描绘社会生活的能力倒是相当之强，这从作品中的方方面面都可看得十分清楚，但为何在此地出现如此不应有的模糊空白？是不是她觉得这部分内容是属于不便描写或无须描写或是描写起来有所顾忌？但综观小说全篇的内容和文字，显然并非如此。因为在整个小说中作者花了大量笔墨，以近乎1/3的篇幅写男女性活动（乃至人兽乱交），对各种可能的或不可能的乱伦关系写得无所顾忌、淋漓尽致，可见作者在此方面无所顾忌。那么，这大概只能让人不免揣测为作者在此方面的生活阅历和她自身感受的远远不足。劳伦斯作为一名男性作家，他笔下打动世界千千万万读者的描绘康妮对生命、对性爱感受的敏锐丰富的经典篇章，显然是得之于女性的间接经验。而《女巫》的作者则在此方面缺乏直接经验，同时也缺乏来自别的女性的间接经验，或者说缺乏必要的借鉴和吸收，所以她在此方面的感受和体验都呈现一种空白或者说一种极度缺乏。
三
由此我们也不免想到：本节开头所述及的那部分内容、提出的那个问题，即为什么作者睁着两眼瞪着人生，握紧手中那杆笔来描绘她所表现的社会人生，其中近1/3几乎全是男女性事，可谓所见无非性者，所写无非性者，这显然不是生活的真实，显然只能是带有作者强烈主观感受的一种幻觉、一种梦境。依照弗洛伊德的理论，人的幻想、人的梦境在很大程度上反映了人的愿望、人的内在欲求，如此这般充斥于小说中的如此强烈如此驳杂的性事活动、性事场景，是不是也反映了作者内心深处的愿望和渴求呢？再进一步说，这般强烈的愿望和渴求是否又是因为自己生活中的匮乏所致呢？《女巫》的作者写出这样的作品符合她自身的心理过程：由于在个人生活经历中自身性感受的缺乏或不足，便产生了极度的苦闷和压抑，于是欲以“苦闷的象征”——文学的创作为渠道，宣泄这种情感和欲望，并借此达到身心的平衡和熨帖。所以书中大量的性描写实际上是作者的一种性幻觉。
无独有偶，竹林并非特例。当代另外一些女作家如王安忆、张抗抗等的笔下写到男女情事，也动辄有“他们在床上×天×夜”之类明显带有性幻想成分的文字描述。
杨绪国与李晓琴在一座土坯茅顶的小屋里，他们渐渐都忘记了时间的意义，只要在一起，便是做爱。……那生死度外的七个昼夜，开创了一个极乐的世纪。[131]
——王安忆《岗上的世纪》
又是一轮新的缠绵和缱绻。又一次高潮和又一次爆炸。如此循环往复，乐此不疲，整整五天五夜，两人不知晨暮，不分昼夜，日夜颠倒，昏天黑地。水虹后来回想那年深秋她和周由的会见，记忆中，那最初的一个星期他们始终是在床上度过的。[132]
——张抗抗《情爱画廊》
上述引文中作者笔下的男女迷醉于过量的、过度的性事活动，既有悖于生理常识，亦不符合生活真实，这显然同样是白日梦般的性幻想。就这个角度说，像卫慧《上海宝贝》、棉棉《好孩子都有糖吃》这些新新人类的小说，姑且不论其品位之低下、格调之恶俗，但有一点可以确认，即这些小说倒的确写出了女性丰富的性感受，其描绘也显然有着真实的生活基础。由此亦可以从另一个角度印证出竹林、王安忆、张抗抗等女作家情爱描写中的性幻想成分。
文学作品都是作者心灵的写照，是作者显意识和潜意识的自觉和不自觉的流露。竹林的《女巫》便真实地反映了当代女性作家思想上挥之不去的男权社会、男权意识的鲜明印记，反映出现实社会中大批女性包括知识女性心理上的性苦闷、性压抑、性幻想和性渴望，这一切尽管让读者和研究者感到沉重，感到同情，感到一种不可推却的社会责任——如同鲁迅“救救孩子”式的社会责任，但作为现实生活的一面镜子，作为女权主义文论的一个作品来源，《女巫》这部小说倒确实具有不可多得的认识价值和史料价值。
第四节 男性性心理的极度压抑与宣泄失度
文学是苦闷的象征。此说既阐明了文学的功用又解释了文学的创作动因。宣泄源于压抑和苦闷，男性性心理的极度压抑容易引发极度反弹导致宣泄失度，肖克凡的中篇小说《遥远的巴拿马》[133]可谓是这样的典型一例。
《遥远的巴拿马》通过男女主人公命运的起落不定体现出当代金钱社会生存之艰难。可是，作品把昔日大学校园内众人瞩目、风头十足的白马王子和校花们一个个都写得落魄潦倒，贬损得一钱不值；而让昔日的落魄者摇身变为实力雄厚、光彩照人的地产商业成功人士，在尽情奚落嘲弄当初的那些白马王子和校花们的过程中，作者和他笔下的那位城市新贵都感到无比满足、无限舒畅。小说这样的人物形象刻画和情节编排，似有违艺术真实性原则，而其背后折射出的作家创作心理，更加值得揣摩玩味。
