【在世界美文长廊里行走】

    《世界美文观止》是我房间里最近的一个细节，这样的细节日积月累，从我上大学开始已历三十五年。这样的细节一旦打开，又是一个无限的世界，是我已不算小的书斋根本无法盛装下的世界。我的世界就是这样，被浓缩在一本本书里，又难以找到它的边界。张守仁先生编选的《世界美文观止》更是这样一本书，特别符合我对书的感觉。

    三十五年，我对书有一个信任与怀疑的过程。年轻时信任书，也加上时代值得信任，把书看得崇高，记住了许多关于书的格言；后来对书产生了怀疑，甚至越来越不信任，书的增长速度慢下来，停滞，甚至开始逆增长，然后慢慢消失——让有些书。当然，信任并没消失，只是越来越严格，在严格中——套用里尔克的诗——如果此时信任，就永远信任，正如如果此时怀疑，就永远怀疑。随着阅历增长，我的严格越来越准确，这是不用说的。我信任一个八十岁老人编选的散文，在我看来人的一生不是小说而是散文，而一个八十岁的老人看待一生应该是水落石出的，清清楚楚的，我信任这样的散文，一如信任卵石。我信任一个一生都致力于散文的人，一个写散文的人、翻译散文的人、编散文的人、仅个人就收藏古今中外散文选本达上千册的人。我信任一个一生有着坚定散文观的人：“要有我，写独特，独特写。”这也是我的散文观，我不知道什么时候接受了并把张守仁先生这一散文观变成了我的散文观，作为一个“新散文”作者，我深知独特是一种世界观，一种方法论，在这个意义上，很早我就惊讶张守仁作为一个老先生，一个前辈，竟然一点不保守，总是同年轻人在一起。

    我记得应该是1997年，散文家苇岸在北大蓝月亮酒吧主持了一次散文朗诵会，与会的全是新锐年轻的散文家、诗人，前辈散文家只有两位，其中之一就是张守仁先生。那是我第一次见到张守仁先生，他讲了话，对年轻人的散文写作给予了热情的肯定。不久苇岸病逝，张先生给予了苇岸很公允的评价。许多年后《世界美文观止》收入了苇岸的《美丽的嘉荫》，我觉得特别亲切，特别大气，特别有眼光，在短短的题解中，张守仁先生用干净如卵石的语言概括了苇岸的写作：“1988年，他徒步旅行，抵达黑龙江的嘉荫，迷醉于边境小镇宁静、平和与友善的气氛。嘉荫是中国的北方，也是俄罗斯的南方。站在河畔，他羡慕鸟、鱼、云不受国境线约束，能自由往来，因而感到‘自卑’。他盼望人们能像鸟类、鱼类那样不受阻隔地越过国界的樊篱，‘总有一天人类会共同拥有一个北方和南方，共同拥有一个东方和西方’。”（我清楚地记得《美丽的嘉荫》最后一句话：“那时人们走在大陆上，如同走在自家的院子一样。”）苇岸是一个新型的独特的散文家，把苇岸放进世界散文的谱系，足以看出张守仁先生胸怀世界的眼光。

    写作要独特，编书也要创新，《世界美文观止》一大特色是每篇数百字的题解非平铺直叙的介绍，而是以相应的散文化语言对正文有所补充，有所丰富，有所延伸，甚至有所对照。比如《世界美文观止》编入了德富芦花的《海上日出》，编者请读者对照读清代姚鼐《登泰山记》中观岱顶日出的华彩段落，同时欣赏英国作家哈代的《德伯家的苔丝》里描写初升的太阳，“简直就是一个活的东西，有金黄的头发，和蔼的微笑”，也不妨读高尔基在《在人间》里，写他看见太阳从树林后面升起、在林子上空燃起一堆火焰的瑰丽场景。这不是靠简单资料完成的，需要编者的个人才气与研究者的板凳功夫。据我所知，每位入选作家，张守仁先生都要读上他的几十万字，方才落笔题解导读，当今下此功夫的编者有几人乎？

    《世界美文观止》从世界上百余国家的万余篇作品中选取了一百六十篇佳作，其中外国美文八十篇，中国美文八十篇，最古的两篇分别是公元前6世纪古希腊伊索寓言《鹰与蜣螂》，公元前4世纪古中国庄子的《庖丁解牛》，恰好两篇我都读过，同时又都在我的阅读中奉为圭臬。八十篇对八十篇构成中外散文的对话，总的感觉古中国与世界的对话更有力量，个人感觉《庖丁解牛》形而上的味道超过《鹰与蜣螂》，两者维度不同，前者是哲学，后者是道理。毋庸讳言，后来的落差是显而易见的，但比较本身也的确可以说明中国是一个可与世界比较的国家或者文明，这样的国家或文明世界有几何？这也是我读《世界美文观止》的一点体会。

    捧读《世界美文观止》，有的读过，有的没读过，读过的就像朋友一样分布在书中，感觉特别亲切，像萧伯纳的《贝多芬百年祭》，培根的《论美》，蒙田的《热爱生命》，马丁·路德·金的《我有一个梦想》，加西亚·马尔克斯的《与海明威相见》，司马迁的《报任安书》，陶渊明的《桃花源记》，梁启超的《少年中国说》，鲁迅的《从百草园到三味书屋》，吴伯箫的《菜园小记》，史铁生的《我与地坛》。当然，更多是没有读过的，是新朋友，是在世界文化长廊里的漫步与行走。

    2014年

    【梦幻空花】

    孙小宁的读书观影随笔集《看得见风景，望不见爱情》读了四分之三，决定放下。这种念头在读到一半时就隐隐有了，到这个周末的早晨，原想用一天时间静静读完，结果读到《人间草木，有省即苦》一文，感到瞬间崩溃，再无法读下去，便合上了书。遂想有些书不一定非要读完，留下一点念想，一点未知，或许也是读书的一种方法。但我知道，这依然纯粹是我个人的托词。

