导论：文学思潮的历史投射

    一位历史学家在着作中论及他的历史观念，对“如实地说明历史”这一命题提出怀疑。历史是历史学家加工处理过的事实材料，必定不能排斥历史学家个人的倾向。它不可能是与个人无关的，因为历史有了这样的加入，从而便不会有完全客观的“历史真实”的品质。同时人们还认识到，确定那些基本事实的必要性一般不在于这些事实本身具有什么特殊的性质，而在于历史学家“既有的”决定。

    所谓的“事实本身就能说话”并不是“真实”的。历史学家们认为事实本身的说话是被动的和后天的，“只有当历史学家要它们说，它们才能说”。这正如一位着名的剧作家说过的：事实就像一只袋子--你不放一些东西在里面，它是站不起来的。其实我们所读的历史，虽然是以事实为根据，但严格说起来它并不合乎事实，它“只不过是一系列已经接受下来的判断而已”。克罗齐宣称：一切历史都是“当代史”。这意思是说，历史主要在于以现代的眼光，根据当前的问题来看过去。历史学家的主要任务不在于记载，而在于评价。

    这样的历史观念是我们乐于接受的。我们处在一个特殊的历史时期。这种特殊处境给我们以历史性的冲动。我们希望自己写出当代的历史，作为一个活着的人来谈论活着的历史。与其让后来的人把我们当历史来读，不如我们向后来的人提供历史。对比几代人，我们不想隐瞒我们的幸运感：我们有幸经历过黑暗，有幸争取过光明，并获得了一定的光明；我们有幸受到过窒息，有幸争取过自由，并获得了一定的自由。尽管那争取到的光明和自由都是有限的，但对比那些未曾拥有过和不曾获得的人，我们依然是幸运的。这样我们就有了描写历史的条件和可能：我们了解中国新文学作为一种理想从无到有的成功实现；我们亲自体验它的被取消和可怕的变态；我们亲自经历了这一濒于灭亡的文学的再生；我们又亲自观察到获得自由的文学以令人目眩的方式安排它的新秩序，于是我们又不得不跟着它进入艰难的认识的旋舞之中。

    我们不再哀叹文学的贫乏，而是惊呼文学的丰富让我们目不暇接，让我们感到判断的困惑。从前我们感慨作为批评家缺少的恰恰是对象，如今我们感慨作为批评家缺少的是能够把握和驾驭那些对象的思想、方法和语言。两种感慨我们宁取后者。我们宁愿让人嗤笑贫乏和无能，而不愿在极端贫困的文学面前重复那些重复了千百遍的空洞说教。

    现在进行的研究是上述愿望的实现。我们希望用历史学家的个人眼光贯穿我们所触及的全部当代文学的事实。我们将在那上面留下最具个性的判断，而不愿鹦鹉学舌。很难排斥它可能产生的谬误，但将断然排斥个人见解的重复。所以，我们将开展的讨论与其说是专门性的学术论证的展示，不如说是作为历史见证的个人感受的传达。要是在以下几点上令人们失望，那却是我在进行这一工作之前就定下来的：第一，这里不进行文学创作技艺的具体剖析和切磋；第二，这里不打算对当代作家作品以及文学现象的成败得失进行具体的评价；第三，这里甚至也不作准确而科学的当代文学实质的理论概括的尝试。

    我们进行这一课题的目标并不宏大，只是想就中国当代文学（这里指的是1949年中华人民共和国成立以来，主要是1976年“四五运动”以后）的重大的文学现象和文学问题，通过历史对比作出一个粗略的考察。它不准备对每一个涉及的艺术现象作深入而详尽的探讨，阅读的有限和缺乏创作的实际体会限制了这种可能。这种泛泛而论和夸夸其谈可能让人厌倦，但也并非毫无价值。至少在如下三个方面希望给读者留下一些切实的印象：一是了解我们身处其中的文学环境，包括已有的变异和正在扭转的局势；二是判断和预测正在展开的文学势态，设法理解并适应逐渐形成的文学新秩序；三是熟悉一下文学批评和文学研究，特别了解那些具体而形象的材料被抽象和被概括的过程，希望了解并非作家的学者对于文学的观念和思维的特点。

    我们还要回到历史的话题上来。我们希望此刻就面对我们的历史发言。我们希望这只被充填的“袋子”能够作为一个痛苦的见证，站立在后代人的视野之中。关于文学，人们已经说了很多，要是换一种角度，则我们依然有许多话可说。在这里，我们选择的是历史的角度。

    我们的话题产生于历史的忧患。再具体一些说，是一种世纪末的忧患。作为中国的知识者，尽管我们向往着更为自由的、不受其他事物约束的文学，但似乎很难摆脱传统的以文章匡时济世的观念。当我们发觉文学失去自由时，我们希望文学自立，希望它和社会现实拉开距离，乃至“脱钩”，于是，我们尖锐地抨击文学的狭隘功利观；当我们发觉社会衰颓时，我们又像许多哲人和学者那样，希望文学能够拯救社会，于是，那种传统的对于文学的期待，又自然地成为我们的期待。

    我们作为中国的知识阶层，总是处在这样的两难境地。我们一身兼有觉醒的批判者和自觉的皈依者的双重人格。在我们身上，矛盾地并存着魔鬼的叛逆和天使的温顺的品性。在我们这里，批判文学的失去自身与期待文学的失去自身，批判它的附庸性与期待它的附庸性，怪异地共时并存。我们希望文学是文学，我们对文学的不是文学表示了愤激的情绪；但我们又自然地把改造社会与期待社会振兴的责任，寄托在文学身上。当我们为社会的停滞和后退揪心时，我们心中的屈原和鲁迅一下子都醒了过来。我们于是自然地回到了儒家所一再强调的那种文学的社会功利性上面来。

    中国知识界对文学的异化反思的积极的后果，是对于中国社会积习和弊端的自然联想。无休止的文学悲剧和无休止的艺术苦难，引发的是对于这种社会的病症的困扰和忧虑。对近百年的民族生存状态的忧患感，因为对文学历史的反思而显得更为深重。文学的病态是社会病态的反映、缩影和直接后果。社会的病态又每每要求文学承担责任和付出牺牲，如此循环反复，使我们的悲哀似乎无边无际。

    我们总是把文学的思考和社会的思考难解难分地纠结在一起，这就使这种思考充满了庄严的使命感。文学似乎随时都因我们的参与而变得十分神圣。我们显然是由于特殊意识的加入而把文学神圣化了。这种现象当然也只能产生在中国。中国的思维惯性能够坚定地拒绝一切它认为不适合的文学的异端实践，而且能够把这种实践予以政治化的解释。这就使在其他地方可能是平凡而又平凡的事件，在中国产生不平凡的、戏剧化的效果。中国易于大惊小怪，特别当他感受到一种与众不同的思维产生的时候。这种大惊小怪当然加重了文学的“重要性”和“献身感”--亦即王蒙所说的那种“轰动效应”。

    这是不正常的。但我们显然已十分适应这种不正常，而且我们现在和将来也乐于在这种非常态中思考。无疑的，当这种本应是十分正常的思考笼罩上一种不正常的氛围时，我们自身也受到了“鼓舞”。在这个社会中，人人都易于从自己认为是哪怕一点点不人云亦云的独立的思维活动中得到一种自我安慰和自我满足，我们当然也难以避免。

    这里进行的思考，显然是以当代人写“当代史”的历史思路为契机。

    全部思考可以大体分为三个大的部分：第一部分，我们将利用一些实际的材料和现象总结历史。我们将在历史倾斜和文学异化的大命题下进行历史的批判回顾。我们显然十分重视这里出现的批判意识。因为，具有这种意识不仅说明我们有勇气思考，而且也使我们的思考活动具有活力，它能给予十分陈旧的话题以新鲜感。这一部分的讨论主要包括中国特殊的生存环境下产生的社会和民族自卫需求而导致的特殊策略的涵盖，以及这个社会和这个民族的传统思维惯性对文化性格产生的消极影响，这种影响直接强化了文学的悲剧现象。第二部分，我们将从文学历史批判出发，讨论历史批判产生的反抗。批判意识的萌醒开启了文学思考的灵智，使我们的文学活动获得了空前的自觉精神。文学对于秩序的反抗是这种自觉精神的完整体现。中国文学最近十年所产生的巨变，其间让人神迷目眩的诸种现象，我们都愿意并有充足的理由把它归纳到反抗这一点上。具体一些说，反抗的动机大抵不外两个方面：一是对于禁锢的反抗，二是对于规范的反抗。为了反抗禁锢而导致文学走出第一步：疏离化；为了反抗规范而导致文学走出第二步：无序化。第三部分，以反思和反抗为基础，使中国文学的视野和领域有一个革命性的开拓，终于出现了一个令人感到陌生、新异，同时又是更加合理的新秩序。我们力图以前进的甚至超前的观点来解析这个秩序。我们希望证实这一秩序出现的必然和合理，当然也期待着全社会的认可和适应。

    我们已为自己确定了目标。我们当然希望能够达到。

    一、历史倾斜与文学异化

    （一）潜伏危机的和谐

    我们曾经从事过一项非凡的事业。继“五四”新文学革命之后，我们创造了一个新的文学时代。这个文学时代以充满欢乐气氛的乐观精神为自己的基调，它以颂歌的方式肯定现实并憧憬未来。尽管迄今为止我们还无法对那个未来作出明晰的描写，但就传达特定时代的风貌，并使之与这一时代的基本精神相协调所取得的成就可以判断：这是一个创造了奇迹的文学时代。

    明亮的太阳，不仅“照在桑乾河上”，而且照在中国的每一个角落。每一篇小说，每一出戏，每一首诗，每一篇散文，都在不约而同地歌颂这个新生活的太阳。《青春之歌》表现了一个历史的故事，但林道静的道路，正是为共和国奠基的一代知识者走过的道路。至于《红豆》中那位多少有点贵族化的多情女子江玫，她没有林道静那样的轰轰烈烈，但同样是为了一个刚刚认识的价值而作出个人巨大的牺牲。我们从江玫的那种难以割舍的眷恋中看到，扑向新中国怀抱的作家怎样在以巨大的热情、以个人的生命投入了一个集体的生命之中。

    从一个时代的弃儿到一个时代的主人，文学与其说是在表现他人，不如说是在表现自己。写实文学的盛行，现实主义空前地受到青睐，均与文学创造者所处的位置有关：从旧生活的破坏者到新生活的建设者，他们以极大的热情关注现实生活发展的轨迹。唯有经过长期苦难的血水浸泡的人民，才能以百倍的热情肯定与热爱这一切。

    照亮黎明前黑暗的灯塔之光，以及这一片从“山那边”到山这边的解放区的明朗的天空，唯有饱受战争折磨的人民才能以如此勇决的姿态和必死之心去抑制污染明朗之天的那片战争的阴云。正是因此，我们才格外感激那一代文学工作者对祖国充满激情的创造性奉献。只要想想，当年，战火重新燃起时，魏巍在《谁是最可爱的人》篇末写的那一段文字：

    亲爱的朋友们，当你坐上早晨第一列电车走向工厂的时候，当你扛上犁耙走向田野的时候……当你向孩子嘴里塞着苹果的时候，当你和爱人悠闲散步的时候……朋友，你是否意识到你是在幸福之中呢？

    要是把这一段诗一般的文字和毛泽东在《新民主主义论》中结尾处那一段同样是诗一般的文字：

    新中国站在每个人民的面前，我们应该迎接它。

    新中国航船的桅顶已经冒出地平线了，我们应该拍掌欢迎它。

    举起你的双手吧，新中国是我们的。（《毛泽东选集》，第2卷，709页，北京，人民出版社，1991。）

    对照起来读，我们便可理解包括《创业史》、《山乡巨变》在内的一些作品中作者所形成的“历史创造”目光的因由。

    鬼变人的故事，奴隶翻身成为主人的故事，一个互助组的诞生，乃至一个乡从初级社到人民公社的发展过程，文学艺术到此时多少都有点絮絮叨叨，因为这与他们自身所从事的本来就是一件事。严阵的诗《老张的手》，用诗来概括几个重大的历史阶段的变化和演进，都证明着这样一个意图：一个时期抒情性质从诗中的消退，正是写实叙事倾向挤压的结果。

    但不论怎么说，这一时期文学毕竟创造了记叙新时代、新生活诞生和发展的高潮。我们无疑应当记住文学的这个功绩。随着写实倾向成为主要的事实，文学比任何一个时期都更为全面丰富地保留了那一时代的社会发展进步乃至变态衰颓的资料。我们可以从《新结识的伙伴》中听到中国青年女性传统性格在新生活的潮流中增加的新品质；也可以从李双双那风风火火的思想行动中，看到一种新的性格正在从东方女性传统性格中脱颖而出。同样，我们可以选出《红旗歌谣》中的任何一首用来说明久经贫困和战乱的中国人民如何狂热地呼唤着一个更为富裕的生活--他们把这个幻影当成了切近的现实。