一
鲁迅先生认为《孔乙己》是他最满意的一篇小说，他自述其用意在于表现当时那个社会对“苦人”的“凉薄”。虽然时光又过去了一个世纪，但是孔乙己和他所处的那个社会并未成为历史的陈迹。读完《遥远的巴拿马》，一个当代孔乙己又活脱脱地站在我们面前。作品所描绘的当前这个为金钱所主宰的社会现实，仍然让人一阵阵脊背发凉。
孔乙己当年也是读书人出身，家境想必也算宽裕，可是由于“连半个秀才也捞不到”，而且又不善营生，终于弄到要讨饭的地步了。《遥远的巴拿马》的主人公易之峰在大学时代本是一个令人瞩目的白马王子，他一表人才、风头十足，不但学习成绩优秀，而且全面发展，身材修长，风度潇洒，谈吐不凡，“日复一日吸引着女生们的眼球”，并赢得了化学系“系花”白翎的倾心相恋。毕业之后易之峰在石油公司担任部门经理，工作得心应手，衣着得体，举止稳健，气度优雅，“一派中年白领代言人的形象”。然而，随着企业改制转轨，43岁、年富力强的易之峰被一次性买断工龄，提前退休回家，原本优越的经济政治地位在一夜之间毁灭殆尽。就像那位“连半个秀才也捞不到”的孔乙己一样，尝尽人生苦酒。
易之峰百无聊赖、落魄潦倒，散步路线是一成不变地围绕着居住区的中心广场转圈儿，好似“拉磨的毛驴”；他明明离婚，可“依然保持当初早餐的形式和内容”，“餐桌上却摆了两套餐具”，“每天与前妻的影子共进早餐”，就像孔乙己至死也不愿脱下那件又脏又破、似乎十多年没洗没补的长衫一般。他赋闲在家无所事事，昼伏夜出，靠买碟看碟打发时光，连一日三餐都失了时序。他断绝了与外部世界的一切联系，往昔的同学朋友也音信全无。他自作多情地向前妻白翎告知一个女同学的电话号码，竟然也遭到对方的无情奚落，“电话里传来白翎咯咯的笑声，你这是从哪儿查来的八百年前的号码啊”，这使他猛然觉得自己已经为当前的社会生活所抛弃，这种惨遭抛弃的窘境“好比一顶多年挂在门外的毡帽，就连充当鸟巢的资格也没有了”。在易之峰惨淡的日子里，那个频频上门，容貌酷似他前妻的小区物业管理员梁晓鹊曾经给他带来一线阳光，甚至激起他种种非分之想，到头来他才明白，梁晓鹊的百般殷勤，其实只不过是为了向他提前收取一年的物管费用而已。就连这点商业化的笑脸竟然也使他遭到小区物业管理委员会郎经理的嫉妒与打击，他每向梁晓鹊献一次殷勤便遭到一次残酷的报复，他也曾壮着胆子与郎经理理论，结果却被这位地痞指着鼻子斥骂一通：“你好吃懒做勾引物业女工，你游手好闲冒充高级白领，你以为你是谁呀？”其嘴脸比咸亨酒店里取笑孔乙己的那帮闲人还要恶毒。
对易之峰毁灭性的打击偏偏来自他昔日的大学同学毛宏声。这位当年睡在他下铺的山区农村同学，一朝得势成了那座城市不动产业的“领头羊”，决心一洗多少年来对当年大学校园内白马王子和校花们的嫉恨和在他们面前的自卑，他大摆宴席款待易之峰等昔日同学，席间颐指气使、目空一切。特别是当他得知昔日的白马王子如今居然落得暗恋小区物业管理员时，他竟然指使其下属郎经理开除梁晓鹊，一定要置之死地而后快。当年鲁镇上的丁举人毒打孔乙己，毕竟还有点由头，孔乙己偷了他家的书，如今这位毛总仅仅为了宣泄当年心中的那点嫉妒，20年之后还要对落魄如此的同窗室友滥施淫威，这等行径实在比那位丁举人更为冷酷和恶劣。
在今天的中国，社会经济水平固然取得了明显的提高，但是人与人之间的关系却日益为金钱财富所支配。当年大学校园内的白马王子易之峰之所以沦为受尽奚落的当代孔乙己，就是因为他下岗之后所剩下的“这点家当简直都不如都市乞丐”。同样，另一位同学邝一非，当年曾独得校花的芳心，出国深造后作为一名“海归”，携款归国注册一所公司，从小款成为中款，终于稳定在中款与大款之间，真可谓稳步青云，风光无限。不料由于炒股失利，先被“套牢”后被“斩首”，负债累累公司倒闭，穷得一文不名。一夜之间“从一只令人羡慕的‘海龟’沦为修剪草坪的民工”，并且因为剪草机的噪声而受到小区居民的围攻和责骂，在老同学面前出尽洋相。然而他那远在美国费城的姨妈一个越洋电话，立即将他召到美国，获得“托托化妆品公司”派驻中国市场副代表这一职位，邝一非顿时重新焕发生机，立即约见昔日校花女友意欲重修旧好。这一切仿佛如有神助，而这“神”其实就是主宰今日社会的金钱之神而已。