    孙小宁是著名品书人，还特爱看电影，很早我就知道每到周四她要去小西天电影资料馆看电影，散文家周晓枫也是这样，我记不清是她后来拉上了周晓枫还是周晓枫后来拉上了她，两人有时还电话相约一起去。我说这些是想说，我对孙小宁的了解是如此的具体，连这事都知道。我们相识有十五年了，自从某年我开了一辆破车，带着孙小宁和另外几个朋友一起去昌平拜访苇岸，我们就一见如故。相识多年，见面无数，包括一起出差，觉得特别了解孙小宁，任何时候可以拿起笔来就写。这次看她的集子，我想无非是重温一些东西。结果越读她这本作品集心里越毛，那些电影，包括很著名的电影，我一部也没看过。这已使我非常惭愧，觉得这些年似乎没活在这个时代，这也罢了，咱是读书人嘛，不看就不看。可是读到一半时发现，孙小宁谈的那些书绝大多数我也没看过，这其中包括我听说过的帕慕克的《纯真博物馆》，菲利普·罗斯的《遗产》、西藏题材的江觉迟的《酥油》。知道的，不知道的，我都没读过。我已自外于那些伟大的电影，还要自外于这些伟大的书籍吗？你这些年都干什么呢？你是一个当代人吗？或许你是《聊斋》里的人，从《聊斋》里探出头看孙小宁的书？

    当然，还有一点最后的顽抗，我可以依然拉黑了脸说我可以不看那些书，那都不是我必看的书。然而，到了孙小宁谈《人间草木》的文字，我的最后一点抵抗也被解除。《人间草木》作者为周宁（我完全不知道此人）谈了四组人物：托尔斯泰与马克斯·韦伯，来华传教士马礼逊与柏格理，文化遗老梁济与王国维，苏曼殊与李叔同。且不说这都是我感兴趣的重磅人物，就是把这些不同年代、不同国度的人放置在一起谈，其思维方式就应是我必看的书，就应在我的阅读范围。可我不仅没读过，要不是孙小宁谈论，我连知道也不知道。而孙小宁对此书谈论得又是如此精要、精彩，其后的对话更是深入肌理，启智明心。至此，我再没啥可说的；至此，一个我一直觉得熟悉的孙小宁已变得完全陌生。这篇谈论《人间草木》的文字恰处在书的第三部分“空”的结尾——书的四分之三的位置。

    无论出于何种理由，我都该留下四分之一部分，我甚至觉得自己没有资格再读下去。与此同时我做了一个决定，按图索骥看看那些电影，读读那些书。这个决定尽管还没开始，但已让我心里头轻松了不少。

    某种意义上，我觉得那些被孙小宁看到的书或电影是幸运的，一部好书、一部好电影最终是要由读者或观众共同完成，这是在论的。但我认为这里的读者与观众，绝非一般的读者与观众，事实上这些人为数极少，他们有着某种天赋，所谓“共同完成”应该是指这样的读者或观者。孙小宁无疑就是这样的人。以我这种老江湖，这种顽固不化的人，要想打动我绝非易事，更不消说击溃我。但如此熟悉的孙小宁，却以她绝对的陌生让我崩溃。合上书，我在想，像孙小宁这样为数极少的“读者”，什么东西起着作用？

    首先，毫无疑问，对一部书或一部电影要有足够的掌控能力，或三言两语，或小角度，或凌波微步，或行云流水，这些看起来好像是基本功，却委实包含着个人天赋。没有天赋注入的基本功，事实上是难以想象的，甚至是可怕的，就最本质而言，也不能称为基本功。概括一部书或一部电影，某种意义是二度创作，事实上非常难，每一次文字切入与展开都需举重若轻，是四两与千斤的微妙之关系。这方面我不知道孙小宁是得天独厚，还是隐去了难度，不露痕迹，反正她的切入总是那么不经意，却一下将我带入。有一天读《起落生死书意趣》一文，实在感慨，便在微博上写了一小段：“一个教授被自己的书架藏书砸伤了。他从桥上跃下，旁边的女孩子记得水花飞起的时间是七点十五分。这两个普通的陈述句同样触动我，它们朴素而智慧，而且是不经意的智慧。这种静静的智慧，就像黄昏阳光的移动一样，收着你的目光。”教授被自己的书砸伤是这篇文字的开头，“水花飞起的时间”是一个描述性的细节，一个智慧，一个形象，入微又不刻意，这样的读书文字能不迫使你读下去吗？

    此前我在微博上还写过一条：“在某一类书中，我喜欢一些脱颖而出的句子，这些句子都是经验的触点，像灯照亮其他文字。‘每天的生活一如既往在争吵与和解中度过，直到夜深人静，她才会到厨房抽一根烟。’‘每个片中的女人都被伤到一部分，但正是伤到部分让女人确认了自己。’这样的语言之颖，在《看得见风景，望不见爱情》这本书中比比皆是，如一盏盏灯。”

    阅读的时候，我在书上标出了很多，每每都要感叹她的陌生，她灵魂的重量。孙小宁的语言之颖是她天赋中最重要的一部分，在有着天赋的基本功之上，再有这样的语言之颖——个人经验的凝聚，孙小宁的读书随笔自然卓尔不群，亦是“共同完成”的“读者”的不可多得的人选。

    一点不错，《看得见风景，望不见爱情》是一本有灵魂重量的书，书中涉及的爱、伤、死、病、绝症、依存、善、拯救、疼痛，均是灵魂的砝码，个个都沉甸甸的。我不知道一本开本不大的书，一个有着明朗笑声的女性头脑，怎么能装得下这么重又这么疼的灵魂？这是另一个孙小宁。而我熟悉的孙小宁是这个因疼痛而沉重的孙小宁的影子？或两个孙小宁互为影子？翩翩起舞，一个自己和自己的双人舞？那些无法承受其重的主题，在书中分作了四个部分：梦，幻，空，花，使这些主题获得了某种形式，一如音乐的四个部分。死亡的主题各部分都有，表达方式却不同，它的反复出现，使其他主题比如伤的主题、爱的主题、疾病的隐喻，有了某种挥之不去的影子，沉重而又迷人。其中特别迷人的一篇文字是《美与哀伤》，写了三组年轻人，涉及伤、死亡、爱，堪称生命的绝响。

    然而一本如此沉重迷人的书，为什么叫《看得见风景，望不见爱情》这样一个轻的书名？何不叫《梦幻空花》？前者绝非本书的风格。也许有意为本书留下一道伤口，一个有意的划痕？事物不能太完美了，自我破坏或许也是一种疼痛，一种难以解释的需要？只有在这个意义上，这个书名或许才是恰当的。

