表现人类曾经的和想象中的天灾人祸，常常是文艺作品尤其是影视文学的常见主题，如《泰坦尼克号》《后天》《2012》《星球战略》《时光黑客》《生化危机》等大片，全方位、多角度地展示海难、地震、飓风、星球相撞、地球毁灭、基因突变等灾难的毁灭性杀伤力，从而表现人类的渺小和人类自身的危机感，对人类中心主义充满反省意识；另外，这些影片充分展现了人类主要是男性群体的英雄气概，他们为拯救天下苍生而赴汤蹈火、九死一生也在所不惜。所以，灾难主题常常与男性气概、男性英雄主义紧密相连。电影《泰坦尼克号》可谓其中的典型。
男性英雄气概或曰男性英雄主义无疑是以男性为中心的男权社会的产物，是男权社会对男性的普遍要求。以男性为中心的男权社会对妇女的压迫和奴役理应受到批判，但是同时也应该看到男权社会中也存在着某些值得称颂的地方或因素，譬如下文即将重点分析的以电影《泰坦尼克号》为代表所体现出的男性英雄主义。
一
英雄主义是古今中外人类文明史上最崇高的精神之花。在不同的时代和国度，其表现各有不同，因而更加异彩纷呈：如包拯、海瑞的清官式英雄主义；如武松、鲁智深等的好汉式英雄主义；如岳飞、文天祥的等爱国将领；等等。尽管不同时代英雄主义带有不同的时代印记，但英雄主义无疑也具有不为时代所局限的共同品质与特征，如坚强不屈，正直无私，舍己为人，临危不惧，视死如归，等等。以此观之，美国大片《泰坦尼克号》中的绝大多数男士在生死存亡之际，把妇女和儿童的利益放在第一位，即以“妇孺优先”为原则，发扬绅士风度，把生的希望毅然留给妇女和儿童，把死的结局毅然留给自己，“泰坦尼克号”上诸多男性这种慷慨无私、英勇无畏的行为也是一种英雄壮举，笔者姑且名之曰男性英雄主义。
《泰坦尼克号》由卡梅隆执导，荣获1998年奥斯卡最佳影片，时隔六七年，3D版的《泰坦尼克号》在2012年又隆重登场，依旧引来无数影迷追捧。
影片首先从男性群体角度表现这种男性英雄主义：当瞭望员发现有冰山险情时，在大副指挥下船员们立即以最快的速度调度以期扭转情势；一旦发现挽救无望游轮必沉无疑时，船长等人又马上采取各种相应措施，如组织人员分发救生衣，命令船警维持局面，争取时间尽可能安排船上所有妇女儿童登上仅有的19艘救生艇……在“泰坦尼克号”撞上冰山到它彻底沉入大西洋的两个多小时中，这些英国男士们表现出了那种临危不惧、处危不乱、镇定自若的良好心理素质与大家风范。这里有拒领救生衣、誓与巨轮共存亡的船长和总工程师；一丝不苟地穿上燕尾服、系好领带、手拿香槟，至死都要保持体面风度的老绅士；让妻儿登上救生艇，自己则毅然留在沉船上的丈夫、父亲；奏着欢快乐曲尽职至生命最后一刻的船上的乐手们……在生死攸关、千钧一发的大灾难面前，船上绝大多数的男性对“妇孺优先”原则表示出最大的赞同与支持，他们毅然决然地把活路、把生的希望留给妇女儿童，自己则毫无怨言从容走向死亡，这是一种多么难能可贵的、值得歌颂的男性英雄主义气概！
影片中的男主人公杰克，是编导最着力刻画的上述男性英雄群像中的一个。这位来自英国社会底层的青年，除了一本随身携带的画册外一无长物。杰克的身上还有着为他本国的上流绅士所鄙夷的下层社会习气，如喜欢赌博。他在“泰坦尼克号”上的三等舱船票，便是船开一刻前靠着赌博赢取的。杰克出言无忌，举止粗鲁，缺乏教养，譬如他随便乱拿别人的衣帽；人家向他敬烟时他毫不客气，而且一拿就是两支，一支夹在耳后，一支叼在嘴里；还有他的吐痰动作；等等。
但影片重在挖掘这位为上流社会所瞧不起的穷画师身上的优秀品质：杰克有着坚强的生活意志，敢于冒险，富于进取心。他习惯无拘无束的流浪生活，去过法国，现在又要随着“泰坦尼克号”到美国这个“新世界”闯荡天下。他的身上有着永不言败的强烈的奋斗进取精神，这不仅表现在他对女主人公露丝的爱情上，更表现在他的生活态度上。杰克与露丝的恋爱成功，很大程度上要归功于他的主动进攻与坚持不懈。在危难处境中他不甘束手待毙，竭尽全力寻找任何一线可能获救的希望，他领着被困的人们一起用沙发砸坏铁门闯出一条生路；在自身难保时还去抱救一个与父母失散的小女孩……片中也表现了他在双手被铐、无力自救的困境下露丝对他的救助。但影片更多更着力表现的是作为男性的杰克对露丝自始至终义无反顾的救助：一开始打消她跳海自杀的念头；帮助她坚决摆脱那桩她不情愿的婚姻；帮助她逃避来自她未婚夫的枪击；克服诸多困难帮助她安全登上救生艇；在救生艇失事、露丝掉入海中再次命悬一线时，又是杰克帮助她摆脱溺水者的缠绕；让她躺到能够活命的木板上，而听凭同样精疲力竭的自己沉入冰凉的海水；即便如此也仍置自身于不顾，一再地嘱咐露丝，要她答应一定好好地活下去，生儿育女，老死在温暖的床上而非冰凉的海水中……因此，露丝与杰克生死不渝的爱情固然令人感动，但杰克那种勇于自我牺牲的男性英雄主义气概不更让人肃然起敬为之动容吗？
同时我们看到，杰克这位英国下层青年，由于他身上那种强烈的冒险精神与奋斗品格，使他更多地接近于美国早期开拓者的类型，而卡梅隆作为美国导演，在片中也充分张扬杰克的英雄主义精神，而有意淡化英国人所注重的上流社会的绅士风度，因而使得杰克成为一名更多地带有美国民族性格色彩的、为美国人所欣赏的男性英雄形象。
二
细究起来，这种男性英雄主义无疑是以男性为中心的男权社会的产物。在这样的社会主导观念中，女性和儿童一样都被定位为弱者，是需要被保护的对象，保护她们对男性来说责无旁贷。男性也以这种保护者的角色和身份为当然、为义务、为光荣。不过，以男性为中心的男权社会，对它的男性主体的要求和标准却是甚为严苛，甚至几近苛刻，男权社会强调男性作为社会的主体和强者，应该以“修身齐家治国平天下”为己任，或一般的养家糊口，或封妻荫子、光宗耀祖，或者保家卫国建功立业平天下，这所有的职责无论大小都应该由男性承担。推而广之，在任何时候、任何情况下，他们理所当然被要求冲在第一线，换言之，面临死亡，男性也理所当然要有“我不下地狱，谁下地狱”的视死如归的襟怀与气度。男权社会对男性主体的这种社会规定某种程度上使得男性具有了一种崇高美。因此，“泰坦尼克号”面临沉船危难时从容蹈海的当然首推男性。否则，他便会被女性、被他的男性同类、被以男性为中心的男权社会社会指责为懦夫、孬种、“不是爷们！”而这样的社会对作为弱者的女性的要求却要低得多，而且它要求男性给她们以宽容、忍让、迁就、照顾、关爱。“士为知己者死，女为悦己者容”，“好男不跟女斗”，这些习用语便反映了男权社会对男女两性不同的角色定位和不同的社会要求。
所以，杰克在与露丝的恋爱过程中，起先露丝因为感情不如意而欲跳海自杀，后来又出于家庭经济压力欲与杰克中断恋情。发生在露丝这个女性身上的情感和言行上的这种摇摆反复，被女性和男性观众视为当然，并予以同情和谅解。而同样的举动如果发生在身为男性的杰克身上，我们的观众尤其是女性观众势必会予以鄙视和谴责，认为他“简直不像个男人”。再以影片结尾而论，露丝与杰克两人一起得救显然与全片悲剧性质不合，两人皆死也不符合剧情发展的需要，所以两人之中必有一死一生。而按照以男性为中心的男权社会的角色定位要求，除了让杰克去死，还能有什么其他选择？所以编导安排的这种结局能为观众普遍接受，因为这一设计符合男女两性的共同心愿。而如果把影片结局设计中男女处境完全掉个个儿，把生的希望留给男的而让女的赴死，即杰克获救而露丝沉入海底香消玉殒，让杰克重新娶妻生子，当然午夜忆起往事时偶尔也会想起他与露丝曾经的那段情。其实影片结尾也完全可以如此设计，问题是这样一来，不仅不符合以男性为中心的男权社会对男性义务、角色的要求和标准，也更难以为女性观众所接受：用女人性命换来活命机会的男人还能叫男人？！这就是电影《泰坦尼克号》的编导只让露丝一人活下来的根本原因。
拍摄较早的同一题材影片《冰海沉船》可作相关的佐证。片中有两个贪生怕死的男人戴着花头巾冒充女性，混进了专为救助妇女儿童而放行的救生艇。假象被揭穿后这两个男人被千女所指，仿佛他们就该与其他大多数男人一样留在沉船上等死。让人不得其解的是，用男人性命换来生存机会的这些女性，她们何来那等神圣权利，对个别也想与她们一样求自保的男人振振有词大加挞伐？
所以，有感于当今开展得轰轰烈烈的女权主义运动对以男性为中心的男权社会、对男权意识的全盘否定，笔者作为一名女性，一名女权运动的积极拥护者，在此倒另有一番感受：以男性为中心的男权社会对妇女的压迫和奴役理应受到批判，但是同时也应该看到男权社会中也存在着某些值得称颂的地方或因素，譬如上文谈到的男性英雄主义。我们的女权主义者不能一面把男权社会批得一无是处，一面又不自觉地希望、要求女性继续享受男权社会才能提供的对女性物质和精神上的种种优待和照顾。因此，如果作为一名真正的女权主义者，不应该一味地谴责男性以及那个以男性为中心的男权社会，不应该光要同甘不能共苦，而要以同样的要求和标准与男性共同承担一切责任与义务，包括艰难与死亡，只有这样才能称为真正意义上的男女平等。