一个社会倘若为金钱所主宰，自然就没有了“人”的地位。易之峰由“人”而至“非人”，邝一非由“人”至“非人”，而又重新摇身一变为“人”，如此大起大落的人生闹剧，全为金钱这只无形之手所操纵，这一出出人生闹剧的背后隐藏着的却是一出社会悲剧，这便是肖克凡《遥远的巴拿马》这篇小说深刻的思想意义之所在。
二
《遥远的巴拿马》通过男女主人公命运的起落不定体现出当代金钱社会生存之艰难，可是，在人物形象刻画和情节编排背后所折射出的作家创作心理，也许更加值得揣摩玩味。因为读罢小说后令人产生一个强烈的疑问，那就是作品何以把昔日大学校园内众人瞩目、风头十足的白马王子和校花们写得如此落魄潦倒，贬损得一钱不值，以至于严重影响了小说的艺术真实性。
中国知识分子身上历来有着太多的傲气（而非傲骨），总是自命不凡，不甘屈于人下，这种傲气倘若表现为在才干上、业绩上、人品上总想超越他人倒还是好事，而事实上却常常表现为对同类中的佼佼者的嫉恨。哪怕别人从未损及他的牙眼，但是只要是别人比他强，或者是曾经比他强过，他总会愤愤不平，积怨难消，哪怕事隔多少年，还总想寻得一个机会予以报复，来宣泄这股怨气，甚至不惜无端寻衅，落井下石，主人公易之峰的大学同学毛宏声便是如此。毛同学来自山区农村，人品一般，学业平平，入党无缘，恋爱零记录，对那些郎才女貌的同学无法望其项背，尤其是对白马王子与校花的爱情佳话愤愤不已。这种情绪压抑多年，因此毕业后一朝得意，成了那座城市房产界“领头羊”的“毛总”势必要借机泄愤。他一心筹划同学聚会，大摆宴席自我炫耀，并且授意下属郎经理开除那位令易之峰渴慕不已的小区物管女工梁晓鹊，给已经落魄潦倒的易之峰以致命一击。
但是，尽管小说中这位毛同学心怀歹毒，他对昔日这几位同窗的加害手段毕竟有限，不过那一两个招数而已，还难以随意摆布他人命运，作者在刻画毛宏声这个人物形象上也还具有一定的真实性。可是，小说在其他几个主要形象塑造上则全然不顾人物性格的前后统一，在情节设计上无视现实生活发展的规律性和可能性，违背情理肆意编排。譬如，白马王子易之峰大学期间才艺超群，气度不凡，不但学习成绩优秀而且全面发展，“日复一日吸引着女生们的眼球”，并赢得了首任“校花”白翎的倾心相恋，毕业后工作也很有业绩，年纪轻轻就担任石油公司部门经理，但为何一旦下岗，43岁、年富力强的他就只得整日蜷缩在家，除了看碟就是睡觉（至多如“拉磨的毛驴”一般绕着小区散个步），近乎与世隔绝？放眼现实生活，北大毕业生陆步轩还可以卖肉维持生计，易之峰何以就无能、无聊到这等地步？
小说对另一位白马王子邝一非的刻画，用荒唐二字来形容也毫不夸张。作者让这位一度平步青云的“白骨精”（白领、骨干、精英），一夜之间“从一只令人羡慕的‘海龟’沦为修剪草坪的民工”，“一会儿是龙”，“一会儿是虫”，就在他跌入泥潭之际，“如有神助”，从天而降的美国姨妈一个电话又让他直上云霄。小说让邝一非忽而踌躇满志、神气活现，忽而灰头土脸、一文不名，人生的得意和失意转瞬交替。这一形象犹如作者手中的提线木偶，一提就让他上天，一拽就令他下地。好在作品事先安排他长有一颗“绝对结实”的心脏，否则这个人物实在经不起这般折腾。
小说把两位校花也作践了个够。外语系大四女生宋好妮容貌出众，风姿绰约，是男同学心目中无人可比的校花，可是偏偏与低年级男生邝一非爱得死去活来，而且怀孕流产，大出血住院，此事闹得沸沸扬扬，以致她被学校开除。她因没有毕业文凭只能四处打工，并用挣来的几个辛苦钱资助尚未毕业的男朋友。作品让宋好妮倾囊付出却落得中途见弃，一夜白了少女头；至于宋、邝为何分手，小说始终故意不作交代。作品最后还点出宋好妮的现任男友居然就是当年赶到医院、当面向她宣布学校开除决定的团委书记。按照宋好妮的性格，既然当初她能在病床上慨然宣称“比大学文凭更为重要的是爱情”，令那位宣判者“一时无言以对”，表明了她对爱情极为珍视，为捍卫爱情在所不惜，同时还说明她对学校的处分决定包括对宣布决定的团委书记很是不屑。对宋好妮而言，团委书记是她当年与人私通并流产丑闻的见证者和审判者，对之她今生今世都会有所忌讳，更遑论与之谈婚论嫁，可小说最后居然就把在立场上、利益上有着严重冲突的这两人给强行捆绑到了一起。作品为第一朵校花安排的残忍结局，既不合情理，也不合乎人物性格发展的逻辑。