    书的四个部分均以“对话／声音”作结，也颇具意味，既呼应了“梦幻空花”的空灵，也有了某种戏剧结构。这无疑是出自孙小宁的心血。可见，除了随处可见的语言之颖，孙小宁在整体上也是一个颇具形式感的人。形式与细节，这是两个极为重要的东西，是基本功之上的一种真正的天赋。

    作为文化记者，对话，访谈，是孙小宁的看家本领之一。我读过孙小宁与台湾文化奇人林谷芳的长篇对话，两个优雅之人如南北两个禅者，一言一语，来来往往，文化的骨髓粼粼闪闪，又古色古香，于是担心本书孙小宁与“痞子”王朔的对话，她对付得了吗？结果发现王朔竟然未占得上风，甚至始终处于下风，这似乎是从来没有过的。看看孙小宁是怎样以自己之颖对话王朔的吧——“我是看了这本《致女儿书》，才有了采访你的想法，要是不看书，看你在凤凰卫视《锵锵三人行》中聊天，就觉得你巨狂躁，不可理喻，也就没有谈的必要。”“我觉得《致女儿书》局部精彩，但整体有些拎不清。”王朔是怎么回答的？“我狂躁吗？你用它来形容我，我没意见，但我无非是哇哇聊，不让人说话嘛。其实我害羞，见人紧张，紧张就攻击。”关于“拎不清”——好一个“拎不清”，王朔说：“这不是一次成功的写作。我也不明白，我是明白多少写多少。”一贯的腔调，但似乎是靠着墙，孙小宁则像在另一空间一样自在。

    因此，我还想说，这样一本书怎一个《看得见风景，望不见爱情》可概括？即使如我这个几乎是《聊斋》时代的人，也觉得有点匪夷所思。用《梦幻空花》这个名字吧，再版的时候。《聊斋》时代的人虽远，但有些事看得更清楚。这本书的后记中说“梦幻空花”是宋代禅僧天童正觉偈语中的四字，那就更恰当了，这四个字与书的整体风格可谓天衣无缝。

    2013年

    【祝勇印象】

    最早听到祝勇的名字，我还在一家广告公司，与文学已多年无缘。我清楚地记得那时我刚刚认识了苇岸，他让我重新认识了文学，我们开始交往，他到城里来与我们见面，他有什么活动会叫上我，其中一次是散文活动，苇岸提到了祝勇。那次活动在北大的蓝月亮酒吧，见到了许多文学界的人，主要是诗人、散文家，有几代人，可惜祝勇没来。我记得应该是1997年秋天，或稍晚一些，当时我觉得祝勇挺各色的，这么重要的活动居然不来？我的感觉上一直留有这么一个模糊的很难准确的印象。印象就是这样，常常它是错觉的代名词。待真正见到祝勇，发现是个爽快而且如此年轻的帅哥，为人非常明朗，简直可以一鉴到底。

    我喜欢这样的人，喜欢看上去一鉴到底但又有极其丰富层次的人，喜欢因为这些层次或深入这些层次，而越来越感到他实际上是个深不见底的人，甚至你会消失在这些迷人的层次中。有些人正相反，看上去满脸深刻，老成持重，深不可测，实际上拿竹竿试试，很浅。这且不说，还净是石头、泥，所谓深度不过是浑浊与多种霉。祝勇与此正相反，在他身上你不可能闻到霉味的东西，阴阳怪气的东西，云遮雾罩的东西，煞有介事、忧心忡忡、角色混乱的东西。

    祝勇是一个很敞开的人，在北京作协，祝勇、凸凹、华栋我们经常凑在一起，一到年终总结开会，晚上吃完饭，就互相找，聊聊，谈谈，有时徐小斌和林白也会加入进来，大家主要是聊文学，聊书，聊一些现象。总之，我们都是一些敞开的人，我们互相欣赏各自的敞开，而这其中祝勇是一个能够增加这种敞开亮度的人。他总是去肯定，说：对，你说得太对了，就是这样。我特别爱听祝勇这样说，因为我能感到他这样说时是洞悉了某种东西的。实际上我们经常互相这样说，这也是我们经常在一起的原因。我们也有争论，不可能没有，但即使是在表达异见时祝勇也是清晰的，明朗的，优雅的，一如他阐释的内容。

    因为同为“新散文”写作者，我们有着更多的讨论。说起“新散文”，祝勇对“新散文”在理论上的梳理与确立，在某种意义上功不可没。中国正经的文学流派不多，所谓“正经”是说有创作群，有理论，有自觉，有阵地，有影响，这方面朦胧诗堪称翘楚，散文界是“新散文”。“新散文”自1998年在《大家》正式登场，出现了一批迥异于传统散文的文本与作者。1999年《散文选刊》推出“新散文作品选”，配发了主持人语称：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性产生了怀疑：它的主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚、它的整个生产过程及文本独立性的丧失，以及生产者全知全能的盲目自信，等等，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。”尽管有此精要的描述，并有文本，但当时并未产生决定性的新影响。事实上直到2002年祝勇写出长文《散文：无法回避的革命》，对“新散文”进行了阶段性总结，“新散文”才真正地风生水起，引起轩然大波，被历史正式确立。此文着眼于文体，列出了长度、虚构、审美、语感等四项指标，论证了“新散文”所不同于制度散文的特质。祝勇意气风发而又不乏理性地说：“纸上的叛乱终将发生，迟早有人要为此承担恶名。但是，对于一个健全的文学机制而言，背叛应是常态而非变态，因为只有背叛能使散文的版图呈现某种变化，而不至于像我家窗下的臭水沟一样以不变应万变，这是一个无比浅显的道理。散文叛徒们与‘断裂’主义者的区别显而易见：后者的利刃斩断过去，而前者的道路通向未来。”