如果作为一名真正的女权主义者，我们应该能够泰然接受电影《泰坦尼克号》的另一种结局：露丝让受伤的杰克躺在木板上，于是活下来的是男性杰克，而冻死在冰凉海水中的则为年轻美貌的露丝。作为一名真正的女权主义者，应该理所当然地想到：在面临“泰坦尼克号”这样的悲剧时，我们女性完全应该像男性社会要求男性的那样，坚定而响亮地喊出“让男人和儿童先上救生艇！让我们做妻子和母亲的留在船上！”如果我们的女权主义者们在观看影片《泰坦尼克号》的时候，头脑中都未曾闪过这样的念头，那么，以后在论及“女权主义”的场合是大可以免开尊口的了。
第二节 浪漫爱情的营造与女性心愿的满足
与上文提到的灾难主题一样，爱情也是文学的永恒母题。出于对物欲时代的抵拒和对现实缺失的精神补偿，营造浪漫爱情也是当代影视文艺作品的常见题材和重要主题。而且，这种浪漫爱情的营造常常以满足女性心愿为根本出发点。
小说《廊桥遗梦》（原名《麦迪逊县的桥》）是美国作家兼摄影师R.J.沃勒的力作，问世后引起轰动，成为风靡全美的畅销书。其后又被改编成同名电影，由大牌明星梅里尔·斯特里普和伊斯特伍德联袂主演。于是，小说和电影交相辉映，使得彼此越发声名赫赫。但是，此片在中国观众中却颇有争议，尤其是在男性观众与女性观众之间，意见出现较大分歧。本节试从三个角度对这部电影及这一现象作一分析，重点探究“充分满足女性心愿”的故事设计背后折射出的男权社会心理及其创作动因。
一 一个有异于文学传统的主题
在一般观众眼里，《廊桥遗梦》讲述的是一个“一见钟情—难成眷属—生死不渝”的传统三部曲式的爱情故事。如果仅仅作此理解，那么，该片男女主人公罗伯特和弗朗西斯卡所演绎的故事无非仍是古老爱情模式的再度重复，无甚新意可言——从莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》、小仲马《茶花女》、影片《魂断蓝桥》，到富有浪漫色彩的中国古诗《孔雀东南飞》、民间故事《梁山伯与祝英台》《天仙配》《白蛇传》以及“大旨谈情”的古典名著《红楼梦》等，从题材到情节处理，古今中外此类文学作品可谓不胜枚举，比比皆是，《廊桥遗梦》的故事轮廓甚至与电影《远山的呼唤》《温柔的怜悯》十分相近。从这点上讲，《廊桥遗梦》的故事构架还真是落入窠臼而未能蹊径另辟。
但《廊桥遗梦》的故事又自有其独特之处。其独特之处在于女主人公弗朗西斯卡遇上罗伯特并产生强烈的爱情之后，深切地感到自己与丈夫理查德之间其实从未有过真正的爱情，他们的婚姻是一种无爱的婚姻。然而，影片中弗朗西斯卡在激情的冲动与满足之后，想到的却是家庭和责任：“别让我放弃我的责任。我不能，我不能因此而毕生为这件事所缠绕，如果我现在这样做了，这思想负担会使我变成另外一个人，不再是你所爱的女人。”[201]弗朗西斯卡在爱情与责任之间进行了艰难的抉择，抉择的最终结果是理智战胜了感情，责任战胜了爱情。尽管罗伯特再三表明他会不顾一切地爱她，带她走，对她负责，并且极力强调他俩的爱情“只能出现一次，不论你活几生几世，以后永不会再现”，弗朗西斯卡对此也有同感，但她为了对家庭、对丈夫、对儿女的责任，还是痛苦而且主动地放弃了这几生几世只能出现一次的爱情。这一最终抉择不是由于外部力量的强行干预使得当事人无法抗拒，而是女主人公自身独立而明确的选择。影片不但借弗朗西斯卡之口直接表达了这一选择，而且借其子女对各自家庭婚姻态度上的翻然悔悟来突出和强调这一选择的合理性：此前其子正经历他的第二次婚姻，女儿则在第一次婚姻中挣扎，受母亲此举的感召，他俩的家庭都重新得到安定与稳固。
因此可以说，宣扬责任大于爱情，责任战胜爱情，亦即中国传统的“发乎情，止乎礼”是影片《廊桥遗梦》的主导思想。
纵观古今中外文学史上以爱情为题材的作品，其主题无不是对执著地追求爱情的充分肯定与赞扬。这类题材的作品中主人公所面临的阻力可以分为两种类型：一种来自爱情以外的社会意识和社会势力，像罗密欧与朱丽叶面临的是有着世仇的两大家族的竭力阻挠；梁山伯与祝英台、焦仲卿与刘兰芝要反抗的是以父母为代表的封建势力，他们的这种反抗行为在爱情婚姻道德范围内不存在情与理的矛盾，作者与读者或观众对此均予以充分的肯定和赞扬。另一种阻力来自婚姻家庭内的道德规范，典型者如《安娜·卡列尼娜》《红与黑》。女主人公都面临着情感与理智、爱情与责任的矛盾冲突，而她们最终仍然选择了爱情——情感最终战胜理智，爱情最终战胜责任，《红与黑》中的德瑞娜夫人（路易莎）可为代表。起初路易莎由于儿子之病自感有失做母亲的责任，主动放弃了对于连的爱情，但最终还是出于对于连的爱，义无反顾地回到了他的身边。
唐传奇《会真记》中的张生，离开莺莺之后，迅即背弃对方，转而追求功名利禄。作品对张生的这种始乱终弃的行为却予以肯定，视之为迷途知返、知错即改，以此强调理智、强调自身的责任，而后人对这种说教却嗤之以鼻。元代剧作家王实甫据以改编的《西厢记》，则果敢地删去后者，而将其作为执著追求爱情的崇高行为加以热情讴歌。《西厢记》特别是其中的莺莺形象也因此赢得了数百年来广大读者、观众的强烈喜爱。
由此可见，《廊桥遗梦》一片的主题，确实有异于古今中外的文学传统。
一般说来，本无须探讨爱情与责任孰轻孰重、孰先孰后，因为两者都必不可少，都同样重要。事实上也只有爱情与责任和谐统一的婚姻才是完满的婚姻。但是对于婚姻而言，最重要的是爱情。恩格斯认为：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德……如果感情确实已经消失或者已被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方对于社会都成为幸事。”[202]从这个角度讲，弗朗西斯卡出于家庭责任而努力维持其与理查德无爱的婚姻实际上并不可取。而作者大力宣扬弗朗西斯卡的这种选择，宣扬爱情对责任的绝对服从，这不能不说是作者思想上的缺陷，是影片的一大缺陷。
任何一种文学现象或文学主题的产生都可从当时的社会现实中找到根源。在当代美国，产生出这样的作品并引起轰动，令人惊奇也发人深思。这可能同当代美国社会的现状有关。当代美国社会在婚姻爱情的道德责任方面已走向一个极端：物欲横流使得爱情与婚姻岌岌可危，性放纵、性泛滥及由此导致的种种社会弊病，使得人们痛切地感到十分有必要强调爱情的纯洁，强调责任的重要。所以，反映了美国社会心理向传统社会道德回归的《廊桥遗梦》一类作品便应运而生并受到社会的肯定。
但是在中国，目前爱情在现实生活中还远远未找到它应有的位置，实现它应有的价值。爱情大量地成为金钱、权力的牺牲品而遭到扼杀。在这样的国度里，一部宣扬责任、强调责任大于爱情、爱情服从责任的影片必然会引起观众情感与理智两个方面的反感——犹如对一个饥民大谈减肥一样不合时宜。在中国目前的状况下，鼓励人们勇敢地、正当地追求属于自己的爱情和幸福相对说来更有现实意义。这也正是古今中外文学作品大量表现执著追求爱情的文学主题的真正原因和价值所在。
二 一个充分满足女性心愿的故事
视角的性别差异会导致对事物的不同理解和评判。对影片《廊桥遗梦》也存在这种分歧。小说《廊桥遗梦》的作者和影片《廊桥遗梦》的编导站在女性的立场上，以女性的感情需要和现实利益为出发点，讲述了一个充分满足女性心愿的动人故事。
年轻时期的弗朗西斯卡曾经热烈而大胆地追求过浪漫的爱情，在美国一个闭塞的乡镇单调而沉闷地生活了20多年之后，终于有一天，一位出色的男性从天而降，让她一见倾心，重新唤起她少女时代的浪漫情怀和热烈情爱。而这位男性对她也同样一见钟情。经过一番很有分寸的耐心试探，探明了弗朗西斯卡的感情脉搏之后，他便毫不犹豫地主动表明爱意，随之给予她情感和性爱的极度满足，使她品尝了作为一个女人的幸福滋味，并且表示愿意带她远走高飞，让这份爱情地久天长。当弗朗西斯卡心中爱情的狂潮缓缓平息，理智的天平斜向她的家庭、丈夫和子女一方的时候，这位男性又极力克制自己的感情，充分尊重她的意愿和选择，毫无怨言地独自离去。在此后的日子里，尽管这位男性确知她夜夜躺在另一个男性的身边，却仍然怀着对她的热恋，牢牢地守着男性的贞操，临死前还把自己的全部遗物寄给弗朗西斯卡，表达自己对她的最后的忠诚。《廊桥遗梦》让弗朗西斯卡在丈夫死后随即打听自己恋人的下落，虽未如愿，但也在临死前留下遗言，让子女将自己的骨灰撒在罗斯曼桥，表明她并非无情无义之人；并且通过其子女之口，对她表示充分的理解和颂扬，维护这位女主人公自身的形象。如此精心设计的故事情节，使人觉得天底下哪里还有比这更让女性称心如意的事情呢。因此，女性观众看这部影片看得如痴如醉，心满意足，自当是情理之中的事情了。
