弗洛伊德生前曾自诩是一位“科学家”，他本着严谨的科学态度去探索人类精神生活的“黑暗大陆”——无意识，本着无畏的勇气去揭示人类精神活动的核心——“性本能”。他这些不断问世的“足以触怒全人类”的学说，对一向以万物灵长宇宙精华自居的人类的自尊和理性提出了严峻的挑战。的确，弗洛伊德主义对于西方医学界、心理学界、艺术界、文学界、哲学界、宗教界、伦理界等均产生了强大的冲击波，从根本上冲击着传统文化关于人性、道德、宗教等的根本观点。弗洛伊德因此备受褒贬，毁多誉少。
但是，这并不妨碍弗洛伊德成为20世纪少数最具影响的思想家之一。弗洛伊德对人类社会尤其是在推进人类对自身的认识上产生了不可低估的作用。几十年来，他的思想影响已渗透到了现代文化的各个领域。本章主要择其在文学创作、文学理论方面的见解，考察弗洛伊德主义在当代中国的影响；并理性分析对弗洛伊德主义的继承借鉴过程中，中国当代女性作家创作存在的利弊得失。
一
弗洛伊德论及他对文学艺术见解的文章主要有《米开朗基罗的摩西》《幽默》《创造性作家与白日梦》《诗人与白日梦》《机智及其与无意识的关系》《列奥那多·达·芬奇：孩提时回忆的性特征研究》《陀思妥耶夫斯基与弑父》《妄想与梦》等。在这些专论和另外一些著作中，弗洛伊德针对文学创作、文学批评、审美等问题，提出了以下这些颇具启发性的见解。
文学艺术创作的动因是力比多。弗洛伊德认为作家或艺术家从事创作主要是因为要满足他们自身的“本能欲望”。而这些欲望中最强烈的就是性欲，即力比多。作家或艺术家和常人一样，由于本能的欲望长期受到压抑得不到满足，于是他们试图通过某种渠道来解除压抑、宣泄情感、获得快乐，而作家或艺术家异于常人之处、高于常人之处就在于他们可以通过文艺创作来满足这种欲望。因此，他们的创作动因就源自这种“性欲的冲动”。
艺术是性欲的升华。弗洛伊德认为“本能升华是文化发展特别明显的特点；正是有本能的升华才能使科学、艺术、思想意识等较高的心理活动在文明生活中起至关重要的作用”。[68]“文明在多大程度上是建立在抑制本能的基础之上，恰好在多大程度上（通过克制、压抑或其他手段）要以强烈的本能得不到满足为前提条件，这是不能忽视的。这种‘文化挫折’（cultural frustraction）支配了人类社会关系的广泛领域。”[69]
弗洛伊德有关梦的论述对文艺创作和文学批评同样有着较大影响。弗洛伊德提出“白日梦”一说。他认为，创造性作家无异于一个白日梦者：“我们完全明白，许许多多富于想象力的作品与天真的白日梦的模式相距甚远”，[70]“如果我们把富于想象力的作家与白日梦者、将诗歌创作与白日梦相比较并显示出有何价值的话，那么，我们就必须首先让它以这种或那种方式表明，自己是卓有成效的”。[71]其实，白日梦一说与上述艺术是性欲的升华说之间有着内在联系，即文艺创作是作家对现实生活缺失的一种想象性、替代性补偿，作家借此获得情感宣泄和心理平衡。
弗洛伊德主义对20世纪的西方文学和文艺理论影响重大、贡献甚巨。单从20世纪西方文学创作来看，受其影响的小说家就有劳伦斯、乔伊斯、伍尔芙、普鲁斯特、卡夫卡、海明威、福克纳、罗曼·罗兰、茨威格、索尔·贝娄等；受其影响的诗人则有里尔克、庞德、艾略特等；受其影响的剧作家则有梅特林克、奥尼尔以及萨特这样的作家兼思想家。而他于文艺理论方面的贡献则表现在：创建了精神分析学派；推动了阿德勒“个体心理学”和荣格“分析心理学”的产生；为结构主义、后结构主义批评提供了理论土壤、“阅读”范本和“解析”范本；为弗洛姆、马尔库塞、伊格尔顿“修正”和“改造”马克思主义提供理论参照……因此，比较文学研究专家王宁先生曾这样高度评价过弗洛伊德及其学说：“在西方文论两千五百年历史上，弗洛伊德是少数产生重大影响的思想家之一。他的泛性说、生的本能和死的本能影响了好几代作家的创作思想；他的精神分析法、人格说和俄狄浦斯情结则成了精神分析学派批评家的批评武器，并且这一学派至今仍有着壮大和发展的趋势。”[72]当代中国的文坛创作也表明了这样一种无可辩驳的事实：弗洛伊德主义正在发挥着并将继续发挥它的巨大影响。
二
但是，对西方创作理论界影响如此深广的弗洛伊德主义在中国却有着独特的境遇，这或许会让西方的弗洛伊德主义者们困惑不解。一方面，弗洛伊德主义在中国的文学理论研究领域几乎没有激起多大的波澜，在这个范围内的反响仅仅止于对弗洛伊德主要著作的翻译评价以及中国一些文学理论著作和教材中对它的稍加涉及。但是，中国的文学理论没有能够真正看中弗洛伊德主义对传统文学理论极具震撼力的冲击，对文学创作愈益深远的影响。应该说，中国文艺理论界的学者们并非对弗洛伊德主义熟视无睹，正如对其他像形式主义、结构主义、表现主义、存在主义等西方现代文论新潮一样，他们并非不想兼收并蓄自成一体，创建当代中国自身的文学理论体系，但是至少近20年来，这种努力并没有取得突破性进展。
另一方面，与中国文艺理论领域的状况完全相反，弗洛伊德主义在中国现当代文学创作领域却得到了空前热烈的回应，用一石激起千层浪来形容毫不为过。
弗洛伊德主义在中国的第一次登陆要追溯到20世纪初。伴随着“人”的发现，弗洛伊德主义就给当时的中国现代作家以极大兴奋，他们在运用该理论创作“人”的文学时感到无比的新奇与快意，可以说从鲁迅到沈从文再到张爱玲，现代文学作家鲜有不受弗洛伊德主义影响的。当然，对弗洛伊德心理分析主义最为着迷的是创造社作家。这首先表现在创造社成员有意识地按弗洛伊德学说来写梦、写潜意识。如郭沫若小说《残春》写主人公爱牟对偶然结识的护士小姐产生了朦胧的爱恋，在潜意识中对妻儿心生愧疚而做的一场噩梦。小说发表后引起了读者的误解和争论，说是“简直不知全篇的高潮在什么地方”，结局“也没有深的含意与联络”，[73]郭沫若对此的作答是：读者“若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究”，“他必定另外可以看出一种作意来”。[74]在郭沫若的另外两篇小说《月蚀》《喀尔美萝姑娘》和郁达夫的《风铃》、叶灵凤的《姊嫁之夜》等作品中，都可以见到弗洛伊德“梦的解析”观点的清晰投射。
创造社作家还比较热衷于从性心理角度来刻画人物形象、揭示人物性格。陶晶孙的《尼庵》、叶灵凤的《摩伽的试探》、郭沫若的《叶罗提之墓》、周全平的《楼头的烦恼》等小说中的主人公无一不遭受性的苦闷，通过他们解除性压抑的不同方式反映出人物性格的某个侧面。至于郭沫若的《Lobenicht的塔》、郁达夫的《迟桂花》两篇小说则描写性本能转移、升华后产生的文化创造力，这也是弗氏理论的艺术体现。
肯定个体情欲的合理性，这无疑具有反封建的进步意义。但是由于创造社成员自身生理、心理的不成熟，再加上个人的主观偏好，所以他们并未真正领会弗氏学说的精髓，而是过分地夸大了情欲在社会生活中的比重，因此更强化了弗洛伊德学说本身原有的偏颇。譬如，创造社的小说中几乎陈列了生活中可能有的和不可能有的种种性爱关系：叔嫂恋、师生恋、兄妹恋、姊弟恋、母子恋、叔侄恋、人鬼恋、同性恋，以及嫖娼狎妓，等等，而在对此类题材的处理上，作者又尽力描写他们的原始欲望，大肆渲染情欲的强大力量，典型者如叶灵凤的《昙花庵的春风》中那个年轻尼姑简直就是一头处于发情期的母兽。郁达夫笔下的男性在情欲冲动时亦常有此等表现。创造社作家笔下大量的这种变形夸张的情欲描写，只能真实反映了创作者本人的心理意愿和兴趣所在。当然，这笔账已经不能算在弗洛伊德本人头上。
三
进入新时期，伴随着“人”的再一次发现，弗洛伊德主义在中国文坛的影响更加波澜壮阔。姑且不论弗氏关于“无意识”对主体行为的影响的论点一直被奉为观察和表现思想、身体以及行为的金科玉律，在中国当代绘画、雕塑等艺术领域掀起了一场革命，就是在当代文坛，弗洛伊德主义同样成了中国作家进行小说创作的一大法宝。
弗洛伊德主义对当代文坛创作的影响范围之广、渗透之深首先表现在作家们创作题材的变化上。王蒙先生曾在《文学三元》一文中率先提出文学表现有三个层次：社会现象的层次、文化现象的层次和生命现象的层次。他说：“文学的三个棱面，统一于作为文学的主体与客体的‘人’身上。什么是人，是社会的人，文化的人，是有生命有生有死的人。”于是，展示人的本能成为作家刻画人性的最佳方式。随之而来的就是性题材成了当前最重要、最有价值的文学题材，以至于性文学成了当今文学创作中的强势。仿佛要表现人性、揭示人性，性便是最重要至少是必不可少的一个途径。根治国人的“软骨病”，给古老民族注入“少年血性汤”，要通过性力的张扬来表现，如莫言的“红高粱”系列；政治黑暗、社会动荡年代人格备受摧残凌辱的真相，要通过性暴虐来展示，如苏童的《妻妾成群》、莫言的《丰乳肥臀》、竹林的《女巫》等；世纪末知识分子精神上的委靡颓废，同样要通过性沉沦来加以表现，如贾平凹的《废都》、朱天文的《世纪末的华丽》等；工商社会中人性的卑劣、官场的腐败也得通过性交易的刻画来反映，如李昂的《暗夜》和她的“戴贞操带的魔鬼”系列小说等；而要标示个性解放、人格独立，高扬女权主义，仍要通过描绘女性的性渴望、性追求、性冲动、性满足乃至性反抗得以实现，如李昂的《杀夫》、王安忆的《岗上的世纪》、陈染的《私人生活》、张抗抗的《情爱画廊》、林白的《一个人的战争》、铁凝的《大浴女》乃至卫慧、棉棉性事大展示的《上海宝贝》《糖》等等，翻翻近20年来的中国文学创作，尤其是小说创作，几乎到了无性不写书，无书不写性的程度。
