Ⅰ

    辛苦劳累了一天后，夜晚终于属于你一个人了。这时你驻足书架前，考虑着晚上该读些什么。你会从书架上取下《战争与和平》、《情感教育》、《米德尔马契》或是《追忆逝水年华》吗？如果你会，那我对你深表敬意。或者，你想要跟上现代小说的潮流，拿起一本编辑寄来的小说，书中叙述了一个中欧人流离失所的悲惨故事；或是打开一本评论推荐的小说，书中毫不留情地披露了一个路易斯安那州底层白人的生活。如果这是你的阅读品味，那我向你表示衷心的赞许。对我来说，所有的经典巨著我都已经读过不下三四遍，因此它们再也没法教会我什么了；另一方面，要我读完四百五十页印得密密麻麻的纸张，探寻书中一个女人赤裸的灵魂，或是让格拉斯哥贫民窟的骇人生活（用的全是苏格兰土腔）震荡我的神经，就像封套上说的那样，我也实在是没有兴趣。这时我会选择侦探小说。

    上一场战争爆发时我发现自己被囚禁在了邦多，一处靠近里维埃拉的海滨度假村——我必须声明，囚禁我的不是警察，而是时事使然。事实上我当时正在一艘帆船上。和平时期她正停泊在维勒佛郎什，但海军当局命令我们离港，我们便起锚驶往马赛，途中遇到了风暴，不得不停靠在邦多躲避，那里恰好有些码头设施。当时个人的行动范围正受到当局限制，人们不允许前往就在几英里开外的土伦港，除非你愿意填上一大堆表格，递交许多张照片，再经历一段漫长的等待最后领到一纸许可。而我只能既来之，则安之。

    来此地避暑的游客此刻都已落荒而逃，度假村显露出一副令人惊诧的荒废相。赌场，大部分旅馆和许多店铺都已关门。但那些日子我过得倒也惬意。每天早上都能在文具店买到《小马赛》和《小瓦尔》，喝上一杯牛奶咖啡，再去逛逛市场。我找到了性价比最高的黄油和全市最好的面包店。我还曾使出浑身解数哄一个乡下老妇留给我半打新鲜鸡蛋。我还发现一大坨菠菜烧熟了会缩得只剩一点点。当我发现一个靠满脸真诚吸引我光顾的小贩结果卖给我一只烂熟到无法入口的甜瓜，或是一块硬得像砖头一样的喀曼波特软奶酪时（而她之前曾用真诚到颤抖的嗓音向我一再保证这块奶酪刚好“五分熟”），我再次为自己对人性的无知感到困惑。每天早上十点钟，文具店很可能还会进英文报纸——虽然是一个星期以前的，而我照样读得津津有味。

    每天中午十二点有从马赛发来的无线电新闻。听完新闻便吃午饭，然后打个小盹。下午我在甲板上来回散步锻炼身体，或是站着看老人和孩子们没完没了地玩着保龄球（其他人都走光了）。五点钟有从马赛发来的《太阳报》，我就再读一遍早上在《小马赛》和《小瓦尔》上读过的东西。之后就只有晚上七点半的无线电新闻了。黄昏时我们就得进屋关门，只要向外面漏出一丝光，码头的防空巡逻员就会大声警告，严肃地命令我们把光遮掉。这个时候你什么都做不了，只能读侦探小说。

    我那时手头有这么多的闲工夫，正是读上一本伟大的英语文学里程碑式作品，充实一回思想的好时候。我只断断续续地读过一点《罗马帝国衰亡史》，前后加起来不过一章。我一直向自己保证，总有一天要把它从头到尾一字不差地读一遍，从首卷的第一页直读到末卷的最后一页。现在可真是个天赐良机啊。但一艘四十五吨级帆船上的生活虽然舒适，但却缺少安宁。客舱的隔壁就是厨房，水手们正在那儿做晚饭，锅碗瓢盆响个不停，边做饭还边扯着嗓门讨论他们的私生活。其中一个水手进来拿一罐汤或是一罐沙丁鱼，突然想起来得把发动机开上，不然要停电。这时客舱服务生从甲板扶梯上踢踢踏踏地走了下来，说他抓住了一条鱼，你要不要煮了做晚饭，接着又进屋来铺桌子。这时对面的船长冲着这边招呼了一嗓子，接着一个水手就从你头顶的甲板上踩过，上船来找他想要的东西。这两个人言谈甚欢，你没法不去听他们说话，因为两个人都扯足了嗓门。在这种环境中想要集中注意力阅读是极其困难的，我觉得如果真的在这种情形下打开这本著作，那才是对吉本的大不敬。必须承认，我还没有心静如水到这种地步，能在此时此刻饶有趣味地阅读这本书。事实上那个时候《罗马帝国衰亡史》是我最不想读的一本书了——幸运的是我也没弄到这本书。而另一方面，我手头正有大把的侦探小说，而且总能拿去和其他的船东交换着看，他们的船由于类似的原因也正抛锚在码头上呢；更何况文具店里也总能买到不计其数的同类小说。因此在邦多的四个星期里，我每天都读两本侦探小说。

    这当然不是我头一次读这类小说，但却是我头一次如此海量地阅读。一战中的另一段时间里，我因为染上了肺结核躺在北苏格兰的一座疗养院里，在那儿我发现了卧病在床是一件多么愉快的事——脱离了生活的重负带给你一种美妙的解放感，催生着各种奇思妙想和胡思乱想。从那以后只要我能让自己心安理得，一有借口就会上床“休养”。感冒头痛是种令人痛苦的疾病，为此你还得不到半点同情。那些同你接触的人都会心怀忐忑地望着你——不是担心你发展成肺炎一命呜呼，而是害怕你把病传染给他们。他们几乎毫不掩饰心中的埋怨，怨你把他们暴露在危险之中。因此，只要染上感冒，我能做的就是立刻上床，手头备好阿司匹林，一瓶热水，外加半打侦探小说，我就准备好了不得已而为之地上床“疗养”了（尽管这里“不得已”的成分和“疗养”的好处都有待商榷）。