小说对首届当选校花白翎的描述最为刻意精心。这位校花当年苦苦追求白马王子易之峰，多少年来锲而不舍，可是婚后不久却莫名其妙地弃之而去。其后在同学聚会时却又是一副雍容华贵、傲视同侪的派头，聚会还没开场就先行告退，不知在经营什么大买卖，忙得不可开交，这一切让人看得云里雾里，百思不得其解，谜底却是在梁晓鹊身上揭开。小区物管女工梁晓鹊无论是长相、气质还是穿着打扮上都与白翎惊人相似。小说前半部分写她何其任劳任怨、不卑不亢，人品近乎完美，可最后却非常突兀地让她自我宣称自己“很烂”，“是这一只船刚驶出去那一只船又驶进来”的“巴拿马运河”。由此联想到小说曾经交代，白翎也曾自称是一条由男人（男友）“开挖”而成的“很短却很宽”的“人工河”，这才让人明白，原来白翎就是梁晓鹊，梁晓鹊就是白翎，当年白翎无端弃易之峰而去，很可能就是为了让另外的船只驶入她那条“很短却很宽”的“巴拿马运河”。
可白翎性格的变化同样缺乏内在依据。白翎为何要离婚？她的现状如何？她对前夫到底持何种态度？先前“端庄贤淑”的白翎，何以前倨后恭若此？这一切必须向读者作出明确交代的重要内容，小说故意都存而不论。梁晓鹊则被刻画得前后简直判若两人。作品前半部分作者有意让她的完美与郎经理的粗鄙形成鲜明对照；最后居然让她那等自我贬损，人物前后反差如此之大而且全无内在逻辑，何况一个女人怎么会当着一个喜欢自己的男人的面，毫无顾忌地撕开自身的烂疮疤呢？作品情节与人物的设计如此悖谬，读后令人目瞪口呆。
另外，小说题为《遥远的巴拿马》，可正是“巴拿马”这一意象，其内涵在作品中也是前后矛盾。这个意象第一次出现在邝一非遭到小区居民围攻时，“这样的成功人士一夜之间沦为修剪草坪的民工，而且头戴一顶名牌巴拿马草帽，令人哭笑不得”。总之，就小说前半部分而言，通过易之峰的人生思考，“莫非白翎就是一顶高贵的巴拿马草帽，我拿在手里一直不晓得它的价值”，意在表明“巴拿马”即“巴拿马草帽”，它象征着当初拥有时未加珍惜、如今却一去不复返的美好的人和事。可到了小说最后，尤其是梁晓鹊自揭其丑之后，“其实我跟过很多男人，外号巴拿马运河。就是这一只船刚驶出去那一只船又驶进来的意思，很烂。……我宁愿嫁人变成一潭死水也不再做巴拿马运河了”。至此，“巴拿马”已完全是“巴拿马运河”的简称，它是对那类在性关系上放浪随便的女人的喻指和贱称。如此一来，标题《遥远的巴拿马》中的“巴拿马”究竟是何种意蕴，实在让人费解。作为小说的中心意象，其内涵前后竟然如此分歧，这已背离了小说创作的最基本规律。
作者肖克凡是一位很有实力的作家，但他的这篇《遥远的巴拿马》所体现出的创作水准，实在让人不敢恭维。艺术的真实应该是“形”与“神”、“情”与“理”的有机统一，是主客观的辩证统一，上述所论的小说在人物塑造上的严重失实，本不应该是这样一个作家所为。更让人想不明白的是，对当年大学校园里的白马王子和校花，作者何以怀有与作品中那个毛宏声同学同样的阴暗心理呢？这就不禁让人揣测：莫非作者也有着与那位毛同学当年类似的大学经历不成，非得弄出这样一篇缺乏艺术真实性的小说来宣泄一下抑郁多年的仇怨不成？
第五节 女性形象塑造中的模仿与超越
中国现代文学30年成就斐然，现代小说、散文、诗歌、戏剧都得到较充分的发展，其影响泽被整个20世纪，许多作品的水准至今仍无法超越。因而在中国现代文学史研究领域，对这一时期的文学成就总是给予高度评价与赞叹，觉得这一切尤其是充分显示了五四文学革命的实绩。其实这些所谓“新文学”者并非从天而降，中国现代文学的产生和发展深受西方近现代文学的影响，特别是在其初创时期，不少作品都借鉴乃至模仿西方文学。这种状况本来十分正常，鲁迅先生就曾说过，“其实即使是天才，在生下来的时候的第一声啼哭，也和平常的儿童的一样，决不会就是一首好诗”，[134]婴儿学步总难免蹒跚。借得西江水，催开东苑花，这本是世界文化交流史上的常态，我们对此又何必讳言。
曹禺及其现代戏剧创作便是例证，《日出》就是借鉴模仿了法国小仲马的小说《茶花女》，剧中的女主人公、交际花陈白露形象，既折射出茶花女玛格丽特的影子，又有着对茶花女形象的超越。
一
在此首先有必要回顾一下《茶花女》在中国的传布过程，及其对中国现代文学创作界的巨大影响。
在西方以妓女悲欢离合的爱情故事为题材的文学作品中，获得世界声誉、赢得亿万读者的首推小仲马的《茶花女》。该小说自1848年发表后就获得巨大成功，1852年被改编成同名剧本，1853年被改编成同名歌剧，成为流行全球的著名歌剧之一。《茶花女》“从小说到剧本再到歌剧，三者都有不朽的艺术价值，这恐怕是世界上独一无二的文艺现象”。[135]