以王安忆为例，她就认为“要真正地写书人性，就无法避开爱情。写爱情必定涉及性爱，而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心。如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法避免的”。[75]所以王安忆的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》）和《岗上的世纪》，也的确是她本人这种主张的坚定实践，而其中弗洛伊德主义的烙印可谓一目了然。作家王朔曾清晰地表达过这一看法：“王安忆的三恋，完全受弗洛伊德心理学的影响。我总觉得她是左手捧着弗洛伊德的心理学书，右手写着性小说，要不然，她的作品中男女关系的发展不会那么符合本我、自我、超我的模式。”[76]以王安忆的《岗上的世纪》为例，作品正是通过对知青李小琴和生产队长杨绪国激情澎湃的性爱描写，揭示出个体旺盛的生命力即使是那个践踏人性的年代也无法压制。可以说，弗洛伊德主义的功用在中国当代文学创作领域得到了淋漓尽致的发挥，弗洛伊德主义的价值在这一领域得到了最大限度的实现。
弗洛伊德主义对中国当代文坛的影响还表现在：通过作品反映出女性作家的性观念发生了巨大改变。在男性作家的作品中，性观念并无多大变化，他们的性观念中对女性的看法仍然沿袭着男权传统观念：女性只是男性的附属物，是男性宣泄情欲的对象。如贾平凹《废都》中表现出的妇女观几近于《金瓶梅》，在这点上，贾平凹的妇女观及表现其中的趣味格调甚至都比不上几百年前的《红楼梦》。金庸武侠小说中的妇女观也陈旧得让广大读者特别是女性读者感到不满，乃至遭到她们的当面批评。
值得一提的是，由于深受弗洛伊德主义的影响，在当代女性作家的作品中，性被看成是人性的本能，是人的一种正当而合理的需要。争取性满足、享受性快乐被视为女性天赋的权利。女性不再是男性的性对象、性工具，女性和妇女的性完全属于女性自己。所以在女诗人翟永明、伊蕾笔下，女性的欲望和苦闷不仅展示得理直气壮，甚至还不乏自我欣赏；在陈染、林白、海男等晚生代女作家的小说中，女性的同性恋、自恋乃至自慰都得到了前所未有的重视和畅快淋漓的表达。到了激进女权主义者如何春蕤、邱妙津那里，“情欲书写”更被视为颠覆男权文化的重要方式。所以，比起20世纪二三十年代的小说，当代小说中的性事描写可谓色彩斑驳、淋漓尽致。中国当代的男女作家们认为：追求性快乐、获取性满足正当合理，描写性活动、展示性场景无可非议。
四
如果说中国当代文学创作中性题材性观念的变化，表明了弗洛伊德主义的积极影响占主导方面的话，那么我们也不能不看到弗洛伊德主义自身的不足也对中国的文学创作产生了一定的负面影响：性题材在文学创作中成了主要题材、重大题材乃至唯一题材，这不能不算是一个偏颇。尤其是充斥于文本中的大量细腻的性描写和流露其中的低俗趣味，实在让人感到反胃。在一批新新人类尤其是女性写手的小说创作中，这种消极因素更是显而易见：性描写的大胆、深入细致，在她们的笔下已成了女性躯体的彻底袒露和性交活动的镜头特写，性仿佛成了这类女性主要的生活内容、唯一的生活目标和唯一的快乐源泉，“女人＝活着＋性”。这完全可视为文学的堕落，人性的堕落。弗洛伊德主义本来就存在理论上的先天缺陷，如他的泛性欲主义倾向，就是片面强调了人作为生物所具有的本能和欲望，忽视了社会因素对人的作用。因此，中国当代文学创作中出现的这种状况与弗洛伊德主义有着直接的关系。
为何弗洛伊德主义在当代中国文艺理论领域与创作领域中的境遇几乎完全相反？细究起来，大体有以下几个原因。首先，在中国理论界长期占统治地位和支配地位的理论体系一直是50年前乃至80年前从苏联引进的马克思主义文艺理论体系，这一体系强调人的社会性甚至阶级性，认为任何个人都是“在一定历史条件和关系中的而不是思想家们理解的‘纯粹’的个人。在本质上，人是各种社会关系的总和”。[77]而弗洛伊德主义主要不是从社会性的角度来立论，它更多地侧重于人的自身的属性，其中许多甚至是从人的生物性、动物性来立论的。因此，站在马克思主义文艺理论的立场上，弗洛伊德主义显然属于异端邪说，完全不符合马克思主义对人的认识和评价。因此，弗洛伊德主义在马克思主义体系占统治地位的中国文艺理论界不受欢迎是当然的了。其次，“理论永远是灰色的，只有生命之树常青”。[78]与抽象晦涩的理论相比，作家的创作更贴近生活、更贴近自然，这是很正常的现象。所以，人们更多地看到文学创作常常冲破理论的樊篱，理论永远落后于鲜活丰富的创作。
具体到弗洛伊德主义本身，由于他的“性欲升华”说确实与文学创作的动力、文学创作的内容相吻合，所以该理论在文学创作中大受欢迎就是理所当然的了。只要稍稍检视一下中国小说发展的历史就可发现，从最早的唐传奇（如《李娃传》《莺莺传》和《霍小玉传》等）到明清之际的“三言二拍”、《金瓶梅》，甚至四大古典小说之一——“大旨谈情”的《红楼梦》等，描写男女情爱、男女性爱可说是一种文学传统，是文学的永恒主题。因为男女之情、两性之爱是社会的共同兴趣，可在现实生活中人们或受制于理性和法制，或受制于自身条件，或受制于婚姻家庭，很难随心所欲获得性爱的充分满足。文学作为对现实缺失的一种精神补偿，自然而然地承担了满足人们白日梦这一职能，因此表现包括性爱在内的白日梦想或幻想理所当然成了人们对文学的共同诉求。所以，随着20世纪80年代以来思想禁锢的相对解除，以揭示人性本能、注重精神分析为要旨的弗洛伊德主义受到中国创作界的热情欢迎，也就是情理中事了。
值得注意的是，当代女性作家特别是在性题材、性描写方面往往比男性作家还要来得大胆生猛、毫无顾忌，似乎这样一来既能充分彰显女性主义的创作风范，又能充分表明中国当代的女性作家创作与男性作家创作之间已经完全消除了因性别差异而来的各种樊篱，实现了在文学创作上的两性平等。中国当代女性作家这种专门在女性“性事”上大做文章的倾向，其实本身就清晰地反映出她们头脑中挥之不去的“第二性”意识。这在本章第二节将有专门论述。
如何看待文艺创作中的性题材、性描写以及由此带来的创作偏颇，一个国家的文学理论应该有自己的看法和主张。弗洛伊德主义对中国的文学创作产生了如此巨大的影响，这一方面说明创作需要理论的指导，同时也提醒我们中国的文学理论应当走在文学创作的前面。因此，我们有理由期待中国文学理论的研究能够尽快地出现较大的突破。
第二节 世纪之交的中国女性文学的误区
在20世纪90年代之前，中国大陆可以说还没有严格意义上的女性文学，没有哪一位作家或哪一部作品以女性主义的独特视角来观察社会现实，以女性的社会生存状态为特有的表现对象。20世纪90年代以后，一部分女性作家开始涉足这一领域，并且在特定的历史条件下迅速升温，呈现一种病态的繁荣。所谓“病态”，指的是这一时期的女性作家及其作品，从一开始就无暇他顾，急不可耐地突入女性自身的性活动这一私密空间，在自己的身体上寻求写作灵感和写作资源。十多年来，其写作视点日益下移，“性趣”日渐浓烈，以至于深陷在自己的两腿之间不能自拔。这就注定了这一时期的中国女性文学在其短暂病态的繁荣之后，必然迅速走向衰落。任何社会现象的产生和消亡都有其深刻的历史和现实的社会根源，这一段畸形奇特的文学景观也非常值得反思。
一
隐私文学的滥觞自然非《绝对隐私》莫属，此书号称“中国第一位采访情感隐秘的女记者的倾心之作”，收录了20位男女（其中女性占14位）的情感隐私。[79]1998年刚一推出就再版了7次，销量突破百万。自此以后，《单身隐私》《女性白领隐私》《男性白领隐私》等纷纷登场，不过，这些所谓纪实类作品都抽去了个体应有的社会因素，纯粹以描写和暴露男女婚姻关系之外的私生活为主，尤喜欢在“女”“私”“单身”等字眼上做文章，以迎合一部分读者的窥私心理。这类作品的旺销和流行，预示着一个以兜售个人隐私尤其是女性个人隐私的文学时代正在到来。
从发卖别人情感隐私的所谓“纪实类”情感告白，到着力描写个体自身的性隐私，真正促成这一转变的首推陈染。正是陈染的《无处告别》《与往事干杯》《私人生活》（1996年）等作品，开了近十年女性文学新潮的滥觞。特别是陈染的长篇代表作《私人生活》，用女性独特的个人话语来描绘女性私人化的生存体验，大胆表现了以往同性作家少有涉及的性爱主题，包括女性的躯体感受、性欲望、性行为等性内容，对自恋、同性恋、异性恋都作了热烈赞美，体现出女性生命体验中极为偏执的迷狂色彩。对性的热情描绘成了这部作品的主要内容和最大看点。小说颠覆并消解了男权文化传统中女性性客体的角色定位，赋予女性主动者、支配者、征服者的性主体姿态驾驭男女间的性爱关系，体现出陈染强烈鲜明的女性主体意识。当然，其间同时还残存着连作者本人都未必有明确认识的、她灵魂深处男权意识的清晰烙印。
与陈染相比，林白的小说更多地写出了女性感性世界的丰富与美丽，她的代表作《一个人的战争》（1997年）是写女性个人的成长经历。女主人公多米在性意识的成熟过程中不断遭到男性世界的打击与伤害，最终转向了自恋，如小说题记中所言：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”[80]作品用零散的、片段式的叙事方式，表现出个体与社会环境的强烈对峙，刻画出女性对肉体的感受与迷恋。于是乎，对个体性经验不遗余力的细致铺陈，成了女性文学作品的主要表现内容。从大量的内心独白、白日梦幻般的精神迷思、顾影自怜揽镜自慰、躯体的性生理性心理感受，乃至诸如月经等纯粹为女性才有的生理性征等，一并成为女性作家自认为有别于男性书写的招牌和特色，在她们的小说创作中被加以极度渲染和大肆张扬。