    我读过的侦探小说数以百计，有好有坏，除非实在是不忍卒读，不然我一般都会从头到尾读完。即便如此，我也只敢说自己是个业余爱好者。我在后文中与读者分享一点自己的心得体会时，疏漏之处在所难免，对此我完全心知肚明。

    首先我要区分惊险小说和侦探小说。我只在无意间读到过惊险小说，那是因为我有时会被书名或封皮误导，以为打开的是一本犯罪故事。它们是各种少儿读物的杂交混合，就是亨提和巴兰坦的那类作品，在我们年少时也曾带给我们欢乐。而这类书当下的流行大概就是因为有一个庞大的成年读者阶层，他们的思维依然停留在青春期。而我对那些一身蛮勇的男主人公和那些历经千难万险，在小说的最后一页和英雄终成眷属的女主人公向来是嗤之以鼻的。我讨厌前者那紧绷着的上嘴唇，而后者的轻佻令我发抖。我时常对这些书的作者感到隐隐好奇。他们究竟是受到了神明启示，还是在某种精神痛苦的鞭笞下写下这些东西的，就像当年福楼拜写下《包法利夫人》一样？我拒绝相信他们是处心积虑地坐在那里，玩世不恭地盘算着怎么写本东西发大财。如果真是这样，那我也不怪他们，因为这样谋生可比上街卖火柴整天日晒雨淋的要舒服多了，也胜过了在公共厕所里当服务生——那种工作只能让你看到人性的一个极其狭窄的断面……我更愿意相信，这些作者是人道主义者，当他们想到义务教育创造出了这样庞大的一个读者阶层时，心中充满了创作的动力。就这样，他们讲述着火灾与船难，列车脱轨，飞机迫降撒哈拉，走私犯的山洞，鸦片魔窟，邪恶的东方人，希望以此逐步引导读者有朝一日能够欣赏简·奥斯丁……

    我在接下来的篇幅中想要讨论的是犯罪故事，尤其是谋杀。偷窃和欺诈也是犯罪，而且也有可能需要高超的侦探技艺，但它们没法引起我浓厚的兴趣。从绝对论的角度来看（对于这类小说而言绝对论是一个恰当的视角），被偷的珍珠项链不管是价值两万英镑还是在沃尔沃斯花了几先令买的，这都没有区别；而欺诈，不管是骗了百万英镑的巨款还是三块七毛六分钱，都是同样肮脏的行径。犯罪小说家不能像那个乏味的古罗马人一样说人性的一切对他都不陌生；人性的一切对他而言都是陌生的，除了谋杀。谋杀理所当然是最为人性的犯罪行为，因为在我看来每个人都在某个时刻动过这个念头，只是因为畏惧刑罚或是害怕自己的良心折磨（也许这第二种顾虑其实是多余的）才没有动手。但谋杀犯却勇于承担令我们踌躇不前的风险，绞架的阴影给他的行为投下了一分阴郁的难忘。

    我认为侦探小说家应该对谋杀的数量严格控制。一场谋杀是最完美的，两场还可以接受，尤其当第二场是第一场的直接结果时；但如果作者只是因为担心破案调查正趋于乏味就贸然引入第二场谋杀来活跃气氛，那可就大错特错了。当谋杀超过两起时，谋杀就变成了屠杀。一起接着一起的血腥死亡与其说让人战栗，不如说让人发笑。在这一点上，美国作家更容易犯错——他们很少满足于一场，甚至两场谋杀；他们成群地枪杀，捅杀，毒杀，棒杀受害人，把整本书变成了一片屠宰场，给读者一种被人耍弄的不悦感。这是件令人遗憾的事，因为美国民族混杂，生活中涌动着各种暗流，因此比起我们自己那安稳，乏味，守法的国度，她的活力，她的冷酷，她的冒险精神无一不为小说家提供了一个远为多样且充满灵感的背景。

    Ⅱ

    侦探小说的推理模式很简单：凶案发生，嫌疑产生，发现真凶，绳之以法。这个经典模式包含了一个精彩故事所需的所有元素——有开头，有发展，有结尾。这个模式最早是由爱伦·坡在《摩格街谋杀案》中创立的，许多年来一直被后人悉心沿袭。《特伦特的最后一案》长久以来一直被认为是这一模式的完美典范。这本书的语言风格比当下流行的同类小说更轻松诙谐。它用流畅道地的语言传达出令人愉悦的轻快，带着一种自然的幽默。对E·C·本特利先生来说，不幸的是，采集指纹虽然在他那个年代还鲜为人知，可在当下却已成为警方探案的标准流程。自这本书问世以来指纹已被无数作家写了又写，以至于本特利先生花在这一情节上的浓重笔墨现在看来已经失去意义了。而侦探小说的读者也愈发地精明。每当一位文雅，慈祥，似乎绝无作案动机的老人出现在他们面前时，读者会毫不犹豫地指认他为真凶。你只要读上几页《特伦特的最后一案》，就可以非常肯定地认出库伯先生是凶手。不过你依然能够带着“他为什么要杀害曼德森”的疑问兴致盎然地读完此书。本特利先生故意违背了侦探小说的一条定律：凶案的事实应当在侦探对质凶手时当面揭穿。如果库伯先生没有自愿说出真相，秘密是永远不会揭开的。他当时恰好在那个特殊的情境下藏匿在那个特殊的位置，出于形势所迫不得不自卫开枪打死了曼德森——必须承认的是，这简直是不可能的巧合。而案发时的情形也同样不可信。一个头脑精明的商人精心策划自杀方案，为的就是要让自己的秘书上绞架——这听起来太匪夷所思了。在这里援引著名的坎普登案来为作者辩护是徒劳的——在那起案件中，约翰·皮利指控自己的母亲、兄弟和他本人谋杀了一个后来被发现还活着的男人，为的就是让亲人上绞架，甚至不惜搭上自家性命——真实生活中发生过的事件并不意味着它适合作为小说题材。生活中充满了不可思议，而小说对此是拒不承认的。