在中国，《茶花女》则是第一部得到译介的外国小说，译名《巴黎茶花女遗事》，是晚清翻译家林纾“林译小说”的代表作。1899年一经刊印就风行大江南北。严复有诗云“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子魂”；名作家邱炜薆则誉之“好语穿珠、哀感顽艳。读者但见马克之花魂，亚猛之泪渍，小仲马之文心，冷红生之笔意，一时都活，为之欲叹观止”。[136]还有许多读者在《国民日日报》《云南》《春江花月报》《南社》等报纸、杂志以及私人诗集中，对小仲马的巧妙构思和林纾的出色译笔都推崇备至。茶花女玛格丽特也成为晚清文坛上最走红的外国小说人物之一，[137]不少作家为显学识才情，都要在小说中带它一句。如《文明小史》二十三回人言：“英雄男女不可分，文明国有茶花女”；《孽海花》十二回称彩云打扮得如“茶花女化身”。《新茶花》《碎琴楼》《柳亭亭》等《茶花女》的模仿之作也纷纷诞生。
五四作家早年多半有一个耽读“林译小说”的时期。如鲁迅还在南京求学时就已购买了《巴黎茶花女遗事》，周作人还回忆说：“我们对于林译小说那么的热心，只要他印出一部来，便一定跑到神田的中国书林把它买来；看过之后，鲁迅还拿到订书店去改装硬纸版封面。”[138]郭沫若也称“林译小说”是他当年特别喜欢的一种读物。当时只能算是“创造社小伙计”之一的叶灵凤，曾说他青年时代特别喜欢参加上海外国侨民的商品拍卖会，“挤在人丛中也仿佛自己就是当年的阿蒙，可见小仲马的这部小说令我爱好之深”。[139]而女作家庐隐长篇小说《归雁》和《象牙戒指》以及丁玲小说《梦珂》《莎菲女士的日记》中的女主人公身上都有茶花女玛格丽特的影子。茶花女的这种魅力，在20世纪40年代的作家作品中还时有露面。[140]
在中国话剧界，《茶花女》是中国最早成立的话剧团体春柳社的首次公演剧目，更是中国各新剧团屡演不衰的外国戏剧之一。由此可见，小仲马《茶花女》及林译本《巴黎茶花女遗事》，对中国文艺界的影响何其巨大。
南开新剧团出身的曹禺先生当年经常出演话剧。虽然迄今为止的曹禺自述或者是相关的研究文章中，都没有正面提及《茶花女》对曹禺自身的影响，但是如前所述，小仲马《茶花女》在中国文坛的巨大影响是一个不争的事实，置身于其间的中国文艺工作者包括曹禺自然会深受影响，尽管曹禺本人未曾述及。
二
戏剧研究专家朱栋霖先生曾指出，在当时中国舞台上显得来无踪迹、出奇制胜的《日出》的艺术结构，实际上是受到1932年摄制的美国电影《大饭店》之影响。[141]其实，小仲马的《茶花女》也是曹禺《日出》的重要借鉴。这种借鉴乃至模仿可以从以下几个方面得以印证。
第一，两部作品的主要人物关系设置相似。
《日出》中三组主要的人物关系，即男女主人公陈白露和方达生之间的情人关系、陈白露和潘月亭之间被包养和包养者的关系，顾八奶奶和陈白露之间的陪衬关系，在《茶花女》中都可以找到一一对应关系：
陈白露—方达生↔玛格丽特—阿尔芒
陈白露—潘月亭↔玛格丽特—老公爵、G伯爵
陈白露—顾八奶奶↔玛格丽特—普吕珰丝
《茶花女》中的这三组人物关系设置既是整部小说的情节主干，也是主要人物形象的性格聚焦。而《日出》中相对应的三组关系同样是撑起了全剧基本框架，构成了剧情发展的主线，是塑造和刻画人物形象的关键和核心。主要人物关系设置上的相似，是两部作品的第一层相似。
第二，更重要的是，两部作品的主要人物形象相似：
陈白露↔玛格丽特：女主人公都是高级交际花
方达生↔阿尔芒：都是女主人公纯洁忠诚的情人
潘月亭↔老公爵、G伯爵：都是女主人公的包养者
顾八奶奶↔普吕珰丝：都是女主人公粗蠢不堪的陪衬人
先来比较一下两位女主人公的相似之处。
一是两者的身份和人生经历相似。尽管她们出身不同，陈白露出身于日渐破落的书香门第，受过良好教育；而玛格丽特六年前还是一个连名字都不会写的乡下穷姑娘，但从身份而言，她俩都是活跃于上流社会的高级交际花，都靠被人包养为生。两人都曾有过对爱情对未来的热情追求，但后来都堕入风尘，凭着出众的姿色成为红极一时的高级妓女，在灯红酒绿、纸醉金迷中放浪形骸，醉生梦死。而且两人的从妓生涯中都出现了一个真诚善良的青年男性，一定程度上唤起了她们对美好生活的憧憬与向往，对其现实生活都产生过重大影响。两人结局也非常相似，都是主动终结自己的生命。前者服用安眠药自杀，后者则任由疾病将自己折磨而死，以彻底摆脱罪恶的社会和自身污秽不堪的生活。