即使像张抗抗、铁凝、池莉这些以探讨新时期女性社会角色转变见长的资深女性作家，在上述这股描写性事的文学热浪面前，竟然也是抵御乏力，居然也来赶了一回热闹分一杯羹。如张抗抗2000年的长篇小说《情爱画廊》，用自然主义手法呈现男女主人公过量的、过度的性事活动，津津乐道地描写他们于其间是如何的迷醉和满足，以至于小说后半部分再写到性事活动时作者近乎黔驴技穷，只能频频以“他们在床上又度过了×天×夜”的句子相敷衍。铁凝的《大浴女》（2001年）从题目到内容无疑也与女“性”文学的浪潮多有合拍之处，母女两代人各自的性爱活动描写得极其充分。最令人感到恶俗不堪的是池莉，曾以《太阳出世》《来来往往》等描写市民生活见长的这位女作家，竟赫然以“有了快感你就喊”这样“性”趣十足的句子，作为她2003年推出的一部长篇小说的书名，尽管这部小说的主要内容与标题实在毫无瓜葛。如此一来也就更显出作者的庸俗无聊，她纯粹是在拿读者开涮——故意用如此充满刺激性的书名来误导读者，简直是不折不扣的商业营销策略！但池莉还要“此地无银三百两”，为自己辩解：“这是一句充满阳刚之气的格言。是男人们所追求的精神状态……这句格言非常上口，刺激性强，爆发力强。做这部男性小说的题目，再合适不过了！太好了！唯一的希望不要被狭隘的理解和被庸俗者望文生义，以为‘快感’是猥亵之词语，上帝保佑！”[81]不知能体察出女作家这份“良苦用心”的读者得有几人？不知如女作家本人一样对“快感”“有了快感你就喊”之类能持宽广理解的读者得有几人？因最早写作知青题材长篇小说而为人所知的竹林，她1998年出版的长篇小说《女巫》，简直可谓是部“性事大全”，夫妻之爱、情人之爱、兄妹乱伦、父女乱伦、公媳乱伦、人兽交媾……现实世界的丰富多彩、广阔深厚，竟然全被光怪陆离的性描写取代，或者说作者眼中的现实生活就是如此，这位女作家视界之褊狭之病态，也实在到了令人瞠目结舌的地步。
继陈染、林白之后，在私人化写作一途上越走越远的当数卫慧（代表作《上海宝贝》，1999年）、棉棉（代表作《糖》，2000年）九丹（代表作《乌鸦》，2001年）以及木子美（代表作《遗情书》，2003年）等。检视一下这一路发展而来的女性文学的代表作家及其代表作品，可以清楚地梳理出不同女性作家笔下性事描写的不同特点和它的不同功用。就以陈染的代表作品《私人生活》为例，抽去充斥文本中的女性自恋、同性恋和诱奸情节，其作品已无多少主干内容，甚至不能再称之为长篇。但是陈染、林白笔下所呈现的毕竟还是女性性生活中的一般情形，作者的性观念与性行为还不太出轨。这一状况到了卫慧、棉棉那儿已经发生改变。在这些所谓“美女作家”笔下，性隐私的描写已经不仅是作者刻意为之，而且完全失却了分寸——女性的性放荡、性放纵已是她们小说展示的主要内容，作者对此还津津乐道、沾沾自喜。但卫慧、棉棉到底还不忘给这等放纵浪荡的内容蒙上一层“爱”的遮羞布，她们还没有或者说她们还不敢把这层遮羞布彻底丢掉。所以，在卫慧的《上海宝贝》中，一方面充分展示女主人公的放荡成性，“过客”般众多的性伙伴，耽溺于西洋物质（包括西方男人）的消费：进口名牌商品，咖啡与红酒情调，白种人粗壮的肉体和他们“大得吓人的器官”；另一方面却又要蹩脚而可笑地虚构出这个女人如圣母殉道般与一个名叫天天的性无能大男孩生死相依的真挚爱情，为她与其他男友的性放纵遮羞。当然，卫慧笔下的这位“上海宝贝”毕竟还没有丧失最后的道德底线，在理性占据上风的时候对心地纯良的男朋友满怀愧疚之感：“我不习惯对着天天那双黑白分明的眼睛说谎”，“我觉得一种异常的歉疚”[82]……小说最后并以“我是谁”的自我质问，表达了在浮躁喧嚣的世界里内心难以形容的空虚和绝望，暗示一种自我反省、自我拯救的开始。棉棉的《糖》主要渲染都市女“愤青”的颓废生活——“生活以最快的速度向着黑暗滑去”，同时对混合着肉欲、刺激和梦魇的现实毕竟还表示了厌倦和抗拒，尽管这种抗拒的情绪并没有强烈到痛心疾首、一刀两断的地步。
而到了2001年出版的小说《乌鸦》中，作者九丹以一个女性的视角，揭示了妓女生活残酷而又真实的一面，与此前古今中外男性作家大量妓女题材的小说相比，《乌鸦》一书撕开了妓女世界的黑幕，的确具有震撼人心的效果。问题是，《乌鸦》中这点稍可提及的长处，随即就被作者津津乐道、全力铺陈的妓女生涯中放纵无度的各种性事描写覆盖和淹没，而且作者对具体性活动的描写已经没有任何节制，找遍《乌鸦》全书已难觅爱的踪影。这固然与小说主人公特定的妓女身份有关，娼妓生活中找不到爱，也无爱可言。所以说《乌鸦》一书是有性无爱，爱已经被彻底逐出了文学的伊甸园。对此九丹却显得若无其事：“性是现实生活的一部分，我无法回避。”[83]《乌鸦》一书的编者、出版者也认同这一观点：“作品较多地涉及性。但在作家笔下，它是这群女子谋生的一种手段，如同穿衣吃饭，是生活的一部分，无所谓淫秽、罪恶抑或纯洁崇高。而在以金钱为上帝的现代男权社会中，性还是女人战胜对手，赢得男人的必要武器。”[84]按此推论，卖淫原来还是女性争取自身所需的一种行之有效的正当手段，如此荒谬的逻辑岂不是让人哭笑不得！
但《乌鸦》的作者九丹始终没有从正面肯定“只要性，不要爱”，她笔下的“小龙女们”似乎还为找不到完整的、未被玷污的爱而伤心哭泣，尽管这种哭泣带着“立牌坊”的嫌疑。赤裸裸地宣称“没有爱，只要性”的是2003年出现的浪气袭人的木子美及其同样浪气的《遗情书》。这部作品的特点是公开炫耀自己的性纵欲、性滥交，对性活动的展示已没有任何道德底线可言。正如木子美本人所言：“不怕出名不怕壮”，只要能出名，只要能赚钱，无论怎么卖自己都可以。木子美乐于也善于卖自己，“还在大学三年级，我就经常为了能冲个舒服的热水澡而在一个男人家里过夜。我用了很多他的煤气，还穿上他的睡衣吃他做的饭，还一夜三次做爱，还不需要跟他恋爱，幸福死了”。现实生活中的木子美仅仅为了能洗上一次热水澡就可以出卖肉体，然后再把她在现实生活中如何一次次地出卖肉体赚取利益的行为向媒体、向读者再重新发卖一遍，在双重发卖中一夜成名，名利双收。木子美现象充分体现出一部分女性以“卖”谋生、以“卖”为荣、以“卖”制造传媒热点的娼妓情结。从这点上说，《遗情书》确实可以称得上是前无古人，就连陈染、卫慧、九丹这些“性坛”上的大师姐们大约也要自叹弗如。至于在每一则“性事日记”后再附一张自拍裸照，以此挑战木子美的另一位网络写手“竹影青瞳”，以及网民眼中的娱乐工具——当下还在自我炒作的“芙蓉姐姐”“凤姐”“流氓燕”之类，其做派比起木子美来更等而下之，不值一提。
2003年旅英作家虹影的《英国情人》（又名《K》）其实是一个再简单不过的偷情故事，而且很有影射现代文学史上真人的嫌疑。由于虹影在女主人公身上极尽笔墨渲染中国隐秘的道家养生功——房中术，并把它与鸦片（西方社会传过来的东西）以及中国的妻妾风习等都标榜为中国文化，因而被一些人吹捧成了“情色小说”为表、“中西方文化冲突”[85]为质的名篇佳作。
中国当代女性写作日渐颓靡，从陈染、林白到卫慧、棉棉到木子美、竹影青瞳，再到当下的网络写手“流氓燕”“芙蓉姐姐”之辈，从灵与肉皆脱而卖之，以至于无可再脱，无可再卖。但是再怎么说，她们卖的还是她们自己，她们还没有假设别人的名义，剥卖别人的身体与灵魂，也还没有假借历史史实、别人隐私，假借写实文学的名义作为自己作品的卖点。更没有把自己抖弄的那点东西称之为中国文化、东方文化，以所谓“东西方文化的碰撞”标榜。如此看来，“流氓燕”之辈倒还比虹影坦诚、直率，与虹影相比，“流氓燕”等人自己承认是流氓，倒显得过于自谦自贱了。
20世纪最后这十年间中国女性文学堕落之快，实在是世所罕见。
二
由此可以见出，20世纪中国十年女性文学主潮的最主要特征是女性文学日渐变成了女性的“性文学”，女性文学“性”化了，就是在女性文学“性文学化”的过程中，其发展趋势是性事日见其多，文学日见其少；性趣日见其浓，而品位却日见其下，这就让人不得不问：十年中国女性文学为何会出现这样的走势？
十年女性文学作品中肉欲描写之所以泛滥成灾，全部原因都可以归结为性放纵加上商业文化双重作用的结果。十年间中国女性文学生不逢时，它诞生在整个社会日益商业化时期，诞生在“一切向钱看”的利己主义时代。经济大潮滚滚而来席卷一切，所到之处很少遇到抵抗，也很少有事物对此具备抵抗能力。商业化时代的特点就是一切都可转化为商品，一切都迫不及待地转化为商品，如地位、学历、人际关系、人格乃至人自身等，都被日益商业化、商品化。在这样的社会背景下，对于一部分女性群体而言，最能便捷地转化为商品的就是她们身上的性元素。性元素是商业化时代一个女性唯一具有商业优势和商业化优势的东西，也是投资最少、获利最便捷的有效法门。
近十年间，以男性为中心的这个男权社会和商业时代已经以各种方式与借口，把女人们一步步剥个精光了。这种“剥光”可以从各个层面上得到显现。女性“被剥”的最原始、最直接的方式首推“卖淫”。20世纪70年代末，也就是改革开放以来，人民生活水平大幅度提高，道德环境也不再那么严厉，一度绝迹的“卖淫”业悄然兴起，色情行业五花八门，嫖娼活动日益频繁，从妓女性难以计数。
与“卖淫”相比，女性“被剥”的第二种方式较为隐蔽，那就是打着各种“为艺术”旗号而出现的自我写真、“选美比赛”、行为艺术、各式人体彩绘（实为“女体彩绘”）到干脆不加绘饰的赤裸裸的人体摄影兼表演。大约从20世纪90年代开始，从“中国美女”“亚洲小姐”“环球小姐”到“性感宝贝”等，选美比赛铺天盖地、名目繁多，而且这类比赛一定要穿上泳装表演；热力四射的足球比赛开始前也一定要来场令人血脉贲张的“足球宝贝”表演；竞争激烈的车展上也非要配备“汽车宝贝”不可，所谓“香车美人伴君归”……从行为艺术、人体彩绘到裸体表演和人体写真，包括曾引起万人空巷的黑龙滩裸体摄影艺术大赛等等，可以说，这股人体（女体）“被剥”之风在当下更是愈演愈烈，大有一发不可收拾之势。直至自称“中国人体（女体）第一人”的汤加丽自拍写真集袒露阴部，车模兽兽被爆尺度超大的“不雅照”，直剥得女人们无处隐其“方寸之私”。而在沈阳长春进行的“格格”比赛、“女童泳装秀”，则表明这股“剥女”之风连五六岁的女童都在劫难逃。