    当我们的任何一位文学艺术家在从事这一工作时，都自然而然地给自己的演唱或演奏定音。他们不约而同地采取高亢的和欢乐的调子，他们无时无地都意识到自己的使命在于传达出对这一新生活的信赖感。他们认为如果对它充满希望的未来失去信心，那都是良知的犯罪。这就造成了我们如今意识到的文学与它的时代高度和谐的辉煌感。

    （二）沉重的“精神化石”

    正当全民族兴高采烈地唱着从解放区传来的欢乐歌谣：“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢”，或是同样欢乐的歌谣“天空出彩霞”的时候，我们并没有意识到我们的头上正笼罩着一张巨大的同时又是沉重的“文学网”。我们不幸地承担了全部的历史重负，一种远的历史遗传与近的历史生成的结合给予我们的重负。在中国，诗文载道言志的观念是一种相当顽强的文学观念。儒家的美学观可以把“诗”变成“经”，男女情爱的抒发可以被用来充当道德的说教。《关雎》篇“窈窕淑女，君子好逑”，可以被解释为对于“后妃之德”的阐明，正是一个有力的证实。文章的价值在这种观念的支配下，受到了不恰当的夸耀，他们总把文章和文学当成治国齐家的实际手段。这种强调的背后证明：文学本身只有充当了“道”的载体，即作为一种运载工具时，才具有实际的价值。

    新文学运动并没有对这一传统观念作出有力的质疑。周作人在《中国新文学大系·散文一集·导言》中把散文分为载道和言志两大类。“道”固不必言，“志”作为情态体现也是同样沉重和充满严肃的氛围的。由左翼文学运动起始，中国的载道文学观被合理地为新兴的理论所说明。文学事业与传达革命意识取得了合理的联系，先进的革命文学观开始抨击为艺术而艺术的倾向。新文学开始了历时久远的排他性斗争。这种斗争一方面受到了新兴的文学观念的激励，另一方面受到了儒家文学观的“潜意识”的鼓舞。

    早在解放战争还在进行的时候，一些老解放区进行土改，进行发动群众的反霸斗争，其发动的工具便是诸如《白毛女》、《赤叶河》、《血泪仇》一类的戏剧。那时文艺与社会运动的关系，是直接的从属。此种关系从来没有受到怀疑，完全在顺应“古训”的情理之中。这种传统也体现在“文化大革命”中以八个样板戏为“革命大批判”开路的实践中。甚至到了后来，某些农村乡镇组织集体观看某一部据说可以直接解决某一实际问题的影片，都是同一观念在不同时期的伸延。

    时代和环境的巨变，并未改变儒家文学观这块坚硬无比的精神化石的存在条件。人们都记得发动“文化大革命”的那一段重要的批语：“利用小说反党是一大发明”，其实这个批语本身就构成了“一大发明”。因为小说尽管不乏其精神感化的力量，但也不足以摇撼国家的基石。超限度地夸大文学的实用价值是荒唐的；而无限膨胀地危言警告文艺对社会的破坏性，在许多场合更成了对文艺实行虐待的借口。它成了无数悲剧的策源地。

    20世纪30年代下半叶到40年代初，中国人民陷于苦难的严酷现实，促使社会向文学作出了严酷的要求，这便是以牺牲文学的多种功能，特别是牺牲满足广泛的审美追求为目标，向着高度社会化贴近。文学服务于“国防”，促进了文学和诗歌政治化乃至“军事化”，“文章入伍”伴随着对于“抒情的放逐”。40年代初期，延安文艺座谈会上的着名讲话体现了一个基于有力实践的理论总结，它构成了一个系统化的文学观，即确认文学的接受与表现对象都应当是和只能是工农兵，并结合中国的实践确认工和兵实际上也都是农民，即文学的对象实质上是农民。基于这样的确认，文学的内容只能是表现这一对象的生活和斗争，文学的形式只能是这一对象所喜闻乐见的他们自有的形式--亦即文艺的初始形式，如群众的演出和墙报等。政治和艺术作为两个不同的标准，政治是第一的；普及和提高作为两个不同的方向，普及是第一的。完整的民族化和群众化的文学主张开始强有力地实行。这就造成了与文学内容形式的多样性和丰富性的阻隔，与不断满足和适应不同层次的文学接受者的审美趣味和欣赏水平的提高的阻隔，与广泛接受世界先进文学影响以促进各民族的文学交流的世界性文学的阻隔。

    我们在这一个时期虽然也划时代地创造了自己的文学样式，我们创造出了像歌剧《白毛女》和《王贵与李香香》那样重要的作品。但即便是那时出现的一些杰出的作品也距成为世界性作品的目标甚远。甚至时至今日，其中的一些作品在中国也没有成为历久不衰的作品。只是在特定时代、特定地区和特定氛围中，形成了它们有限的影响。它们的确不乏引人的魅力，但这种魅力与其说是艺术的，不如说是由于特殊的苦难换来的激动。它们有鲜明的社会功利目的，即以血泪的控诉唤起人们阶级意识的醒悟。而当这种直接的目的淡化时，作品的动人之处也就随之淡化以至消失了。许多作品均不乏动人的效果，但由于它们模仿及至照搬传统形式，结果终于使它们只具有地区性和暂时性的价值。作为文献它可以成为永恒；但作为文学，却无法达到永恒。

    由于自我幽闭，我们形成了一种狭窄而又自信的文化观念，我们创造了一种新的模式，并在这种模式中自我陶醉。我们的文学终于无法与世界沟通。这种文化的造型颇近于窑洞，它的最重要的特点便是以自成体系的理论封闭了自己。

    当我们反思这段历史时，我们却无法摆脱特有的历史眼光。我们显然不能以轻率的态度否定历史的合理性。当中国陷入血战，整个民族为苦难所浸泡时，挽救这一历史悲剧的是作为生产者和战斗者的农民。我们制定以农民为主体的艺术政策和艺术方针的正确性无可怀疑。如今回首往昔，那一代文艺工作者所进行的工作，依然具有巨大的开拓意义。

    他们在贫瘠的黄土高原上创造了一种特殊的文学。他们使整个文学艺术以农民能够和乐于接受的方式，向着中国最缺乏文化的文盲或半文盲接近。那一代人以非凡的气魄把中国文学艺术的基点放置于那些质朴、粗犷但又带有初始文学性质的文艺样式上。俚俗的信天游、陕北剪纸、腰鼓、秧歌、民间说唱，一时间取得了中国希腊悲剧或莎士比亚戏剧一样的地位。适应艰难时世的艺术氛围中终于出现了喜剧因素，一代文艺革命者欢庆他们创造了文艺为低文化层次的对象服务的奇迹。我们视此为新传统。

    （三）误差与隔绝

    战争基本结束，中华人民共和国宣告成立，对于战争的胜利者来说，改造旧社会与改造旧文学的任务同样新鲜。他们习以为常，几乎不假思索地以自身实践的经验指导文学的建设。广阔的国土，复杂的社会构成，不同的文化背景，不同的知识层次，以及不同的审美趣味，陕北的信天游显然不足以满足这广泛多样的精神需要。

    但是强大的行政力量给了政策制定者以强大的信心。他们推进特定时代特定地域的文艺方针和经验，以一种统一的文学模式取代旧社会和国民党统治区并不统一的文坛。

    全国第一次文代会的召开，说是两支分别战斗于不同政治地域的文艺队伍的会师，实质是以胜利者一方向着另一方的传授，而另一方则以自我忏悔和自我谴责方式向着解放区的革命文学模式认同。

    自此以后，诸多继承了“五四”新文学自由的、创造的和多样的文学传统的大师，都不同程度地实行了以自我改造为方式的艺术否定。鲁迅战斗精神的核心--一种对现有秩序的怀疑性格受到了忽视。中国知识分子的软弱性格--似乎鲁迅是一种例外--大幅度地覆盖了知识者群体。他们怀疑的是自己，而不是环境和秩序。一场又一场的思想改造运动，使他们一步又一步地进行严酷的自我否定。更为不幸的是，即使是他们在进行自我否定，但如果不是用规定的方式而是自有的方式，则这种自我批判也不被理解，甚至引来灾祸。穆旦为埋葬旧的自我而唱的《葬歌》，却宣告了期待新生的歌者的被埋葬，即是无数悲剧中的最平凡的一出。

    他们有的心甘情愿，有的并不心甘情愿地抛弃了个性，开始写自己不熟悉的生活，开始在作品中驱逐非工农兵的形象，开始“净化”自己的人物。我们几乎是在十分不自觉的状态下，造成了与“五四”光辉的文学时代的断裂。断裂的基本原因，在于把特定时代、特定地域的文学指导方针当成了永恒的和普遍的文艺范式。

    这一范式对所有文艺形态都予以“削足适履”式的改造。改造作家和作家自我改造形成的自我否定和对已有一切文艺形态的怀疑，使所有的巨匠与大师都失去了智慧。他们几乎无一例外地告别了艺术创造的最辉煌的时代。一代人创造了前面述及的文学的辉煌，同样一代人也创造了迄今为止于我们记忆犹新、甚至历久不逝的文学的不辉煌。

    文学的发展不仅取决于国内有效的环境，也有赖于国际的交流，这种交流能够从横向的地平线上得到最佳的参照。但在中华人民共和国成立之后，在我们实行有计划的文学建设中，我们自行取消了广阔的国际文化背景。这依然受制约于意识形态的革命化的指导方针。我们按照当时制定的国际交往的模式，并把这种模式原封不动地照搬为文艺借鉴和介绍的方针--文艺上的“一边倒”。

    我们在对外文化交流上也按照“净化”的原则进行严格的选择。开始是革命的和进步的选择标准，随后又根据意识形态斗争的需要，按照“反帝”和“反修”的标准进行选择。我们对体现人类文明的异常复杂的文学作品构成，进行了一贯的“政治第一、艺术第二”的标准的切割。这种政治的和阶级的切割结果，只能是一种自我拒绝。

    新中国成立初期，我们把从高尔基《母亲》开始直至《青年近卫军》、《卓娅和舒拉的故事》、《钢铁是怎样炼成的》一系列苏联作品奉为楷模和经典。全面学习苏联的结果，更加强化了文学艺术社会功利的观念。视艺术为革命的教科书和世界观改造的教材的观念，与解放区文艺的为政治、为现实服务的观念完全相契合。

    信念于是更为坚定，贯彻于是更为有力，随之而来的选择也于是更趋于狭窄和单调的严酷。开始的时候，还允许苏联以外的作品，特别是西方古典浪漫主义的作家的作品出版和流传。后来，则分别按照这些作家所属的国家社会制度的形态，按照封、资、修、帝的标准分别采取冷淡乃至弃绝的方针。正是在这样的指导方针下，我们最后切断了与外国历史上一切有益的借鉴的联系，造成了中国文艺与世界文艺空前的断绝。

    中国文艺终于由“一边倒”而最后转向与世隔绝的全封闭状态。这当然是农民文化心理的体现。建立于小农经济形态之上的文化形态，必然承受它的自足心理的约定。这种局面最终导致文学营养的匮乏，它更为有力地促进文学向着贫困化恶性发展。

    也许更为严重的问题还不在于文艺指导方针的误差，而是那种人为的阶级斗争观念向文艺领域的引入，并且不遗余力地贯彻实践造成的结果。这是一种文艺的自戕。越来越频繁的政治对于文艺的干预，每一次干预都是一阵大阶级斗争的旋风。随即是宣布一整批的作家、诗人和评论家为阶级敌人，从而宣告他们的消失。这种人为的自我毁灭，造成文艺彻底地走向单调和贫乏。

    二、巨大的标准化工程

    （一）文化观念的偏离

    褊狭的文艺指导方针塑造了褊狭的文艺性格。几十年来，我们几乎不遗余力地重复着一个动作，即不断地创造出适合各个时期社会形态的标准，对文艺实行统一。这种统一的出发点在于我们从来认定，一定的社会形态必定存在某种与之相适应的文艺形态。我们几乎是不论付出多么沉重的代价都要一往无前地向着这个目标逼近。在我们的观念中，有一种自天而降、从零开始的属于某一社会历史阶段或某一阶级的文化和文学。这种文化是与一切剥削阶级的和一切历史上存在过的有着本质区别的文化，而社会主义文化或无产阶级文化天生是以一个与旧文化相对立的形象出现的，文学亦复如此。

    从荒凉的山野进入大城市，农民的眼光所及，自然包括皇帝的宫殿在内，都是剥削的象征。这种观念扩展到一切的大屋顶，例如对北京城的“无产阶级改造”当然意味着拆除城楼和城墙，以及阻碍城市发展的各式的牌楼。我们嘲笑过那些为无力阻挡破坏城墙工程而抱头痛哭的“封建遗老遗少”，我们的重要诗人曾以满腔的热情为这种破坏叫“好”：

    一大早上，我从东四牌楼路过，忽然觉得马路很宽，很亮，原来那挡在十字路口的四个牌楼被工人们呼嚷着锤击着拆掉了，我朝着十字路口大喊一声“好！”