    正如国外的一些文学流派往往理论与创作集于一身，祝勇不仅是“新散文”理论的旗手，也是创作上的主将。他的长篇散文《旧宫殿》在体量上堪称长篇小说，是“新散文”标志性的作品，亦是他自身理论的实践。《旧宫殿》将长篇小说的结构、语感、话语方式、解构、戏仿、互文等诸后现代观念引入散文，其文本的反讽叙事与历史本身的严酷叙事，构成了相互对照与指涉，既消解又批判，既颠覆又建构，突破了单向维度，其丰富多声部的形式本身，就具有强烈的当代知识分子面对历史与现实的个人姿态。个人，是“新散文”的基点，变是必须的，但无论怎么变都不能离开这点，正所谓万变不离其“综”。这是“新散文”的秘密，也是一切文学流派应有的秘密。祝勇深谙于此，这也是我们关系的基础。

    祝勇的写作远不止“新散文”，他的写作涉及思想、学术、小说、评论、历史、艺术、旅行、电视——一出手就捧回一个“金鹰”奖。而他现在的工作身份是“故宫学”学者。这是一个难以描述的人，当祝勇嘱我写此文时，我有一种无从下手的感觉。我长他十岁，他已著作等身，出版的书不下四五十本。得了“金鹰奖”后我曾担心他在电视领域走得太远，毁了自己——电视可毁了不少人，结果一个转身他又回到散文上。一次他跟我谈了一个想法，想写一个艺术系列的散文，用今人的文化视角，比如写写王羲之的《兰亭序》、张择端的《清明上河图》，以及《韩熙载夜宴图》，诸如此类，问我《十月》可否做个栏目，做上一年。我觉得太好了，所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，有时当编辑就是这样，朋友交到位了，好稿子自然来了。几乎当即拍板，并大加鼓励。果不出所料，读着这些“预设”文本，不仅对祝勇的担忧消失了，而且觉得这是祝勇新的起点，至少在散文创作上是里程碑式的作品。祝勇的许多“痕迹”都体现在这个系列里，小说的，思想的，“新散文”的，学问的，历史的，甚至电视的，我感到惊异，感到祝勇在“整体”地浮现。而祝勇依然是一鉴到底的清晰，然而他的清晰的层次又是让人如此地迷失，难以把握。

    在我看来这才是真正的深不可测，是敞开，而又没有尽头，我以为这才是一个作家的境界。

    2013年

    【邱华栋的世界】

    很多年前，我不太关注文学，但已多少知道一点邱华栋。应该是上世纪90年代初，北京有了一些新兴建筑，像建国门外的咖啡色的荣毅仁大厦，米色的长富宫、赛特，新城市风景线已崛起，加上立交桥，还有新兴的亮马河一带，长城饭店，昆仑饭店，五光十色，让我这个土生土长的北京人对眼前的新北京有一种巨大的陌生感，异物感，很难进入理解、感受、分析、描述范畴。这是一个异质的北京，异乡的北京，身体之外的北京，接受，又排斥，甚至恐惧。我知道它的意义，但又觉得和自己是两码事。我觉得很多人跟我的感觉一样。但是偶尔我看到邱华栋描述了它们，它们那么陌生、沉重、异物感，但邱华栋却轻松并且漂亮地勾勒了它们。那种笔触和描写是前所未有的，老舍笔下没有，王蒙、陈建功、汪曾祺、王朔笔下没有。不可能有，它们刚出现，但是被邱华栋写出了。说实话当时我简直有点嫉妒这家伙：这是我打小生活的北京，怎么让他写了？它再新也是我的。可又一想：我能写吗？我描述胡同可以，描述那些新兴的本质上是摧毁我的大家伙不可能，它们再放那儿多少年也不可能。

    华栋后来的写作正是沿着北京的世界性走的，最近新版的“北京时间”系列四部《白昼的喘息》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授的黄昏》，均写于上世纪90年代与新世纪头十年，均有一种世界性气息扑面而来，又有一种让我惊讶的陌生。这种陌生不由得让我深思两个问题，一是当初阅读这些作品为什么没有今天感觉这样强烈？那么离当下生活比较近的作品是否本身需要时间？放得旧一点反而有一种时间的香气？当然仅有这点还不够，还要有一些其他因素，比如新视野与新阅读的因素。这四部作品，特别是《白昼的喘息》与《教授的黄昏》，让我鲜明地想到智利作家波拉尼奥，想到《2666》与《荒野侦探》。与以往不同的是，过去我们看一个作家与另一个作家的因缘关系，往往是由时间差决定的，比如福克纳、马尔克斯、莫言，基本差着年代，某种相似性天然地被视为借鉴或学习，而华栋与波拉尼奥既是隔绝的，又是共时的，至少波拉尼奥的作品近年才介绍到中国。相似又共时，这又是北京世界性的一个表征，上世纪六七十年代甚至80年代这种情况根本不可能，唯90年代后出现。

    波拉尼奥是我近年特别心仪的作家，过去我对拉美文学一直停留在魔幻现实主义那批作家，似乎他们难以超越，但是对我而言，波拉尼奥终结了以马尔克斯为代表的那批魔幻作家。首先，魔幻现实主义之后，拉美是否还有超越性的作家？有，就是波拉尼奥。另外魔幻现实主义是上世纪五六十年代的事，离当代的语境太远，那么当下的“当代性”文学怎么面对呢？作为与我们同时代的作家，波拉尼奥走出了一条路，至少我感觉在波拉尼奥这里，文学又向前发展了。在如何处理当代经验上，魔幻现实主义已不能给我们直接的启发，和我们不在一个共同的“场”里，但波拉尼奥让我感到了某种共时的“场”，共同的“场”。这种启发特别直接，也特别让当代作家感到自信。让我没想到的是，时隔几年，当我重读邱华栋的“北京时间系列”，一种波拉尼奥的气息扑面而来，这也是邱华栋让我感到陌生的原因之一。

    邱华栋的《白昼的喘息》写于1995年，描述了上世纪90年代活跃在北京的一批流浪艺术家，写作时间与作品时间几乎重合，非常当下。小说讲述了这些有文学和艺术理想又放浪形骸的边缘人的生活，他们在急剧变化的都市中追寻成功，经历困顿、挫折、思索，作品洋溢着强劲而粗粝的生命气息与荷尔蒙的混乱，尽管采用了略萨的结构现实主义的手法。非常巧的是，波拉尼奥的《荒野侦探》也是写了一批诗人艺术家，作品展现了现代社会里一个特殊群落——压在文学金字塔最底端、为文学崇拜充当庞大基数的一大坨无名文学青年，他们的梦想与腥臊共存、热忱与窘迫并举，小说既有惊人的文学知识吞吐量，又表现了巨大的不靠谱能量的混乱生活的全貌。