女性“被剥”的第三种方式更隐蔽也更艺术化，那就是近十年来出现的所谓“情色文艺”，女性文学（更准确地说是女“性文学”）只是其中之一。这个社会上有太多的人喜欢窥女人之“私”，窥女人之“性”，喜欢赏玩女性出卖自身肉体的文字，一部分女性也从这个商业化的男权社会中看到了无限商机，那些“卖身”的女性便也乐于在自己的性器官上做文章，以满足男性的欲望，以便从男性世界大捞一票。所以，部分女性就由被动地“露”“脱”“卖”，到主动创造机会心甘情愿地以文字的形式出卖自己，主动迎合男权社会中男性的性消费心理，以获取丰厚的利益回报。上面列举的女作家笔下的性事描写可谓形形色色、林林总总、泛滥成灾，是几乎汇集了人间一切合法的、非法的，正当的、不正当的性事大全，从自恋（自慰）、夫妻之爱、情人之爱、嫖客与妓女的性交易、一个女性与“过客”般众多男性的性游戏到各种不伦之爱……从中可以清楚见出整个社会对女性的放纵和许多女性（包括女作家在内）对男权社会的利用。
顺便再提一句，靠发卖自身性隐私在男性社会捞足名利的木子美、竹影青瞳，为了再捞一把，这两个早已“过气”的“娱乐工具”使出“赛臀”招数——在网络上大量张贴自己的露臀照片，比一比谁能引起更多的男网民的兴趣，赛一赛谁的尊臀更令男士们血脉贲张；至于“流氓燕”更是打着关心农民工的旗号，表示愿意为每一个上门来的农民工提供免费性服务，下作恶俗到这等程度，实在也没什么好说的了。
放眼现实生活，女性的“被剥”事例就更是屡见不鲜、不胜枚举，我们每一天目之所接、耳之所闻几乎都充斥着“裸”和“脱”。从网络、报纸、杂志到电视广告，十有八九不外乎是在“女色”上做文章：浴缸中年轻女郎轻罗薄衫玉体横陈，旁边配以“泡的就是你！”的方便面广告；声色暧昧的男女对答“泡了吗”“漂了吗”的洗衣粉广告；为提高收视率电视台尝试新闻“裸播”，女明星故意制造“走光”吸引观众；云南昆明的“女体盛”、四川重庆的“男体盛”，男女裸体真人已被当做菜盘子被搬上餐桌供嫖客们享用；“干得好不如嫁得好”，所以女研究生在网上以“美貌、处女、高学历”的条件征求家资500万元的金龟婿；女大学毕业生不找工作“找老公”或“傍款爷”，以便免去数十年的事业打拼，轻轻松松坐享其成。从董事长、总经理身边走马灯似的“小蜜”，到东南沿海那一座座富丽堂皇的“二奶村”；连经济学家都提出“美女经济”现象……“女”和“性”几乎成了商家商业炒作和一部分女性自我炒作的不二法门，凡此种种背后的最终驱动力无非就是名利二字。
可见，在性放纵和商业化的合谋之下，从“君子忧道不忧贫”到如今的“笑贫不笑娼”，社会价值取向庸俗化，金钱成为撬动社会的重要杠杆。女性、女作家以及女性文学都在商业狂潮的裹挟之下被迅速地商品化，不加抗拒地商业化，女性文学沦为专以性隐私为卖点的女“性文学”，实在不过是平常而又平常的事了，不过是现实世界中铺天盖地扑面而来的庸俗化大潮中较为惹眼的一个浪头而已。
三
纵览十多年来中国女性文学创作，可以见出女作家们都热衷于对男女情事进行描绘渲染，而且是无所不用其极，她们笔下情色描写之大胆、之无所顾忌，某种程度上令男性作家都无法望其项背，几乎到了无性不成书、无书不成性的地步，似乎没有性描写、没有床上戏就无法构成一篇作品，或许是在这些女作家看来只有性关系、性活动最能体现个人的性格特征，最能反映社会生活本质。
美国社会学家贝蒂·弗里丹在《女性的困惑》一文中指出：“文化不允许女人承认和满足她们对成长和实现自己作为人的潜能的基本需要。”[86]鲁迅先生也通过《伤逝》中子君的悲剧沉痛指出，女性只有获得政治经济地位的独立，人格的独立才有可能。这些都意味着女性在自我觉醒、争取男女平等方面可以有所作为的事情实在太多。但是，一个让人不得不正视并必须引起深思的问题是，为何一谈到“女性解放”（此处用“解放”实在有点对不起这个神圣的字眼），在一些女性那儿就意味着“性解放”，就想到“脱”和“露”；在女作家那儿就非得以性甚至以性的极端放纵或是对性隐私的露骨描写来表达。换句话说，女性的解放、自主意识的觉醒，为何不能表现为女性工作、事业、人格、修养的成长与完善，而非得以表现性、描写性为旨归？
女权理论认为，女性文学作品中的性描写表达了女性身体和意识的觉醒，女性自由支配和处置自我身体的权利，让女人的性回归女人自身；表明了女性挑战男权社会、挑战男权话语，包括挑战性领域中男权地位的勇气。至于女性主义文学作品中大量描写女性自恋、女同性恋，旨在表明女性之间才有纯洁而恒久的“姐妹情谊”（Sisterhood），在性领域内女人自己满足自己，[87]其中的偏颇显而易见。就是女权主义者埃莱娜·西苏倡导的“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女”，[88]也绝非意味着妇女写作就仅仅是写女人的性。因为名为反抗男权社会，张扬女性性别意识、自主意识（包括性意识），标举女性身体觉醒的女性主义创作，存在名实上的背离，就本质而言，十年来中国的女性文学创作，实际上暗合了男权社会对女性的角色期待，它与男权社会持的是同一标准、同一基调，是对男权社会消费心理的自觉迎合，是女性把女性自身自觉置于“被看”的地位，是一种更不可救药的清醒沉沦。
长期以来，以男性为中心的男权社会对女性性消费品的角色定位，也形成了女性自我的心理认同。一方面，男权社会把女性牢牢地钳制在奴从的地位，女性被视做性消费品，供男性消费和享用，女性的独立人格和自身应有的尊严被完全剥夺；可另一方面，男权社会又乐于为姿色出众、愿意卖身的女性提供丰厚的物质保障。正是男权社会的长期的诱迫，使得女性滋生了靠“卖”谋生、“卖”即谋生的娼妓意识。因此，对自身姿容的不懈追求和对性资本的有效运用成了历来许多女性的“集体有意识”。由是观之，卫慧、九丹、木子美、竹影青瞳等之所以向男人出卖自己，再把这种“出卖”向社会又卖一遍，木子美等人之所以能如此一夜成名，已经或可望一夜暴富，从本质上说，正是男权社会既诱且迫、又诱又迫的直接结果。不过女性也从中看到了巨大商机和巨额回报，所以主动投怀送抱，以文学为载体，尽情地暴露性隐私来吸引男性社会的目光，以便从男性世界中大捞一票。
其次，“文学是苦闷的象征”。[89]文学作品都是作者显意识和潜意识的自觉和不自觉的流露。充斥于女性文学中的如此强烈如此驳杂的性事活动、性事场景，是不是也反映了女性作者内心深处的愿望和渴求呢？再进一步说，这般强烈的愿望和兴趣是否又是因为作者自己生活中的匮乏所致呢？因为女性作者写出这样的作品非常符合她们自身的心理过程：由于在个人生活经历中自身性感受的缺乏或不足，便产生了极度的苦闷和压抑，于是欲以“苦闷的象征”——文学创作为渠道，宣泄这种情感和欲望，并借此达到身心的平衡和熨帖。所以大量女性主义小说中大量的性描写实际上是作者的一种性幻想，因为它们既有悖于生理常识，也不符合生活真实。依照弗洛伊德的理论，人的幻想和梦境在很大程度上反映了人的愿望、人的内在欲求，以《私人生活》《一个人的战争》《女巫》《情爱画廊》《英国情人》等为代表的女性文学作品便真实地反映出现实社会中大批女性包括知识女性的性压抑、性苦闷、性幻想和性渴望。这一切让读者和研究者感到沉重、感到同情，感到一种不可退却的社会责任——如同鲁迅“救救孩子”式的社会责任。
世纪之交的中国女性文学的写作与西方后现代主义也有关系。存在主义者萨特在他的著名剧本《间隔》中借剧中人物之口喊出了“他人即地狱”以及人们彼此之间“都是刽子手”的口号，表现出人与人之间尔虞我诈、你争我夺的关系和极端个人主义倾向，这一论调在世纪之交的中国有很大的市场感召力。随着世纪末的到来，人们玩世不恭、放荡不羁，否定鄙弃理性，活在刹那间，注重瞬时的感官享受，放任情欲尤其是追求性的满足和放纵，以此来反抗这个工业社会对人性的压抑和钳制，反对科技文明对人的异化。事实上，人们在反抗孤独苦闷获得一种解脱的时候又陷入了另一个误区，世纪之交的中国女性文学“性”致勃勃，正是陷入这一误区的标志。
当然，女作家群体在创作上的“性”趣十足与女性群体在整个社会中的边缘化地位有关。千百年来以男性为中心的男权社会统治的直接结果，就是把女性排除在社会统治力量之外，无论在社会政治、经济、文化任何一个层面上她们都处于边缘人的地位，女人成为“第二性”。[90]边缘化角色使得女性对有关国计民生的重大事件、重大题材产生陌生感和疏离感，只对与她自身发生直接关联的衣食住行、婚恋、家庭等感兴趣。而女性偏重于感性的情感特点，也使得她们对表象的关注胜过理性的分析。正是这些因素的制约，所以社会动荡、权力更迭、经济转轨、体制改革等社会重大问题、重大题材一般都进入不了女性作家的创作视野。女作家对这些题材既陌生也不感兴趣，更缺乏驾驭的能力。社会通过所谓的性别意识来强化她们的创作定位，一旦女性作家在重大题材上与男性作家一样成功把握，她的创作就被认为泯灭和模糊了女性性别意识。这也是女作家对婚恋题材、性题材那么感兴趣的一个原因。
四
为什么女性文学仅仅经过了十年，辉煌到衰败的过程竟如此之快？首先是因为比起诉诸声色的生活中种种真人版的情色广告、情色光碟，小说毕竟属于刺激不太强烈的东西，其商业效应和收益回报效率与前者无法相比。其次，这也说明了如果仅仅在“方寸之私”上不停倒腾，在“女”字和“性”字上做文章，以迎合一部分读者（网民）的低级趣味，满足社会对女性的窥私欲，这种文学就注定不会有多大格局，也不会有多大出息，成也萧何，败也萧何，这种两腿之间的文学从一开始就带着先天不足，因此也注定了领得风骚三五年之后迅即就走向衰败了。以大胆描写女性性感受而著称的陈染，的确曾为文学的女性书写开拓了新的表现空间，但随着女性文学对女性情欲的描写越来越倚重，女性文学被性描写挤兑了它应有的社会表现广度和深度，从而女性文学在刚刚找到出路的时候也注定走到了它的末路。