    这真是从我心腔里发出的一声呼叫。

    但听说有人为了这件事哭泣，泪水模糊了他的老花眼镜；由此可见人的爱好是不一样的，当一些陈旧的东西消失的时候会引起陈旧的灵魂的暗暗叹息。这首题为《好！》的诗最后这样结束：

    应该让所有阻碍我们的东西滚开，因为我们是多数，是广大的人民。（艾青：《艾青诗选》，275~277页。）这里体现了一种新的价值观念，广大人民的爱好与剥削者和“陈旧灵魂”的爱好判然有别。新文化的建设以旧文化的“毁灭”为代价，它们之间的继承和联系是可以忽视的。我们正是在这种“重新建立”的观念支配下进行我们的统一文艺的工作。这种统一文艺工作的实际表现形态，就是我们几乎愈演愈烈地以新造的枷锁给文学以形形色色的限制。特别不幸的是，在我们的观念中这并非是一种破坏，乃是一种建设。我们的决策部门以一种最良好的心情进行着一种最不见积极成效的“关心”。其结果是决策部门越是表现出巨大的热情，文艺的生态便越是失去平衡。这种决策与效果之间的分离现象，造成了一场又一场的文艺悲剧。

    但更严重的还是我们自以为是的而且不可动摇的观念。

    一方面我们制定百家争鸣的方针，表现出某种宽宏，但立即又予以不可思议的解释，即所谓百家，其实就是两家：无产阶级一家，资产阶级一家。既然对这两个阶级的褒贬如此明显，不言而喻就只能是肯定一家。我们开始提出双百方针，随即又以政治性的条款对这一方针实行限制。其结果“百花”也好，“百家”也好，一切都成了幻影。

    这种观念的顽强性，几乎无处不在且历久不衰，而且表现为不容讨论的僵硬。说是普及与提高并重，却又规定“普及第一”；说是政治标准和艺术标准并存，却又规定“政治第一”。在这个意识形态的框架之中，不说第一，人们本来就会自然地推出第一，何况已经指定？这样，几乎所有理应表现出“宽容”的地方，同时又都表现出了绝不宽容。

    （二）极端的模式

    我们规定文学家应该写什么--应该写“重大题材”。我们拒“非重大”的一切于文学之门外。应该写“英雄人物”，既高又大且全的“超人”，而不应该写那些“中间状态”的人物。我们宣布那些“不好不坏，亦好亦坏”的人物为异物。可以写落后，但应该如此这般地写，等等。“文化大革命”开始以后，更进一步完善了如何写出充满仙气的“高大全”超人的程式，即“突出”、“陪衬”、“铺垫”那一套假药--神的咒语。这是一次最极端的模式的制定，即保证如何使活生生的人离开人的自由的本性，而变为僵死的、没有活人气味的神的一套模式。到了这个极端，以往一切的争论不休的中间人物存在不存在、可以写不可以写等等，全成了无须讨论的过去。

    我们又规定文学家应该怎么写--应该用“最好的”创作方法来写。这个“最好的”方法，各个时期又都有各自的称呼，开始叫做“现实主义”--据说这是古今中外千年文学史概莫能外的最好的、主流的创作方法。后来时兴革命的词儿，叫做“革命现实主义”，这当然除了最好之外，还有个“革命”的规定词。后来“一边倒”了，觉得“革命”还不能表现出倾向性，于是干脆与他人认同，起用了“社会主义现实主义”。再后来，开始“反修”了，既然人家已经“变修”，我们应该表现出革命的独立性来，于是取消“社会主义现实主义”，改用“中国化的现实主义”概念。这时不知什么地方兴起了共产风，“浪漫主义”的高谈阔论开始盛行，于是干脆发明了叫做“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。又是现实主义又是浪漫主义，而且又都是“革命的”，这真是一个两全其美的方法。

    当然又是“最新最好”的。于是又要求文学家们全体遵照。

    但发明这个创作方法的人也并没有说清楚，它们是如何体现出“革命”，又如何进行“结合”的。但却忙坏了全国上下的诠释者，当他们陷于困惑时终于发现了一个样板的形式--这就是号称“共产主义萌芽”的“大跃进民歌”。这种较那个声名狼藉的“样板戏”更早出现的“样板诗”，成了一个要求对文学和诗歌进行新的统一的符咒。

    原先写民歌体的诗人们当然不存在适应的困难，但那些受到西方诗歌熏陶或是较为严格地继承了“五四”新诗传统的诗人们，他们在这些相当古老的诗歌方式面前感到手足无措。但那时把这种诗歌形式称为“新诗发展的方向”，这个方向是不论什么样的诗人都须遵循并实行的。也产生了一些在“方向”面前游移不定的心情和议论，例如关于新民歌有无局限性问题的讨论。我们不难从何其芳、卞之琳等人发出的委婉的异议中，看到诗歌面临这种统一的样板的忧虑和困惑。

    这种讨论的结局是可以想见的。在中国文艺的这个既定格局之中，可以说，当时任何号称自由争鸣的讨论，都不会是真正自由的，也不会是纯粹学术性的。不少诗人为这次诗的统一付出了代价。其中最富戏剧性的情节应属于蔡其矫。这位以相当自由的形式写着南国的红豆以及欢呼“少女万岁”的诗人，迫于形势，不得不逆着自己的艺术习性写起别别扭扭的“新民歌”体诗。不知是无心还是有意，他在一首题为《改了洋腔唱土调》（显而易见，“洋腔”是不革命的，“土调”是革命的，因此这种“改”便是进步的）的诗中用了“今天且把山歌唱，明天再唱新诗歌”。

    敏锐地掌握动向的批评家一下子便看出了弦外之音，坚决地堵死了将来故态复萌的可能后退，指出：“我们希望诗人不是把‘山歌’看成‘新诗歌’以外的一种姑且唱唱的样式。我们希望诗人在群众生活和斗争中，取得我们民族所具有的那种真正属于我们民族、我们时代的气魄和感情。我们希望诗人明天的新诗歌，正是在这样的根底上成长的新诗歌。”（《诗刊》，1958（5）。）此类事例甚多，先是逼你改变诗风，改变了又不像样子，于是又批评你的诗不像样子。如卞之琳的《十三陵水库工地》便是：

    “蓝图还只有一张，红旗就插到山岗；红旗在一面接一面，蓝图就日长夜长……不打仗先定了胜负！向碧海青天报个喜。指点了蓝图看地图：这里就涂个蓝标记。”

    不知从何时开始，流行着一种文字基调的规定。据说一个天空晴朗的时代（永远晴朗？）只能存在一种与这种天空相一致的调子。共和国文学的调子为向上的发展的时代所决定，一切与此不符的都将宣布为“背时”。于是文学的情绪色调也被最后作了统一的规定。我们自然地把作品中有无“亮色”当成了一个批评的标准。“亮色”说来自鲁迅，“亮色”以及“愈是民族的就愈是世界的”一类语录被赋予实用的指导性的含义。其意义如同鲁迅不断地站在“反修”、“反帝”，乃至“反右倾回潮”、“反右倾复辟”前线“指挥战斗”一样。用“亮色”来审视80年代出现的作品，不只舒婷的诗，甚至整个的伤痕文学，推而广之甚至整个80年代文学，它本身就构成了背反。昔日的豪言壮语和欢乐的调子，如今沉入了哀伤忧愁的大海之中，它只留下某些怀旧者的慨叹！

    （三）自我节制的绝境

    中国当代文学中作家个性和作品风格的萎缩，究其根底在于这种人为的粗暴而愚昧的砍伐与戕害。文学如同植物自然的体态，被那些好心但却相当粗暴的花匠加以修整。修整的结果，是所有的树木都长成了同样的枝干。各种因素促使不整齐的、大小疏密各异的枝叶形态全都消失，造出来的是千篇一律的统一的树木。在这一片整齐划一却免不了单调的林子里，我们听不到那些鸟儿的唧唧喳喳的叫声。那些音色优美的黄鹂和那些音色粗陋的乌鸦都本应自豪地发出各自的声音，但这里没有，这里连选择词汇的可能性，以及形容一个物件的自由度都莫名其妙地被限制和自我限制。

    时间久了，文学不再需要他人来施加统一的标准予以限制，文学自身就会培养出一种自我节制的惯性。自觉地实施和维护这种统一的秩序，到了不需外力而依靠自身来维护的时刻，这才是文学的绝境。前面谈到诗的样板、戏的样板，其实并不需要特别的提倡，文学自身就会推出种种的样板。散文就是如此。

    出现了两三个散文大家，众人竞相模仿，于是散文就只有对于两三种模式的反复仿效。更为可悲的是作为大家的散文作者本身就是在各式各样的命题中自我重复。他们只是用各种甜蜜的精致的套子不断套那个万古不移的人云亦云的哲理。

    再过一段时间，人们就会重新发现这样一个不可思议的封闭的王国。这里连描写落日都曾是禁区。这里每天每时每刻都看得见日出的盛典，但那是极具象征意味的充满狂热的宗教情绪的场面。当人们触及这一庄严的场景，人们的思维定式立即产生作用。人们看不到真正的日出，人们只看到一种准宗教仪式。一种公式，那必须是“一轮红彤彤的”或是“一轮最红最红的”，连它上升的方式都是早已被规定的--那就是、也只能是：“冉冉升起！”

    中国文学进入20世纪60年代中叶开始的反常，那真是旷古未有的空前的悲哀。八万万的普通老百姓被剥夺了享受文化的权利，他们日复一日只能背诵那本小书里的若干文字。他们只被获准观看八个戏，据说这八个戏都是经过千磨百炼（所谓的“十年磨一戏”），当然又都是经过特殊的净化处理的。这八个戏当然也经过了极严格的规格化处理。可令人吃惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫：阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字--他没有出现，“跑单帮去了”；吴琼花据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路的大春，但他们原先在歌剧中暗示的关系，到“样板戏”中反而被隐化了，大春只是一个穿军装的解放者，他们讲的都是“阶级话”；《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇，她的身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配。并不是说，所有的作品中有了女人就都应该有男人，但也不是说，凡是出现女人的地方都不许她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。

    三、文化性格的悲剧性

    （一）东西文化撞击的惶惑

    外国学者论及中国在19世纪中叶以后的文化状态时，有如下分析：

    当西学在日本迅速成为全民族注意的中心之际，它在中国却于数十年中被限制在通商口岸范围之内和数量有限的办理所谓“洋务”的官员之中。在1860年以后的数十年间，基督教传教士向中国内地的渗透，就思想交流而言，收效甚微；但事实上，这种渗透引起了社会文化的冲突，扩大了中国和西方之间心理上的隔阂。中国大多数的士大夫仍然生活在他们自己传统的精神世界里。（［美］费正清主编：《剑桥中国晚清史》下卷，314~315页，北京，中国社会科学出版社，1993。）论文列举事实证明：一位在1870年到日本一所普通学校从事教学的美国人，对于西方文化所占有的显着地位以及学校收集西方书籍的规模有深刻的印象。但即使是在20年后访问一所典型的中国书院时他也几乎难以发现任何表明西方影响的证据。中国文化封闭的硬度和抗拒力是惊人的。

    在中国，西方教会的文化渗透和交流活动只能以极为缓慢的速度进行。外国的研究者不得不惊叹，在1860年到1900年之间，“教会的传教活动很少成功”，“事实上，从中国绅士文人在19世纪后期经常发生的反洋教事件中扮演领导角色这一点看，基督教教士在填补他们与中国社会精英之间的文化裂缝上似乎收效甚小”（［美］费正清主编：《剑桥中国晚清史》下卷，316页，北京，中国社会科学出版社，1993。）。

    西方的洋枪大炮终于惊醒了这个古老帝国的传统梦。先进的知识界敏感到了世纪末的危机，于是奋起引进西学，以图光大。作为这个文化觉醒的伴生物，中国从那时便开始经历着无尽的心理意识上的磨难。在“五四”新文化运动以前，几乎所有的文化变革的意图都以失败告终。“五四”创造了奇迹，但也是重围中血战取得的成果。但从“五四”的文化革命到20世纪60年代后期的“文化大革命”，这一次巨大的旧文化回潮究竟是证实了胜利，还是证实了胜利的背面？答案是不言自明的。

    中国感到了非如此的选择便没有出路，但却有更为强大的力量阻挠这一选择。“五四”那一次大的搏斗，正是东西方文化交流产生冲撞的表现形态。“五四”以后，有一个长的延展期。这个延展表明了质的变异，一个大动乱之后的重新起步。导致这一起步的是又一次更为沉痛的觉醒。20世纪末文学新思潮所展现的躁动不宁，正是东西方文化在20世纪后期中国的更为深刻的一次冲撞。与文学变革诸问题纠缠一起的文学论辩（关于对待西方现代派艺术的态度的激烈论争，便是其中之一），其实质依然是这一文化冲撞的派生物。