    对我来说《特伦特的最后一案》中最大的谜团是，一个家财万贯的男人，拥有一座至少十四个房间的乡间别墅和包括六名仆人的内勤人员，可他的花园竟然如此之小，只需一个村民每周过来两天就能料理得了。

    尽管我先前说过，侦探小说的理念很简单，可这条创作之路上却隐藏着无数的明枪暗箭。作者的目标是阻止你发现凶手的身份，直到你读到小说的最后一页；为此他可以使出浑身解数。但他必须和你公平竞争——凶手必须是一个在故事中占据重要地位的人物，不能藏在某个阴暗的角落里，或是戏份少得你自始至终都不会注意到他。可另一方面，一旦凶手在叙事中崭露头角，那他就有可能会引起你的兴趣，甚至是同情，这样一来你反倒不愿见到他最终被绳之以法，送上绞架了。同情心是个很难捉摸的东西，常常会违背作者的意愿倒向他本不希望你同情的人物。（我相信简·奥斯丁的本意是想把亨利和玛丽·克劳福德树作反面角色，期待读者唾弃他们的轻浮与无情。可她却把这两人塑造得如此无忧无虑，魅力四射，以至于和一本正经的范尼·普莱斯还有自以为是的埃德蒙·博特伦相比，你反倒更喜欢亨利和玛丽。[1]）读者会很自然地同情那些最早出现的人物。这不但适用于侦探小说，也适用于其他各种题材。这其中的道理是，如果读者在小说前十页中关注的人物随着故事的展开反倒淡出了视野，那读者会不由得觉得自己被绑架了。我想这条规律值得侦探小说的作者们注意——不要让小说中最早出现的几个人物做凶手。

    很显然，如果凶手刚一出场就人见人厌，那么不管作者后面怎么大使障眼法，你都会不由地对他起了疑心，这么一来故事还没开始就已经结束了。为了避开这个两难问题，作者有时候把所有的——或大多数人物都塑造得面目可憎，这样你至少要做道选择题。不过这里有个问题——对现代人来说，要像维多利亚时代的人那样相信世上有彻头彻尾的坏蛋是件很困难的事。我们知道人性中有好有坏，因此当呈现给我们的是百分百的善良或百分百的邪恶时，小说人物就显得不可信了，而这时的作者就已失去了读者的心——我们已不再关心他如何操纵那些木偶了。作者必须让他笔下的谋杀犯和我们所知道的普通人一样亦恶亦善，与此同时又必须做到当罪行大白时，我们乐意见到凶手被送上绞架。一种处理方法是让凶案的性质极其残忍恶劣。当然我们这时可以质疑，一个人性中还稍有亮色的人怎么可能犯下如此的滔天罪行。不过这还只是作者所要面对的麻烦中最小的一个——因为没有人（在读侦探小说的时候）会同情受害人。他不是在小说开场以前就是在故事刚刚展开之时便死于非命，你因而对他知之甚少，自然不会对他本人产生多少兴趣；他的死对你来说和杀掉一只鸡也没多大区别。因此不管谋杀方式有多么残忍，读者对于他的死都无动于衷。况且，如果嫌疑人不止一个，那么这桩谋杀一定有着多个（可能的）动机。被害人由于自身的过错——不管是愚蠢、蛮横、贪婪，还是其他什么罪过——是如此地令人厌恶，以至于他的死丝毫不令你难过——甚至可以说他的被害是咎由自取。一旦我们承认了干掉他也未尝不是件好事，那我们可就不那么乐意见到凶手被送上绞架了。为了解决这个难题，有些作者让凶手在东窗事发后选择自杀。这既符合以命偿命的正义原则，又免去了刽子手的绞索，免得有些读者会黯然神伤。总而言之，凶手当然应该是坏蛋，但又不能坏得一目了然，坏得让人难以置信;其作案动机要令人信服，同时凶手其人又要足以令人义愤填膺，这样当真相大白之时读者才能欣然目送他被推上绞架。

    这里我想要再多说两句作案动机。我曾经访问过作为罪犯流放地的法属圭亚那。尽管我曾在其他文章谈到过这次经历，但我估计很少有人会读完我的全部作品，而这个例子放在这里又恰到好处，因此我不妨重复一下自己。岛上那时至少有三座监狱，罪犯们根据其犯罪性质被分别押往对应的监牢。圣洛朗·德·马罗尼关的全是杀人犯。这些人由于陪审团在判决中认定有从轻情节，因而得以免遭死刑，改为长期监禁。我曾经花了整整一天时间挨个询问他们的犯罪动机，而罪犯们也乐得开口。表面上看有些人似乎是出于爱情或嫉妒而杀人。他们有的杀妻，有的杀了姘夫或姘妇。不过我只多问了两句就发现最终的杀人动机依然是钱。一个男人杀了妻子，因为她把自己的钱花在了情夫身上；另一个人杀了情妇，因为她妨碍了他缔结一桩利润丰厚的姻缘；还有一个人同样杀了情妇，因为她威胁向自己的妻子透露两人的关系，以此敲诈他的钱财。即便是在与性无关的谋杀案中，金钱依然是主导因素。有人抢劫杀人，有人因遗产分割产生纠纷而杀死兄弟，还有人因分赃不均而杀死同伙。一个阿帕奇人杀死了同居的女人，因为她向警察出卖了自己；另一个人在一起酒后斗殴事件中为一名己方帮派成员复仇而杀死了一名对立帮派的成员。