女性文学“性文学”化是特定社会时期的产物。女性自身情欲的放纵与商业利益的追求的结合，使得女性身体迅速商品化，这就极大地刺激了色情消费市场。而女“性文学”只不过是这股潮流中一个小小的浪头而已。它是这股潮流的衍生物，但同时又迅速地被这股潮流淹没。因为铅字印成的女性文学在色情消费市场上销售前景越来越暗淡，越来越没有市场，以至于女性作家的末流如竹影青瞳、“流氓燕”等，文学不够臀部来凑，把自己的屁股贴到文章的屁股后面。
木子美一度以她的文学才华而自诩，以为单凭她的文字就能给人足够的性刺激。没料到，时隔不久，就被加贴裸照的竹影青瞳、“流氓燕”挤到一边去了，以至于也不得不将自己的露臀照贴将上网，以便与别的女人一争高下，并得意地声称男人们都被刺激得硬将起来。不料好景不长，比拼并未完结，另一女“作家”竹影青瞳也迅速贴上一张张露臀照，并声称她的光臀比木子美那瘠臀要丰腴、性感得多，木子美还是被比将下去了。事情到了这个地步，这已不是文学的比拼，而是女人屁股的比拼了。女作家们捣腾的女性文学终于被她们用自己的光屁股埋葬了。这就是世纪之交中国女性文学的最终命运了。所以，将文学当做赤裸裸的色情消费商品，它是远远竞争不过赤裸裸的女人肉体的。如此的结局，也实在叫不得冤。
第三节 女性主义文学叙事的焦点与盲点
与女权主义思潮的日益辉煌相互推波助澜，当代文坛的女性主义文学创作堪称洋洋大观。这批自觉地疏离于主流文化和公共话语的女性作家，高扬女性主义大旗，以解构、颠覆、批判男权文化传统为创作主旨，以极度个人化的叙事方式，记录、书写女性自我的精神天地和心路历程，她们的创作汇成了风格独异、不可忽视的边缘文化。陈染无疑是其中一位勇敢而坚定的实践者。而通过分析陈染女性“私人化”写作的代表作——长篇小说《私人生活》，无疑会对当代中国女性主义文学叙事的焦点与盲点，有一个由表及里、由感性而理性的判断和鉴别。
一
《私人生活》作为女性个人化写作的一部重要文本，它的一个值得大加褒扬之处就在于小说大胆直露地表现了女性对性爱的渴求，和在性爱中努力寻求自身价值的坚决态度。与以往的女性写作文本（如张洁描写无性之爱的早期作品《爱，是不能忘记的》等）相比，它不仅体现了作者毫无顾忌的决绝勇气，而且由文本具体内容体现出的对男权文化传统下男女两性角色定位的消解、颠覆和对女性角色模式的重新界定则更具有突出的意义，这是《私人生活》最能显示女性主体意识的地方，也是中国女性文学叙事的焦点（亮点）和主要价值之所在。
《私人生活》中鲜明的女性主体意识首先体现为，在与男青年小尹的恋爱过程中，是作为女性的“我”主动把握机会，确立并巩固了小尹与“我”的恋爱关系；其次，也是最具有显著意义的是，在推进、强固小尹与“我”的情感过程中，是作为女性的“我”一反男权传统所命定的被欣赏、被征服、被占有的性客体地位，而把他作为“我”欣赏、猎获、征服的对象，并诱导、激发、引领、支配他与“我”做爱的全过程，这对千百年来男权文化传统对男女两性的角色定位模式不啻是绝大的挑战与反动！小说用优美细腻的文字描绘了对男性形体美的欣赏，小说更以饱满的激情、诗意的笔触细致描述了做爱前作为女性的“我”站在男权文化传统中男性所处的地位，对小尹肉体的爱抚，情绪、心理的调动与激发，而作为男性的小尹在这里表现出完全是女性般的驯顺与服从。
我轻轻地迎住他的身体，如同牵引一只迷途的羔羊，回到它温馨的圈中[91]。
“某种程度上任何特性都是取决于处境的一种反映。”[92]在以男性为中心的男权社会中，女性在两性关系上向来被定位在被赏玩、被俘获、被占有的毫无主体性可言的性客体地位，“女性成为他者”，[93]而且男权社会对女性的这种角色定位不仅为历来的女性所普遍接受，还成了千百年来女性集体的无意识积淀。所以，受这种社会观念支配的文学创作中，根本不可能存在对男女两性角色定位的反思与突破。即使到了现当代一些自我意识较强的女性作家笔下，由于受男性话语的长期统治与支配，在她们的作品中对男性形体、对女性性主体地位的展示也仍是遮遮掩掩。所以，陈染一反传统认知和传统规范，在小说中对性爱过程中男性形体毫无顾忌地展示与尽情欣赏，对女性的性主体地位充分肯定与热烈赞美，无疑使《私人生活》具有了女性解放宣言的性质与意义。
与作者强烈的女性主体意识密不可分，小说中“我”面对男性侮辱所采取的抗暴方式也与传统女性的反抗方式明显不同。在男权十分强盛的封建时代，女子如果受到了来自丈夫以外的异性的侮辱，她们或因抗拒而被杀或作自戕式的消极反抗。“总而言之，女子死了丈夫，便守着，或者死掉，遇了强暴，便死掉。”[94]即如小尼姑，无缘无故被未庄最末等的阿Q在脸上掐了一把，也只好含泪骂句“断子绝孙的阿Q”，这对于她而言已经算是能够作出的最大反抗。到了当今时代，遭到男性的侮辱侵犯，作为女性理所当然可以凭借法律手段使对方受到制裁，但我们同时也看到，一些女性宁愿忍辱含垢、忍气吞声也不愿因反抗而“败坏”了自己的名声。某种程度上，这种消极隐忍的无抵抗主义无疑助长了一些男性玩弄女性的恶习。所以，在遭到男性侮辱、骚扰时能作勇敢反抗，并且是异于传统的、性别意识非常鲜明的针锋相对的反抗，不能不说是《私人生活》中女性主体意识的又一强烈体现。《私人生活》中为人师表的T先生，借着解释“私部”一词竟在“我”这个女学生身上乱摸乱抓，肆意侮辱，尽管在身份、力量、年龄上“我”都无法与之相匹敌，但作为一名具有独立人格和强烈自尊心的女性，“我”立即对T先生作了以其人之道还治其人之身的性报复。
在一种混杂着愤怒、激奋与反抗的矛盾情绪中，我忽然想举起我的手，在他身旁相应部位也重复一遍，说：“私部，就是这儿，私部就是那儿！”[95]
……
我在他早年摸我的地方，“回敬”了他。
我十分用力地摸了他！[96]
这是有着强烈蔑视男权传统，有着强烈的女性自我意识的现代女性面对性侮辱时才能做出的以眼还眼、以牙还牙的抗暴方式和性报复，是《私人生活》这样的女性文学叙事最具价值之处，显示出的认识意义和思想意义不可低估。
二
“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”[97]我们不无遗憾地发现：陈染这位以张扬女性主体意识为己任、与男权文化锐意抗衡的先锋型女作家，她的身上仍带有男权意识的鲜明印记，无论是《私人生活》中的“我”还是陈染本人，都反复地多次强调了对“父亲般”的男人的迷恋和渴望及终不可得的惆怅和遗憾。
“我迷恋父亲般的拥有足够力量的思想和能力‘覆盖’我的男人，这几乎是到目前为止我生命中一个最致命的残缺。”[98]所以，小说中的年轻男人小尹尽管也是“我”真正与之相爱过的男人，但比较而言他只是一般意义上的情爱抑或性爱对象，“我更迷恋、更”执著追寻的异性是“父亲般的男人”，这种年龄上可做“我”父辈的男人，这种拥有智慧、学养、能力、成就的父亲般的男人，足以成为“我”这样的年轻女子的精神导师和物质依靠，足以为“我”提供情感、生活的最终归宿。有着强烈女性主体意识的“我”（及陈染本人）正是对这样的男性表现出一种永恒的、精神上的追慕和思恋。究其实质，这仍是男权传统下女性依附意识的一种表现。所以，我们不能不看到，陈染这样一位有着使命意识，立誓与主流话语与男权意识相抗衡，有着强烈性别意识的女作家，在她竭力张扬的女性意识当中，却仍然被打上了男权意识的深深烙印。她自以为她所强调的、所突出的是真正意义上的“女人的”、专门与男权相对抗的女性意识，但是，具有讽刺意味的是，她竭力宣示于人的女性意识却带有浓厚的“第二性”意识。正如她在短篇小说《麦穗女与守寡人》中所说的那样：“无论在哪儿，我都已经是失去笼子的囚徒了。”所以，笔者认为，陈染通过种种努力大力张扬的女性意识仍然带着作为男性“囚徒”的“第二性”特征，仍然残留着男权意识的鲜明印记，而这也正是一般女性主义文学叙事的盲点之所在。
在与T先生的情感交往上，尽管小说中反复强调“我”对这位人品低下的男性充满了厌恶和敌意，但是，在T后来的狂追不舍和苦苦“缠绕”之下，在一种充满暗示性的环境氛围中，“我”不置可否“半推半就”地让T诱奸了“我”，“完成了我作为一个处女最为辉煌的一瞬”。尽管“我”接着便强调与T的这次结合成了“我与他‘最后的晚餐’”，但似乎是 T 作为一名成熟男性对“我”的那次占有，无意中触动并满足了“我”潜在的原始欲望，所以对这场诱奸过程中T的撩拨、挑逗乃至他的最终得逞，“我”作了点滴无遗、回味无穷的热情描绘，并且把T进入她身体的那一刻赞叹为“最辉煌的一瞬”，表明她对这次所谓“诱奸”的欢迎、满足、兴奋乃至狂喜不已。我们可以不怀疑“我”在理智上对T的厌恶与排斥，但可悲的是，她的理智远远敌不过她的情欲，在她的情欲之火被点燃之后，她便再也不顾对方为何等人物，闭起眼睛投身进去，在寻求自身满足的同时，也顺顺当当地满足了她理智上十分厌恶的这个男人的泄欲需求。
所以，事实上我们看到，正是作品女主人公“倪拗拗式”的年轻女子自觉与半自觉、情愿与半情愿地参与完成了现实生活中的诱奸故事；同时，作为陈染式的女作家又津津乐道地描绘了这类诱奸故事供女性读者去咀嚼、去欣赏、去体味。这种对男权文化毫不费力地、轻松自在地加以全盘接受的自觉消费，还有何女性主体意识可言？
与“我”的形象相映现，小说中还刻画了另一灵异女子禾。禾是“我”的红颜知己，是“我一生中唯一的同性”。禾对“我”尽到了一个母亲、一个情人所能尽到的最大的照顾、关爱与抚慰，“我”对禾也充满了依恋、崇拜和爱慕。但是，作为小说女主人公的“我”却又多次在叙述中称对方为“禾寡妇”，流露出一股掩饰不住的敌意。