    中国传统的文化观念遇到外来事物时所表现的惊恐万状，从特定的环境氛围考察，是由于鲁迅所说的处于衰敝陵夷异常不自信的状态。因为自己肠胃不健，因此害怕一切杂物；因为自己不强大，因此由不自信而导致排斥外来的侵扰。衰弱的世代，此种倾向格外浓厚。若国势隆盛如汉唐，则大多表现为漫不经心。但毕竟盛世如汉唐者寥寥，于是恒常的文化心理状态则是忧心忡忡的“小家子气”。

    当前阶段大体处于受大动荡摧残之后的衰落期--这种衰落感的猛醒是由于中国重新与世界沟通而通过比较获得的。曾经有过的“世界革命中心”的闭关锁国造成的癫狂，噩梦醒后出了一身冷汗。于是颓丧之感猛然袭来，不得不打开门户。而门户打开之后，又挡不住强劲的风。在这种两难之中，文化的警惕表现为一种病态。某些论者谈到外来影响而担心“盲目崇洋”，将导致我们自己的声音、自己的相貌、自己的性格，慢慢地会完全没有了，我们会自惭形秽地倒在外国人面前连头也不敢抬了，便是这种心理的表明。这里表现的一切，是就特定的环境氛围说的。

    就一般的恒定状态而言，中国由于自身文化传统的富有而有着不可动摇的自豪感。越是殷实的家族，自我保护的心理便越是浓厚。富足使它无须求助他人。它自身就是一个自足的实体。由此形成一种自然而然的封闭性格。自足导致了自大。长久的封闭使中国缺乏对世界的了解，于是往往表现为无知的愚妄。这种情况在飞速发展的现实面前，往往表现得具有喜剧色彩。

    不论是哪一种状况，或由于自足而封闭，或由于自卑而惊疑，中国有着一个不轻易放弃的自卫武器，即“民族化”、“民族传统”、“民族性”、“民族特点”，等等。各种名目都含糊地指向一个含糊不清的事物。不论是因为强大还是因为弱小，对于这个民族，保护主义是一种长久的需要。

    当上述那个自卫武器变成了抗拒的借口时，这一文化心理就不断制造出可怕的后果。

    （二）保护主义的排拒性

    每当文学面临变革，特别是要向外域寻求一种新的引进时，它便会从古老的柜子里取出这个武器。“五四”要废除文言文，便有一些论者出来宣扬文言文是多么美妙的“宇宙古今之至美”。

    有人阐述西方现代象征诗某些艺术优异之处，便有人论述现代派的诗歌，包括他们“读不懂”也并不赞成的作品如朦胧诗，我们也是古已有之的。

    形成中国传统的文化性格的基本原因在于传统文化。世界上很少有民族能够如中国这样拥有如此之富足的文化遗产。越是富翁便越是怀有保存遗产的心理。对于贫困者，因为没有，于是也无须保存。要想说服富翁改变一种文化心理结构几乎是不可能的。因为自己拥有，于是便对外物的“侵入”充满警惕。一方面是“祖传秘方”的保藏，另一方面是打破头也不愿给黑屋子开一扇窗子。

    中国的强大与弱小的“混合”，造成了它的特殊的文化性格。

    这性格基本上是一种变态，既自信又自卑。神经质的过分警觉造成了一种普遍的对于外来影响的排拒。这几乎是一种条件反射式的反应。面对一个奇怪的新生物，抗拒它仅仅是因为它是外来的，一旦发现了它也有长处，又会以心理平衡的方式论证这也是“古已有之”，或论证这异物压根就是从我们这里传出去的。中国人对于文化的保古主义，使它在新的事物面前表现了变态的悭吝。最初，它顽强而无理地抗拒，对“侵入者”怀有敌意。它为抗拒这些事物寻找理由：“不合国情”、“不合欣赏习惯”、“失去自己”、“数典忘祖”，继而又可以寻找各种理由，说明外来者本来就不怀善意，或本来就有问题。文化抗拒心理的最有效的心理平衡，就是给所有的外来者贴政治标签，从资产阶级、小资产阶级到修正主义、帝国主义。这种方式造成了“文化大革命”十年的灾难，这是有目共睹的事实。

    但这种方式毕竟不能持久，于是便难堪地被迫接受。久之，也就似乎忘记了那种难堪。在新时期新诗的论争中，最初几乎是对一切不合于已有欣赏习惯的创新，都不能忍受。从艺术、思想方面，甚至提高为政治上的谴责连绵不绝。从“崇洋媚外”到“不同政见”，表现出狂热声讨的热情。后来，又有更新的新、奇、怪出现，舆论对先前的朦胧或怪诞，便表示了某种程度的和解，甚至把他们当初谴责的异端“改造”进了“现实主义传统”的构成之中。异类于是变成神圣。他们便掉转头来，以更多的精力和更大的义愤对待那些新来的魔怪。

    这样，我们这些反“侵略”的文化“白血球”，便陷入了无休止的恶性循环之中。因为文学发展的基本规律乃是无间歇地寻求新的创造，以刺激文学的消费市场。这对于一切常态发展的文学艺术几乎是无一例外的规律。艺术家的弃旧图新，根本受制于欣赏者的喜新厌旧。既然如此，则一个开放社会的文艺一旦恢复了常态的运行，不改变思维惯性的“文化卫士”们的命运，便只能是永远如此这般的尴尬处境：开始是断然拒绝，后来又无可奈何地悄悄接受。

    在文学的其他领域，情况也大体相似。开始拒绝王蒙不合常规（这个常规即指《组织部新来的年轻人》的模式）的变革，在一阵纷扰之后，终于不再激动，默然认可了《春之声》、《海的梦》一类怪异的合理性。想想张洁《有一个青年》、《谁生活得更美好》一类作品赢得了多少喝彩声，再想想她的《拾麦穗》、《爱，是不能忘记的》换来了多少怀疑的目光和责难，便知道这乃是一个普遍的病症，而不是一个医学上的“特例”。

    不独文学如此，在艺术的其他门类，这种尴尬的拒绝主义也是随处可见的。邵大箴一篇文章中有一段相当精彩的描述：

    因为受传统文化的熏陶，中国知识分子的文化性格偏于保守，在理论观念与理性信仰上多持绝对主义价值标准，对于相对的、多元的价值标准往往采取排斥的态度。在个人与社会关系这一点上，缺少积极的文化参与意识。在与外来文化碰撞的情况下，由于受传统文化的影响，又容易产生盲目的民族自尊心、民族自卑感和优越感，其表现，就是以为自己民族的一切创造都优于其他民族的创造……对于那些“看不惯”、与本民族传统文化观念相异的东西，往往不加分析地予以排斥。（邵大箴：《当前美术界争论之我见》，载《文艺争鸣》，1987（6）。）论文作者列举了如同我们在前面论及的那种美术界的尴尬：齐白石崭露头角，由于他大胆从民间艺术中撷取了艺术观念和新鲜、活泼的表现手法，为此引来了维护传统方式的画界的惊呼，这些人认定齐白石背离了传统。接着轮到徐悲鸿，他从西方绘画造型中引进了写实的手段而与中国水墨画融汇，达到形神高度统一的效果。一些绘画界的保守派视之为违逆。李可染的绘画革新被谥之为“野怪乱墨”。在一些人的眼光中，这位艺术大师属于“传统功力不深”的画家之列。至于黄永玉、吴冠中的画，在一些传统卫道士的眼中，本来就很难得到认可，更不用论及立志于国画改革的不满现状的那些青年了。在音乐界，情况也是一样，对于那些“异端”性质的创新，一味地进行排斥和谴责，而那些不“离谱”的模式以及相当平庸的民间唱法，不论是如何“照虎画猫”，却毫无例外地得到嘉许。

    文化偏见导致文化的无批判的兼收并蓄，以及无分析的粗暴拒绝。这就是：只要是遗产和传统，则可以不论其为糟粕或精华；只要是外来影响，则可以不问是否真有价值。这种无分析给中国文化的现代更新造成了极大的危害。这是文化性格悲剧性导致的一个消极结果。

    （三）对固有文化的奴性依附

    文化的排他性最基本的思想根基，即保护民族文化的不致中断与失落。谈论这一命题时，一般都具有极大的神圣感，仿佛天将沦亡我华夏，而独有我辈在欧风美雨的袭击中抱有清醒坚定之态度。这个使命感的背后，是极浓厚的弱小民族的自卑心理。大而言之，是对华夏文化的维护；小而言之，则是对于自身参与其中落伍文学的自警，总的说是一种变态的敏感反应。

    构成这一文化变态的另一因素，则是一种特殊意识的极端影响导致的心理倾斜。我们不仅为文学划定各色的阶级属性，而且也把服务于那些较少文化的人群当做文学唯一正确的方向性的体现。我们把文学的重心放在文盲或半文盲的欣赏者那里，以其形式和内容那些欣赏者是否乐于接受来宣布文学的成败，这成为一种惯例。文学的普及性事实上成了衡量文学价值的标准。

    与此相关的，是另一种方式的排斥。常谓的“脱离实际”，指的是另一种或另几种形态的文学不适于特殊的中国社会（如战争时期，革命高涨时期，对文化进行“革命”的时期，等等，都会宣布某种艺术为不适宜的），以及特殊的中国接受者。许多的文化珍品和艺术奇葩都在这样的名义下遭到拒绝。常谓的“为艺术而艺术”，一般指的是艺术与宣传效用的背离。在褊狭的艺术观念那里，艺术的价值即宣传的价值，与宣传相脱离的艺术几乎就是精神的鸦片。无益即有害，它们的准绳是宣传的效用。

    在这一名目中受到抑制的艺术品种之繁、数目之多是惊人的，而它造成的艺术生态失衡以及由此产生的消极影响，在短时间内难以估量。

    许多迎合某一特殊群体欣赏趣味的艺术品，很难判断其必定为高尚的或崇高的，甚至很难判断其必定为无害的。民间流传的跑旱船或踩高跷一类艺术节目，由同性出演的打情骂俏情节，其间有不少恶俗成分，却得到了各方的认可，庸俗在这里得到不庸俗的宽待。一成不变且趣味不高的《猪八戒背媳妇》的历久不衰，若肯定唯有它方能体现出正确的阶级立场或艺术方向，这只能构成一种反讽。对于这些，人们不仅毫无所察，且津津有味地提倡，这同样是偏见构成了谬误。

    传统文化确是民族智慧和世代创造的宝库，但同时也可能是思想和艺术糟粕的“宝库”。对于传统文化中的封建主义成分，只有“五四”初期受到了一番表面的冲击，而后烟消云散，大抵以悄然不语的方式慢慢地又“浸润”了回来。《三国演义》中有多少封建思想体系的产物？《杨家将》中有多少封建道德的说教人们只忙于为它们的宣传开绿灯而无暇细察。特别具有讽刺意味的是在“反对资产阶级自由化”的高潮中，我们却无保留地默许了上述“封建毒菌”的蔓延。1987年6月，仅以北京几个电视节目而言，其中《乾隆下江南》、《红楼梦》、《赵匡胤演义》的连续播出，都是引人注目的现象。

    民间的初级文艺形态中存在瑰宝，亟待有心人去挖掘。它不是如同过去那样赋予政治意义之后再加以偶像化。正确的态度是从遗产整理出发的认真开掘，不是照搬挪用，而是得其神髓，予以现代更新的再创造。王平的红土陶雕《雨》、《山里的人》，灰土陶雕《牛背上的孩子》，木雕《父子》，均得益于她所生活的贵州红土高原以及带有浓厚地域色彩的民间艺术的滋润当然，她的灵感也得到非洲艺术、印第安艺术的启发）。但她却有效地驾驭并改造了这些原生态的艺术品质而使之完全的个人化。王平的艺术不是民间艺术，她也不是民间艺术的奴隶，而是独立的艺术家。更为重要的是她把她所吸收借鉴的一切现代化了。王平的艺术是现代艺术，而不是古代艺术或民间艺术。我们从她的作品中，可以感受到艺术家作为现代女性所拥有的那种自由、无拘无束的心理状态和活泼的充满了生命冲动的激情。

    王平的作品唤醒了我们沉睡的本原生命意识，体现了现代人对于生命复归的愿望。现代意识在这里顽强地反抗着现代“文明”。我们从这些艺术的探求中得到对于现实生活状态的反抗的满足。

    对于民间初始文化形态的奴性膜拜，是一种消极的文化品格。这种品格再加上道德化的考虑，加重了它的庸俗倾向。一种对于外域文化的不加分析的美化和臣服，是一种奴性的表现；而由于非艺术的考虑而对固有文化（包括民间文化艺术）的无批判的接受与美化，同样是一种奴性的表现。媚外和媚俗同样构成了中国文化性格的劣质。而从历史发展的事实看，对传统文化形态的无批判意识，以及对民间艺术的局限性的无分析倾向则是主要的。

    对于这种文艺迎合趣味不高的欣赏倾向的批评，我们通常听到的是关于流行音乐和抽象画方面的内容。中国的怪现象在于，一种低级趣味若是与“民族形式”保持了关联，那种低级趣味便受到了纵容和庇护。1986年春节，中央广播电台播放了《济公传》主题歌。那位肮脏褴褛而且疯癫的酒肉和尚且歌且舞，唱的是这样的“民间小调”：