二是人物性格相似。陈白露与玛格丽特都因不甘贫穷寂寞，经不起金钱和物欲的巨大诱惑而自甘堕落，她们性格上都有好逸恶劳、放荡堕落和良知未泯、善念尚存的二重性。面对热情真诚的求婚者阿尔芒的愤怒和质问，玛格丽特的玩世不恭溢于言表。
“那么，你为什么欺骗我？”
“我的朋友，倘若我是一位什么公爵夫人，倘若我有二十万里弗年金，那么我在做了你的情妇以后又有了另外一个情人的话，你也许有权利来问我为什么欺骗你；但是我是玛格丽特·戈蒂埃小姐，我有的是四万法郎的债务，没有一个铜子的财产，而且每年还要花上十万法郎，因此你的问题提得毫无意义，我回答你也是白费精神。”[142]
再来看看陈白露。她拒绝和方达生一同回乡，在谈及自己的谋生手段和金钱观、荣辱观时，陈白露的言辞之间也同样充满着这种玩世不恭。
陈白露：（很大方地）你有多少钱？
方达生：（没想到）我不懂你的意思。
陈白露：不懂？我问你养得活我么？咦？你不要这样看我！你说我不应该这么说话么？咦？我要人养活我，你难道不明白？我要舒服，你不明白么？我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞，你难道听不明白？
陈白露和玛格丽特都以嘲弄常规、自我狡辩、自我作践的方式，来自我保护、自我肯定。从中可以看出，曹禺笔下陈白露的人生态度、生活见解，以及对待金钱、异性、感情的嘴脸乃至说话口吻对玛格丽特的模仿。
两人性格的相似处还表现为灵魂深处都尚存洁白。玛格丽特对自身处境常有不平之慨，她故意捉弄初次见面的人，以报复她日常所受到的侮辱。在阿尔芒的真诚感召之下，放浪形骸的玛格丽特洗尽铅华，与过去一刀两断：“想想我现在尝到的新生活的滋味，要我再去过从前的生活，我会死的。”[143]体现了她追求新生活的诚意和努力。其后玛格丽特更以彻底的自我牺牲表明了她的善良无私。
陈白露在“竹均”和“白露”、在“过去的我”与“现在的我”之间也有过挣扎和徘徊：她一方面对自身现状振振有词，对方达生的人生理想嗤之以鼻，可在忆及自己曾有的天真纯洁时又无限感慨，陈白露日后对小东西的全力救助，也充分表明她良心未泯。
男主人公方达生和阿尔芒也颇为相似。
一是外形相似，两人都是风度翩翩的青年才俊。
二是人物类型相似，都是真诚专一、单纯善良的热血青年，对爱情都抱有美好幻想。
三是与女主人公的关系相似。他俩都是女主人公的情人，各自都倾尽全力试图挽救女方迷失的灵魂，都渴望着以自己的一腔热情和真情来获得女主人公爱的回应，希望与之走入婚姻组建家庭。他们的结局也多有相似，两人的热情和理想都遭到了对方的奚落，在多次碰壁后只得怅然离开。
最后，两部作品其他方面的相似。
一是次要人物形象的相似。如顾八奶奶和普吕珰丝，从外形而言两人都属丑女一类；从性格特点而言，两人都是粗蠢贪婪、鄙陋猥琐一型；从角色设置的作用而言，都是为了与女主人公形成一种反衬和对比。性格相似的人物还有潘月亭与老公爵和G伯爵。他们都是年长的社会名流，是女主人公的包养人，对女方都不乏一定的真情，肯为之一掷千金，但他们从未赢得过对方的真情，最后都落得一个人财两空的下场。
二是主题上的相似。陈白露和玛格丽特两位女主人公的堕落，都折射出金钱对人性的扭曲。揭示人性如何被金钱异化，这是两者共同的主题。其实，《日出》和《茶花女》还有一处相似，那就是两位女主人公各自都有一本情人的赠书，即诗集《日出》和小说《曼侬·莱斯科》，两书都是女主人公往昔爱情的纪念品。
通过上述比较可以看出，《日出》对《茶花女》借鉴、模仿的痕迹可谓是历历可寻。
三
《日出》与《茶花女》固然有着诸多相似，但《日出》并非全是《茶花女》的中国翻版，两部作品的差异可以见证这一点。
第一，题材与主题的差异。除了异化主题的相似而外，《茶花女》主要展示了爱情的伟大力量，全力讴歌爱情的忠贞与永恒，小说内容和主题相对单纯也相对狭窄。而《日出》则大量表现了上层社会的罪恶与下层社会的不幸，表达了对“损不足以奉有余”的黑暗现实的强烈诅咒。从题材和主题而言，《日出》比《茶花女》显然要丰富深广。
第二，主要人物性格的差异。
在对待爱情的诚意，在开始新生活的决心和勇气上，陈白露和玛格丽特的人格境界有高下之分。