《廊桥遗梦》中的这位男性形象罗伯特，无疑也是为充分满足女性心愿而设计。
罗伯特有着十分优秀的个人素质。他的足迹遍及世界各地，饱经沧桑，阅历丰富，有着迥异于丈夫理查德及小镇上其他男人的深厚学养。他是一个出色的摄影艺术家，感情热烈而又深沉，有一种绅士般的翩翩风度。这种内在的精神气质所折射出来的人格魅力令包括弗朗西斯卡在内的女性们心动不已。
罗伯特精力过人。他雄健如“南非草原草丛深处的一只漂亮豹子”，给了弗朗西斯卡全部的情感与性爱。“我们俩完全交织在一起，创造出新的生命”，这种热烈奔放而又极度和谐的爱情生活，使得在闭塞的小镇上生活了20多年的弗朗西斯卡重又焕发了少女时代的青春。她只能不断地重复一句“罗伯特，你气力真大，简直吓人”来表达她在性生活中获得的、从未体验过的充分享受。即使事过22年，弗朗西斯卡在给儿女的遗书中仍幸福而满足地说：“在四天之内，他给了我一生，给了我整个宇宙，把我分散的部件合成了一个整体”；而且不无骄傲地向女儿卡洛琳宣称：“至于卡洛琳，恐怕最坏的消息是天底下这样的男人只有他一个，没有第二个。”
罗伯特又“集极度激烈与温和善良于一身”。罗伯特温情脉脉，善解人意，百般体谅弗朗西斯卡的艰难处境，充分尊重她对家庭、对子女、对丈夫的感情与责任。所以，在与弗朗西斯卡分手后的22年里，为了不妨碍她的家庭，他仅在一开始给她寄过一包照片和一篇文章，以后就再未有过联系。罗伯特为此忍受了身心的巨大煎熬。
我接受所有谋求得到的海外派遣，只是为了抵抗给你打电话或找你的诱惑。而事实上只要我醒着，生活中的每时每刻都存在这种诱惑。
……
我毕竟是个男人，所有我能记起的一切哲学推理都不能阻止我要你。每天每时每刻，在我头脑深处是时间的悲号，那永不能与你相聚的时间。
一个男人用情忍情竟到如此地步，怎能不令包括弗朗西斯卡在内的女人们为之心碎的同时又极度感动呢？
但是男性观众却不然。从男性视角来看，弗朗西斯卡其人其所为，实在并无多少可取之处。
弗朗西斯卡出于自身的天性和激情的迸发主动与罗伯特相识相恋，当激情得到满足而平息之后，在家庭与罗伯特两者之间，她断然放弃了与后者的爱情，拒绝了对方的苦苦请求，回到了自己的丈夫身边，还振振有词地讲了一通关于“家庭和责任”的大道理。弗朗西斯卡的行动和选择都以自我为中心，她以自己的感情需要和现实利益为核心来处理与罗伯特的关系。她口口声声大谈“责任”，但是，她既然与罗伯特相爱，并且已经爱到极致，却又为了自己的丈夫和家庭断然放弃罗伯特，把别人推向痛苦的深渊，难道她对罗伯特就只有享用而无责任可言吗？
弗朗西斯卡自私。她放弃了罗伯特，抽身返回家庭，仍做丈夫的好妻子，不拒绝丈夫的任何要求，与此同时她却要求罗伯特依然保持独身——保持着对她的忠诚：“她猜想——不，她确知——他是单身。事实的确如此。”严于律人，宽以待己，弗朗西斯卡奉行的是地地道道的二重道德。
较之罗伯特与她联系的不便，弗朗西斯卡与罗伯特保持联系要方便得多。但她在丈夫生前从未主动与之联系过。一旦丈夫去世，自己成了寡妇，就立即查询罗伯特的下落，企望两人能再度好时光：“这些年来我一直爱他爱得要命，虽然由于我自己的原因，我只有过一次设法同他联系，那是在你们的父亲去世之后，结果失败了。”尽管最后弗朗西斯卡要求把她的骨灰撒在罗斯曼桥：“我把活的生活给了我的家庭，我把剩下的遗体给了罗伯特·金凯。”对弗朗西斯卡来说，丈夫与情人、责任与爱情、生前与死后，两头都不落空，鱼和熊掌，两者兼而得之，弗朗西斯卡为自己的盘算，确实是够精明的了。
女性观众很少能从另一角度想想弗朗西斯卡在整个故事中到底扮演了什么角色。她们只是为弗朗西斯卡流泪，为罗伯特所感动，更为他们的这段既令人心碎又令人回味无穷的爱情故事而陶醉、而满足。这大约与一般女性偏重感性体验的性格特点有关。
三 一部改编得并不成功的影片
与小说相比，在叙事方式与心理活动的刻画上，电影远比不上小说灵活充分。但高明的导演却能扬电影之所长而避其所短。可《廊桥遗梦》一片的编导由于艺术处理上的欠缺，致使小说中许多重要内容在电影中未能得到充分展示，从而大大影响了影片中人物形象的刻画，妨碍了观众对人物的理解。可以说，与原著相比，电影《廊桥遗梦》是一部改编得并不成功的影片。
首先，小说中关于两位主人公在相遇之前的生活经历到了电影中全被抹去。影片中弗氏一开始便是以一个农妇的身份出现在观众面前，以后通过她与罗伯特的交谈始知她是从意大利那不勒斯远嫁到此，家庭生活很是平静安宁，如此而已。而小说本来却是较详细地叙述描写了弗朗西斯卡的经历和性格：弗朗西斯卡原是一位热情而充满梦想的意大利少女，她上过大学。曾和一位艺术系教授有过一段疯狂的恋情，她也因此充分领略了男女之间的全部奥秘。可惜这段恋情终因她父母的坚决反对而告终。后来她遇到了当时驻扎在她家乡的美国军人理查德。理查德“待她好，还有充满美妙希望的美国”，于是，一直怀着浪漫梦想的弗朗西斯卡毅然嫁给了理查德并随他来到他的家乡——美国小镇衣阿华。结果让她大失所望：衣阿华人非常“封闭与琐碎”，理查德善良但平庸乏味。在他坚持下，弗朗西斯卡只好放弃了教书工作成了一名家庭主妇。但少女时代的梦想与追求从未因此停止过。弗朗西斯卡觉得她对于理查德“更像一个生意合伙人而不是其他，她本人的一部分觉得这样挺好，但是在她身上还有另外一个人在骚动，这个人想要沐浴，洒香水……然后让人抱起来带走，让一种强大的力量层层剥光……”不甘现状，怀着希望，有所期待，这便是弗朗西斯卡与罗伯特相遇之前的心态，也是导致她与罗伯特一见钟情的心理基础。影片抹去了弗朗西斯卡的早期经历和内心欲望的骚动，便使得弗朗西斯卡后来的行为难以理喻。
小说中的罗伯特多次声称他是“最后的牛仔”。他崇尚的是印第安人那种原始生命力的蓬勃张扬，他鄙视“只需要精子库就能传宗接代”的美国当代社会。他把自己看成是“在一个日益醉心于组织化的世界里正在被淘汰的稀有雄性动物”。罗伯特有过一次失败的婚姻，他也不乏与其他女人的性经历，可他从事环球摄影的最终目的是要寻找一个真正适合他的女人。所以面对着弗朗西斯卡——一个对他“有股不可抗拒的神秘力量”的美丽女人，罗伯特采取主动进攻的态势就非常自然了。因此，这样两个有着相同的期盼心态的男女，在短时间内很快走到一起自有其内在必然性。小说中这方面的大量描写，本来是推动故事情节，刻画人物形象的重要内容，而在影片中又被全部抹去，使得罗伯特的行动失去了依据。
小说中还大量地描绘了弗朗西斯卡与罗伯特相处时强烈的身心感受：罗伯特敏捷的动作、坚硬的肌肉一次次地打动了弗朗西斯卡，并激起了她不可遏止的欲望。与理查德给予的那种“最简单的、不动感情”的性生活相比，罗伯特给了她全部的爱，新鲜而充满活力的爱——“那豹子一遍又一遍掠过她的身体，却又像草原长风一遍一遍吹过，而她在他身下辗转翻腾，像一个奉献给寺庙的处女乘着这般风驶向那美妙的驯服的圣火，勾画着忘却尘世的柔和线条……”
以上对理解人物性格、行动极为重要而且蕴涵如此丰富的情节内容，影片几乎未作交代。因此，极大地影响了观众对其行为合理性的理解，这不能不说是该片的一个缺陷。
演员选择的不当是导致影片不成功的又一原因。以目前的两位演员来扮演小说中的男女主角，可以说并不合适（这里不涉及他们的演技）。
小说中的女主角45岁，“脸很漂亮，还有一副苗条有活力的身材”——罗伯特眼里的弗朗西斯卡固然掺有“情人眼里出西施”的主观成分，但同时也必然有个客观标准。相比之下，女演员称不上漂亮而且年纪完全超过小说中的年龄。片中她穿着特意购置的既不合年龄也不合身材的裙子出现在观众面前时，那副滑稽的样子无甚美感可言，而此时罗伯特竟说：“弗朗西斯卡，你简直美极了，所有的男人都会为你神魂颠倒”，台下男女观众此时当然报以哄堂大笑。
并不是说45岁的女人不能再焕发出爱的激情，或者说不能再打动男人的心，问题是，此时她的容貌（至少是弗朗西斯卡）很难再具有足够的性魅力轻易打动对方。因而电影中弗朗西斯卡极力表现她的美貌，罗伯特也极力赞叹她的姿容，在观众那里却起到了完全相反的效果。