    我还从没有遇到过一起可以被严格地称为“冲动犯罪”的谋杀。当然，也有可能是这样的谋杀犯被陪审团宽大地赦免了，或是刑期很短，因此没有被押到圭亚那来。除了金钱，另一个常见的动机是恐惧。一个年轻的牧羊人在田野里强奸了一个小女孩。当女孩大声尖叫时他出于恐惧掐死了她。一个处境优越的男人杀了一个女人，因为她发现了自己曾经因欺诈而锒铛入狱的过去，他害怕那女人会把这段经历告诉他的老板。

    由此可见，可供侦探小说家们利用的最合理的杀人动机无非是金钱、恐惧还有复仇。谋杀是桩可怕的勾当，杀人犯必须承受极大的风险。因此读者很难相信一个人会因为心爱的姑娘爱上了别人，或者因为银行的同事爬到自己头上而杀人。摆在谋杀犯面前的赌注必须非常高昂。作者的任务就是让你相信为了这些赌注而杀人是值得的。

    Ⅲ

    侦探小说中和谋杀犯同等重要的人物当然是侦探。每个侦探小说的热心读者都能报出一长串著名的侦探来，不过这当中最出名的毫无疑问是夏洛克·福尔摩斯。几年前我为了准备一本短篇小说选集，特意重读了一遍柯南·道尔的故事集。我很惊讶地发现他写得真是太糟糕了。故事的引子很好，布景也很棒，但故事本身却太单薄了，读完故事后你甚至都没回过味儿来——真是雷声大，雨点小。尽管如此，我起先还是认为有必要在这本选集中收入一篇柯南·道尔的作品。但我发现对于聪明的读者来说他的作品没有一篇能令人满意。可无论如何，夏洛克·福尔摩斯确实是抓住了大众的心。在文明世界里他的名字家喻户晓。有人从未听说过威洛比·帕特尼爵士、贝尔杰雷先生或韦尔杜兰夫人[2]，可他一定听说过福尔摩斯。作者用生动的粗线条勾勒出这个戏剧化的人物，并坚持不懈地靠着一遍遍的重复把这个人物独特的怪癖深深烙在了读者的脑海中——这种策略和成功的广告大师推销肥皂啤酒香烟时的手法如出一辙，其效果也是立竿见影。读完五十篇福尔摩斯后你对他的了解一点也不比你读第一篇时多，但面对这种永不停歇的唠叨你的抵抗最终崩溃了。就这样，这个戏剧化的假人在你的想象中获得了堪比伏托冷和密考伯先生[3]的生命力。没有哪部侦探小说能像柯南·道尔的作品那样广受欢迎。鉴于夏洛克·福尔摩斯是出自他手，我想就凭这点也不得不承认他确实可以当此盛名。

    侦探有三类。一类是警探，一类是“私家密探”，还有一类是业余侦探。业余侦探长久以来一直广受欢迎，而侦探小说家们也一直挖空心思地想要创造一个可以一遍遍使用的侦探形象。警官通常是缺乏个性的传统人物——当他展现出最美好的一面时，他机警，敬业，理性；不过大多情况下警官都是个缺乏想象力的老顽固，因此理所当然地成了突出业余侦探聪明才智的陪衬。作者往往赋予业余侦探许多独特的个性，努力让他看起来像个有血有肉的人。他有时竟然发现了连苏格兰场警探都未能察觉的线索，从而证明了“业余的”比“专业的”更聪明，更能干。而这一点在一个有着怀疑专家传统的国度中自然能赢得读者的认同。警官和业余侦探间的冲突富有戏剧性。尽管我们自己都是守法的公民，可我们依然乐于见到权威最终被嘲弄。幽默是作者赋予业余侦探最重要的个性。你可能会想，读者一被逗乐，情绪就产生了波动，这样等读到惊险之处时他的反应会更激烈；可这并不是作者的目的。作者这样做有着更重要的原因。业余侦探——凭着机智也好，凭着荒唐可笑的言行举止也罢——之所以有必要引得读者捧腹开怀，是因为你会自然而然地同情一个能把你逗乐的人物，而这一点对作者至关重要，因为他必须使出浑身解数向你隐瞒一个再明显不过的事实：这业余侦探是条多管闲事的狗。

    他先会摆出一副为了正义无私奉献的模样。如果这种伪装对于侦探小说的读者来说太过虚伪的话，那就说是探索的热情支配了他。可事实上，他不过就是爱管闲事，东张西望，对与自己无关的事情横插一杠，介入那些任何本分之人都应移交司法机关秉公处理的事务。作者只有通过赋予他令人愉悦的举止，健美的体格，可爱的个性才能让这个人物为读者所接受。最为重要的是，他必须言谈幽默。不幸的是，侦探小说作家中很少有人具备精妙的幽默感。一个把法文生硬蹩脚地直译成英文的人物难道就能让人发笑吗？一个经常引用——或误引老套诗句，或是满口浮夸做作的人物，难道就称得上幽默吗？操一口约克郡方言或爱尔兰土腔难道就能让人笑破肚皮吗？如果真是这样，那幽默家的身价就该两分钱一个了。那样的话P·G·伍德豪斯先生和S·J·帕尔曼先生也就没法谋生了。我盼望着哪篇小说能把业余侦探的可鄙之处暴露无遗，并最终让他罪有应得。