为了爱情，玛格丽特彻底诀别旧日的颓靡生活，与阿尔芒一起来到乡下；为与对方长相厮守，她典当变卖家什，为美好未来竭尽努力。更感人的是她后来又出于对爱人的保护，主动离开对方并保守秘密。即使迫于无奈重返风尘后，玛格丽特仍继续忠于对阿尔芒的爱情。她也有深深的绝望，但为了阿尔芒兄妹的前途，她含垢忍辱备受折磨并不惜彻底牺牲自己，而且至死都无怨无悔。对阿尔芒的强烈爱情使得玛格丽特的人生发生重大转变，她就像托尔斯泰笔下的玛丝洛娃一样，灵魂最终得到复活，人格得到升华，这也是小说最能打动读者的地方。
相比之下，陈白露告别旧我、走向新我的决心就表现得不够坚定。她与方达生相聚时一度被唤起的向善之心稍纵即逝，她对生活由失望转向完全绝望。陈白露曾经与一位诗人倾心相爱并组织家庭，但最初的激情过后，婚姻随即显出它最本质的一面，充满平淡、琐碎和厌烦。
陈白露：我告诉你结婚后最可怕的不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡、无聊、厌烦，两个人互相觉得是个累赘，懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。[144]
在维系两人情感的唯一纽带即他俩的孩子死后，陈白露与诗人的婚姻迅速解体。所以，这段曾经的失败婚姻让她对爱情充满怀疑和厌倦，因此面对方达生阿尔芒般的呼唤与渴求，陈白露不仅断然拒绝，而且还冷嘲热讽，她已沉溺在灯红酒绿的奢靡刺激中不能自拔，也对婚姻彻底失去信心，当然更谈不上为方达生作出任何牺牲。
所以，尽管陈白露与玛格丽特性格上有诸多相似之处，但要论及人生境界的高下，陈白露比起玛格丽特明显要逊色许多。但是，玛格丽特从未真正走入婚姻生活，她最终又是怀着对婚姻的美好想象和无限向往抱憾离开人世，所以在对婚姻的本质和生活复杂性、残酷性的认识方面，陈白露无疑要比玛格丽特领悟得深透。
两位男主人公也同中有异。两人虽说都是感情专一、心地善良的纯正青年，但阿尔芒属于19世纪一个涉世未深的资产阶级青年形象，嫉妒心、报复心强，行事冲动，不计后果。他整日唯爱情是务，为了爱情，哪怕倾家荡产、身败名裂都在所不惜，舍此之外似乎别无他求。而方达生虽然也不乏幼稚单纯，但不像阿尔芒般脱离社会现实，他由一开始的关注爱情、关注“小我”转为关注社会人生“大我”，有着强烈的社会使命感，折射出鲜明的五四时代气息。方达生的人生境界无疑要超过阿尔芒。
第三，艺术构思的差异。
这主要表现为作品结构的不同。小说《茶花女》属于焦点式叙事，全部情节围绕着玛格丽特与阿尔芒的爱情进程单线推进；而话剧《日出》属于散点式叙事，陈白露在剧中更像是一个连接点，由她串联起社会各阶层的生存境况，全剧多线并进，即曹禺所谓“用多少人生的零碎来阐明一个观念”。显然，无论是情节还是结构，《日出》都要比《茶花女》丰富复杂。
第四，艺术功力的差异。
首先，两位女主人公结局相同，但相同的结局设计却折射出两位作家艺术功力的高下之别。玛格丽特的抱病而亡，不仅符合人物当时的处境，也是人物性格的必然发展。而陈白露本无意于摆脱现有一切，何况剧中还暗示，在现任包养者、银行家潘四爷破产后，“这么年轻、这么美”的陈白露另“傍”一个款爷（如金八爷）并非难事，她及时行乐的人生哲学，也并未有现实的改变。所以陈白露的自杀缺乏足够的依据，与她自身的性格发展逻辑并不相符。这也许只能归结于作者的私心偏爱，曹禺不想让陈白露继续堕落直至衰朽老丑惨不忍睹，如剧中“宝和下处”沿街拉客的老妓女翠喜一般，所以动用自杀一途来终止她的继续堕落，但这样一来白露之死就不免牵强突兀。作家的主观意愿干预了人物性格的内在逻辑，这不能不说是《日出》逊色于《茶花女》的地方。
其次，曹禺和小仲马在客观上固然都写出了陈白露和玛格丽特这类风尘女子玩世不恭、好逸恶劳、放荡堕落等共有品性，但在艺术真实性方面，陈白露显然超过玛格丽特。除了剧尾的自杀有点勉强外，总体来说，陈白露的形象比较真实客观。可玛格丽特形象的真实性、客观性就要稍逊一筹。这是因为玛格丽特先前的缺点在小说后半部已经消失得无影无踪。在小说后半部中作者尽情凸显的是玛格丽特为了她的恋人倾尽所有，无怨无悔，甘愿蒙受来自对方的一切羞辱和伤害，甚至还从对方施加的羞辱中体会到快乐和满足，直至在贫病交加中悲惨死去。至此，玛格丽特的性格已经呈现自虐自恋的色彩。