小说中的罗伯特52岁，但男演员伊斯特伍德当时已届67岁，全身皮肤松弛，这与小说中形容的“非洲草原草丛深处的一只漂亮豹子”形象相去甚远。罗伯特自称“最后的牛仔”，影片却没有相应地刻画出他的狂野与坚毅、柔情与冷峻相交织的牛仔性格。相反，罗伯特身上却明显透出彬彬有礼、温文尔雅的英国绅士味道。小说中反复写到令弗朗西斯卡热血沸腾的罗伯特强健的肌肉，可与此形成鲜明反差的是男演员满身的褐色老年斑和松弛下垂的肌肤。
因此，由这样两个演员来表演一见钟情式的爱情故事总让人觉得不合情理。当然，并非四五十岁的男女就不可相恋，但他们比起青年人来毕竟多了一份沧桑与束缚，行动起来也就更加节制和谨慎，因此一般不会如同少男少女般的一见倾心，除非如小说那样事前交代特定的背景。这方面同类题材的日本影片《远山的呼唤》就表现得很成功。影片在层层铺垫中细腻地展示了一个在逃杀人犯与一个守寡的农场主妇由相识到产生好感到互相感动、彼此爱恋直至生死相依的情感发展过程，观众在对男女双方爱情过程首肯、信服的同时，也被影片巨大的艺术魅力所打动。
所以，影片《廊桥遗梦》抹去小说中大量的人物早期经历和内在心理活动，并且由两个与小说形象相去甚远的演员扮演的一见钟情式的爱情故事，总让人觉得缺乏令人信服的理由，观众对此片产生出与编导初衷不相一致的看法，也就是理所当然的了。
伊斯特伍德（《廊桥遗梦》导演）和卡梅隆（《泰坦尼克号》导演）两位男性导演，在表现灾难主题和营造浪漫爱情时，都自觉地把女性心愿予以周详考虑和充分满足，把生的希望、把安乐和顺境留给女人，将死亡或逆境统统留给男人，甚至把有可能招致女性道德顾虑或精神压力的因素都一一加以剔除，这是男权社会把女性定位为弱者以后才会相应给予的照顾和关爱。面对这种典型的男性立场和男性中心主义意识，面对这种真正应该反省和警惕的“文本陷阱”，女性主义者不仅视而不见，而且甘而受之，与男权社会和男性中心主义构成“心理相容”。这或许就是《廊桥遗梦》在中国观众尤其是女性观众那儿大受欢迎的原因吧！
《廊桥遗梦》的中文版翻译者资中筠先生曾认为：“我想如果这本小书有一定魅力的话，就在于作者以独特的手法通过金凯其人表达了对现代社会的逆反心理和一种追求归真返璞的情怀。我能理解为什么这本书在美国畅销；但是此书对于中国读者的吸引力到底何在，我还是不太明白。”[203]笔者写作这篇文章，姑且算是对笔者非常敬重的资中筠先生的一个回应吧。
第三节 男人的“丈夫资格”与女人的“坐享万物”心态
随着《激情燃烧的岁月》在全国多家电视台的热播，对屏幕上的石光荣形象，确实是男女老少景仰备至。但是据说许多女性在被问及“假如石光荣向你求婚，你是否愿意嫁给他”时，她们则说：“让我嫁给他？哼！我将他一脚踢出去！”如此截然相反的两种态度，颇耐人寻味。那么，在生活中石光荣当真要失去做丈夫的资格了吗？
其实，人的性格是统一的，一个人身上所谓的优点和缺点，常常是人的同一性格特征在不同方面的表现。石光荣性格的显著特征就是他的执著的理想主义精神和男子汉的血性与霸气。这一性格特征决定了他在革命战争中舍生忘死，全身血肉模糊还拎起机关枪往前冲，不打胜仗誓不罢休。也正是这种性格与魄力使他能统率千军，令行禁止，叱咤疆场。当然，这一性格特征也决定了他在恋爱问题上的粗硬态度和在家庭生活中的家长制作风。一个人的性格特征对其自身言行态度的决定性影响是无法强行剥离的：在战场上，他是“拿不下这个山头，老子毙了你”；在家庭中他对妻子的热情也必然是“看我怎么收拾你”，而绝不可能是那等浪漫、潇洒、万种风情。一个人打起仗来可以多少天不吃不睡，不洗脸不刷牙，甚至渴得喝马尿，怎么可能一回家就洗刷收拾得一尘不染，把一身粗皮黑肉换成一张小白脸？一匹马日行千里，也必然一食一石，有那等速度就有那等食量，怎么能又要马儿跑，又要马儿不吃草？
可是女人们往往就是这样。一方面，对石光荣的男子气概爱得发疯，为见个孙海英（石光荣的扮演者）不远千里，心中还暗恨自己的丈夫或身边的男人平庸琐碎、软不拉叽；另一方面，若把石光荣给她做丈夫，她又要“一脚踢出去”。这时大约追慕的又是谢枫[204]式的清秀、才情与温柔了。岂不知谢枫在恋爱问题上的迟疑不决、优柔寡断是那样使褚琴不满。小说中的石光荣为了争夺褚琴要与麻子参谋长拔枪相拼，而电视剧中的谢枫面对褚琴“你若真爱我就拿枪打死他”的要求，却吓得面如土色。这大概也是褚琴当时放弃谢枫而听任石光荣“收拾”的重要原因之一。尽管后来褚琴一边当着她的团长夫人、参谋长夫人，风光泽及老父老母，一边又为石光荣的家长制作风整天吵闹不休。
有一篇外国小品文叫《一个女人要三个丈夫》，一个丈夫应该是什么部长或董事长之类，让她在社会上享尽尊荣，并且家有豪宅、财产万贯；一个丈夫则风流倜傥，善于说爱调情，保证她的心情愉悦；还需要一位丈夫善于理家，精于服装采购、膳食安排，给她充分提供安逸、舒适的家庭享受。当然，若一个丈夫能兼具这三种职能也未尝不可，倘能这样，当然很好：世上各种男人的全部价值皆为我所有，我坐享万物，尽占风骚。可是，天底下有这等如意的事情，有这等如意的男人吗？即使有吧，你是何人，你凭什么要求这一切？在世上女人的各种价值中，你又能有几种？你以为你是谁！
有些男士抵不住女人们“踢出去”的威力和气势，先自失了底气，劝告男人们别去学习石光荣的缺点，以免挨上一脚。其实，没有石光荣的缺点，恐怕就更难有石光荣的优点了。像这等尚未与女人较真就先软了脊梁骨的男人，怕是更难免被那些女人踢将出去，这倒是我这个女人的一点忠告。
第四节 “女人味”与当代女性的自恋情结
何谓“小女人”？何谓“女人味”？它们与女性自恋情结有何关系？笔者以为，电视剧《过把瘾》就把这一系列问题阐释和揭示得非常到位。重新评析这部电视剧中的女主角杜梅这一“小女人”形象，对理性认识中国当代女性身上的一些顽症意义重大，同时也可为西方女性主义中国本土化过程中必须作出的相应的理论和策略的调整，提供事实依据和背景参照。
一
根据王朔小说《过把瘾就死》改编而成的8集电视剧《过把瘾》，由于人物形象丰满，性格鲜明，演员表演细腻到位，对生活的把握和再现尤为精准，所以自20世纪90年代初首播以来一直令全国亿万观众津津乐道，百看不厌。该剧近期又在中央电视台“怀旧频道”两度播出，虽然时隔将近20年，但其艺术魅力依然让人叹服不已。
当然，剧中最吸引眼球、最逗人嘴皮的莫过于女主角、年轻的妇科护士杜梅了。这是一个十足的“小女人”形象，简直让人爱也不是恨也不是。剧中她的丈夫方言最终因病而死，但可以肯定的是，他即使不得病，恐怕也早晚会被杜梅这个“小女人”折腾得死去活来。
“小女人”这一称呼源于何时已难确考，与之相关的是“小女子”一词倒是古已有之。“小女子自幼父母双亡”，“小女子确有怨情，大老爷尚请明察”，这里的“小女子”多用于自称，表示自谦乞怜之意，倒没有什么别的意味。“小女人”一词时髦起来则是近年内之事。先是在报纸上不时见到一些年轻女“作家”写的散文，内容自有特点，在男人们看来，这丁点儿内容就像女人随身携带的手袋里的那些玩意儿一样，无非是些化妆品、小饰物甚至是卫生纸（巾）之类，一般说来是不会有什么《世界地图》《参考消息》之类的东西。因此，男人们戏称这类的文章为“小女人散文”。
女人前面冠之个“小”字，在男人眼里可谓意蕴丰富。第一，表明女人年轻娇俏、小巧玲珑、小鸟依人，延伸开去还可以包括灵巧、妩媚、“嗲得来”等等，总之是可爱得很。第二，“小”的另一层意思是小性子、小手腕、小肚鸡肠、精明精刮，引申开去甚至包括没见识、不讲理甚至胡搅蛮缠、神经质等。因此，男人们对小女人是既爱又厌，有时爱得多厌得少，有时爱得少厌得多。《过把瘾》中的这位杜梅就是个“小女人”的典型。她的丈夫方言和他的哥们常常慨叹“婚姻是爱情的坟墓”，大约就与这种爱与厌的转换有关。
杜梅身上也的确具备了“小女人”可爱意义上的特征。她年轻俏丽，妩媚多情，那不时流露出的无助神情时时激发起男性怜香惜玉的本能。在方言为自己囊中羞涩无力购买家具装点婚房而遗憾时，杜梅情真意切地安慰他说：“要那么多家具干什么？只要你爱我，有一张床就行了。”[205]这等柔情蜜意怎能不令包括方言在内的任何一个男人感动不已？杜梅喜欢营造生活小情调，简陋的居室被她布置得有模有样、温馨无比。屋内可爱的小摆设，餐桌上摇曳的烛光，不断翻新的菜式花样，都体现了杜梅对婚姻家庭的热情和投入。