    邱华栋创作于2008年的《教授的黄昏》，描述了最有代表性的两类知识分子生活，特别创意的是通过一个文学教授的眼睛，来打量一个经济学教授的生活，又通过一个经济学教授的婚姻变化，折射出当代社会的往往具有颠覆性的激烈变动。这部小说的开头写了一个大型的经济学家与人文学者的研讨会，有趣的是，波拉尼奥死后才出版的他的最负盛名的《2666》，同样写了几个人文知识分子，同样写了研讨会。以我的经验，会议是最难进入文学叙事的，因为它太格式化，太无趣，太让人容易昏昏欲睡，但让我惊讶地改变了观念的是，波拉尼奥竟然把会议文件、论文、发言、场面写得生气勃勃，津津有味。也就是说在波拉尼奥那里没有什么是不能叙述的，甚至对一封信的叙述、对一篇论文的叙述也可以成为整章小说。波拉尼奥在叙述上有一种野性的力量，无所顾忌，没有任何清规戒律，一切都可以叙述，这便是波拉尼奥的当代性带给文学的新进展。

    而邱华栋在《教授的黄昏》中，在《正午的供词》中，在《白昼的喘息》中，甚至在反映乏味中产阶级生活的《花儿与黎明》中，同样有一种野性的叙述力量。没有什么是华栋不敢叙述的。这里应特别提及的是《正午的供词》这部小说，它发表于2000年，表面上叙述了一位导演和一个女明星的故事，实际上这不过是类似许多纯文学借助“侦探”概念构筑小说一样，是个壳而已。这部小说的激进叙述行为堪称“文学的装置”艺术行为，没有什么是不能叙述的，小说将报告、文件、日记、散文、诗歌、剧本、回忆录、评论、案宗、消息，甚至小说本身拼贴在一起，看起来眼花缭乱，到处都是入口，事实上又是出口。当然了，对于许多读者，甚至专业读者来说，这种野性的叙述显得太过分了，但是如果作为一种“文学的装置”来理解，未尝不是小说道路上的一个路标。文学应该具有这样“火星探路者”的勇气，这个勇气落到邱华栋身上恰如其分。探索，创新，无疑也是北京应有的世界性，艺术在这里发生，文学在这里发生，我不能想象如果北京不能“发生”，还有哪里更应该“发生”？如果不在邱华栋身上发生，还能在谁身上发生？

    2015年

    【禅如何观照】

    一直以为禅是一种静观、独善的境界，一种智慧与修行的哲学与思辨，通常被划定为极小的个人范围，往往“一沙一世界，一树一菩提”，滴水见太阳，似乎不关注社会、现实、当代，特别是知识分子喜欢纠缠的一些公共问题。总而言之，一直以为禅是一种个人的境界，与现实的思想探索包括理论探索无关。对此，我对禅一方面充满个人的敬意，一方面对其不参与思想的现场感到隔膜与遗憾。禅无疑是世界性思想的源泉之一，与西方的哲学与思想有着不解之缘，先有叔本华、尼采，后有海德格尔、萨特、德里达，这些西方哲人总是能不断从禅里汲取思想，让现代哲学变得异常灵巧幽微又宏大。有些词，像观照、主体、自在、自由，在现代语境下非常相近，但又是多么不同。“观照”是东方的，“主体”是西方的，“自由”是西方的，“自在”又是东方的，两者在不断地越界腾挪下越来越走向融合。

    在某种意义上如果说禅是一种哲学——是如来的手掌，那么从禅汲取了思想资源的叔本华、尼采、海德格尔、萨特、德里达就是孙悟空。的确，从某种角度看，他们似乎没跳出如来的掌心，但从另一角度看，没有孙悟空，佛掌是什么？佛掌之大还能得以呈现吗？但问题不在这里，问题在于我们是否有孙悟空？孙悟空为何总从西方而来？禅本身是无法诞生孙悟空的，或许需要双向运动：一是当代的思想者或思考者走向禅，发出禅问，从禅汲取思想资源；一是禅或者禅者走出“一沙一世界”的静观，与现实交刃，看看是禅锋利，还是现实锋利，或者两者都很锋利，寒光闪闪，碰出思想的火花，现实因而被照亮，禅也因此在当下复活，而不仅仅是被思想者收藏的思想之器。器越用越亮，水越流越活，思想之水与器亦如是。

    近读孙小宁的《观照，一个知识分子的禅问》，十分意外，正是源自上述的背景。我终于看到了中国的思想者，携带着当下现实的锋利的思想，向禅发出了尖锐的问，而禅没有回避，不再回避；不再“菩提本无树，明镜亦非台”，不再“本来无一物，何处惹尘埃”——如此的玄机固然让人生敬，一如千年之刃隐在鞘中让人产生无限的玄想与敬意，但毕竟总有“十年磨一剑，霜刃未曾试”之憾。这本《观照，一个知识分子的禅问》不仅没有，而且抽刀断水，锋刃闪闪，现实与禅两刃相交，火花飞溅。禅竟与现实一点不隔，不仅不隔，差不多总是以“光”的速度直取现实疑难或公案之核心，无障无碍，直心直取，形而下与形而上，世间法与出离心，如两个舞者，一来一往，让久饥的心大快朵颐。问者是著名的文化记者孙小宁，答者是台湾禅者林谷芳。多年前二人已有过一次“交锋”，有过一本《如实生活如是禅》，望题生义，即可知是禅与生活的对话，虽然一样精彩，但在我看来还有某些方面不解渴，比如对当今公共现实的内心困惑，一个知识分子如何自处于当下，如何确立自己的立场……而这本书直指这些问题。