    鞋儿破，帽儿破

    身上的袈裟破

    你笑我，他笑我

    一把扇儿破

    南无阿弥陀佛

    …………

    走啊走，乐啊乐

    哪里有不平哪有我

    天南地北到处走

    佛祖在我心头坐

    …………

    笑我疯，笑我癫

    酒肉穿肠过

    南无阿弥陀佛

    这个小调引起全国轰动。在幼儿园小班，一个个小“济公”摇头晃脑，齐声高唱“鞋儿破”；在军营，一列列整齐动作的士兵用高亢调子把“酒肉穿肠过”当做了一首军歌。1987年春节，西南某着名的省城举行上海歌星的荟萃演唱，最后一个节目是曾经演过《海港》中马洪亮的着名演员登场。他唱了《大吊车》、《夫妻双双把家还》，又唱《济公传》主题歌。他且歌且舞，引起了全场的兴味。据亲历者回忆，台下至少有一半听众随着演员的节奏击掌齐声应和，群情激动，给所有与会者留下了深刻的印象。

    事情并没有结束于那场令人难忘的春节晚会。1987年6月日中央电视台新闻联播“观众信箱”节目播出一封来信。来信对鹤壁市用高音喇叭在全市“报时”提出批评，而播出的内容是早上播送《济公传》主题歌，晚上播《霍元甲》主题歌。这种泛滥的推广已经引起群众的极大反感。更为惊人的消息来自1987年月26日的新闻报道。那晚在沈阳举行的奥运会足球预选赛，东亚区第二阶段第二场比赛现场直播中国队以12∶0胜尼泊尔队。从电视屏幕可以看到主方啦啦队的有力助威，而啦啦队唱的竟是济公和尚的咒语，全场至少数千人起而应和。

    以上所举，作为一种文化现象，不能不引人深思。济公在今日中国的复活，有着极为深刻的历史的和现实的诱因。尽管不乏合理的因素，但包括这种因素的作用在内，这一切都是畸形的和变态的。

    而最大的变态则在于，我们的几乎所有的指导者和批评家都在这种变态面前无动于衷而扮演了一场默许的哑剧。这如果也是一种“喜闻乐见”，那么，这里所体现的“群众性”不正好表现了一种极为可悲的文化性格吗？鲁迅说：“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”（《鲁迅全集》，第4卷，15页，北京，人民文学出版社，1981。）鲁迅为何这般悲观和愤激？那正是鲁迅穿透中国腑脏的洞察力。

    （四）破坏被解释为建设

    中国文化性格由于特定社会条件的影响，特别是“左”倾教条主义政策的长期规约，以及伴随社会改造过程而来的一场又一场学术的和文艺的批判运动。这些批判运动的粗暴和摧毁性的后果，已为社会所共知；但它对于文化性格的消极影响则没有受到注意。一方面我们对于封建主义的文化思想体系并没有认真地整理和认识；另一方面我们又标榜和高扬批判精神。这种批判实际上指向了新文学革命的成果，以及与借鉴西方文化有关联的领域--我们笼统地称为资产阶级和小资产阶级的文化和文学、帝国主义和修正主义的文化和文学。

    极为丰富的新文学传统实际上只剩下一个鲁迅受到圣人般的供奉。极为丰富的世界文学被扫荡得干干净净。无数次的狂风暴雨般的政治运动和派生而出的文学批判运动，针对的几乎都是中国社会最有文化和才智的精英之士。这些运动的集大成就是“文化大革命”，口号是“横扫一切”、“打倒一切”。它把一切的文化传统和文化遗产统统视为应当“横扫”和“打倒”的“封、资、修”。

    长期的约定俗成，培养了一种前所未有的“新”的文化品格。人们用来衡量立场是否坚定、方向是否正确的，不是他对于实践和理论建树的创造性，而恰恰是他的非建设性。即他是否能在别人的创造中找到可以攻击并施以破坏的可能性。而且，一旦发现了这种可能性，他是否能够坚定地以非正常的方式进行有效的实现，并以能置该人、该作品于死地的“批判”方式证明批判者的心迹。当然这类大批判有的是自愿的，有的则是不由自主的。

    所谓的“破字当头，立在其中”或“先破后立”的学术指导方针，都旨在养成这种文化性格。破是破坏，立是建设，破坏一切是前提和先决。“文化大革命”前后的相当长的时间内，我们在文学、文化的各个领域，都在创造和提倡破坏的气氛，并以此作价值的衡量。舆论的倡导和实际的体会，使整个氛围受到污染和毒害。人人竟以破坏为能事--而从事这种破坏均能享有与此种实践相反的美名。这样，从事这一恶行时，从来不以为耻，反以为荣。借助所谓大批判以保护自己者有之，以图仕途进展者有之，卖身投靠者亦有之。

    这种配合“运动”造成的“大批判”，后来发展为一种非运动时期也无时不在进行的常态。正常的建设性文艺批评变成了非正常的破坏性文艺批评。尤为可悲的是人们往往视这种破坏为建设。这就造成了一般的和普遍的受害。人人身处其中而不以为异常。久之，就自然地养成了面对一切文学、艺术现象的“条件反射”--用一种至少是不信任、不尊重创造的挑剔的、恶意的甚而是敌对的眼光，对文学艺术劳动成果进行破坏。它不仅直接破坏了一种人们应有的对于艺术创造的心境，使艺术创造的美好情绪和氛围受到摧残，而且也直接地摧残了一个社会的良好风气。创造者和面对这种创造的人都紧张恐惧，而且彼此怀有敌意。

    这种变态的气氛直接导致破坏性文化性格的滋长和蔓延。

    因为创造必遭厄运，而“大批判”的破坏则直接可以占据“精神优胜”和取得实际好处。于是人人思为大批判的先锋和勇士，而人人不思在艺术上进行新奇的独创性劳动。它不仅是一场灾难性的文化毁灭，而且造成文艺生态的恶性循环。几代人的文化建设性格都受到了最严重的扭曲。这一严重后果一直延续至今，它并不随社会的转变而有明显的转变。在相当一部分人那里，他们依然以破坏的目光和方式面对他们所不能适应的和不能同意的创造性劳动。他们的潜在心理状态依然是大批判的，包括思维方式和语言习惯。

    （五）不求创造的趋向

    中国人消极文化性格的形成有着历史的和现实的诸种因素的促使。这些现象造成了一个最严重的后果，那就是在这个基本上以个体方式进行的最具个性特征的精神生产领域，却弥漫着一种强大的基本是群体的而非个体的气氛。本来是非常自由的毫无拘束的，而且是以个人才能和灵感的充分发挥，从而形成不断求新求异的独创性劳动，变成了最循规蹈矩的、如履薄冰、如临深渊的小心翼翼的“创造”。

    这种情景的最极端现象就是“样板戏”的出现，即所有的文艺创作都可以用一种毫不走样的对于“样板”的模仿来代替。几个“样板”一旦用“十年磨一戏”的样式（这种特殊形态的“磨”，是一种作坊式的集体劳动，是一种“添加”式的磨平一切独具特色的艺术成分而把艺术创作变成一个最无特色的“最大公约数”）制造出来，这就成了一种“钦定”的形态。于是，所有的“移植”和“学习”都呈现为一种诚惶诚恐的“复制”。这种严酷的现实最直接地导致了创造性性格的萎缩。

    不过，若把中国当今文学这一病态仅仅诿于“文化大革命”的“样板戏”，这未免失之简单。作为中国人创造思维中严重弊害的趋同性，实非一朝一夕的偶发现象。这个古老的大一统帝国，为了维护这个艰难的统一事业，历代统治者无不要求一种对于社会和思想统一规范的约束。这种约束对于形成政权的统一和文化的融合起过积极的作用。中国长期封建社会形成的政治结构和意识形态结构的一体化，是一个相当突出的现象：

    一体化概念是从社会组织方式角度提出的，一体化意味着把意识形态结构的组织能力和政治结构中的组织力量偶合起来，互相沟通，从而形成一种超级组织力量。我们知道：统一的信仰和国家学说是意识形态结构中的组织力量，而官僚机构是政治结构中的组织力量。由于中国封建社会是通过儒生来组成官僚机构，便使政治和文化这两种组织能力结合起来，实现了一体化结构。（金观涛《在历史的表象背后》）这段话指出了中国封建社会的文化与政治力量的纽结。文化服从政治的要求，而形成为大一统的实质。这种文化大一统当然受到政治大一统的鼓励。大一统“忠君保民”的政治素质决定着大一统的匡时济世的文化素质。社会和民众都遵循这一素质考察它的对象。文化认同感和政治认同感的“联姻”，促成了这种保守文化性格的顽强性。

    封建时代的结束并没有消除这一文化遗传的因子。在新的社会形态中，这一遗传因子与现实的政治条件的结合演变为一种新的大一统的品格。尽管作为封建时代联结政治与文化纽带的儒生制度消失了，而中国传统知识分子以及新时代的作家艺术家的保守性文化性格依然潜在地决定着和影响着中国文化和文艺的发展。

    这种品格由于特殊的社会条件下产生的那种“文化警惕”异常心态的投入，更形成为一种宁肯墨守成规而不愿自行其是的消极心理。文化与政治认同，加上特殊政治环境中形成的不求创新的趋同性，形成了进入20世纪以来的文艺实践和文艺批评中的顽症。它极大地摧毁了制约艺术发展的本有规律的不断变化和革新的自由精神，使本来最具创造性、最为充盈着生命力的艺术，变成了一具徒然维持生命的失去灵魂的躯壳。

    没有笑容的不仅是那些怒气冲冲的服务人员，在电视播音员中笑容也罕若黄金，体育播讲员都是一色的“宋世雄”。趋同性造成了各行各业的新模式，这才是自由创造的“癌症”。在那个特殊的时期环顾这片广阔的大地，除了几个“样板”敲打着寂寞的锣鼓，几乎就是一片由口号和标语充填的死域。那时不知从什么地方传来了一首《洗衣歌》，掺入一种小有情趣的军民友爱，配合以欢快的藏族民歌调子，各种有效的“保险”促成了它的通行。可怜中国之大却无歌可唱，于是《洗衣歌》便受到了超常的宠爱。从南到北，从西到东，一首《洗衣歌》造成了欣赏的灾难。有人挖苦说：“这样反复地洗，衣服早破了。”

    对这一现象的评论，固然尽可尖锐，但在不合理的总体中容易受到忽视的则是那星星点点的“合理”。中国没有戏，没有歌，没有诗，没有文，于是偶尔出现的那出戏、那支歌、那首诗、那篇文便成为奇珍。不是中国不会创造，而是中国不能和不想创造。创造在这里曾经是一种冒险--政治的、生命的、灵魂的冒险。于是人人视创造为畏途，为绝路。无创造只好模仿，最好是照搬，因为照搬最不担风险。

    要是把耳朵与眼睛的腻烦和疲倦，以及心理的逆反因素再添加进去，则上述那种全体一致的流行与推广，便有了更为合理的理由。例如歌曲，人们厌恶那种板着面孔的训导以及千篇一律的僵硬，于是软性歌如同软饮料大受青睐。逆反心理可以把雄壮的队列歌改为流行曲。在这样的气氛之中，即使当年严凤英在世时也不怎么流行的《夫妻双双把家还》，却几乎成了每一场晚会的高潮装饰物，以及每一个名角的保留节目。要是任凭这种情势发展下去，那么即使优秀的歌曲如《十五的月亮》和《血染的风采》也不是没有成为大倒听众胃口的节目的可能的。

    四、失常时代及其解体

    （一）文学的失落

    从辉煌到不辉煌，只有一步之隔，犹如真理与谬误为邻。文学曾经发生的失常，其根本原因在于观念的贻误。走火入魔的观念把原应表现人类生活和情感的无限丰富性的领域、可以驰骋和容纳人类最宽广的自由的联想和梦想的领域变成了森严无比的禁地。文学的蜕变与文学的贫困成为同义语。

    这种贫困其实并不难描写。其主要表现是文学日益严重地成为用来进行宣传的工具。政治越是要求着文学对它效忠式的配合，便意味着文学越是失去自身的主体性。当文学完全地被政治所湮没时，它的依附状态便最终结束了文学自由的性质。文学自身没有追求，政治的要求便成了文学的追求；文学自身没有运动，政治要求文学的运动便成了文学运动。我们只有反映土改的文学，反映互助组变合作社的文学，我们只有反映三大改造的文学，以及反映大跃进的文学。一句话，我们只有作为依附的文学。文学真的成了一面“镜子”，这面镜子只有政治和社会运动的影子，文学自身成了隐形人。即使在那些被判定为最具异端性质的“右派”作品中，我们也可以从它们那些执着于现实问题的思考中看到文学自身的失落。