但与此同时，杜梅身上更多地暴露出“小女人”那种让男人无比厌烦的恶习来，这就是她的小肚鸡肠、胡搅蛮缠、神经质等。她平常用心的多是一些琐碎无聊之事，譬如她丈夫有没有对哪个女人多看了一眼，眼神有无令人生疑之处等等，还动辄追问丈夫她“是不是他心目中从小就想要的那个人”，以致做丈夫的为了敷衍她，不得不一遍遍地向她重复如此可笑的昏话：“只要一见到你，别的女人，不管死的活的，统统完蛋。”可杜梅依然不肯罢休。她甚至无理到连丈夫做的梦都要妄加揣测，生怕丈夫在梦中曾与别的女人有瓜葛：“谁知你梦里跟什么人鬼混呢！巴不得我一走就不回来呢！”她稍不如意就跟丈夫搅和、穷闹，还美其名曰是向丈夫撒娇示爱，给平淡的生活增添一种起伏。她不厌其烦、无休无止地要求丈夫每天上床前一遍一遍地重复说“我爱你”，宛如鲁迅笔下子君要求涓生的那样。她与丈夫离婚后，对方念及她孤身一人居无定所，好意让她在他借住的工房内合住，杜梅非但不心存感激，还认为理所当然，并为自己不时使出的促狭伎俩而自鸣得意。这也难怪剧中的男人们要担心：“这老婆跟老婆之间要是互相传授整治丈夫的秘诀，那咱们就没活路了。”
更要命的是，正是杜梅身上那种让男人无比厌烦的小肚鸡肠、胡搅蛮缠、神经质等恶习，居然常常就是女人们自认为的“女人味”，也即是她们自认为的女性魅力的表现之一。这种无视客观事实和现实处境，一相情愿式的自我美化和自我陶醉，是一种不折不扣的女性自恋情结。“自恋女人所扮演的女主角往往只是想象出来的，因为这样的女人在现实生活中缺乏自我实现；……正是由于她们十分缺乏意志以及由于她们的惰性，才产生了这种在神经病患者身上所存在的幻觉。”[206]杜梅的“女人味”其实正是她女性自恋情结的一种外化。她的自我欣赏、自我赞叹、自我陶醉，不断强化着自身主观幻觉，这种境况中的杜梅完全丧失了自我反省的可能，反而日益沉浸于其中而不能自拔。所以方言与之离婚实在是一种必然结局。
二
杜梅以上种种无理取闹的行径，都是在爱的名义下实行的：“人为什么不能永远热恋呢？我把什么都给了他，我可什么也没有，难道我不可以要点回报吗？”“我之所以这样做，就是因为我爱你！”或者“我是害怕失去你才不得不这样的”等等，以爱的名义折腾别人，尤其是折腾自己的丈夫。这种折腾有时近乎到了疯狂的程度——在一次斗嘴之后，杜梅趁丈夫睡着的当儿把他结结实实地捆了起来，并用刀架在他脖子上反复逼问：“你爱不爱我？”“你爱过我么？”“说你爱我！”[207]这种在爱的名义下的逼供折腾，有哪个男人能够忍受？
杜梅之所以能如此肆无忌惮地撒泼弄刁、胡搅蛮缠，首先与她的家庭成长环境有关。杜梅父亲当年为了与自己的女学生结婚，残忍地杀害了杜梅的母亲，因此杜梅性格上的敏感和易于怀疑也是事出有因。但是，理解她的行为成因，并不意味着就可以宽容和迁就她的缺点。杜梅能如此不厌其烦地任性使气且屡屡得逞，最根本的原因还是她是一个“小女人”，一个小有姿色的年轻女人，有着吸引异性（丈夫）的性资本。
问题是，诸如杜梅这般的“小女人”那等无休无止地折腾男人、折腾她的丈夫（或情人），为何却出言必称“我爱你”？历来对此的解释都认为这是因为女性更重感情，更信奉爱情至上，因而女人有“爱情动物”之称。拜伦就说过：“男人的爱情是与男人的生命不同的东西，女人的爱情却是女人的整个生存。”尼采也曾断言，爱情是女人“唯一拥有的信仰”，“至于男人，如果他爱一个女人，那么他想得到的是来自她的爱，因而他对自己的感情要求同他对女人的感情要求永远是不一样的。如果有些男人也产生了那种抛弃一切的欲望，我敢保证，他们保准不是男人”。[208]连著名的女权主义者西蒙娜·德·波伏娃都首肯上述观点：“爱情这个词，对男女两性有着完全不同的意义，这是在他们之间引起严重误解乃至分裂的原因之一。”[209]“爱对于女人变成了宗教”。[210]如此说来，当真男人对于爱情就如此的漠然和无动于衷，他们对爱的需求和热烈程度都远非女人可比吗？
就表象上看，电视剧《过把瘾》中的杜梅似乎的确比她的丈夫方言更注重爱情，至少“我爱你”一句常常挂在她的嘴上，连她那等没完没了的折腾都是在“爱”的名义下进行的。试问，一个男人，就以杜梅的丈夫为例，他能像杜梅这般没完没了地说“爱”、示“爱”、索取“爱”，并在爱的名义下不停地折腾、搅和吗？当然不能。
其实，爱情之所以成为杜梅这类小女人的一切，说得不客气一点，那首先是因为她们头脑太闲，所需劳神的事情实在太少。与男人相比，杜梅这个小女人她可以把许许多多的事情弃之不顾、置若罔闻——国计民生与她无关，即使她所在医院的经营情况她都懒于过问甚至也懒得知道。整部电视剧所表现的时间跨度少说也有三五年，但从未见过杜梅为单位发展哪怕是为她的个人前途劳过半点神。于是她全部的人生追求就只剩下两条：第一，有工资可拿。只要每天上班，这一点对她来说不成问题。第二，有人提供住处，一日三餐有着落。对于这个没有多大进取心和责任感的“小女人”来说，生活的全部内容就仅止于此。于是她就有足够的时间和精力去留意、去观察丈夫的一举一动，时刻关注丈夫是不是爱她，爱得多深。并整天捕风捉影，为那些子虚乌有的可疑之处而莫名其妙地醋劲大发，在爱的名义下无休无止地折腾她的丈夫，还动辄呵斥对方“谁让你是一男的”，似乎就因为她是个女人，丈夫（男的）就该什么都拱手相让而且毫无怨言。她以为她是谁？
再进一步问，为什么事实上女人的确会把爱情婚姻看得犹如宗教般重要？这是因为她除了有可能这样做，她还有必要这样做。因为在以男性为中心的整个男权社会中，大多数女性灵魂深处的依附意识依旧根深蒂固，她们几乎无一例外地认为女人只要能找到一个好丈夫，她一辈子的问题几乎就解决了一半。对她们而言，剩下的另一半的问题就是如何保住这一个男人，也就是不失宠于这个男人。婚姻之于大多数女性，就如简·奥斯汀所说的那样，尽管婚姻不一定叫人幸福，但总会给自己安排一个最可靠的储藏室，日后可以不致挨冻受饥。所以，对这部分女性而言，爱情和婚姻是她们的身家性命之所系，如何保持与这个男人的婚姻，也就是如何保住自己的立身之本，所谓女人是“爱情动物”，在这娓娓动听的言辞后面掩盖的是这样的一种事实，即爱情、婚姻本质上意味着物质保障，这也就是多数女性在目前的客观现实中仍视爱情婚姻如宗教的根本原因之所在。
三
尽管《过把瘾》在客观上充分暴露了杜梅这类“小女人”的种种恶习，但全剧对此还是持宽容乃至迁就的基调，譬如剧中杜梅的女同事贾玲就常常如此批评方言：“我说你这人怎么跟女的一样？你是一男的，你就不能让着点儿她吗？”贾玲的批评不仅代表女性群体，其实更代表了一般社会对男性的要求和看法。
这就让人禁不住要问：是不是只要是女人，就都能享受到此等礼遇？当然不是。只有“小女人”，而且是年轻貌美的“小女人”才配享有这一殊遇。换言之，正是看在她们的性魅力这一面上，男性社会才会宽容、迁就“小女人”身上的种种毛病，犹如家长们看幼儿园里的小儿女或是自家养的小宠物，愈看愈觉得可爱；甚至还以赏玩的心态观之，所以才会把刁蛮、小心眼等“小女人”身上的通病美其名曰“女人味”。杜梅在男性眼里正类似于这样的小宠物。所以当年江珊扮演的杜梅这样无休无止地折腾、“活作”，男性社会是不予计较的。否则，只要稍稍留意一下年长色衰或是姿容平平的中老年妇女，男性世界对之是何等的避之唯恐不及，是何等的排斥和厌弃，就不难明白个中道理了！
《庄子·天运》中说：“故西施病心而颦其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去亡走。彼知颦美，而不知颦之所以美。”要命的是，社会上的许多“小女人”十分认同和欣赏杜梅此类“作女”，[211]她们常常把自己想象成剧中人，把自己与剧中的角色等同起来，不但加以模仿，甚至还陶醉其中，并为自己不能练就杜梅那刀片般锋利的口齿而抱憾不已。因为杜梅如此的撒泼弄刁还得到男性那等的眷顾宠爱，已着实令生活中的小女人们无限神往；而整个男权社会对小女人不予计较的宽容迁就，也让小女人们很是称意。事实上，这是一个不折不扣的东施效颦式的错误。首先，一如当年之江珊姿容的“小女人”现实生活中究竟能有几人？可那么多女人心底里总是忍不住把自己等同于剧中的杜梅，这岂不荒唐可笑吗？这实在是女性的自我美化，是女性自恋心态导致的结果。
其次，男性社会的宽容迁就乃至赏玩常常是年轻貌美的“小女人”才有的专利。十年一觉青春梦，即如当年杜梅的扮演者，如今已年过四十的演员江珊，她眼下饰演的已多是些中年妇女乃至老年女性——一群屡屡横遭“小女人”抢夺其丈夫的弃妇、怨妇形象了。试问，这类女性还能像十多年前的杜梅那般不依不饶地折腾、“活作”吗？显然不能。因为在这块由男性社会操纵、女性凭借性资本无情逐鹿的沙场上，高手云集且层出不穷，中年女人即使心犹不甘，无奈已是日薄西山，她们已经彻底失去了折腾和“活作”的资本，只能从男性的宠爱与赏玩中黯然退出。