    孙小宁的所有问题都是我的问题，比如当今只要成功，什么都不管，究竟是一种什么东西？修行是否意味着意义的减少？都舍了事情谁来做？在微博上是否要跟群体太过连接？如何看重大的善恶？如何“看尽道场乱象而不失道心”？自由、普世之迷思，当下知识分子的思维是否过于西方化？还有，如何看乔布斯？如何看胡兰成？如何看仓央嘉措？如何看安乐死、废除死刑？真相能否还原一个人？为什么藏族人拍宗教电影会比汉族人拍得自然轻松？……这本书的腰封上有这样的文字：“时下中国最焦虑的议题，最焦灼的话题，一个知识分子，一个禅者，一叩一应问；怎样破除一端的执着；讨论式社会；如何不死于句子，不困于概念？”我以为并不过分，是该书真实的反映，正因为真实，才有足够的震撼：禅何曾如此入世？何曾如此介入当下的现实、当下的思想？历史上似乎从未有过。面对社会公共问题、公共现实、思想界，禅一直是深藏在刀鞘里的，甚至人们习惯了它的伟大、它的价值就在于在刀鞘里供人参悟，供人平静，最终让内心的问题化为无形。以至让人从不敢想，禅要是面对了上述那些公共问题怎么办？禅能行吗？不行，或不面对我也很尊敬它，但如果真的面对了我会更加尊敬它。如果它能穿透现实的迷障，澄清内心，与当代人一同思想，我的尊敬将没有半点保留，没有半点遗憾，我的尊敬就是绝对的，并且是世界意义的。

    读完本书，我不得不感慨，某种意义上说，这次禅的出鞘是孙小宁逼出来的，最开始禅者林谷芳依然是禅的一贯作风，并不想“接招”，并不想出刃，但是机缘已现，孙小宁与林谷芳有近二十年的交往，孙小宁深入了禅，但并没解决知识分子的疑难，不仅没有，反而越来越深重。孙小宁是双向的，现实与禅深深地纠结在一起，以至林谷芳不能不回答。林谷芳回答了，回答得如此精彩。如果说我过去是通过叔本华、海德格尔、德里达感到了佛掌的辽阔，那么这次我同样感到了，我内心某种深藏的遗憾倏然消失，代之以真正的内心的宁静。

    《观照，一个知识分子的禅问》的思想密度极大，每个问题、每个公案都值得深究。公共的问题很容易公共地回答，但禅是个人的修行，在场的回答似带着禅者的血肉，同时这血肉又是智慧，如此鲜活，在我也是前所未有的沐浴。不能不提到《和尚与哲学家》这本书，它是一个西方的思想者与东方的禅者关于世界的问答，如今我们也有了类似的书，我不知道这里面有什么缘起，但不管有还是没有，我觉得一切都是水到渠成。孙小宁在送我的书上写道：“这是我的‘和尚与哲学家’，希望你喜欢。”我不仅喜欢，而且欢喜。

    2013年

    【超越现实的“巨兽”】

    跟李静认识很多年了，虽然平常见面并不多，但是每次只要见面，都聊得很深入。印象最深的是十年前，我们一同去了川西环线，在长途车上，我们坐在一起，谈一位叫作迪伦马特的剧作家。我在上世纪80年代看过迪伦马特的剧作，他的一部当时很有名的戏剧叫作《贵妇还乡》。我对这个作家印象非常深，因为他的作品带有荒诞色彩，将悖论写得很有智慧。他的戏剧和一般人的戏剧不一样，有一种说不出来的味道，他在某种意义上和卡夫卡非常接近，作品反映了人的尴尬、荒谬的处境。但是多年后，我就把这个剧作家给淡忘了。那次在车上，李静和我谈起迪伦马特，一下提醒了我，迪伦马特对我们的现实、我们的文学、我们的文学观都有现实意义。这首先表现在迪伦马特和现实之间有某种超越性的关系。中国作家总是深深地陷于我们的现实，有时候现实会对我们有一种规定，我们自以为表达得很深刻了，别人也会鼓励说，表达得很精彩。如果你不接触迪伦马特的作品，你会觉得已经很满足了。但是你一旦接触，就会突然发现，你还是在一个小房间里，或者你脑袋上是有一个罩子的。迪伦马特这样的作家，让人一下子意识到，我得突破这个，必须更形而上、更人类一些。其实，一个作家除了完成时代交给你的责任，完成现实交给你的责任，还要完成文学本身交给你的责任。这个责任在某种意义上来说是一个更大的责任。

    李静一直没忘记迪伦马特，最近她在她的新书《必须冒犯观众》中再次谈到迪伦马特，谈到现实关怀、游戏精神与超越性，说明李静一直有一份完全属于文学的清醒。在批评家里面，能够既强调启蒙又强调游戏精神即超越性的人不多，李静是一个。《必须冒犯观众》清晰地描述了李静不是一个单纯意义上的批评家，她从一开始就有一个思想的起点，是从思想的起点进入文学的。李静的批评带有某种思想色彩，这在中国——特别是女性批评家里面非常难得。我拿到这本书跟李静开玩笑说，读你这本书让我想到苏珊·桑塔格。当然不完全是玩笑，它也表明我对批评家的期待，我觉得建立在思想上的学问才是可靠的有力量的学问。有些人的才华不是建立在思想上，而是仅仅建立在情绪上，思想的维度就差了一些。

    我一边读李静的书，一边反思自己的创作。这本书涉及了非常多的问题，它有一个时间跨度，从2003年一直到2013年，这正好契合了我们当代文学思想发生巨变的时代。李静这本书贯穿了这个时代的很多问题，譬如说，作家和政治到底是什么关系？和现实又是一种什么样的关系？书里写到了米沃什，我们中国的作家有时候也存在两难的写作，到底是冲到政治里，还是回到象牙塔？我们当下这种现实确实不容作家忽视，如果躲到象牙塔里，这样的作家可以说是不正常的。我觉得作家首先应该是一个正常人，你感受到了什么，就应该做出你的反应，这是正常的。如果没有反应，完全回到自己的象牙塔，这是不正常的。同时是否要过度反应？是否要进行专业的反应？李静通过米沃什把这个问题说得非常清楚，让我们看到米沃什就是一个非常正常的作家，当他感到政治这个东西触及他的时候，就会做出激烈的反抗，这种反抗代表了很多人的反抗。所以他在某种意义上也被认为是一个政治性的诗人。但是除了政治方面让他感到触动和压迫，还有很多其他的地方压迫他，他也会用诗的方式继续沿着这些问题——包括人类终极的问题——去深究。所以在某一阶段，他在政治上冲得很靠前，但是从文学的角度，他说：“够了，我对政治和现实已经做出了非常透彻的文学批判，发出了我应该发出的声音，我不会一直发出这样的声音，我还有很多声音需要发。”所以，我觉得这本书里的这篇文章，实际上就是通过对米沃什的例子分析，阐述了作家和政治的关系。