    我认为试图在侦探小说中引入幽默是错误之举。尽管我看不出这样做的必要，不过还算能勉强接受。可另一方面，我实在无法忍受在侦探小说中插入爱情。爱也许能让地球旋转，可那不是在侦探小说的世界里；在这里爱会让一切都乱了套。我根本不在乎最终是谁赢得了姑娘的芳心——是那个绅士风度的私家侦探，是首席警探，还是被诬告的主人公。在侦探小说中我要的只是“探案”。故事的脉络应该很清晰：谋杀，询问，怀疑，发现，惩罚；而年轻女子与青年绅士间的爱情——不管那姑娘有多么迷人，也不管那绅士的下巴多么富有男人气——终究是令人厌恶的跑题。爱当然是人类行为的一个重要源泉，可以产生嫉妒，恐惧或受伤的虚荣心。这当然符合侦探小说作者的写作目的，可另一方面它却缩小了调查进行的范围——在一个侦探故事中能够感受到爱情魔力的至多不会超过两三人。而且，如果爱情真的是杀人动机，那谋杀就成了情杀，而杀人犯也就不再显得那么十恶不赦了。另一方面，如果作者仅仅是在解密的过程中插入一个美丽单纯的爱情故事作为调剂，那他就犯了一个无法原谅的品味错误。婚礼的钟声在侦探小说中没有位置。

    我想作家们常犯的另一个错误就是让谋杀手段显得过于荒诞不经。由于这类故事产量非常庞大，因此作者们很自然地想要通过描述离奇的谋杀手段来激起读者早已疲倦的好奇心。我记得读过一部侦探小说，其中的数起谋杀案都是通过在游泳池中放入毒鱼来实施的。在我看来，这样的创造力是用错了地方。我们知道，一件事情的可能性是相对的，而我们是否接受它才是检验的最终标准。在侦探小说中我们可以接受很多事情：我们可以接受谋杀犯在犯罪现场留下了一截非同寻常的香烟头；接受他留下了一个特殊的鞋印；接受他在被害女士的房间里到处乱撒指纹。我们还可能屋顶起火，葬身火海；可能被仇敌开车碾压；可能被推下悬崖；但我们无法相信自己会在多切斯特被一条神不知鬼不觉放入卧室的鳄鱼给撕成碎片，也无法相信在我们游览卢浮宫时一个恶棍能通过某种魔鬼设计让米罗的维纳斯突然倒地，把我们砸成扁鱼。在我看来传统的谋杀方式依然是最好的——刀、枪、毒药依然是最可信的作案工具。谁都有可能成为它们的牺牲品，而我们自己偶尔也会用到这些家伙。

    一流的侦探小说家总是用流畅的语言向你提供事实和推理，绝不装腔作势。漂亮词藻在这里是没有用处的。当我们急切地想要知道那个男仆下巴上的瘀伤作何解释时，我们不需要一段瑰丽的语言来分散我们的注意力。同样，当我们唯一想知道的是从磨坊水槽上的船库走到矮林另一边的猎场看守人小屋需要几分钟时，我们也不需要来上一段景物描写。此刻在我们眼中河边的报春花一钱不值。这里我顺便提一句：当小说需要我看地图来了解地区地貌或房屋布局时，往往令我兴味索然。同样侦探小说也不需要博学。在我看来对博学的偏执导致了当代最富创造力的一位侦探小说大师的陨落。我听说她是位学识卓越的女人，对于我们大多数人一无所知的事物有着惊人的了解。可尽管如此，我觉得她最好还是把这些知识留给自己。当然，对于侦探小说家来说，尽管他们的作品人人爱读，跨越了各个阶层，可这并没有给他们带来多少尊重。切尔西，甚至是梅菲尔的午餐会可曾向他们发出过邀请？出版商举办文学沙龙时，有哪位客人会兴奋地向同伴指着他们？甚至没有几个侦探小说家算得上是有名有姓的，其余的人都隐没在默默无闻之中。

    因此，侦探小说家们自然要怨恨那些一边贪婪地读着自己的作品，一边又摆出高人一等模样的读者。一旦有机会向这些小看自己的读者展示学识和教养，他们当然不会放过。他们想要告诉那些傲慢的人：自己的学问不逊于任何一位皇家文学院院士，文采比得上所有的作家协会会员。这虽在情理之中，却并不是明智之举。侦探小说家们应该有充分的自信，不要去管别人的看法。他们当然应该有宽广的知识面，但请牢记：一个“衣着体面”的男人究竟穿的是什么你无需费心。侦探小说家的修养绝不能分散他对主题的注意力，而这个主题永远是揭开一桩谋杀案的秘密。

    这里我要请侦探小说家们少安毋躁。未来的文学史专家们在谈到英语世界在二十世纪上半叶的小说时，很可能会对那些所谓“严肃”小说家的作品一笔带过，转而浓墨重彩地突出侦探小说家们浩瀚丰富的成就。专家们首先就要承认这类小说旺盛的人气。如果他们对此的解释是：识字率的上升催生了一个庞大的读者阶层，虽然阅读需求旺盛，但奈何教育程度不高，结果全都迷上了“谁干的”——那他们可就错了。他们必须承认，侦探小说的读者中也包括有学识的先生和有品味的女士。我对这个现象的解释很简单。侦探小说家的任务就是讲故事，而且他们的叙事很简练。他们必须抓住并保持读者的注意力，因此必须尽快入题。他们必须激起好奇，制造悬念，并通过引入事件来维持读者的兴趣。他们必须设法让读者同情应该同情的人物，而做到这一点所需要的聪明才智可不简单。最后，他们还必须让故事达到一个完美的高潮。总而言之，他们必须遵守“讲故事”的自然法则——这些法则自从某个聪明人在以色列的帐篷里讲了约瑟[4]的故事以来，就一直被后人所遵守。