    这里是号称“毒草小说”的《太阳的家乡》（公刘），当那支军区抗疟队的队员们听完了为抗疟而献身边疆的名叫梁新的知识分子写的日记，而引起一番关于梁新是否是“好人”的争论时，队长有好几段长长的“演讲”，其中一段是这样的：

    另一方面，我们也应该看到，他至少有两大根本问题不能解决，也就是说，他有两大根本困难根本无法克服。两个什么困难呢？一个是当时的反动政府、不合理的社会制度，给他造成了困难，没有人支持他，帮助他，人民也不了解他。另一个困难是他自己给自己带来的限制，他没有正确的世界观和人生观，他不懂得科学本身不能成为什么目的，为人民服务才是科学的目的。他也不了解人民，他虽然看到了旧中国的“贫”、“病”现象，但他再也没有可能去挖挖“贫”和“病”的根子，他不懂得什么是阶级压迫和阶级斗争……这段演说在当时的艺术作品中，属于心理和情绪都正常的正面人物的正常谈话。今天读来可能会以为语含讥贬，其实作者是以严肃而认真的心情用了这番笔墨的。人物本身不存在性格，人物只要能够传达正确的政治观念和政治意识就够了。在通常的作品中，这种说正确话的角色是安排给作品中水平最高、往往也是绝对正确的人物的。值得特别注意的是，这里引用的作品是当时受到严厉批判的“毒草”。它的被定性为毒草不是由于概念化，而是由于不够概念化。不难设想，要是我们文学作品中的所有的人物都如此这般地思考，如此这般地发议论和居高临下地训导他的听众，我们的文学不产生贫困和枯竭才是奇迹。

    就是这样，文学始终被比它强大得多的力量所支配，当文学没有觉醒的时候，它心悦诚服，认为自己本来就不是独立的。

    文学开始并不如此，但文学为“并不如此”而蒙受了过多的苦难，后来也“只能如此”。久之，一些自认为是文学的哨兵的人，以“只能如此”来监督文学。文学稍不如此，立刻便有鞭影闪现头上。

    于是，久而久之，文学本身也失去了艺术发展和追寻的轨迹。文学的分期就是社会的分期。曾有一个时期，甚至直至今天，某些当代文学史的划分便是：经济恢复时期，三大改造时期或第一个五年计划时期、第二个五年计划时期等。可以有各式各样的社会性划分，但任何一种划分对文学本身都没有意义。

    真正的文学被放置于冷藏柜中。它没有死亡，但也未能发展。它被冻僵了，等着有一天血脉恢复流通。但至少在那时，文学只是一具冻僵的躯体。它没有生命，当然也无所谓变化。就是文学的核心--人，也是被排除了一切杂质的人、木偶人或机器人。他们只会做一些众所周知的训示。空洞的辞藻把一个个活人装扮成了录音机。唯一缺少的便是如同拉奥孔那样撕心裂肺的痛苦和挣扎。他们没有情欲，而且视人间的情欲为罪恶。

    这种局面达到登峰造极的地步是“文化大革命”。江青的《部队文艺工作座谈会纪要》宣告了对一切文化的否定，当然也包括了他们自身。从零开始的文化，最后的归宿也是零。

    （二）试探：把冰川留在身后

    我们终于结束了一个异常的文学时代。这个时代的结束，与其说是由于外力，不如说是由于自身。挖掘坟墓的人最终是为了埋葬自己。这样的愚昧状态的结束，意味着思维理智的恢复。

    文学终于回到正常的生存状态中来。我们有幸争取到这样一个健康的时代，也许这个时代并没有给我们什么实在的东西，但它却给了我们以思考的自由。有了这样一个自由，那就足够了。

    这是一场全面更新文学观念，重新确认文学价值，实行根本性变革但又以不事声张的方式体现的新的文学革命。十年中，中国文学和艺术悄悄地、同时又小心翼翼地通过一个又一个“布雷区”。它把一个又一个的陷阱和地狱留在了身后。我们所做的一切恢复文学常态的工作，都似乎是在进行巨大的“反拨”。

    我们的文学试探，就像是登山运动员手中的“冰锄”，不断地敲击着充满艰险的冰坂和冰梯。我们随时都准备迎接灾难的雪崩，我们的一个个探索，其实就是一次次冒险。开始的时候，我们面对的是一种反常的局面：我们从灵魂和肉体的蒙难中归来，但我们却不能谈论和抚摸“伤痕”。在这样一个背景下，一个中学教师写的短篇小说由于冲破了一个荒唐的禁区，而成为文学发展的里程碑。《班主任》这篇划时代的作品最激动人心的声音是“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”。这仿佛是“五四”时期那位文学巨人呼救的回响。我们情绪激动地谈论它，是由于它触及一个文明古国的最年青一代成为最不文明的畸形的故事。

    新时期文学初潮的许多作品，似乎都没有超越固有的轨道。

    它们旨在对文学社会功利性质的匡扶。我们至今还弄不清楚我们在电影《苦恋》（这是一部未能公开放映，包括许多批判者在内都没有看到的影片）上发生了什么样的过敏症。要是仅仅因为它对风靡中国的现代迷信提出了质问，那么，我们的反应便是失度的。电影的作者之一在一首诗中曾经表达了同样的思考，这种思考无疑有它的力量：

    在社会主义国家由于渎神而判处死刑，二十世纪中国竟会出现中世纪的奇冤。（白桦《复活节》）围绕《苦恋》所发生的一切，构成了对文学家社会责任感的提倡的莫大讽刺。

    针对一批触及社会生活实际的剧本，如《假如我是真的》、《在社会的档案里》、《女贼》等的讨论以及《假如我是真的》演出所遇到的困难，说明传统的“颂歌”模式遇到了强烈的挑战，以及维护这一模式的观念力量的不可低估。

    走向开放的社会所带给文学的磨难依然是“传统”的。文学遇到的问题依然是：要么是这一条路走不通，要么是那一条路走不通。我们遇到的依然是无尽的“路障”。逐渐走向成熟的文学在巨大的历史惰性面前，以充分的耐心竭力不碰撞而绕开它走。无数自行其是的实践在悄悄进行，每一次新的不合规范的探索几乎都引起一番心绪不宁的骚动，七八十年代之交，文学几乎出现了一个全新的景观。当80年代到来的时候，诗人徐迟对现实发出“别想用锁把大脑锁住，那样做是徒劳无功的”的警告，并且作出了令人鼓舞的预言：

    一切都是极不平凡的，一切都是极不平静的。（徐迟《八十年代》）我们显然是带着微笑向70年代告别。1979年是文学的社会功能发挥得最好的一年。现实主义文学的位置得到恢复。尽管中国很多文人如今都学会了韬晦之术，但一往情深地热衷于他们认定的目标的人毕竟还有。生活似乎判定了这些人的尴尬处境：他们不断地干预生活，生活就不断地干预他们。在中国这样做的人本来就难，何况他们多半又缺乏自卫能力！从局外人看，这种以入世的态度为文的人，究竟要有多大的耐力和韧性，才能站立在这片汁血和苦痛浸染的土地上呵？

    但不管为了这个目的需要承受多少苦难，不少中年作家仍然心甘情愿地承担风暴的袭击。从维熙说：“文学作品应该严肃地面向人生，面向现实生活，它……应当有外科医生手术刀的作用。”（丛维熙《答木令耆女士》）冯骥才说：“多年来非正常的政治生活造成的有待解决的社会问题，成堆地摆在眼前，成为生活前进的障碍，作家的笔锋是不应回避的。”“我一直不大相信‘远离政治论’或‘避开政治’卵翼下的作品才是有生命力的。”（冯骥才《下一步踏向何处？》）蒋子龙认为：作家要“选择符合生活真实的矛盾，反映真正能触动千百万人思想和情感的现实问题”（蒋子龙《关于〈日记〉的断想》）。王蒙说：“人民需要说真话、敢于为人民请命而又切切实实为人民做一些好事的作家。”（王蒙《我们的责任》）不管这些作家当初的言论今天已经或未曾有过什么样的变化，中国作家对于社会的使命感不应受到怀疑和忽视。我们的自豪之处正在这里，但我们深远的忧虑也在这里。这就是：时代的解放宣布了文学的解放，但宣布未必就是实现。要是文学的解放仅仅体现为上述的那个目标，那这种解放也未必令人鼓舞。好在在到达我们至今尚未明晓的那个目标之前，大家也还有一段路程要走。时代按照它的固定的框架，培养了这一代忠诚于它的信念的作家，他们以神圣的使命感履行着他们对人民和祖国命运的关切。当中国再一次获得了解放和自由时，人们纷纷上路，都自然而然地、无可选择地走上了文学与时代和人民紧密联系的路。因此，新生活开始了，人们对于扑面而来的新的风云和它对民族心态以及文学性质的巨变的认识几乎处于一种茫然无知的状态。

    （三）作为惯性的怀旧病

    这一场文学和艺术的悄悄革命，也许要追溯到80年代初期。那时节，寒冷的雨雾中点燃的火焰，焚烧着由野蛮和阴谋混杂而成的政治，也点燃了20世纪又一次中国文艺复兴的热情。

    一个民族的生命更新，在于它清醒地意识到对自身现状并有所不满，从此萌发自我否定的意愿。这种热情的火种来自20世纪初叶那次为凤凰涅盘而点燃的冲天烈焰。我们迎接的是一个为死亡中的新生而欢唱，为创造精神在烈火中再生而欢唱的时代。

    我们显然为一个突然降临的巨大喜悦所震慑。我们为它给予的重新生活的权利而感激万端，如同随后一篇小说的主人公--公社党委书记钱金贵，当人们告知他已官复原职时的反应是：“他捂着脸哭起来”，口齿不清地嗫嚅着，“到底证明我是好……好人，我感谢党！”（杨干华《惊蛰雷》）感谢之后他依然按照他以为天经地义的观念和思维在原有的轨道上运行。当他如同当年进入大城市不能忍受香水和坐在一条长椅上的亲热的男女那样不能忍受开始跃动的新生活，他终于给自己做了一间小小的木屋，把自己装进了小小的幽闭的盒子。这一情节是极富象征意味的。

    这篇小说把钱金贵的这种旧轨道运行归结为伪装革命者的引诱和破坏，即归结为唯一的政治的因素。其实这乃是中国国民性中劣质的顽固表现。在近些年中国文化与人格的研究探讨中有人认为，中国人的人格属于归属型。这种形态指当需要的优势达到归属的目标后，由于社会结构的限制，便往往不再进取。

    这是一种萎缩性的人格。历史上不少有志之士，一旦需要有了归属，便自行萎缩。这种人格的畸形造成了中国社会的长期停滞状态。

    “四五运动”开启了民族的灵智。社会一旦打开了窗口，外面清新的风装填了原先充满霉腐气息的房间，空气开始流通。于是这种归属感便在相当一部分中国人的人格中产生了变化，那种以积极进取的人生态度、独立自主的人权意识、竞争精神和效率观念为标志的自尊型人格开始生成。

    显然，这种对于“四五运动”的潜在伟大意蕴的自觉，只是以后的事。在文学领域，一旦禁锢宣告解除，那种归属型的文化性格便重新显示出传统的力量。人们开始为恢复旧物而斗争。于是20世纪四五十年代的文学模式重新成为膜拜的对象，人们认之为文艺的黄金时代。于是文学的怀旧病开始传染和流行。

    回想那时的文艺潮流，可以发现一个有趣的情感流动。首先是为当时自天而降的胜利狂欢，欢庆新的十月，用的是腰鼓、秧歌乃至高跷的古老方式。接着便是悼念刚刚去世的领袖，每一次的演出和朗诵都伴随着欷歔和掌声。接着，是怀想那些去世更早的革命老人。一个一个地写，一直写到当时还没有恢复名誉的“沉黑的安源山”。人们在这些怀想之中初步获得了对于失去的记忆的情感满足。

    接着，开始了更为“古老”的情感追求。千家万户从“洪湖水，浪打浪”开始唱，一直唱到久别的《兄妹开荒》。那种为争当劳模的人为的误会和调侃，那些已变得异常陌生的陕北高原的开荒场面引起了轰动性的兴趣。郭兰英成了最风行的歌星。她从《绣金匾》一直唱到“北风吹，雪花飘”。一方面是禁锢太久，饥渴也太久，人们翻箱倒柜把能够满足食欲的东西统统挖出来；另一方面则是一种民族文化心理的积淀，这是更为潜在也更为强大的磁石般的“内驱力”，它把一切的欲念都吸引到那个最永恒的神秘的所在。

    文艺的全面复苏，表现在对从20世纪40年代到50年代的文艺遗址的全面开掘。我们的欢乐旋风是一种旧梦的寻觅。我们开始手忙脚乱地清理遗产，并且发掘革命古董。油画《开国大典》，去掉一两个人像，修修补补，重新出版。我们唱《南泥湾》，唱《翻身道情》，唱《咱们工人有力量》。凡是记得起来、找得到的，我们都要搜集、寻找，而且按照原来的样子重建生活。