    《必须冒犯观众》里还有一个我感兴趣的题目，就是关于长篇小说的话题，我觉得这也触及了一个非常重要的问题。当我看到书中出现了一个叫作“公共现实”的词语时，我非常敏感。这篇文章是2005年写的，而我在去年的一篇创作谈里也用了“公共现实”这个词，我们不谋而合。我过去并没有看到李静这篇文章，这说明我们想到一起去了，而李静要比我早将近十年想到“公共现实”这个问题了。我在我那篇文章里把现实分作两种，一种现实就是公共的现实，例如王立军、诸多重大贪腐就是公共的现实；另一种现实是日常生活中的现实，和每个人都有关系的。后一种现实，用现实主义的方法去创作没有问题，观察得越深入，反映得越细致，越有表现力。而“公共现实”，如果再用现实的手法去反映就不恰当了。“公共现实”某种意义就是“通俗现实”，它被所有人关注，但是和所有人都没有直接关系，这样的现实用现实主义创作方法，写得越像就越通俗，因此作家要另辟蹊径，既要面对这样的现实，还要超越这样的现实去表达。应该说在“公共现实”这个问题上，作家与批评家想到一起了，而我们往往就需要这样共同的思考。

    沿着这样的思考，李静在《必须冒犯观众》这本书中进一步提出某些作家，特别是乡土作家，在反映现实方面确实是达到了一种极致的境界、魔幻的境界。但是你仔细一分析，他的核心是什么呢？他的核心是权力如何羞辱我们，权力如何黑暗，还是停留在控诉的阶段。面对控诉，作家有没有主体？有没有用主体性去游戏这种东西？李静把这种东西称为现实的“巨兽”，除了批判它，你是否还有可能站在某个角度上去超越它？戏弄它？就像迪伦马特或这一类具有游戏精神的作家所表现的那样。游戏精神是有主体的，天然就超越了对象，哪怕这对象是“巨兽”。

    2014年

    【从头说起】

    拿到舒晋瑜的《说吧，从头说起》，一点也不惊讶，觉得一切都这么自然而然，水到渠成。事实上倒是觉得有些晚了。当然，有些事什么时候也不晚，对有些人就是这样。舒晋瑜就是这样一个人，早也好，晚也好，一切都来得这么自自然然，纯纯粹粹。认识舒晋瑜十几年了，世道无论怎么变，舒晋瑜不变，仿佛舒晋瑜除了生活在一个时代，自己还有一个时代。简直不知道她这个时代是怎么来的，每见舒晋瑜都有些时间恍惚。书业有两个记者，一个是孙小宁，一个就是舒晋瑜，不能想象书业文化少了她们两位，那样这个时代就真成了模糊一片。她们出于时代又有自己的时代，并不是坚守，而是自在。

    电话里晋瑜告诉我，她这本书的名字受我去年出版的《说吧，西藏》的启发，“就叫《说吧，从头说起》”，仿佛两本书都有一个认同。对，就是时间。我写了许多年散文，被称“家”也有许多年，而《说吧，西藏》却是我的第一本散文集，这之前我大概是唯一的没出过散文集的“散文家”。晋瑜与书打了这么多年交道，对话访谈无数作家，写了无数文章，说到自己的书大约也有些感慨，《说吧，从头说起》，这是一个总结性的名字，充满时间感，我理解为什么晋瑜要给我打电话。

    当然，“从头说起”还有另一个含义，舒晋瑜不是一个消息记者，不是一个泛泛的访问者、对话者，对一个受访者她要做许多底下功夫，许多问题都要“从头说起”。她描述的是一个人，一个作家，而不仅仅是一本书，即使是以一本书为由头，她也有一种寻根问底，“从头说起”的精神，因此每一个对话、访谈都会给读者交出一个完整的印象。除了案头功夫，舒晋瑜的现场功夫也了得，至少有两次我们对话的场地都是临时的，甚至是在运动中，一次是旅店，一次是在火车上。她一边敲字一边问你，你语无伦次，你都不知道你说了什么，但事后报纸出来你发现，你竟然说得“那么好”，这就是记者的功夫，这功夫不全来自现场，而是来自她对你的了解，她的日积月累，你不知道她心里要做多少东西。我觉得苏童对舒晋瑜有一个评价特别好，他说：“在我印象中，舒晋瑜似乎是一个文学战地记者，她用细腻热情的笔触勾勒文学的硝烟战火，以及文学战士的精神世界。”

    《说吧，从头说起》堪称当代作家地图，文学问题地图。由于受访者都是当代活跃作家，许多人贯穿了当代文学，许多文学问题都可在书中找到答案，比如先锋文学转型问题，在与格非的对话中提出来，我就特别感兴趣。舒晋瑜问得好，显然做了充分准备；格非回答得也好，清晰地描述当年先锋的发端——转型问题甚至就存在于发端之中——困境，以及为何重新认识文字，处处可以看到心路历程，以及深层的蛛丝马迹的缘由，让人感到先锋文学转型不是一个小问题，而是一个大问题，与时代、与现实、与文学传统、与读者、与市场、与个体经历有关。研究先锋文学转型可以看到太多东西，而格非应是最好的标本。就形式气质而言，先锋文学走得最远、影响最大的作家除了马原就是格非，而格非的转型也是相当彻底的，他还会不会再转这仍是个问题，甚至是当代文学的一个悬念。这一切都可在舒晋瑜这本书中找到线索，研究者可以按图索骥找到兴奋点。所以在我看来舒晋瑜不仅是战地记者，事实上她也是一个文学的研究者，她的角度无可替代，想绕都不可能绕开。

    这本书只是舒晋瑜十几年文学访谈的一小部分，还有更多有待浮出水面。

    2014年

    【转动所有的经筒】

    有些文字不能一气呵成，需要慢慢地写，慢慢地想，不断停下来，然后继续。其实有时读也应该是这样，或更该是这样。赶什么呢？我不理解赶的人。即使精神活动，比如转经，你也能观察到，有的人急急忙忙，有的人从从容容，有人一口气拨完一溜转经筒，有人一个个地拨，很慢。在西藏的时候，我不转经，但喜欢那种很慢的转动经筒的人。