    可当今的“严肃”小说家们却很少有故事讲，甚至干脆没有；他们已经设法让自己相信，故事在他们的艺术实践中是个可有可无的元素。就这样他们扔掉了人性中最为渴望的东西——听故事的渴望可以说和人类一样古老。因此，如果说是侦探小说家偷走了他们的读者，那严肃小说家们就只能怪自己了。而且，这些人还啰嗦得令人无法忍受。他们当中很少有人明白，一个主题只能发展到一定的程度，因此这些人会花上四百页的篇幅向你诉说原本一百页就能说完的东西。当下流行的“心理分析”让这习惯变本加厉。在我看来对心理分析的滥用损害了当今的“严肃”小说，就像当年对景物描写的滥用损害了十九世纪的小说一样。今天我们已经明白，写景应当简洁，其唯一目的只能是为了情节发展需要——心理分析也一样。总而言之，侦探小说尽管有着明显的缺陷，可凭着自身的优势却依然被人广为阅读；而严肃小说尽管有着引人注目的优点，可由于其严重的缺陷，相形之下依然鲜有读者。

    Ⅳ

    目前为止我讨论了建立在爱伦·坡的《摩格街谋杀案》所确立的原则基础之上的简单侦探故事。在过去的半个世纪中诞生了数千部的侦探小说，而它们的作者们更是用尽了各种可能的途径试图让自己的作品在表面上呈现出新意。我已经提到了各种古怪的谋杀手段。作者们毫不犹豫地利用各种新奇的科学和医学发现。他们用尖利的冰柱刺死受害人，用电话电击受害人，把气泡注入他们的血管，用炭疽杆菌感染他们的剃须刀，用毒邮票让他们一舔毙命，用伪装在相机里的枪打死他们，甚至用不可见的死亡射线射死他们。但这些夸张的方法都太不可信。

    当然，有时作者们也会展现出令人钦佩的巧思。他们最巧妙的一个创意就是人们所说的锁屋之谜：一具显然被谋杀的尸体在一间内部反锁的屋子内被人发现，因此凶手似乎既不可能进来，也不可能出去。爱伦·坡首先在《摩格街谋杀案》中创造了这个案例。令人惊讶的是，评论家们居然从未察觉到他对这个谜案的解释显然是错误的。读者们应该还记得，书中邻居们被一阵可怕的尖叫惊醒，冲入那座案发的房屋，结果发现住在房中的一对母女已经被人谋杀了，而女儿被发现倒在一间内部反锁的房间内，窗户也从里面牢牢地关死。杜潘先生最后证明，杀死这对母女的巨猿是从敞开的窗户中跳出的，而野兽跳出时带动窗户在惯性的力量下自己关上了。任何一个警察都能告诉作者，两个法国女人——一个年迈，一个中年——是绝对不会任由窗户敞开，放入夜晚的污浊空气的。不管巨猿是怎么进入房间的，它绝不是从敞开的窗户中跳出去的。这一设计后来又被卡特·迪克森采用过，但他的成功又引来了无数的模仿者，以至于它现在已经索然无味了。

    侦探故事也用尽了所有的背景——苏塞克斯的乡村别墅里的聚会，长岛或是佛罗里达，自从滑铁卢战役后就默默无闻的寂静村庄，被困在暴风雪中的赫布里底群岛上的城堡……还有破案的证据——指纹，脚印，烟蒂，香水，脂粉。还有被侦探破解的不在场证据，无声的狗——证明它和凶手很熟悉（我想这最早是柯南·道尔的创造），被侦探破解的密码信，一模一样的双胞胎，还有秘密通道。读者已经对那些在荒弃的走道里无故游荡的女孩儿还有被蒙面人兜头打晕的桥段感到厌倦了，当然还有那些坚持陪伴侦探踏上危险的旅程，结果把他的计划搅得一团糟的女孩儿。所有这些背景，这些线索，这些谜团都已经被彻底用尽了。对于这一点，作者们当然非常清楚。他们的对策是试图通过越来越夸张的创意来为这些讲过上百遍的故事带来些趣味。但这一切都是徒劳。每一种谋杀方式，每一种破案巧思，每一种试图蒙蔽读者的伎俩，每个阶层里的每一种生活场景都已经被使用了一遍又一遍了。纯粹的推理故事走到了尽头。

    取而代之的是迎合大众口味的所谓“硬汉”故事。这一模式据说是达希尔·哈米特发明的，但埃勒·斯坦利·加德纳声称约翰·戴利是第一个写出这种故事的人。不管怎样，哈米特的《马耳他黑鹰》开创了这一风尚。硬汉故事据称是现实主义的。公爵夫人，内阁大臣和腰缠万贯的工业大亨们很少被谋杀。谋杀也很少发生在气派的乡间别墅里，高尔夫球道或赛马会上。谋杀的实施者也很少会是年迈的女佣或退休的外交家。雷蒙德·钱德勒是当前最著名的这类故事的创作者。在他的一篇叫做《谋杀的简单艺术》的短文中，他理性而有趣地说明了这一流派的构成要件。“谋杀的现实描绘者，”他写道，“写的是一个由匪帮统治国家，统治城市的世界；一个旅馆，公寓和名流饭店的主人是妓院老板的世界；一个电影明星是黑帮眼线，大厅一头的一位好好先生是非法赌彩业老板的世界；一个在酒窖里藏满私酒的法官能将一个口袋里塞了一品脱酒的人送进大牢的世界；一个你镇上的镇长能把谋杀当作谋财利器加以纵容，一个无人能安全地走过暗巷，因为法律和秩序已沦为空谈的世界；一个你在光天化日之下目睹抢劫，面对劫匪，却不得不匆匆混入人群而不敢告人的世界，因为劫匪的朋友也许有长枪，警察也未必喜欢你的证词，而在法庭上辩方的骗子律师能在一群被精心挑选出来的傻瓜陪审团面前公开地对你极尽辱骂羞辱之能事，而被政治操纵的法官除了象征性的姿态之外对此不加任何干预。”