“寡妇”一词作为世俗社会的常用语，带有强烈的贬义，甚至用于恶毒的咒骂。这表明社会上对丧夫妇女的严重歧视。这种歧视的内涵很复杂：第一，寡妇不是未婚女子，而是曾被男人占有过，不再是清白之身；第二，寡妇丧夫，属不祥不吉之物；第三，寡妇无夫，属无依无靠之人。这三者都鲜明地反映出以男性为中心的社会观念，带有浓厚的男权意识。值得注意的是，由于受到中国“尊亲”观念的影响，子女对守寡的母亲，侄儿辈对婶母、舅母、姨母，绝不以“寡妇”相称。由此可进一步证明“寡妇”一词所包含的贬义和歧视。《私人生活》的作者和女主人公一方面自觉或半自觉地要张扬妇女个性，维护女性的人格尊严，与男权社会、男权意识相抗衡，并以此自诩自傲；而另一方面，通过小说中对“寡妇”一词的使用，或者说，小说用带有明显贬义与歧视的“寡妇”一词来指称丧夫的禾女士，又表现出其潜意识中男权意识的烙印，表明其思想观念仍然未能完全摆脱男权意识的统治。
问题到此并未结束。读者仍然要问，小说《私人生活》为何对禾女士怀有明显的敌意？不但女主人公忍不住时时以“寡妇”相称，而且作者为禾女士安排的结局是让她在一场大火中玉殒香消。这种情绪实际上反映出女主人公（乃至作者）的二重人格，或者说是矛盾心态。女主人公一方面将禾女士视为自己的性对象，从同性恋的需求出发，热恋她的姿容、风韵和肉体爱抚；另一方面又将她视为自己的性对手，出于同性相斥，嫉妒她的姿容、风韵（即性魅力）。此外很难解释这种敌意。这种嫉妒是一种纯粹的“女性嫉妒”。在以男性为中心的社会中，男女两性的社会价值有明显的区别。“士为知己者死，女为悦己者容”，男性的价值在于其社会作用，男性所追求的自身资本是其水平、能力、社会政治经济地位，“修身”的目的在于“齐家治国平天下”；而女性的价值在于其容貌，以姿色取悦于男性，因而自身的姿容便是女性的立身资本。小说中的禾女士天生丽质，姿容可人，其性魅力使同为女性的“我”（即女主人公）时时感到一种威压，感受到在女性竞争中的失势，因而在潜意识中悄悄滋长着一种挥之不去的敌意。这种潜意识中的女性竞争和竞争失意，也恰恰反映出女主人公的思想深处男权意识的烙印。这大概是小说作者自身尚未意识到的。这些都是女性主义文学叙事存在的盲点。
三
笔者认为，女性文学不仅是以女性这一不同于男性的、特殊的、具体的人的性别视角观照、透视女性自我世界，同时还应发掘并把握整个社会人生。女性文学应以建立和突出女性独立人格、女性主体意识为价值取向和创作主旨，从而表现“在两性和谐共处的基础上建造一个平等世界的人类理想”。[99]陈染的《私人生活》以无所顾忌的写作态度、近乎偏执的道德立场和价值标准，以纯粹的女性感知、女性思维和女性话语，描绘了充满幽暗阴郁、神秘怪诞、骚动而又封闭的独特的女性生活情感历程和个体生命感受。很难说这是对女性世界普遍意义上的描摹揭示。小说不是以情节的具体发展来推动整个故事进程，而是以占据大量篇幅的突发的、混乱的、神经质的、梦魇般的意绪、幻觉、联想来连缀几段情感遭遇。除去充斥文本的这些绵密芜杂的意识独白，剩下的其实就是一个诱奸故事，一个异性恋、自恋及贯串文本的同性恋，小说主要便是通过这种种不同的情感生存方式，抒写对爱的渴望和体验，表达对爱的思考和困惑。但正是这些有意义有价值的女性话语却被大量无关紧要、芜杂病态的意绪所分散、所冲淡、所淹没，造成了整个文本大部分给人以“像头发一样纷乱”的感觉。其实，如果仅写那几个情感故事，倒也不乏可观之处，诚如鲁迅先生所言：“一条小溪，澄澈见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥，一时就看不出它的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢，那就更不如浅一点的好。”[100]所以，陈染掺杂大量自以为高深莫测、与众不同的冥想玄思的《私人生活》恰恰给人以“烂泥塘”般的感觉。另外，小说以拗拗（音niu，固执、不随和之意）命名女主人公，未免也显得浅陋了一点。
所以，“一个女性作家的作品，如果不能让男性读者也从中读到自己的灵魂，而只是满足着男性的某种窥视欲和好奇心，这种作品就无法达到人道主义的层次，而将局限于女性所特有的狭隘、小气、自恋和报复心理”。[101]《私人生活》的作者和女主人公具有浓厚的女权主义观念，其与男权社会、男权意识的抗争也不乏大胆和英勇，但是其思想深处的男权意识的烙印却仍清晰可见，而且自身尚未有清醒的认识。所以，从陈染及其《私人生活》为代表的中国女性文学叙事折射出的焦点、亮点和盲点，充分表明中国女性争取自身解放的道路还很漫长，表明对于《私人生活》这类来自女性世界的坚决而仍显幼稚的反抗呼声，需要给予热情的支持与正确的引导。
第四节 在理性与欲望之间游走的女性中心主义
女性主义者以及女性主义常常出于一种思维定式，认定举凡女性就一定身受男权压迫，就无一不被侮辱被损害，其实这完全是把男女两性的社会地位和现实处境问题简单化、片面化和狭隘化了。事实是，中国大陆当下一部分城市知识女性，在现实生活中尤其是在两性关系上女性中心主义意识非常浓厚。她们既要享有男权社会才能为女性提供的种种便利，又动辄批判性别歧视；她们只追求权利上的平等而无视甚至逃避义务和责任上的分担，于是在抨击男性中心主义时又堕入了女性中心主义的泥淖。
青年女作家薛舒小说《天亮就走人》[102]中的女主人公余静书，就是这样一位游走在理性与欲望之间的女性中心主义者。分析余静书这一人物的婚恋观念和人生态度，可以对当下中国一部分女性群体的生存状况有一真实了解，更可以对女性主义理论存在的偏颇有所反思和反拨。
一
余静书的女性中心主义表现在，无论是日常生活还是两性关系中，一切都要以她为标准和出发点，以满足她的自我需求为根本。譬如，饮食上她习惯早餐吃稀饭，习惯以寡淡的蔬菜为主，因此丈夫就得无条件服从她的喜好，十年如一日地跟着喝稀饭、吃素菜。同样是离婚，她对前夫杨益“居然舍漂亮文静的自己而求铅球运动员似的林卫卫”一直愤恨不已、耿耿于怀；而当时“正当着一名幸福的新爸爸”的陈彬为她余静书而离婚，她却认为是“合情合理”，并自认为陈彬抛妻别子是缘于她无法抗拒的魅力，“也许世界上果真有一种让你舍身弃家奔赴而去的爱”，为此她一直沾沾自喜。再如，前夫每周一次上门探望她们母子，现任丈夫陈彬必须坦然面对；可对陈彬妻女的偶然上门，余静书总显得没有心理准备甚至颇有腹诽。可见，余静书对人事的评价并无多少客观性，她完全是按照自身的利害得失来作褒贬取舍。
余静书式的女性中心主义主要表现为爱情婚姻上的苛责别人、宽以待己，对人马列主义、对己自由主义。以她现在的婚姻为例，丈夫陈彬必须对她俯首帖耳、忠心耿耿，而她则可以无所顾忌、为所欲为。在她外出开会期间，陈彬又当爹又当妈照顾着她和前夫的儿子，还时时牵挂着她的饮食起居；但是，陈彬对她的忠心耿耿、牵肠挂肚反倒成了余静书可以任意拿捏他、背叛他的理由，为了一己之私，她可以故意不打甚至不接陈彬的电话，甚至要求丈夫对她一些明显的可疑处不闻不问自行消化，以确保她的个人利益毫发无损。
小说中有段文字充分表明了余静书坐享其成、坐拥万物的女性中心主义心态，“而此刻，远离大连的上海有一位她的老公，与大连隔渤海相对的烟台有一位她的前夫，她却在大连的棒槌岛度假区将与一位初次相识的男人一起去吃海鲜，这简直是太离谱了，可这离谱，却又让她感到从未有过的兴奋”。但是，就是那位一度令她兴奋不已的陌生男子许一阳，实际上“无疑又成了她的道具，他是余静书用来在杨益面前展示成绩和示威的武器”。许一阳学问做到了研究员，身材棒得像运动员，但余静书对他的要求则更高：寂寞无聊时，希望他适时出现邀她散步聊天；激情燃烧时则渴望他给予百般温存抚慰；自己可以主动挑逗，而对方则应坐怀不乱。一言以蔽之，许一阳之于余静书应该招之即来、挥之即去。
这不禁让人要问，余静书究竟何来这等魅力，让男人如此着迷？答案就在她风韵犹存，小说曾多次通过男人的惊艳来表现她不可抗拒的性魅力。尽管余静书受过高等教育，有着独立的政治经济地位，也不乏思想和主见，但她骨子里很懂得如何运用自身出众的姿容去获取自己想要的东西，“凤凰先把高枝占”。时下上海年轻女孩对未来生活伴侣的要求必须是钻石加玫瑰，实力与情调“两者缺一不可”的“城市新好男人”，这其实也是余静书一贯的择偶标准，即使她已经中年离异还带个儿子，她在再婚时仍坚守非“城市新好男人”不嫁的苛刻条件，所依恃的资本首先不就是她自身的性姿容吗？
自新中国成立以来，女性的地位得到了极大的提高，女性自立自强自尊自爱的意识得到极大的推广和发扬。但令人遗憾的是，随着商品化时代的到来，一些女性哪怕是知识女性的主体意识日渐淡化，自我中心意识却日甚一日，她们既要享有男权社会才能为女性提供的种种便利，又动辄批判性别歧视，口口声声要求男女平等；她们只追求权利上的平等而无视甚至逃避义务和责任上的分担，于是在抨击男性中心主义时又堕入了女性中心主义的泥淖。
相较之下，小说中上海女人余静书遇到的三个男人称得上是君子或绅士，所以她显然要比上述两难情境中的女性幸运得多，她自然也有上述女人同样的如意算盘，女性中心主义已经成了以她为代表的一部分城市知识女性的集体无意识甚至是集体“有意识”。其中女性自身素质的欠缺是个主要原因，而整个社会和男性群体的宽容乃至纵容也难辞其咎，看看余静书这位在“全国课堂教育教学方法竞赛中得奖”的女教师，就知道中国当代妇女要追求自身真正的解放是多么任重而道远了。
二
《天亮就走人》同时还真实细腻地展示了女主人公余静书游走在理性与欲望之间的真实心态。
余静书“向来是一个沉着镇定、冷静理性的女人”，这首先可从许多细节上看出。譬如，身为教师她业务过硬、爱岗敬业，在专业教学上不乏独创精神；在家庭琐事上不会动辄哭闹怨天尤人，即使离婚这样的大事也被她处理得很是果断低调；成为单身母亲后照样把生活安排得井井有条，尤其在对待前夫与儿子的关系上，心态平和，开明大度。