    到1978年，我们沉浸在一片恢复旧物的激情之中。

    凡是历史证明是好的，凡是伟大的人物说过的、规定的和肯定的，就应当让它重新出现。文艺曾经是什么样子，就应该恢复它曾经有的样子。我们当年的激情也是一种历史惰性的大发扬。

    这一段文艺的怀旧思潮，把本应开始的文艺变革的心理准备加以消极的导向。人们的目光投向过去的文艺，人们重新向着那个曾经造成巨大窒息的文艺范式认同。

    接着是无法回避的文学惯性滑行的阶段。人们开始把文学真实性的恢复与文学为政治服务的总目标联系起来。《假如我是真的》究竟还是真的，但真的也不行。因为联系上政治，即使是真的也要考虑“社会效果”。对于这一概念的理论发明的估价，恐怕要留给后代人，社会效果即政治这样真实性的实现又在原先受阻的政治闸门前再次受阻。对《将军，不能这样做》最为有力的质疑便是：你究竟说的是谁？你说的动用多少外汇经得起纪检部门的检查吗？诗人毕竟是诗人，他一旦遇到了这样的胡搅蛮缠，最后的出路只能是：放弃辩论。当然，诗人也有愚钝之处，他也把诗看成了真实性的反映，他那时不会承认：诗人如同上帝，他可以创造天，创造地，创造男人和女人，创造世界。他不敢理直气壮地承认：诗人只崇拜自己的良知和心灵；诗人不负责说明和解释。这是那一代、那一类诗人的悲哀。

    五、人性--从废墟醒来的灵魂

    （一）别无选择的选择

    文学的社会功能对于中国作家几乎是一块富有魅力的磁石。不论你处于何种方位，这块永恒而神秘的磁石总会把你引向它的身边。处于时代大转折的通衢之口，文学本身有多种选择的可能，但是中国作家不假思索地把文学这艘久经风浪的船驶向了曾给文学带来诸多磨难的河道。

    定向的思维告诉人们：你别无选择。因为固有的价值判断认为舍此文学便失去了它的庄严。这样，动乱结束以后的重建，可以说是一种不同时期的重复。不同的是，人们开始用自己的经历和体验来充填和更新以往那种失真的乃至虚假的社会文学。

    中国20世纪50年代以后的文学之舟曾在这条河道几遭没顶。其根本原因在于我们给予文学参与社会的自由度是非常有限的。文学没有自由港，只有当你把文学置于肯定意识笼罩下，用于履行颂歌的职能时，社会方给文学以自由，反之则得不到自由。《组织部新来的年轻人》所触及的，不过是美好生活最初投出的一道阴影，而且是那样的轻浅。那无非是一个由几位口头挂着或不挂着“就那么回事”的干部组成的区委会，以及与之力量悬殊的两位年轻人的向着小小的（对比以后的现实确是“小小的”）官僚主义的冲撞。林震对“就那么回事”的回答，显示出青年的天真的锐气：“不，决不是就那么回事。”正因为不是就那么回事，所以人应该用正直的感情严肃认真地去对待一切。正因为这样，所以“看见了不合理的事，就不要容忍，就要一次两次三次地斗争到底，一直到事情改变了为止。所以决不要灰心丧气……”

    林震正是当年的作家王蒙。只因为这篇小说的作者没有温驯地向着生活发出甜蜜的礼赞，他受到了惩罚。还可以举出无数这样受到惩罚的例证，但并无多大意义。最耐人寻味的是：这种对着几道阴影的大惊小怪，从来也不会产生实际的效果，随之而来的复仇女神却显得异常的无情。当年许多作品对于现实生活的干预，大抵都采取了委婉的方式，并不是如后来蜂拥而上的批判说的那样怀有“刻骨的仇恨”。有的作品甚至只是一种学术性论点的阐发，并没有触及生活的真实，但招来的报复却十分残忍。最富戏剧性的是王昌定的《创作需要才能》的遭遇，3000字付出了蒙受3000天苦难的代价。

    但中国的作家对此的回答是“虽九死其犹未悔”（白烨语），是梁南的《我不怨恨》：

    马群踏倒鲜花，鲜花，依旧抱住马蹄狂吻，就像我被抛弃，却始终爱着抛弃我的人。这种单恋式的苦苦的“爱情”，成为中国一代作家的最突出的品质。当然，这种品质也体现出受扭曲的性格特征。不论它是如何地受扭曲，它的执着却极其动人。现实主义简直是一位让人疯魔的爱神，被它愚弄，乃至被它坑陷，却又被受到不公正待遇者一往情深地迷恋。获得解放的中国作家依然致力于一种现实热情，那就是把远离大地而飘浮于太空的那个现实主义星球变为现实的存在。作家开始的社会文学的争取，其动力的神秘性即源于此。

    从落实各项政策给那些受到不公正待遇者，到及时再现改革面临的形形色色的社会问题，文学作品对于社会的参与和加入，为文学赢得了新的声誉。这一时期从小说《班主任》、《乔厂长上任记》到《花园街五号》、《沉重的翅膀》，到诗歌《将军，不能这样做》、《为高举和不举的手臂歌唱》、《请举起森林般的手臂，制止！》，再到电视连续剧《新星》，这些作品都以及时而大胆地表现国计民生以及民众的呼声而激动了全社会，由此也鼓舞了作家的信心，并促成他们为此次事业坚持的决心。一批中年作家作为当时创作实力中坚都体现了这种坚持的韧性，以至于当这种创作的稳固地位和重要性受到忽视时，他们表示出来的愤懑并非不可理解。

    当时盛行的切入社会的文学以涉及揭露伤痕的作品收效最显着。这类作品，散文如杨绛的《干校六记》，小说如卢新华的《伤痕》，诗如林希的《无名河》、李发模的《呼声》，戏剧如《WM》都是以求唤起人们的同声一哭。这类作品中的相当一部分，只限于揭露和控诉。这些作品被称为问题小说，说明它们在触及社会存在的问题时有独到的价值。当然也有缺陷，即往往不能深掘下去，接触历史的根由。陈忠实的《信任》写旧日农村中的恩仇推延至下一代，由于其中一位过去挨整今日掌权的支部书记罗坤的不记私仇的大度，以及人情的感化，终于使两家言归于好，全村复归于团结。《妈妈的死》（高尔品，即辛颢年）就是这种社会功利目的的坚持的结果。“妈妈像绷紧的琴弦突然断了一样松开手，瘫痪了，两只眼睛睁大着，盯住墙上，眼珠发直，一动不动，白发披散在脸上。”在那个年代，由失手摔破石膏像，到再度念错人名陷入自责与他责交迫之中，最后因精神全面崩溃而死亡的悲剧，却是无数真实事件中的一件。《妈妈的死》把原是荒诞的作品写成了问题小说，正是当时一批问题小说共同存在的现象。

    可以认为，由于文学观念的约束，作家失去了许多可以创作更有艺术价值的作品的机会。《妈妈的死》这篇小说的结尾所透出的“理性的阳光”，留给人的艺术局限的遗憾：“我原来只觉得妈妈的遭遇很悲惨，后来看了一些指斥‘现代迷信’的文章，这悲惨又添了一层意思，我们像白痴一样，受林彪、‘四人帮’愚弄！透过重重阴霾，一线理性的阳光，照射着我的灵魂。”

    至此我们得知，仅仅从政治事件的角度，而没有更为深广的视野，许多“问题”是难以获得“理性”的认识的。当时人们没有意识到用另一种方式审视我们曾经经历和如今面临的一切，特别未曾认识到人应当面对自身，民族应当面对自身。

    （二）颠倒历史的颠倒

    “伤痕文学”沿着社会和政治的轨道滑行，竟然创造了奇迹。

    由控诉暴虐野蛮进而抚摸自身的伤痕，乃是自然而然的导向，但它却不经意地点燃了一个时代的文艺之光：一颗温热的心在黑暗中跳动，无数卑微的小人物，开始胆怯地、小心翼翼地出现，并悄悄地进入了文学的很多领域。一颗又一颗受伤的灵魂，一个又一个饱经离乱的家庭，灯下烛前，痛定思痛，感慨欷歔。从鲜花到墓场，又从墓场到鲜花，历史在这个不久的时间内，演出了无数感天动地的“六月雪-窦娥冤”“凡人琐事”冲向了旧日只有头上显示光圈的英雄和神占领的文学圣殿。历史无疑地开始了一个大颠倒。这样，不是靠一种理论的驳难，例如对于“写中间人物论”的批判和矫正，而是靠文学的事实，实行了堂堂皇皇的占领。这个占领产生了一个意外的巨效--它由倾诉苦难而唤起了自我意识的觉醒。这种觉醒远远地指向了人、人的价值及人应有的尊严。

    从这个视点来看《妈妈的死》，导致主人公的死亡的除了政治性的逼迫之外，人性的歪曲和泯灭，人在神的光焰之下自我价值的萎缩，应该说是相当深刻的触及。诗歌禁锢最严，但又是反抗最早的艺术品种。它也有一个在社会-政治传统轨道进行惯性滑行的时期，也有各式各样的欢呼和控诉，正是这种欢呼与控诉，构筑起诗歌的凯旋门。

    但刚一通过这个情绪激昂的凯旋门，艾青便发现了一条僵成了化石的鱼。《鱼化石》是诗人对自身存在的体验的凝聚，他把曾经是活泼泼的生命置放于一个突如其来的异变之中--也许由于地震，也许是火山爆发，其实不止是一条鱼，而是把无数的鱼变成了化石。曾卓此时发表的《悬崖边的树》，这棵“保留了风的形象”的树，也是受一股“不知从哪里刮来的风”的摧残构成的树的化石。

    要是说20世纪50年代的流沙河的《草木篇》和《白杨》等篇章因有异于统一规范的意象而体现他的个性化创造，他在新的历史时期则因全面地倾诉个人和家庭的苦难而开启了诗歌“归来”主题的闸门。灾难中的爱情的温暖，受监视的惨淡的婚礼，受屈辱的父母对于儿子的伤心和抚慰。从“九咏故园”到让人震动的《妻颂》，流沙河这个时期的创作重现了50年代的个性光辉。他在新的社会环境中对于创作的贡献，是把那一块块“化石”和“出土文物”具象化了。他融进了个人的亲属的悲欢之泪和痛苦之忆，依然是化石，却赋予它以丰满的情感血肉。流沙河最动人的一块“化石”是他的《哄小儿》：

    爸爸变了棚中牛，

    今日又变家中马。

    笑跪床上四蹄爬，

    乖乖儿快来骑马！

    …………

    莫要跑到门外去，

    去到门外有人骂，

    只怪爸爸连累你，

    乖乖儿，快用鞭子打！

    这是弱者的人格在受屈的环境中自尊的显示：宁肯给儿子当马骑，以受鞭打换取儿辈惨淡的快乐，也不愿在外受辱。人格终于在血泪的浸泡中觉醒。

    所以，新时代人的觉醒的大潮是一个不期而至的快乐的实现。它由抚摸伤痕引发出对自身生存状态的体验与审视。中国人普遍地发现自己活得不好，而且人际关系也十分异常。这时，那暗屋破漏的一角传来了外面的丽日熏风，发现别人都活得不坏，于是悲凉之感顿生……舒婷在《青春诗会诗序》中用最明确的语言表达了这种关于人自身、关于人与他人关系的呼吁：“人啊，理解我吧。”……她深深意识到：“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖，我愿意尽可能地用诗表达我对‘人’的一种关切。”这位青年诗人视真诚为改善人际关系的至要，她对此显然怀有信心：“障碍必须拆除，面具应当解下”，“我相信：人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到”。

    动乱年代，文化受到了血洗，文明受到了摧毁。但受害最深的还是人--人变成了非人、鬼、兽。中国文学界关于人的价值的再认识和对于人性的尊重的呼唤，比哲学界、思想界更为敏感。诗人不合常规的声音，听起来仿佛冬末滚过灰暗天边的沉雷：

    我并不是英雄在没有英雄的年代里我只想做一个人（北岛：《宣告》）“只想做一个人”，这是多么庄严的宣告！整个中国文学在这一宣告中开始了新的生命。中国人在往昔年代里的麻木，几乎是一种民族陋质的遗传，个体的价值被一种无所不在的群体意识所消融。在一个相当长的时期里，我们确认社会不存在悲剧，甚至可以取消悲剧的概念。个人没有痛苦，个人的痛苦也许恰恰在于个人的未能为集体做出无私的牺牲。顾城的“机械我”语近苛刻，但却是实情。

    （三）人性的证明

    在新的文学氛围中，人作为文学的主体，人自身的全部丰富性受到了承认，不是作为群体意识，而是逐渐觉醒的作为个体的人的意识。这样，我们的文学打开了一角小门，那里站立着一座小木屋，木屋爬满了青藤，从外乡闯来的知道装天线、知道听收音机的“一把手”--一个只有一只胳臂的青年人竟然唤起了和他同样年轻的、过去只知道陪自己的男人睡觉，为他生娃娃、喂猪、洗衣、做饭的盘青青的意识的萌动。作为一个人，盘青青需要了解外面的世界。她似乎也懂得了爱情--尽管还是相当模糊。由此，引起了她的丈夫野蛮的歇斯底里的报复。