    这段话说得很好，显然这样一种社会状况能够给现实主义作家提供合适的犯罪题材。读者也愿意相信，作者所说的故事是真实发生的。的确，读者只需看看新闻报纸就能知道这样的事情绝不在少数。

    正如雷蒙德·钱德勒所说，“达希尔·哈米特把谋杀交还了那些有理由犯下如此罪行的人，他们这么做不是为了要一具尸体；为了杀人他们可以用上手头的一切，那可不是什么手工精制的决斗手枪，毒箭，热带鱼。他让这些人物跃然纸上，让他们用这一行当所惯用的语言交谈，思考。”这是很高的评价，同时也很中肯。哈米特曾在平克顿做了八年的侦探，熟悉自己笔下的那个世界。这使他能够写出可信的故事，只有雷蒙德·钱德勒能够与之比肩。

    在这一流派的故事中，真正的探案只占据一个相对次要的位置。凶手的身份并不是什么秘密，故事的焦点也主要落在侦探如何将其定罪，以及在此过程中遭遇的艰难险阻之上。这样做的结果是，作者可以抛开那令人生厌的线索问题。事实上，在《马耳他黑鹰》中，侦探山姆·斯佩德直接向布里吉德·黑肖内西指出，她是唯一有可能谋杀阿彻的凶手，将凶案钉在了她头上，而布里吉德当即乱了阵脚，承认了自己就是凶手。如果她拒不承认，而是冷冷地来一句：“证据呢？”那山姆肯定就晕了。不管怎样，假如她能请来埃勒·斯坦利·加德纳的那位精明的律师佩里·曼森为她辩护，那就没有哪个陪审团能凭斯佩德出示的那点薄弱的证据就将她定罪。

    擅长写硬汉故事的作家都处心积虑地赋予侦探个性，但又仁慈地避免赋予他们过于夸张的怪癖。而在这一点上很多“纯”侦探小说家都喜欢模仿柯南·道尔，不惜把各种怪癖堆在自己的侦探头上。

    达希尔·哈米特是一位富有创造力和原创性的作家。不像其他作家一遍又一遍地使用相同的侦探人物，他每写一个故事就创造一个崭新的人物。《戴恩家的祸祟》中的侦探是个肥胖的中年男人，依靠智慧和勇气，而非蛮力；《瘦子》中的尼可·查尔斯娶了一个有钱的妻子后金盆洗手，他后来重操旧业完全是迫于压力；他是个讨人喜欢的家伙，富有幽默感；《玻璃钥匙》中的奈德·博蒙特是个职业赌徒，他成为侦探仅仅是因为意外；这是个令人好奇又着迷的人物，创造出这样的人物值得任何一位小说家自豪。《马耳他黑鹰》中的山姆·斯佩德是所有这些人物中最成功的，也是最可信的一位。他是个无所顾忌的流氓，一个全无心肝的骗子。他自己就跟罪犯没有多少差别，因此很难在他和他对付的那些罪犯之间做出取舍。他是个下流的坏蛋，但却被描绘得栩栩如生。

    夏洛克·福尔摩斯是个私家侦探，但追随柯南·道尔的作家们却似乎更喜欢让警探或天才的业余侦探来解开他们设下的谜团。达希尔·哈米特本人就曾做过私家侦探，因此很自然地用私家侦探作为故事的主角。硬汉流派的后来者们非常明智地追随了他的榜样。“私人鹰犬”是个既浪漫，又阴险的角色。像业余侦探一样，他比警察更聪明，可以做那些法律禁止，大多情况下见不得人的勾当。另外他还有一项优势：检察官和警方都用怀疑的眼光看待他那些非正规的手段，因此他不但要同罪犯斗争，还要同官方较劲。这无疑增加了故事的紧张感与戏剧性冲突。最后，比起业余侦探，他的优势在于他的职业就是对付犯罪，因此不会被人看作是个爱管闲事的讨厌鬼。至于他为什么操起了这份并不光彩的行当，我们就不得而知了。侦探不像是份容易赚钱的工作，因为他总是缺钱，办公室又小又寒酸。我们对他的往事也知之甚少。他似乎没有爹妈，没有伯姨，也没有兄弟姐妹。可另一方面，他总是幸运地拥有一位金发，美丽，心怀爱意的女秘书。他待她也满怀柔情，时不时地对她的深情报以一吻。但在我的记忆中，这份感情似乎从未发展到求婚的地步。尽管我们不知道他从哪里来（钱德勒笔下的菲利普·马洛是个例外），也不知道他是如何学得这身职业本领的，但他的个性和他的习惯却是书中大写特写的。他的魅力令女人无法抵挡。他高大，强壮，坚强，一拳就能打飞一个男人，就好像我们打飞一只苍蝇那样容易。而他自己不管怎样被人痛扁，都不会留下大碍；因此他的勇气胜过他的心机，常常会手无寸铁地站在危险的罪犯面前，饱受毒打，其手法之残忍令你不能不诧异，他如何能躺上一两天之后就又活蹦乱跳地站起来了；他还喜欢一头扎进可怕的危险之中，令人不禁屏息凝神。当然，如果你不知道那些黑帮、恶棍和勒索者绝不敢用子弹打得他满身是眼的话（因为那样的话小说就会不合时宜地画上句号），这样的悬念还是非常考验神经的。他对于烈酒还有着惊人的吸收能力，办公桌的抽屉里永远都藏着一瓶黑麦威士忌或波旁威士忌，只要一有客人来访或是他无事可做时就会拿出来喝上一口。他的后兜里也总塞着一壶酒，甚至连汽车杂物箱里也放上一品脱。他每次走进旅馆的第一件事就是让门童给他拿瓶酒来。他的食谱单调，就像大多数美国人一样，一般就是些培根鸡蛋、牛排、炸薯条。我印象当中唯一一个对“吃”讲究的私家侦探就是尼罗·沃尔夫了。但他是半个欧洲人，因此他对于多汁佳肴那非美国式的钟爱和他对于西兰花的热情一定都归结于他的外国血统。