小说通过余静书的两次婚姻来充分凸显她的“冷静理性”。在前夫杨益看来，妻子简直“冷静得可怕”，他们的婚姻犹如余静书准备的早餐——十年如一日的稀饭，虽不无营养却“乏味之透”，所以她被长相远为逊色但浪漫热情的林卫卫取而代之。但是，杨益眼中的“乏味”对另一个男人来说却如获至宝，为了这份“向来欣赏的气质”，其时“正当着一名幸福的新爸爸”的陈彬毅然离婚，成了余静书的现任丈夫。
但是，恐怕连作者也未必清楚认识到，她费了这些笔墨来一意标明的“冷静理性”的女主人公，其实充满欲望——她对物欲和情欲的渴望之强烈，远非理性能比。
从表面看，余静书安于淡泊，因为她常常把同事戴钻戒、穿名牌贬之为“浅薄与虚伪”，说穿了这“其实是羡慕甚至嫉妒”的表现，只不过余静书她表露得比较婉曲而已。而前夫杨益正是没有参透这点，他误以为妻子不同流俗，鄙视物欲享受，结果自然被余静书认定为“无趣和不解风情”的“傻瓜”。而陈彬的高明之处正在于此，当初他不由分说硬是买了一块贵重的瑞士浪琴表相赠，而且死活不肯收钱，结果证明“陈彬是聪明的，如若他果真收了她的钱，也许，直到现在他还没有被她认可为达到可以与她结婚的标准呢”。所以，余静书与那些直接索求物质享受的女人相比，更多了一层口是心非的虚伪。
在对待自身情欲方面，余静书称得上放任。短短三四天的会议期间，她与素昧平生的许一阳的关系就迅速升温，连她自己都认为“尽管这暧昧还未真正发展到出轨，但他们之间，确是心照不宣地认可这种暧昧的”。其中许一阳固然非常主动，余静书这方面也堪称心领神会、配合默契。没有她的暗自心许甚至主动挑逗，从一起吃饭、散步、跳舞到相互依偎，并在醉意蒙眬间试图解开男方的皮带扣子等一系列越发亲密的行为，根本就没有发生的可能。
小说交代了一个细节，那就是余静书应邀与许一阳共同进餐时，刻意穿了一条非常性感的连衣裙。与此形成鲜明对照的是，当初她从“心理上排斥”这样的“招蜂惹蝶”，即便当着裙子的购买者、丈夫陈彬的面，也仅仅是礼貌性地在家试穿了一下。所以，在公共场合当着一个陌生男人，她却打扮得如此“婀娜妖娆”，其用意当然不言自明，其中有何理性可言？
小说多次表达了余静书对“正人君子”的不屑一顾，“正人君子并不是女人所喜欢的模式，余静书再一次发现，自己的内心其实一直有一种邪气”。这也表明，她本人对自己内心的欲望并非毫无意识，不过她是听任甚至有意引导事态朝着欲望的方向发展，譬如她主动引诱前夫和她上床，“从建议喝酒开始，她就想象到了这个结果”，这让“她很痛快”。这不由得令人大胆揣测，许一阳曾经聪明地点醒了余静书的撩逗，这等正人君子做派她其实并不领情。
余静书老是把自身为欲望所驱遣的原因归结为“远离家庭”、身处异地，作者本人也认同地域差异对其性格行为的影响，似乎只要回到她生活工作的上海，余静书就会重新恢复理性，这种环境影响论其实是掩盖了对人物本质的认识。余静书在上海、在大连看似判若两人的言行举止，只能充分表明了她所奉行的价值观、道德观并非一以贯之、始终如一，而是区分情境的，这就是心理学中的“道德情境论”。在某种情境下，必须这样做，而在另一种情境下，就可能那样做，这就谓之“行行不一”，也就是通常说的“嘴上一套，背后一套”，“人前一个样，背后一个样”。
尽管作家本人对其女主人公的“行行不一”缺乏客观的认识和评价，但是她对以余静书为代表的中国大陆当下一些城市知识女性的女性中心主义心理，对她们在欲望和理性之间的游移摇摆洞若观火，因而展示得相当细致真实且有一定深度，这使得《天亮就走人》具有思想价值和认识价值。
余静书式的女性中心主义心理表明，当代女性主义者和女性主义批评永远是把批评的矛头指向男权社会以及男权观念，殊不知，当代中国女性自身亟须反省之处也并不为少。女性主义理论如果能从这一方面完善自身既有的理论体系，女性主义者如果能从这一方面不断完善自我，批判男权与女性自我反省相结合，构建两性和谐社会应该不是一个遥远的理想。
第五节 当代女性的沉沦与救赎
尽管时下的中国文坛以女性为视点、以女性为卖点的文学创作铺天盖地，使人日益觉得厌烦和腻味，但是，当代女性精神上的沉沦表现在哪些方面？成因为何？有无救赎的可能？如何展开救赎？对女性主义文学创作中的这些常见话题的深度开掘，却在卜铁梅的《花好月圆》中得到了实现。
从《花好月圆》全力塑造的豁子、君度这一对现代男女身上可以清楚地看到中国传统文化中的陈腐因素，例如，当今势头仍盛的男权社会的种种文化现象与文化心态，包括不少女性头脑中根深蒂固的依附意识和内心深处挥之不去的娼妓情结，这些霉烂的印迹历历在目。时至21世纪，他们身上原有的这些污浊尚未清洗，却又在现代化的商业社会中沾了一身油污，结果便是双重的臭不可闻，这就是《花好月圆》这篇小说着力展示的社会转型期鲜明的时代色彩和人物个性特征。虽然同样是对女性婚姻心路历程的日常化、细节化的铺叙描摹，但这篇小说摆脱了同类题材作品一味大肆渲染男女性事的俗套，而着力揭示女性日常生活背后的社会文化心理，并且达到了入木三分的程度。同时作者的女性身份使她对女性心态的体察具有得天独厚的优势，其深入、细致之处令女性读者尤有切肤之感。因而这篇小说独特的思想深度和女性视角给人留下了深刻印象。
一
首先，作品冷峻而客观地呈现了彻底商业化的都市社会的男女关系。
在这篇以40多岁才初为人妻的女性——豁子为视角的小说中，浓烈的商业气息扑面而来。商品经济意识已经渗入了都市社会的每一个毛孔，商品经济运作中的一切手段都被极富创造性地移用到了男女关系的每个环节中来，并被发挥得淋漓尽致。男女双方尚在谈情说爱阶段就开始精细盘算：男主人公君度约豁子“第一次见面只请她在大酒店里饮咖啡，而当时恰是晚餐时间，任隔壁西餐厅里阵阵菜香飘过来，他却装傻扮懵地岿然不动”。[103]为了避免婚前考虑不周导致日后吃亏，这一对势均力敌的男女早已动足了脑筋。双方不仅对婚前个人财产都作了公证，同时还就婚后经济用度等事宜签订了夫妻协议，并对一旦离婚时的财产分割问题作了充分考虑，丈夫甚至连自己万一有个三长两短后的遗产归属都另作了周密安排。妻子几乎使出一切软硬手腕，力求多得一分利益，其精明程度也绝不在其丈夫之下。
这对夫妻日常相处的每一个细节都与金钱交易直接相关。商品经济的触角更是牢牢地揳入了女性身上的每一根神经。小说中身为人妻的豁子，她的每一个细胞都在算计着如何以最少的投入从丈夫或别的男人身上获得最大的收益。因此，豁子把自身的每一次“爱”的表示都当做一次商业交易——她的一举一动都是经过预先算计的营销手段，都应当收到而且必须收到预期的经济效益，她时时在权衡着自己的付出与所得。譬如，她对自己苦苦撑持的美貌在婚后第二天这一恰当的时刻脱落褪尽觉得很是满意，因为她的美色早衰败一天，就可能妨碍了这桩婚姻的达成，“而晚衰败一天，多一天把美艳给这个男人，她会觉得自己吃亏了，好像付账多给了零头”。这种强烈的商业意识和赤裸裸的商业行为已经不限于她与丈夫之间，在她婚前婚后与其他男性的交往中莫不如此，其最终目的都是想从对方身上攫取最大额度的收益。例如，她对以前的两位情人大冢和小蜃，都是在榨出了她最想索取的东西——或名贵古董或美容珍品之后才放他们脱身。她对婚后被迫自己掏钱，全身上下割割划划地大规模整容得来的美貌更是小心呵护，珍爱有加，因为在没有为之掏过一分钱美容费用的丈夫面前，她的每一个微笑都应该是一次有偿服务：“没多给一文钱，白白地享受着她的美貌——这美貌是她花自己的血汗积蓄得来的。”凭什么让如此吝啬狠心的丈夫白白享受而捞不到些许回报？豁子可不是傻子，她才不会因丈夫几句不花本钱的溢美之词而昏了头脑，让自己得之不易的性资本毫无效益地白白流失。所以，她对于脸部表情做到收控自如，连笑容的每一次展现都有讲究：适时放送，限时收敛，“决不白白多给丈夫一次笑容”。而且，为了更快更多地捞回自己的美容投资，豁子甚至在与君度维持夫妻关系的同时，悄悄来到婚姻介绍所，一心指望在那里另“钓一条大鱼”，然后再与丈夫离婚……在这种纯粹以金钱为行动出发点的人身上，所谓爱情、亲情、温情已经荡然无存，他们的夫妻关系已被彻底异化，所剩的只是掂斤计两的金钱交易和得失权衡，夫妻双方成了知己知彼、势均力敌的生意对手，整日处于你死我活的利害争斗中，天天在互相提防、互相窥视、互相算计的利益纷争中耗散着每一分精力而欲罢不能，甚至乐此不疲，这便是当前商品经济社会中许多都市男女相互关系的一种缩影和写照。
二
永无止境的物欲追求本是人性的共同弱点。《花好月圆》则重点展示难以餍足的女性贪欲，正是在女性作家对女性贪欲这种淋漓尽致的冷静展示中，令人强烈地感受到当代部分白领女性的精神沉沦已经到了触目惊心的地步。
如果说在小说所表现的都市商业化的男女关系中，男性的愿望是如何减少在女性身上的繁重支出，而女性的努力则是如何从男性身上攫取得更多。诸如豁子这类的都市女性为何如此心劳日绌，甚至于她们自己还觉得活不下去？豁子的每一次化妆、每一个心计、每一声叹息，似乎都在直接或间接地吐露着女性生存的艰辛。但读完小说便可知道，豁子们大多属于城市白领，拥有一份待遇优厚的工作，称之为小康甚至富有也不为过。她们根本无须如下岗女工一般整日为生计愁眉奔波，也无家庭琐务拖累，想要找个丈夫结婚也无多大困难。但我们眼前的豁子为何整天如履薄冰，在现实生活中处处感到艰难无比？