现实生活中的小女人或那些自以为“小”的女人正如东施一般，不能参透男性社会爱屋及乌、爱美及颦的真正道理，她们还在那儿一味欣赏、陶醉并竭力模仿十多年前的年轻小女人杜梅及其身上的种种缺点。所以，她们最后只落得个东施效颦式的可笑下场，也就是意料中事了。
第五节 男性气概与土匪情结
何谓男性气概？笔者认为，男性气概的首要特征是“刚毅雄强”，小到一个家庭的衣食温饱，大到一个民族的生死存亡，都需要男性挺身而出，坚韧不拔，万难不屈。男性气概的特征其次表现为高度的责任感，能够自觉地担当起维持个人、家庭、家族、民族、国家的生存和发展，再次就是庇护弱者，即男性作为社会的支撑者，要“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，使“鳏寡孤独废疾者，皆有所养”。总之，男性气概是一种主要为男性个体或群体所拥有的一种优秀品质。
但是，从中国20世纪80年代的电影《红高粱》到20多年后创造6亿元票房神话的贺岁大片《让子弹飞》，编导们一以贯之的是把土匪、流氓作为男性英雄来歌颂、赞美和崇尚，对烧杀抢掠情有独钟，对杀人放火独独偏爱，而这样的反人道、反普世价值的影片居然也就获得中国大陆观众广泛而高度的认可，对《让子弹飞》的溢美之词铺天盖地，事实上它也创下远超好莱坞3D大片《阿凡达》的中国票房纪录。这种现象匪夷所思，同时更令人忧虑和深思。
匪气、痞气、流氓气等所谓“雄性荷尔蒙”的“极致散发”，是否就等同于男性气概？依笔者之见，许多国人并未真正明了两者的本质差异，否则就不会对如此血腥暴力的《让子弹飞》哄然叫好并赞赏有加了。有鉴于此，笔者才写作“男性气概与土匪情结”一节，意欲为男性气概正名，同时剖析：《让子弹飞》这部被公认为“很黄很暴力”的影片何以让国人趋之若鹜，在当下中国受到如此热捧？如何评价该片所标榜的“霸气”或“雄浑气质”？当前的中国到底处于怎样的文化氛围？
一
影片《让子弹飞》改编自马识途的中篇小说《盗官记》。故事很简单，即一个土匪劫持了骗子，除掉了恶霸。影片只用了原著的基础人物关系和时代背景这很少一部分内容。片中主人公张牧之（即土匪头子张麻子）出身讲武堂，曾是蔡锷将军麾下的手枪队长。他后来上山为匪，为要“站着把钱挣了”而拦劫火车并假冒县长下鹅城。最终，他以暴制暴除掉了鹅城最大的黑恶势力黄四郎。不过，一直生死相随的四个兄弟却不愿再继续追随他打拼天下，片尾张牧之成了“拔剑四顾心茫然”、策马扬鞭独彷徨的光杆司令。
有些论者认为，《让子弹飞》是一个政治隐喻，是“毛泽东式的革命理想”的艺术再现，张麻子及其弟兄最终的分道扬镳象征着“继续革命还是告别革命”的不同政治诉求，等等。仁者见仁，智者见智，说实话，笔者认为，无论姜文是作为《红高粱》的主演，还是作为《让子弹飞》的导演兼主演，虽然相隔20多年，但是有一个核心在姜文及其影片中倒是一以贯之、一脉相承，笔者名之曰：土匪情结。以《让子弹飞》为例，这种土匪情结主要表现为对暴力的崇尚和对血腥场面的酷爱。
先说对暴力的崇尚。在戛纳电影节的首款预告片和新款国内版预告片中，《让子弹飞》都以“恣意挥洒暴力元素”为傲人资本，以尽情展示男性“雄浑气质”，“把雄性荷尔蒙散发到极致”相标榜，其视觉呈现就是充斥全片的血腥斗杀和暴力比拼。片中崇尚暴力元素的具体载体就是土匪。令人奇怪的是，编导何以认定一旦要表现男性“霸气”或展示“雄浑气质”，就非得通过土匪、恶霸黑吃黑的恶斗，就非得通过影片中所呈现的爆炸、绑架、杀人越货、复仇火并、自戕自残、奸淫妇女等血腥残忍的手段和画面，才能令“雄性荷尔蒙”得到“极致散发”和雄奇发挥？难不成影片如果刻画张麻子在蔡锷领导下反袁护国，就无法表现他的霸气雄浑和男性气概？
当然不是。所以影片编导竭力要给上述那等土匪恶行蒙上一层遮羞布，把血腥暴力行径合理化乃至神圣化。而能够对之美化的唯一的合理外衣，就是所谓的劫富济贫。片中让张麻子及其兄弟们把敲诈富户得来的几百万元钱财散发给穷人，于是乎他们绑架勒索的土匪行径顿时就被披上了爱憎分明、正义公平的鲜亮外衣。但就是编导苦心编排的这一出情节，其实是荒唐不实，可笑之处甚多。请问，砸进去一包一包真金白银的临街的那些精美彩绘玻璃窗里面，住着的可真的是贫苦百姓？观众没有看到鹅城成千上万的真正的贫苦百姓获得真正的资助。所以影片编导煞费苦心为张麻子的土匪行径蒙上的这层遮羞布不值一驳。
其次要问的是，男性的霸气或阳刚之气，何以非得通过土匪的杀人越货才能得以展示？中国文化传统推崇的大丈夫气概／男性气概是“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”，更何况表现男儿血性、男性阳刚哪怕是男性霸气的正面史实或事实，古往今来简直数不胜数。单说影片中所涉及的历史事件，譬如张牧之当年的顶头上司蔡锷将军领导的反袁护国壮举，为何就不能表现阳刚之气？再以八年抗战为例，即使撇开政治宣传的视角（如歌颂共产党、八路军等），仍有许许多多超乎阶级、超乎政党的英雄事迹，闪耀着普遍永恒的人性光辉，值得我们的影视作品去大力挖掘和尽情讴歌，如淞沪会战、长沙会战中牺牲的先烈，武汉会战中牺牲的先烈，滇西战场中坚守阵地视死如归的“八百壮士”，与日军惨烈搏战的第二十九军大刀队，壮烈殉国的张自忠将军等，他们战死沙场杀身成仁的英勇壮举惊天地、泣鬼神，与日月同辉。有这么多实实在在的正义壮举，有这么多足以展现男性“雄浑气质”或男性气概的题材可选，当代的编导们为何视而不见、置若罔闻，却偏偏对土匪、流氓那些恶劣行径情有独钟？
毫无疑问，张麻子这群土匪的行为其负面意义非常明显。编导肯定土匪行径中的“霸气”、“雄性荷尔蒙”，同时就意味着肯定了土匪行为本身。如果把“雄性（男性）荷尔蒙”的张扬作为唯一的价值取向，那么，杀人越货中何尝没有霸气，黑社会的奸淫掳掠又何尝没有男性荷尔蒙的张扬？至于抢劫、强奸、轮奸等暴行、兽行，岂不更加能够达到男性荷尔蒙张扬的极致？所以《让子弹飞》所体现出的荒谬逻辑简直令人哑然失笑。
这种可笑的混账逻辑其实在20世纪80年代的文艺界就已露出端倪。这就要提到1988年获得柏林电影节金熊奖的《红高粱》。由张艺谋导演、姜文主演的这部影片，除了片尾与日本鬼子决一死战的情节之外，整部影片着重表现的还是土匪与土匪、恶霸与恶霸的火并。主人公、姜文饰演的“我爷爷”不过是一个十足的土匪而已，他能公然在别人家新媳妇（“我奶奶”）回娘家的路上将其强行抱进高粱地里与之交合，这行径与此前拦轿抢劫，并试图强奸新娘的土匪全然无异。他跑到“我奶奶”的酒坊里撒泼放赖，逼迫女主人屈从，然后挟进屋里，连人带家业占为己有。“我爷爷”欺男霸女，欺行霸业，跟劫道的小毛贼以及后来带着人马前来抢劫的土匪毫无二致。观众看到的只是更凶猛更蛮横更暴力的土匪战胜了另一伙土匪而已。对于“我爷爷”这个地地道道的土匪兼痞子的恶劣行径，小说和电影却都竭力美化和颂扬，评论者也赞之为“生命力的张扬”，[212]意欲借此疗救现代中国人人性的委靡。电影中甚至放肆地描绘了一个情节——这个痞子在撒泼时往酒坊的酒篓子里撒尿，而后这篓子酒竟然变得芳香无比。可见作者和编导对这种所谓“雄浑气质”“雄性荷尔蒙”“生命力的张扬”的土匪行径、痞子做派的推崇，到了何等荒谬的程度。
姜文导演兼主演的《让子弹飞》与他主演的《红高粱》一脉相承，如出一辙。《红高粱》披上的抗日外衣也改变不了“我爷爷”等人流氓恶霸的行径和本质，《让子弹飞》贴上的劫富济贫标签，同样无法令土匪兼痞子的张麻子之流摇身变为正人君子。片中鹅城百姓的生活现状没有得到改善，他们并未得到公道、公正和公平。从《红高粱》到《让子弹飞》，一以贯之的是把土匪、流氓作为男性英雄来歌颂、赞美和崇尚，对烧杀抢掠情有独钟，对杀人放火独独偏爱，表现出一种反社会、反人道、反普世价值的思想和心理倾向。如果不把这种现象归因于编导们挥之不去的土匪情结，还能有别的更令人信服的解释吗？
二
《让子弹飞》中“土匪情结”表现之二，就是对残酷血腥场面的癖好。
首先，血腥镜头充斥于整部影片。譬如隔着两三拃的距离对着人脸连连枪击，面对面头撞头鲜血迸溅而死，等等。而片中最为血腥的情节，要数六子自行剖腹从肠胃里舀出凉粉的一组镜头。六子作为土匪首领张麻子即新上任的县太爷的一个公子（干儿子），面对黑帮成员胡万的蓄意挑衅，他有什么必要如此自虐自残？难道除了如此致命的自残，他这个土匪居然就别无他法来解决事端？六子明明知道凉粉事件只是对方设下的陷阱和圈套，他本人也看清了对方的险恶用意，那么按照强盗或土匪的逻辑，他本该以更暴力更霸气更血腥的方法来报复和惩罚对方，可六爷他竟愚蠢到全盘接受对方的蓄意激将，以在自己腹部横一刀竖一刀，以“我就死给你看”的送命方式来自证清白，这合乎一个杀人抢劫的土匪的行事逻辑吗？！即使有人辩解说影片本意是想借此表现和证明六子的匪气和雄性霸气：老子死都不怕，老子就敢如此自残！其实这一说法还是站不住脚，因为六子自残而死既葬送了自身性命，又未真正解决事端。相比之下，武松的行为就合乎强盗逻辑，他杀了西门庆、杀了蒋门神、杀了张督监，想方设法亲手剪除一个又一个仇人或敌手。保住自身实力是武松复仇的前提，如何能够想象像武松一类的人物会以“我死给你看”来行事？所以六子之死不合人物的身份和性格，纯粹是为血腥而血腥的牵强设计。