    未来的社会历史学家一定会惊讶地发现，从达希尔·哈米特的创作年代到雷蒙德·钱德勒的创作年代，美式生活习惯在此期间发生了一个显著的变化。奈德·博蒙特在痛饮烈酒和九死一生中度过了劳累的一天后只是换个衣领洗洗手，而雷蒙德·钱德勒笔下的马洛却要冲个澡再换件干净衬衣（除非是我记错了）。显然，卫生的生活习惯在此期间更加深入了美国男性的心中。不像山姆·斯佩德，马洛是个诚实的人。他也想赚钱，但只愿通过合法的手段，而且他绝不碰离婚案。马洛本人就是雷蒙德·钱德勒那为数不多的几篇故事的叙述者。通常当小说的叙述者和主人公是同一个人时，这个人物总是显得模糊，就像大卫·科波菲尔。但雷蒙德·钱德勒却成功地将马洛塑造成一个鲜活的有血有肉的人。他坚强，勇猛，无畏，却又讨人喜欢。

    在我看来，硬汉流派中最出色的两个小说家就是达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒。两人中雷蒙德·钱德勒更胜一筹。哈米特的故事有时过于复杂，有些让人晕头转向，雷蒙德·钱德勒却始终单刀直入，节奏明快。他笔下的人物也更加多样，故事和人物动机更加可信。两人的写作语言都是紧张，生动，口语化的美式英语。雷蒙德·钱德勒的对白在我读来也胜过达希尔·哈米特。他对于那种典型美式的敏捷头脑和俏皮有着绝好的把握能力，他的讽刺幽默也更加自然地引人入胜。

    如前文所说，硬汉小说并不强调探案。它关注的是人物，是那些骗子、赌徒、小偷、敲诈者、腐败的警察、撒谎的政客，是那些罪犯。小说中有故事，但故事的精彩来源于它们所涉及的人物。如果他们只是些假人，你就不会在乎他们的行为和他们的遭遇了。这样做的结果是，这一流派的作家们不得不比传统推理小说的作者更加关注人物塑造。他们要让自己的人物不但可能，而且可信。大多传统小说中的侦探都是些闹剧角色，作者加在他们身上的那些夸张的怪癖只是让他们显得荒诞不经。这样的人物只能在其作者那顽固的脑袋中存在。而传统故事中的其他人物也都是些没有个性的龙套角色。达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒却创造了可信的人物。他们只是比我们日常所见的人物要高大一点点，生动一点点。

    我自己也曾做过小说家，因此对于这两位作家如何描绘不同人物的相貌我总是很有兴趣。要想让读者对于某人的相貌产生一个精确的印象总是一件困难的事情；对此小说家们尝试了各种各样的办法。哈米特和雷蒙德·钱德勒喜欢简明扼要地描述人物的长相和衣着，就像警方在报上登通缉公告时一样。雷蒙德·钱德勒对此运用得更加老到。当马洛走进一个房间或办公室时，小说会精确，简练但关注细节地告诉我们屋内有什么家具，墙上挂着什么画，地上铺着什么地毯。我们不能不佩服侦探的观察能力。他的语言就像一个剧作家（但不是萧伯纳）向导演描述剧本中每一幕的布景和装饰时一样简洁，这种手法巧妙地向细心的读者暗示了侦探可能会遇到的那类人和那类情境。当你了解另一个人的周遭环境时，你就已经对他本人有了一定的了解。

    可另一方面，我认为这两位作家获得的巨大成功——不仅仅是为其数以百万计的销售量所见证的商业成功，更是文学评论界的成功——却反过来毁了这个流派。几十上百的模仿者蜂拥而起。就像所有的模仿者一样，他们以为单凭夸张就能超越原著。小说里的黑话越来越多，多得你要查词汇表才能读得懂他们在说些什么；小说里的罪犯变得更凶残、更暴力、更变态，而女人则越来越性感，越来越饥渴；侦探越来越无所顾忌，酗酒成性；警察越来越腐败无能。事实上这一切都过分得近乎荒唐了。这些模仿者在疯狂追求感官刺激的过程中麻木了读者的神经。他们没有吓着读者，反倒引来了他们嘲弄的笑声。前辈的无数优点中只有一样他们似乎从不模仿：他们从来不写流畅的英语。

    在我看来雷蒙德·钱德勒已经后继无人了。我相信侦探小说——不论是纯推理故事还是硬汉流派——都已经死了。可这并不会阻碍许许多多的作家们继续创作这类故事，也不会阻碍我继续阅读他们的作品。

    注释：

    [1]奥斯丁名著《曼斯菲尔德庄园》中的主要人物。

    [2]分别为乔治·梅瑞狄斯《利己主义者》、阿纳托尔·法朗士《贝尔杰雷先生在巴黎》和马塞尔·普鲁斯特《追忆逝水年华》中的主要人物。

    [3]分别为巴尔扎克名著《高老头》、《交际花盛衰记》和狄更斯名著《大卫·科波菲尔》中的重要人物。

    [4]约瑟的事迹详见《圣经·旧约·创世记》。

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