在那些日子里你每天都要想出点新花样来侮辱我，这些侮辱可以说我都愉快地接受了，因为除了这种侮辱是你始终爱我的证据以外，我似乎觉得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你的眼里也就会显得愈加崇高。[145]
所以，《茶花女》后半部中的玛格丽特只知道牺牲自己成全他人，只愿尽情奉献自身一切而不求对方丝毫回报；心里只装着别人而唯独忘了她自己，这样的玛格丽特简直堪比圣女，所以，茶花女故事是对男性心愿的充分满足，茶花女形象被大大地美化；带有男性作家本人强烈的主观想象，因而在艺术真实性方面玛格丽特就逊色于陈白露，而这则是《日出》超越《茶花女》的地方。
通过以上分析可以得出结论，《日出》与《茶花女》同中有异，有着曹禺自身的创造与努力。
四
那么，曹禺是如何看待其作品与西方文学的相似关系的呢？由于时至今日尚未有人明确评析过《日出》与《茶花女》的相似之处，[146]故而也未曾见过曹禺对此所作的解释。但是，倒是有许多学者对他的另一部作品《雷雨》所受的外来影响作过论析，曹禺也作了回应，从中可以窥测到他的想法和观点。
在国内这些次公演之后更时常地有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides的Hippolytus或Racine 的 Phedre 的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。……尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁，也许在所谓“潜意识”的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。其实偷人家的一点故事，几段穿插，并不寒伧。同一件传述，经过古今多少大手笔的揉搓塑抹，演为种种诗歌，戏剧，小说，传奇，也很有些显著的先例。[147]
摘自《雷雨·序》的这段文字含糊其辞、自相矛盾，曹禺一面把研究者的论断贬为“臆测”，否认《雷雨》受到外来影响；可随即又以抽取了主人金线的忘恩仆隶自比，这似又承认了《雷雨》的模仿和借鉴；继之又自我辩解说创作中的这种“偷”非但“并不寒伧”，在中外文学史上更是多见。语意如此曲折吞吐，难怪司马长风先生认为，对曹禺这段自白“读者不难自行判断”。[148]
其实，对待这种模仿或借鉴，曹禺根本无须如此遮遮掩掩，因为他创作《雷雨》和《日出》之时，毕竟只是一个大学刚毕业、二十出头的年轻人。何况放眼初创时期的中国新文学，其实大都从对外国作家作品的模仿起步，犹如人们学习书法都得从临摹名家碑帖开始。如鲁迅之于俄罗斯文学，创造社之于日本私小说，五四白话新诗之于泰戈尔、惠特曼，中国现代戏剧之于易卜生、奥尼尔，等等。中国新文学的这一特征，在范伯群、朱栋霖两位先生主编的《1898～1949中外文学比较史》一书中得到了系统翔实的论证。编者以比较文学的特有立场与宽广视域，把中国新文学所受外国文学影响的来龙去脉爬罗剔抉，一一加以还原析现。但是，这部带有开拓性的研究著作，受制于特定的历史语境和文化语境，对在借鉴、模仿、吸纳西方文学基础上蹒跚起步的中国新文学的定位和评价，以肯定和褒扬为主旨，尽力发掘其优点和特色，而对其模仿、借鉴带来的一些明显不足，以及如何评价这种模仿、借鉴，则缺乏相应的也是必要的理性评判。
尽管中国的现代文学在其初创阶段曾从借鉴、模仿西方文学起步，但是，经过那时期包括鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金和曹禺先生在内的整整一代人的努力，毕竟使中国现代文学取得了长足进步，为中国20世纪文学奠定了基础，对此任何人也不能轻率地加以否定。不过，时光已经过去了大半个世纪，中国的当代文学本应有更大的长进，足以超越前人，可惜事情并不如人愿。近60年来的中国文学实在乏善可陈，以至于我们的现代文学研究者还只能以“现代文学三十年”的成就来支撑20世纪文学的场面，更别奢望什么诺贝尔奖了。不过我们可以用对诺贝尔奖的不屑来维护自己的尊严，虽然这与“现代文学三十年”中最成功的艺术形象颇为相似——孙子才画得圆呢！
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