也有人会反驳说，土匪离开了血腥还能成为土匪吗？其实这样的论调同样站不住脚。土匪的生涯中充满血腥、充满凶残，这的确是事实，不能否认。但是文学作品就只能照搬现实，非得照搬现实吗？土匪有多血腥，有多无耻，影片就得多血腥多无耻？其实，这种绝对的自然主义表现手法不仅早为人们否定，并且早已成为文学上的一个常识。诚如鲁迅先生所言，“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫、画癞头疮、画鼻涕，画大便，就是一样的道理”。[213]电影是诉诸视觉的形象艺术，但绝对不是关乎人的一切活动都可以赤裸裸地展示出来。比如《让子弹飞》中对强奸的镜头表现得还算文雅，影片没有把民妇被按倒在桌上以后的动作情状一一表现出来，但同样足以刻画土匪流氓的卑劣无耻。这也表明即使是血腥场面，也完全有办法有必要作适当的回避和修饰。许多名著改编的影视剧对此就处理得很好。如小说《水浒传》中武松杀嫂、杀王婆的文字描绘非常血腥刺激，武松献祭兄长武大郎用的是两颗血淋淋的人头；但是到了同名电视连续剧中，这些血腥场景就被表现得相对间接和淡化。又如杨雄和石秀诛杀潘巧云、鲁提辖拳打镇关西等情节，电视剧表现得远远没有小说中那般的暴力、血腥。再如小说《红楼梦》中有部分色情描写，在1987年版的电视剧中就并未一一加以直接呈现。《水浒传》和《红楼梦》两部剧作对暴力、血腥、色情等的隐晦表现和淡化处理，并未影响或削弱全剧的艺术效果。这就证明《让子弹飞》的编导对血腥暴力完全是有意强化、故作渲染。换言之，其实是编导自身对强盗土匪的血腥暴力无比喜好、无比快意，感到莫大刺激。这不是土匪情结还能是什么？
影片编导还动辄让强盗土匪说脏话、暴粗口，仿佛离了性器官和“国骂”土匪们就无法开口。这主要表现为人物语言上对同性性行为的故意渲染。片中汤师爷与张麻子两个男人有如下对白：
“你是要杀我还是要睡我？”
“这有什么不一样吗？”
“当然不一样！如果你要睡我，那还不如杀了我！”
“杀了你，我还怎么睡？”
看着银幕上猥琐的师爷和骄横的土匪口吐秽言，只觉无比瘆人。再如，张麻子手下的几个弟兄，为了洗刷被黄四郎扣上的“强奸民女”的屎盆子，一个个都以自己的性癖好来自证清白，所以人人出语荤黄。其中老二如此表白：“如果我出手，趴在桌上的应该是她的老公。”还有，像张麻子手捂县长夫人胸脯的镜头定格至少有两次，时间不短，特别惹眼。难怪有网友对片中故事发生地“鹅城”之“鹅”作了如下解读：“鹅字拆来是‘我’和‘鸟’，编剧似乎对‘鸟’情有独钟。”结合片中诸多的“荤段子”，这一别解不无道理。
一言以蔽之，《让子弹飞》确实是“拳头＋枕头”，很黄很暴力。
三
我们更想追问的是，近二三十年以来，中国的文化市场为何如此热衷《红高粱》《让子弹飞》这类影片？为何越粗鄙、越庸俗的东西国人越爱看？当前的中国到底处于怎样的文化氛围？
放眼当前中国电影市场，我们不得不看到一个事实，那就是即使好莱坞商业片中的主题，在中国当下的影片中都很难见到。如《小鬼当家》中英雄少年的不畏强暴、机智勇敢；《廊桥遗梦》中的理性战胜激情，个体对婚姻对家庭的责任和义务；《泰坦尼克号》中超越门第、种族的单纯的爱情；《拯救大兵瑞恩》中的人道主义情怀；《阿甘正传》中的诚实专注、包容博爱，对小人物身上人性光辉的诗意挖掘；《阿凡达》中的坚守正义、反抗邪恶的爱憎分明……神圣主题、普世价值在当下的中国电影中早已被抛弃、被践踏。
因为与此同时，中国所谓的出自名导大腕的大制作、大成本影片，正在尽情吹捧和竭力展示阴谋权术、乱伦色情和放浪鄙俗，如《色·戒》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《苹果》之类；即使以南京大屠杀这样沉重的历史事件为主要背景的影片《南京！南京！》，导演陆川也未能摆脱当下无处不在的庸俗恶俗之风的裹挟，在片中毫无必要地详加展示慰安妇的性服务全程和一板车白糊糊的女性裸体，以吸引观众眼球，刺激票房飙升。
影视作品是社会心态的折射。当前中国影视题材上的鄙俗变态，折射出整个社会的不正常，整个社会心态的不正常。当前一些国人对凡是与道德相关的东西往往心持排斥和反感，而对扭曲、病态或畸形却颇感投机很为欣赏，这其实反映出人们心理的扭曲以及审美观的扭曲。譬如，眼下年轻女性也热衷暴粗口，以示宣泄，似乎不如此就不足以充分表现自我个性，不能激起共鸣；仿佛只有血腥杀气和色情丑陋，才能宣泄编导和广大观众心中的压抑、不满和焦躁。于是乎，对土匪和土匪行径盲目颂扬，对血腥暴力、对“雄性荷尔蒙”无原则推崇，《让子弹飞》因此获得最大多数观众最大程度的认同和欣赏，也就不再令人费解了。至于该片的制片助理赵铭，因为客串片中的被强奸的民女一角而一夜蹿红，更是当下文化市场庸俗病态的典型例证。
所以，这种反崇高、反人道、反普世价值的“土匪情结”，其实正折射出了从《红高粱》开始近30年来中国当代文化人的一种病态心理倾向，那就是把人从“超我”逼回“自我”再逼回“本我”，把人还原为动物。
因此，把痞气、匪气和流氓气等同于男性气概，实在是亵渎了男性气概。
影片中“鹅城”那个社会没有正义、没有公平，似乎只有通过土匪张麻子的火并血拼以暴制暴才能维持社会的公道。有鉴于此，我们倒不妨把《让子弹飞》这部电影看成一部象征性的作品，它象征着某种社会状态：政府瘫痪，官吏腐败，恶霸横行，民不聊生，社会完全没有正义、没有公道，老百姓处于水深火热之中而又无法通过合法渠道来争取公平公道，这种情况下必然或者是老百姓被欺凌致死，或者是以暴易暴、以恶制恶，以奸诈对付奸诈，不知影片的编导是否本来就是这个用意？
第六节 色情元素救不了中国电影
张艺谋精心制作、以6亿元之巨打造的“史上最贵国产大片”《金陵十三钗》一经推出，果然不出各方所料，立即引起轩然大波。
一
国内评论界一片嘘声，而且言辞颇为激烈。认为这部影片至少存在“情色化、虚构历史及过度营销”“三宗罪”；[214]影片注重画面精美却完全缺乏艺术灵魂；该片仍然是张艺谋一贯的套路，是个“情色＋暴力＋民族苦难题材＋爱国主义”的“一锅烩”，而以色情为卖点。[215]笔者认为，《金陵十三钗》一片的题材是南京大屠杀这样沉重而惨痛的历史事件和民族创伤，张艺谋的上述做法就显得更为恶劣。
《金陵十三钗》在美国试映之后，竟然也是恶评如潮。《好莱坞报道者》称，在好莱坞只有最愚钝的制片人才会在南京大屠杀这样的灾难中注入性的成分，但这是《金陵十三钗》的核心元素，所以整部影片做作而缺乏说服力。《纽约邮报》称该片是一部“极端荒唐的肥皂剧（ludicrous soap opera）”，并干脆以“The Wilted Spoils of War”（即“枯萎的战利品”）直接讽刺《金陵十三钗》的英文片名“The Flowers of War”，认为张艺谋在这个圣诞节之际应该得到的礼物就是西方传说中圣诞老人给予坏孩子的一堆煤炭。《纽约时报》则认为张艺谋最大的败笔在于对整个南京大屠杀采取了一种疏远的甚至是轻描淡写的手法，所以对该片的最好概括只能是“片中每一个无端浪费的生命最终总算得到一滴勉强的眼泪”。美国著名电影批评家、哥伦比亚大学教授Emanuel Levy在《电影》杂志发文批评该片“终归是一个电影杂碎（a mishmash of a movie），一部拘泥于成规、老套过时、造作感伤的作品。它出人意外地将1937年日本进攻的南京悲剧琐碎化，将其压扁为一个迎合感伤音乐剧的传说，囊括其中的尽是类型化或单面性的角色”。[216]美国电影协会（MPAA）已经在其官网将该片的未剪版定为R级，也即限制级，属于该级别的影片，通常包含成人内容，其间有较多性爱、暴力、吸毒等场面及脏话。它要求17岁以下观众必须由父母或者监护陪伴才能观看。
面对国内舆论批评，张艺谋抛出了一个“批大片即仇富”的说法。他在接受《黑龙江晨报》记者采访时说：“现在‘砸大片’跟仇富一样。只是拍大的，就先挑毛病。我觉得投资大有时候树敌反倒多，大家反而会同情和欣赏那些小制作的、正艰苦创业的年轻导演的作品，认为他很珍贵，这也很正常。”[217]