究其原因，还是由于她们自身难以餍足的贪欲：无论已经拥有了多少，但豁子心心念念的是要得到更多。豁子近乎吝啬地守住自己个人账户上的一分一毫，时刻都在为如何把自己的花销转嫁到别人头上而绞尽脑汁。譬如，40岁的豁子好歹也算得上是个“小款”，与丈夫共同负责家庭日常开支根本不成问题。但是，她不仅不愿动用自己一分钱，而且还拼命地想着让自己的账户增值。她婚后的日常开支都由丈夫负责，这是她与君度结婚的前提。在做美容一事上，豁子之所以迟迟下不了决心，主要是因为三万至五万元的整容费还未找到“投资者”。其实，这笔费用“数目虽然不很小，对她来说不至于九牛一毛吧，也总是轻易拿得出的，但凡动自己的‘私己’，豁子就感觉‘肉刺’，可免则免”。由于美容费属于夫妻协议中的额外开销项目，所以，她首先在丈夫身上动脑筋，当此一算盘彻底落空之后，她的主意就打到了美容医生的头上，甚至躺在美容院的手术台上还在盘算着能否捞到20%的回扣。豁子难以餍足的贪欲不仅表现在她总想花着别人的钱去满足自己的欲望，更表现在她那种“万物皆备于我”的贪婪心理。她什么都想要，一样不能少，别人有的她都该有。如豁子美容器具中那只精制的紫铜脸盆，“那根通体碧绿透明，好像万年玄冰之下挖出来的玉棒”，样样都是价值不菲的上好货品，样样都是她在别人那儿见到，然后想方设法占为己有。就连她的整容也与这种永无餍足的贪欲直接相关。她年已四十，拥有婚姻家庭、金钱财富，而容颜衰退本属正常，但豁子心犹不甘，渴望自己仍然拥有少女般的花容月貌，因而煞费苦心做整容。为了满足自身永无止境的物欲追求，为了自己给自己套在脖子上的这副沉重的黄金枷锁，豁子整天工于心计、疲于奔命、穷于应付，使自己的精神和肉体经受一次又一次大小不等、性质相同的折磨，在金钱的泥淖和欲望的深潭中愈陷愈深不能自拔。
无情地揭露出深藏在豁子这类女性灵魂深处的丑陋和污浊——娼妓情结，是这篇小说的又一个深刻之处。《花好月圆》中这位生活于现代繁华都市中的白领女性豁子，其身上还强烈地透射出一种娼妓情结：她完全以性消费品自居，她认定自身的姿色和躯体是从男性世界捞取丰厚回报的可靠资本。“四十多年，在她狭窄的生活空间和灵魂空间里，只贯穿着一条由容貌换得财富的主线。”她不遗余力地向男性世界兜售自身的躯体和姿色，把女性自身的性资本最大限度地加以利用，以期从男性消费者身上赚取最大额度的商业利润和经济回报。豁子“正是凭借着一张脸，在男人这个无涯的战场里杀进杀出”。她能嫁给君度做妻子凭借的是当时还未彻底衰败的姿容；她为获取情人们的慷慨解囊，在两个男人身上花了一年半载的心力，利用的当然也是性资本。在整容费用的问题上，豁子之所以理直气壮地要求君度承担美容支出，就是因为她认定自己的姿容是给丈夫享用、给丈夫消费的，所以，丈夫为她支付这笔费用天经地义。她为捞到美容费的折扣，主动登门造访主刀的美容医生，并自荐枕席委身相与，这桩物物交易的成功达成利用的当然还是女性的性资本。整容后的豁子来到婚姻介绍所试图找个胜过丈夫君度的主顾，也是因为她确信自己目前的姿色还能网住一部分男人。40岁的豁子整天醉心于美容，其目的也正是为了日后更大的经济回收，是一种企求一本万利的策略，也是为了让性资本最后的清仓甩卖尽量延期到来的一种孤注一掷的促销手段。总之，在豁子的思想意识里，只要对方是个男性，她马上就想到了性交易。这种一切以女性姿容和女性躯体为条件和手段，以从男性世界获得经济利益的行为，实在是一种不折不扣的娼妓行为。
豁子这类女性其灵魂深处挥之不去的娼妓情结，固然与她们自身的素质和贪欲直接相关，但也有其深刻的社会历史根源。在千百年来以男性为中心的社会文化观念的熏染下，对容貌的不懈追求和对性资本的自觉运用已经成了许多女性的集体无意识积淀。即使时至社会文明已经得到高速发展的21世纪，女性身上这种陈腐气息和斑驳印记依然清晰可辨。
三
《花好月圆》内容上的又一显著特点是重点展示40岁左右的都市女性这一特定群体的生存心态。豁子常常感慨“男人四十一枝花，女人四十豆腐渣”，这固然是男性中心社会的庸俗见解，但也道出了那些担心性资本日渐损耗、所剩无多的40岁左右的女性的窘迫境况，并导致她们日渐加深的危机感和惶惶不可终日的心态特征。在这块由男性社会操纵、女性凭借性资本无情逐鹿的沙场上，高手云集且层出不穷。比起十八九岁鲜嫩的小姑娘和三十出头风韵犹存的少妇来，40岁左右的女人即使心犹不甘，但无奈已是日薄西山，即将鸣金收兵，被迫从男性的宠爱与玩赏中黯然退出。因此，她们运用起自身所剩无多的性资本来就更加谨慎小心，唯恐下错了一次赌注今生就再也没有翻本的机会。
总而言之，无论是豁子身上体现出的娼妓情结还是40岁左右女人的危机意识，都说明了女性自我意识的丧失和人格的残缺，表明了当代社会中女性的自身解放任重而道远。豁子们这些现代都市白领女性依然在现实中自寻烦恼，在金钱的泥淖中愈陷愈深而不自知，不能像平常人那样生活，这种状况实在是让人觉得既可怜又可叹可鄙。如果说阿Q偷萝卜实在是出于生计所迫，因此还情有可原的话，那么，豁子们如此沉迷于金钱而导致苦海无边便实在是咎由自取了。其实她们只要解下自己套在脖子上的黄金枷锁，破除愚昧妄执，放下错误欲念，何至如此惶惶如丧家之犬，承受着如此无尽折磨呢？
小说对男性主人公君度的刻画也十分成功。他既是豁子的丈夫又是她的利害对手。这是个精于算计的小男人。他身上既没有农民式的坦白与蛮横，也没有中国北方男性的粗豪与霸气，这显然是一个南方都市中的小男人形象。这一小男人形象不仅表现出一些男性身上的猥琐人格，也显示出当代中国男性整体质量的下滑。小说中很有意味地点出，君度为了与年轻女性尽情玩乐且不愿被要挟羁绊，因而主动做了结扎手术。与强悍而同样精明无比的老婆豁子相比，这个男人阴气十足，毫无丈夫气概。这一形象显然暗喻其男性能力的日渐萎缩。所以豁子最后背着他怀上了别人的孩子，这对精于算计的小男人丈夫真是一种恶毒的报复与嘲弄。
这篇小说在艺术上亦颇可称道。它充分发挥了女性作家特有的性别优势，对其女性同类日常生活情态和内心世界洞若观火、熟稔无比。如对身为人妻的女性的内心世界、美容院中各色女性的心理剖析等，无一不入木三分、鞭辟入里。“男人对于女人的爱说了归齐，就基于性幻想，你想让他爱你，就必须让他保有幻想；而且，男人的这种幻想是极其敏感的，能在任何小事上毁灭殆尽”，所以夫妻之间不能“丧失神秘感和紧张感……平凡的婚姻生活最困难的就是保持性张力”。对夫妻关系或男女关系的这种认识，非女性不足以道出。而小说中对女性美容众生相的描写也让人叹为观止。那些做“乳房美容”“肩颈美容”的女人对乳晕、肩颈等部位的保养与女人的性感之微妙关系有细密的研究，而且还就“寝化妆”的技巧和作用进行现身说法：“当今很多女人在上床与男人做爱之前，首先要进行‘寝化妆’——比白日的化妆更加繁杂：脸上、身上涂抹的一切化妆品都必须是防水防蹭的，在身体上涂油脂、涂粉底特别讲技巧：什么样的灯光配什么样的粉底，油脂突出什么部位才增加性感，什么味道的香水使男人呼吸舒适又精神亢奋，什么样的特制漱口液让自己吐气如兰，年纪大些的女人要遮盖肚子上的水波纹，手指甲、脚指甲上都要涂上荧光指甲油，这种刻意在非性部位增强刺激的方法，能使得男人既兴奋又迷惑得久远……”诸如此类的夫妻（男女）性生活实况的评析，非女性作家不足以如此着意刻画、周到写出。
用语尖刻则是此篇小说文辞上最显著的特征。作品中的丈夫君度是一个阴气十足、出于某种私心主动结扎而丧失生殖能力的小男人形象，这实在不能不说是女性作家对男性世界毫不留情的嘲弄与挖苦。而作者对以豁子为代表的女性同类的奚落和指责则达到了尖刻的程度。这大约是女性对其同类特有的心态，所谓来自同一阵营，看得格外分明，易于反戈一击，也就更易置对手于死地。男性作家对其笔下女性的批判常常不会如此刻薄，这或许是男性的一种风度。当然，由于小说作者用笔过分尖刻，有些地方难免有失分寸。如对豁子怀孕做母亲的心理剖析就尖刻失当：“其实，生育孩子往往是女人绝望尽头的最后一根稻草，是以另一条生命弥补自己人生憾事的自私之举，实在没有什么高尚的母爱可言”，豁子之所以“一瞬间转变成母教的崇拜者，仅仅是因为……在这苍茫的世界上，总算能有一个什么东西让自己尽情付出而不觉得‘吃亏’了”。这里让豁子将利害得失竟然算计到自己肚里还未成形的孩子身上，把豁子母爱中的一点仁慈都彻底剥光，让人觉得未免少了一点宽厚。
总而言之，《花好月圆》这篇小说极富时代气息，它清晰折射出了这个时代特有的人物和其性格特点，有窥一斑见全豹的艺术效果。不同于新新人类女性作家笔下那种自鸣得意式的对姿色、金钱和物欲享受的恣意炫耀，《花好月圆》这篇女性题材的作品，呈现的是当代都市生活中的凡庸生命和日常琐屑，但这并不模糊作品及其人物身上具有鲜明的时代特征，并不削弱字里行间迸发出的批判力量。小说着力表现的豁子、君度这类在商品社会中心灵异化的男女，始终在无边欲海中徒劳地作困兽之斗，则使得小说具有了普遍意义上的悲悯色彩，让人在阅读之余不禁要怵然反省自身种种，而这正是这篇作品超出当代一般女性小说的高明所在。
从《私人生活》《天亮就走人》到《花好月圆》这些女性文学叙事文本，题材由狭隘走向开阔，主题由单一走向深化，艺术水准也不断提高。但与此同时，《私人生活》中倪拗拗身上可贵的女性主义意识到了《天亮就走人》中的余静书和《花好月圆》中的豁子身上已经不断淡化甚至荡然无存，倒是女性身上的丑陋和阴暗得到不断强化，这不能不说是一种悲哀。或许这种女性主义意识的淡化趋势，在某种程度上是还原了当代中国部分知识女性的真实面目。
当代中国女性的地位确实有明显提高，处境也有较大改善，但是这一切主要仰仗于男性及其主导下的国家方针政策，而非中国女性自身努力和奋斗的结果。所以，当代中国女性往往在理论上女权主义观念甚浓，但在现实生活中依附意识根深蒂固，这一反差表明女性主义思潮和实践在中国的发展还很不成熟。西方女性为获得与男性同等的地位和权利进行了长期艰苦的抗争，而中国的女性却缺乏这样的经历和实践。对中国当代女性身上出现的上述矛盾和反差，中国的女权主义者们应该冷静反思。
无论如何，生动丰富的社会生活才是文学创作的唯一源泉。正是基于这一基本认识，对于中国当代女性文学叙事的焦点、亮点和盲点，当代中国的女权主义者和女性文学批评理论都应作出积极应对，只有创作、理论和生活三者不断在更高层次上形成良性互动，女性主义文学理论和女性主义文学创作才真正找到了源头活水。
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