    读《我转遍所有的经筒》，恍惚觉得自己在转经，而且是那个很慢的转动经筒的人。有趣的是，文中的几个主要题目交叉进行，切成若干段，重复出现，构成全书。一种巨大的交互空间笼罩着你，重复的题目如同重复的经筒分布于交互的空间，而“你、我、他”三位一体的叙述主体，讲述着同一颗漂泊的心。心如莲花打开，有许多瓣，但又是同一颗心。

    她是个苏杭女子，一个白领，却漂泊在青藏高原上。不是行走，而是驾车，以一种很现代的方式亲近自然，走向陌生。她说常常没有目的地，也不知道想要做什么，只是随性随意地在那片广袤无边的高原上漂泊着。她是主体也是客体，她常常能看到自己，由于孤独，她是双重的：“草原辽阔得没有边际。一条孤独的公路，起起伏伏地伸向远方，看不到尽头。过往车辆很少，大多时候，都只有我一辆黑色奇骏。在高远的天地间，显得那么渺小，渺小得如同一只甲虫，慢慢地爬行在雪山河流和金色草原之间。”

    在立体的墨脱，她踩着高高低低的石头，向下，来到河边，坐在一块大石头上，拿出一本书便读起来。一本哲学的书，尼采。河水跌宕起伏发出的轰响淹没了一切，水珠溅起，但她渐渐地忘记了在哪里。杭州、墨脱、尼采这三者怎样统一在一起？一种怎样的时空？这不是表演，无人能看见，每一步都充满危险。就算是表演，也是表演给自己看。一个表演给自己看的人是一个什么人？一个精神至上的人，绝对的人，无畏的人。她的一个同类，一个叫拉姆的汉族女孩，只是因为稍微后退了一小步，便倏忽间消失，随一块小石头掉进仿佛另一重天的澜沧江。

    说没就没了。但她还是沿拉姆的足迹走来，踩危险的石头，看江水，放下书，想拉姆，想一种放慢的小石头的消失；想那匹都灵的马，老年的尼采，时而糊涂时而清晰的尼采；想坐在尼采身边的尼采的妹妹，尼采抬起头问哭泣的她：伊丽莎白，你为什么哭呢？难道我们不幸福吗？

    想拉姆，尼采那风暴过后的已温和平静的眼睛。

    她觉得幸福。

    那时太阳挂在西边的天空，发出橙红色的光。

    是她与尼采共时的夕阳。

    在拉萨，她流连于那些大大小小的寺庙。有时候她远远地看着信徒们磕长头，点酥油灯，看他们口诵六字真言围着转经长廊一圈一圈地转。有时候她会在他们中间，人群像潮水一样推着她向前。虽在同一时空，她与转经人却相互视而不见，她穿着大红色的冲锋衣，但在人群中却像隐身人一样。她转动经筒，但像从另一个星球来的人。

    但是她转，甚至有时会停下，再转。

    她面对珠峰，以及其他三座八千米以上的山峰：马卡鲁峰、洛子峰、卓奥友峰，它们错落有致，排列成一条由山峰组成的堤坝，即喜马拉雅山脉。“珠峰在前面，时隐时现。当云雾飘开的时候，看到它的形状，像是张开双臂袒露着巨大胸怀。”她在珠峰下危险地病倒，却依然凝视。她吸了氧，吃了退烧药，不敢躺下，就那么靠着，坐在黑暗里，每隔十分钟就喝一次热水，如果躺下可能再醒不过来。

    她转了冈仁波齐，去了遥远阿里——西藏之上的西藏。

    我也曾到冈仁波齐，只是望洋兴叹，甚至连想都没想过转山，一念都没有，我觉得转山对我是根本不可能的。我的一位友人转了冈仁波齐回来说，差点撂那儿，现在是重生。我曾登过拉萨哲蚌寺后面的山峰，我知道每走一步路的巨大喘息，每一个动作都是慢动作，知道类似死亡的诱惑：一闭眼就会飘起来，是多么的幸福。但是她竟然转了漫长的需要过夜的冈仁波齐，在夜晚的帐篷里，她替一个上海人写遗书，那人病得已拿不动笔，他说一句她记一句，这样的情景在这条伟大的转山路上屡见不鲜。

    每个转山者都要有这个准备。

    转冈仁波齐几乎是个悖论，为什么还要？

    而这就是生命的神秘。

    有人的生命已没了神秘，或者更多人是这样。只有少数人或极少数人，生命中还有不竭的秘密或悖论，鱼儿便是一个。她的生命里有无数个经筒，她要去转动，永远不竭地转动，永远着迷地转动，旅途是这样，写作也是这样。她的写作完完全全地体现出旅途的样子，不是通常写作的样子，确切地说所谓专业写作的样子。但又是真正的写作的样子。

    真正的写作来源于现实，而非文本。

    她的旅行是交织的，立体的，如同众多河流的交叉走向，同时永远有天空映照，是时间与空间双重的移动，绝非平铺直叙。不乏这样生活的人，但能这样写作的人少而又少，即便所谓成名作家能做到这样的也是极少数。在这个意义上《我转遍所有的经筒》让人惊奇，让人认同高手在民间。至少民间存在着高手，而好的文学生态正该如此。如同武林之外的高手不为武林存在，他们自有自己的世界观、人生观。

    如果说流水是感性的，河床一定是智性的，而河床与水的关系是互动的，水形成了河床，河床反过来也呈现了水，复杂的河床呈现着复杂的水，让水变得如此多姿，而这多姿也正来自语言的动力。写作，语言与结构，理论上也应是这样：语言是感性的，结构是智性的。但在更多的写作中，事实上两者是分离的，更多的是语言不错，但没有相应的河床。太多一般的、不符合实际的河床充斥着写作，让世界变得简单。

    《我转遍所有的经筒》的语言，简洁，灵透，有质感，一如她经常坐在河边注视的水中的石头。石头独立，透亮，但周围又到处是水，波光粼粼，石子却一动不动跳入你的眼睛。换句话说她的语言是带着水的，直让你觉得她的语言不是来自笔端，而是来自水边。同时拥有相应的空间，两者相映，构成了《我转遍所有的经筒》独特的世界。

    2016年

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