张艺谋的所谓观众“仇富心理”说完全不准确。事实上，中国观众是心怀鄙夷而非“仇富心理”来看待张艺谋及其《金陵十三钗》。以6亿元人民币的巨资打造出来的电影，内容竟是如此苍白空洞，还动辄以“史上最贵国产大片”相标榜，在当下矛盾纠结、民生艰辛的社会转轨时代，张艺谋如此炫富、如此烧钱还如此招摇，实在不能不令人心生愤怒和鄙夷。
笔者认为，国内和国外对该片的评价基本正确。张艺谋本来对这部影片寄予厚望，其一是在国内赚足票房，其二指望冲击奥斯卡，现在看来在国内赚个盆满钵满不算难事，而与奥斯卡实在无缘。倘若张艺谋真能如愿捧个小金人回来，我们便要怀疑奥斯卡的价值和分量了。
二
张艺谋的误区也正是中国电影的误区。回顾一下张艺谋的电影创作道路，可以清楚地看出，色情路线也正是中国电影近20年来发展过程中的痼疾。
张艺谋出道之初，对性、对色情因素就有着特别的偏好。成名作《红高粱》当年放映时曾引起全国轰动，男男女女交口称赞“生命力的张扬”，[218]兴奋不能自已，仿佛都被同时注射了性激素一般。其实，电影《红高粱》除了片尾与日本鬼子决一死战的情节之外，该片的核心情节不过就是“性”，而且是性暴力，最经典的场面第一是土匪爷爷半路上拦截别人家的新媳妇，一把拖进高粱地，第二是土匪爷爷冲砸别人家的酒坊，以此要挟别人家的媳妇与之相见，然后一把挟住，进屋上炕，连人带产业占为己有。而他最后的所谓抗日行为不过是人为加上的光明尾巴，如同鲁迅小说《药》结尾处“平空添上一个花环”，是“听将令”[219]而抹上的亮色，显得比较牵强。另一部出自张艺谋导演的影片《菊豆》，其核心内容是侄儿杨天青与婶婶菊豆之间的乱伦行为，还加上性无能者、叔叔杨金山对其老婆菊豆的变态的性虐待，以及亲子之间的因儿子天白目睹母亲偷情而引发的仇杀，所以当年该片一度遭到禁映。至于《大红灯笼高高挂》讲述的是一个性无能的丈夫、老爷陈佐千与四个妻妾之间因性而起的家族内斗，尤其是三房姨太太各自使尽阴招狠招，为争得丈夫的一夜眷顾而大打出手、你死我活。就连张艺谋最受好评的影片《秋菊打官司》，其核心情节竟然也是一个农村小媳妇因为丈夫被村长踢坏了命根子而引发的一场官司，“你是村长，打两下也没啥，就是不能往人要命的地方踢”，“让咱提前计划生育”。[220]小媳妇讨要的固然是一般意义上的公道，而她遭受损害的是性权利，讨要的赔偿是“性”福权。到了后来的《十面埋伏》《英雄》和《满城尽带黄金甲》等片中，张艺谋已经完全抛弃了原先电影中尚存那一点点思想内涵，而彻底转向一味地表现色情、渲染色情，甚至一意打造充满性刺激的画面效果，纯粹追求所谓的视觉冲击力，其中尤其以《满城尽带黄金甲》为甚。这部影片的故事完全抄袭剧作家曹禺的《雷雨》，张艺谋的创造主要在于提供了华美的充满性刺激的场面和画面。当然，张艺谋也不乏创造力，为了表现唐代妇女的丰腴之美，张导创造性地运用了“挤奶法”来制造“爆乳”的效果，并且被中国电影界内外的女性所广为效仿。
张艺谋对电影的这一系列创作路子，虽然令人不满，但是因为这些影片的故事情节出于虚构、远离现实，所以虽然屡遭非议，但是还没有超出中国观众的容忍底线。而到了《金陵十三钗》，张艺谋将他玩弄色情的兴趣放在南京大屠杀这个中国人最不能容忍、最为愤怒的题材上，而对整个大屠杀事件则采取了一种疏远的甚至是轻描淡写的手法，全部故事都是发生在一个虚构的欧式教堂里，在一个日军屠城的大背景下竟然处处充满了性的暗示，将一群妓女的“献身敌寇，救国救民”作为全片的核心情节，大肆渲染妓女的香艳妖媚，穿插露骨床戏，借以制造“亮点”吸引观众，引起绝大多数有良知的中国人的公愤，甚至于美国主流媒体的鄙视，这就是理所当然的了。
三
近20年来中国的电影委实病得不轻。张艺谋的《金陵十三钗》大量展示性场景这一做派，与当下弥漫于中国影视界的一种恶俗倾向完全是一脉相承，那就是以性为卖点来吸引观众眼球赚取票房。许许多多的当代影视作品都不由自主地走情色之路，其他的一些所谓大片，如李安的《色·戒》、陆川的《南京！南京！》和姜文的《让子弹飞》等莫不如此，张艺谋不过是其中最突出的一个而已。
譬如根据张爱玲同名小说改编的电影《色·戒》，充其量表现了人性的弱点——女英雄如何难过男色关，所以丧失理智放走汉奸出卖同志。循着这样的思路，势必就要重点表现汉奸老易与王佳芝的性关系，如何令王佳芝这位锄奸组核心成员销魂迷恋难以割舍，于是，对这对男女的床上活动进行淋漓尽致的刻画似乎不仅不可或缺，甚至必须多多益善才足具说服力。莫非李安导演倒是真的要实践张爱玲原作中“到女人心里的路通过阴道”一说，故而下大力气决心用画面来填补文字之苍白？事实上这样一来，作品爱国抗日的基本主题早已被这些极具感官刺激的性交场面冲到了九霄云外，内地好几家旅行社甚至打出了“游香港，看全版《色·戒》”的广告。
同样以南京大屠杀为故事背景的大片《南京！南京！》，导演陆川在片中同样大肆渲染慰安妇的性服务场面以及强奸场面，说实话，像《满城尽带黄金甲》《夜宴》那类影片，大量表现一些畸形、变态的性场景也就罢了，但是像《南京！南京！》和《金陵十三钗》以再现南京大屠杀那段惨痛历史为核心的这两部大片，编导却毫无节制地大量展示性活动、性暴力或其他香艳场景，简直可谓是假控诉日本鬼子之名将中国妇女再侮辱一回，以吸引观众眼球，满足一些无聊看客的卑劣心理，换取巨额票房，这样的用心就更加令人无法容忍。事实上，《南京！南京！》片中一板车白糊糊的女性裸体场景，就频频出现于为这部电影所做的巨幅广告和各种相关宣传报道中，至于有关南京女大学生毫不迟疑地脱光衣服为影片做裸模的事例，也借着《南京！南京！》的广告效应在媒体上大肆渲染。这种现象说明，以性为卖点来吸引观众眼球赚取名利，已远非中国影视界而是弥漫于当下整个社会的一种恶俗倾向。
其实，以反战为主题的世界名片不胜枚举，如《魂断蓝桥》《美丽人生》《辛德勒的名单》《苏菲的选择》《日瓦戈医生》等等，把战争期间女性遭受肉体和心灵的双重摧残表现得非常间接、非常隐晦，是它们的共同特点。像《苏菲的选择》就重点展示了二战给年轻女性苏菲造成的巨大身心创伤，以至于她一直无法适应战后的和平生活，在惨怖的回忆中神思恍惚、喜怒无常而不能自拔。谁没有为片中人性战胜兽性而震撼，为生命力的强韧而感动？谁会认为这样的处理削弱了控诉的力量和反战的主题？从这个角度看，《南京！南京！》的编导把中国妇女不堪回首的屈辱再细加展示，其可恶不亚于当年的日寇。
另外，《金陵十三钗》和《南京！南京！》两片中所高扬的（笔者名之曰）“妓女救国论”也令人反感。
所谓“妓女救国论”，就是指国难当头之际，一些从妓女性以她们的妓女之业，即靠卖淫的方式来救国护民，这个源头要追溯到莫泊桑的《羊脂球》。小说以妓女羊脂球的天真单纯、善良真诚，来反衬和揭露资产阶级自私虚伪的丑陋本性，这倒无可厚非。“妓女救国”模式在中国近现代文学中则要数曾朴的小说《孽海花》和夏衍的话剧《赛金花》。《赛金花》写八国联军兵临城下、慈禧太后仓皇出逃之际，京城名妓赛金花向德军统帅、八国联军司令瓦德西自荐枕席，以供其蹂躏玩乐的方式和手段，来保护北京东交民巷周围的小民百姓，作者对赛金花其人其行充满赞美崇敬之情。该剧后来遭到进步人士的激烈批评，认为剧中把“义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候”的妓女赛金花“封为九天护国娘娘”[221]到底说不过去。《金陵十三钗》和《南京！南京！》中的“妓女救国”情节可说是沿袭了《赛金花》中的套路。再说，即便赛金花的行为历史上真有其事，也不值得拿出来大张旗鼓地颂扬。
所以，色情救不了中国电影，这一点伎俩，恰如鲁迅所说：“捣鬼有术，也有效，然而有限，所以以此成大事者，古来无有。”[222]任何一部伟大的影视作品，是绝不可能仅仅依靠色情、情色而成功的，这也正是《色·戒》《金陵十三钗》等注定只能以低俗流传的原因。
影视文学作品是反映社会心态、民族心理的一个风向标。今天《金陵十三钗》或《南京！南京！》这样题材、这样主题的影片出现，说明我们这个有着辉煌灿烂历史也历经磨难屈辱的古老民族，在认识自我反思自我完善自我，在总结历史走向未来不断崛起方面还有很长的路要走。不知中国什么时候才能产生这样的影片，我们倒是真心希望有这样的电影问世，这才是中国电影事业的希望。
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