    古老的而且是平平安安的中国社会突然被一个闯入者搅乱了，于是产生了一番小小的暴动。这暴动的结果在我们看来是惊人的和新异的，但在另外的一个社会看来却可能是异常平庸的和陈旧的。那便是：人终于发现了人自己。人为自己的别别扭扭地活着而痛苦，有一些敏感的诗人，终于发现了非我的存在：

    在时间的流水线里夜晚和夜晚紧紧相挨我们从工厂的流水线撤下又以流水线的队伍回家来在我们头顶星星的流水线拉过天穹在我们身旁小树在流水线上发呆星星一定疲倦了几千年过去它们的旅行从不更改小树都病了烟尘和单调使它们失去了线条和色彩一切我都感觉到了凭着一种共同的节拍但是奇怪我唯独不能感觉到我自己的存在仿佛树丛与星群或者由于习惯或者由于悲哀对本身已成的定局再没有力量关怀这原是人被别的力量推拥着，对自身没有力量关怀的失落感的表达，但却被那些惯性的思维作了社会性的解释。这首相当深刻的诗，于是变成了对于某种现实秩序的不良的反应。当然据此可以再组织一次振振有词的讨伐。文学观念的差异极大地妨碍了人们的沟通。中国几种层次的人如今连对话都发生了困难--因为彼此不能听懂对方的语言。

    现在我们可以说到张洁那篇至今还能引起人们谈论兴趣的、令人不能忘记的题目：《爱，是不能忘记的》。有一个人，专门为此写过一篇文章：《据说，爱是不能忘记的》，说我们的女作家涉嫌鼓吹性解放。我们完全不理睬这种无法对话者的言论。我们宁肯以正常人的思维百倍严肃地探寻张洁的初衷。她是在对中国文学做一番新的冲刺。也许她有感于中国太过于忽视人的复杂的存在，特别是人的情感的复杂的存在。人除了从事社会活动外，还有自己的心灵世界。这个世界受到的蔑视近于残忍。她想通过钟雨刻骨铭心的而且相当隐秘的爱恋提醒人们注意：人人都有的这颗心，它几乎无时无刻不掀起着风暴和海啸。

    从伦理道德方面谈论钟雨的爱是道德的还是不道德的，这几乎是一种天真的误解。这篇小说是文学解放新时代继普通的小人物终于获得了过去只有神圣才享有的在文学作品中得到实现的机会--它是文学禁锢第一次的冲破--之后，更加深入的超越性发展，即纯粹属于个人的情感世界的庄严和神圣，第一次获得了肯定的描写。

    《爱，是不能忘记的》所具有的“异端”性质，并不在于钟雨是作为“第三者”存在的。她并没有影响任何人，她只是一个人在那里暗暗地痛苦，深深地、但又是偷偷地怀念。与其说是胆怯，不如说是一种受到传统道德约束的自珍。钟雨甚至与她刻骨铭心所爱的人连手都没有握过。这种爱超凡脱俗到了难以理解的地步。也许生活在另一个社会形态的人们会诧异：这叫爱吗？然而，东方的观念不仅肯定而且甚至确认其为可诅咒的存在--如同一些中国的批评家所持的态度那样。

    但是，张洁的贡献不仅在于第一道防线--即“超人”表现权的冲破；而且在于第二道防线--即“无价值的情感”表现权的冲破。在以往的文学观念中，文学既然属于社会，则文学所具有的一切就都应当有价值，包括情感；有价值的情感只能属于有益于社会群体、而且必然以牺牲“小我”的情感世界而服务于完善“大我”的情感世界。纯粹属于个人隐秘的爱的痛苦的纠缠，究竟体现了什么样的社会价值呢？但的确，张洁把“无意义”、“无价值”换了一个价值观。麻木已久的中国文学，终于睁开惺忪的睡眼，向着这个突然出现的“怪物”，探出了长长的脖子。

    六、疏离化：秩序的反抗

    （一）逆反思维的抵抗

    大变动的时代造就了一批按照社会思想家模型塑造的文学家形象。他们是身上流着屈原的热血的忧国忧民者。这些文学家的作品和人格，在经过大劫难的社会里，显示出无可置疑的崇高感，特别是对比那些贪婪和腐败，以及那些浑浑噩噩的大小人群，他们则是灿烂且辉煌的。

    可贵之处在于明知不可为而为之。他们多半忠实于那种现实主义的创作思想，即以介入甚至干预社会生活的积极态度为文章和为人生。他们也多半明白现实主义在这个环境中只能是一种提倡而不可能是完全的实践，但他们却理想化地要求实现。他们力图以自己的作品改造社会的落后，并攻击黑暗的侵蚀。他们的文学态度着实也就是他们的人生态度。他们以先哲为楷模，从文学为人生的角度，完成他们的人生选择。他们手里举着剑和火炬：剑是战斗精神，火炬是实现热情。他们义无反顾地推动文学面向血淋淋的人生，他们希望以文学匡时济世。

    这些人当然无意于承认自己的遗忘。但他们在不忘中国士大夫的高洁时恰恰有一种遗忘，即：中国社会历经数千年所建构起来的秩序和价值并不是那些感时愤世的“儒生”们一时所能摇撼和改变的。知识界可以以自己的学识顺应并完善固有的社会机制而不可能违逆，违逆便构成一种触犯。很时髦了一长段时间的现实主义，当其以讴歌的形态来强化已有的社会秩序时，它当然成了宠儿。但若按照现实主义的基本素质，完整地履行它的责任--即敢于掀起社会腐败的一隅，敢于在它的伤口上撒盐，并对之施行手术般的疗治（这在很大程度上乃是一种想象）--那么，代表既定秩序的社会，便会反过来施加报复：十有八九会对这种天真烂漫的现实主义来点真的。这原也是屡见不鲜的故事了，但艺术家的纯真往往令他们遗忘。他们只是凭着自己的信念，一径地向前走去，“虽九死其犹未悔”。

    但历史的事实却是另一种样子。自有文学以来，从来还没有出现过如同20世纪50年代至70年代末期的文学对于现实的社会生活的黏着状态。有诸多的历史原因造成了这样的局面。一是中国文学对儒家言志载道的传统的因袭，他们的文学价值观建立在文学对社会的参与之上：对上“以诗补察时政”，对下“以歌泄导人情”（白居易《与元九书》），“总而言之，为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作也”（白居易《新乐府序》）。上述那一路文学观被中国文学奉为正宗，其中最积极的目标即是“唯歌生民苦，愿得天下知”。追根溯源，无非是孔子说的“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）这一观念以密切锲入实际为其主要特征。

    传统的儒家文学观后来与外面传来的革命文学思想得到了结合。那些文学思想要求文学服务于社会和斗争。反映和干预体现出这一文学思想的最积极的价值观，这恰恰与儒家的文章入世思想获得了共鸣。20世纪50年代以后，这种由最古老和最权威的两个方面合成的文学思想，造成了前所未有的独尊和全面涵盖的局面。文学和社会功利的黏着获得了变异的发展，即文学作为政治斗争的工具，要求丝毫不能游离地体现政治的需要并代表它的利益，不如此便有理由构成为异端。在政治的指令下，文学失去主动性及其自身。这种依附造成的破坏性后果，至今尚未完全消弭。这一文学的畸变与文学悲剧的噩梦记忆相联系，它成为一种潜意识，孕育着文学的反抗。

    当然，正如我们不止一次声明过的那样，中国当今文学潮流的发展虽有鲜明有力的导向，但与以往任何时期不同的是，它的导向不以任何文学样式和文学风格的消失为代价。它宽容地对待一切--除非该文学品式为世不容而自然地脱离竞争--从而广泛地包容一切。传统的文学观念中，注重社会功利目的自称为“现实主义”的潮流，依然是堪与一切较量的强大的潮流，但它确已为清醒的文学反思所围困。在它的周围，强烈的质疑和挑战正在进行。与此同时，一种逆反思维造成的抵抗，正以不事声张的艺术变革的方式，一浪盖过一浪地展开着。这就是自20世纪70年代末期到80年代末期十余年间文学巨变的最重要的现象。

    （二）淡化--有节制的距离

    这现象便是文学的疏离化。疏离是对依附而言。文学附着他物，最终失去了文学自身，尽管这种附着有它的合理性与优越之处，但在中国当代文学，由匡济时世到战斗武器，由空洞的口号到虚妄的教化，它经历了完整的由正常到失常的过程。

    进入文学新阶段，随着对于社会和文学的失误和悖谬的反思，当一部分文学作品以充沛的社会责任感和强烈的公民使命感，呼吁直面人生血泪时，另一种方向的努力正在把历来的主流文学现象推到了不很重要或不重要的位置上。这带来了我们最初提到的那些执着得有点痴心的愤世嫉俗者的疑虑乃至愤怒。但是文学的疏离化却变换着方式和流向，在他们面前演出了一幕又一幕变幻莫测的生动戏剧。但不论这些戏剧如何曲折和不可预测，一个大的趋势便是对于固有秩序的反抗。

    这些不断涌现的文学潮流，大抵总以与直接社会现实的疏离为其基本特征。

    文学疏离倾向造成了最具挑战意味的秩序反抗。习惯了文学与政治目标或阶级运动密切配合的读者和批评界对此大惑不解，他们为文学的“走火入魔”而心绪不宁。而文学新潮却仪态从容，一径地变换着花样，推进这种势头。

    在文学的嬗变中最引人注目的一个现象是文学的“淡化”。

    淡化的内涵相当广泛，其基本的构成在叙事性作品中则是由人物的淡化、情节的淡化，再推及故事的淡化。可以看出这一发展势头有着相当确定的对应物，那就是包含了对于君临文坛数十年并认为是不可更易的文学创作原则的轻视和质疑。它对现实主义不可怀疑的确定地位提出了怀疑。

    在以往，营造一个小说作品哪怕是短篇，受到的理论捆缚也十分严酷。即：凡小说务须有人，而人则须符合于典型，人所活动的环境也须一律地典型化。人物要在规定的环境中活动出他的性格来。在艺术教条最盛行的年代，人物形象以阶级划分，最为光辉的也是文学所要全力塑造的人物是英雄人物。英雄人物受到各色人物的“陪衬”和“铺垫”。陪衬体现出它的“深厚”，铺垫则体现出它的“高大”。中间状态人物的描写则是文学的犯罪，尽管生活中到处都是这类不好不坏的芸芸众生。在当时的艺术中，好就是绝对的好--高大完美的好；坏就绝对的坏--必须是彻底的坏人，在那里，一切都浓浓地脸谱化了。

    淡化是针对浓和深而言，它体现的是二者的疏离。在过去因滥情主义造成的“浓墨重彩”的所在，它投去冷漠。这当然包蕴着强烈的反抗意识。淡化的不仅是现实主义的观念及原则，也不仅是那一类由上述原则造成的文学现象。确切些说，其基本目标在于稀释政治对于文学的热情。在文学向着社会意识作出无条件的狂热奉献的地方，作为一种反拨，如今表现了有节制的距离感。属于新潮构架中的文学，已经不再服膺各色的附属性价值。文学就是它自身。文学不再是别人手中的石子。

    这样说并不是确认当代作家一概地摒弃了社会意识和使命感，而是说他们不满于文学属于和依附他物的地位。这样说也不意味着中国文学否定了功利主义的价值，一部分作品只是把功利主义隐秘化--或采取一种潜藏的状态，或体现一种间接的价值取向，而弃绝那种简单直接的呈现。在中国，诗歌最早体现出这一大趋势。朦胧诗运动使诗朦胧化，目的之一即在于反对那种直接显示。不仅是形式上摒弃直接描写（它基本采取意象组接的方式），而且内容上也反对宣讲式的表达。但我们依然从那一代诗人的作品中发现，他们的困惑、忧患和焦躁中融合了强烈的时代情绪。

    如今连最随和的作家和读者都会对那种标语口号的宣传嗤之以鼻。这说明了文学已在很大程度上获得觉悟。这只要截取中国文学复苏期的一段事实，便会得到有效的证实。张洁的出现似乎伴随着一种社会激情的奔涌，从那位“从森林里来的孩子”沐浴着新时期鲜丽的第一线阳光起，到“谁生活得更美好”的思考，她的艰苦几乎诞生于随口唾向地面的一口痰，以及边远小城中那满地的蔗渣。她的锲入体现了中国社会文明化理想的执着品质，在当代作家中具有鲜明的共同性。张洁随后的变化令人不解，读者和批评家执意要在她的《拾麦穗》和《爱，是不能忘记的》中寻找传统的社会意义和社会价值，但却感到了遗憾。

    促成这一现象有许多原因，例如作家思维随社会进步的扩展与伸延而带来的主题的新变等，但疏离化作为一种积极的秩序的反抗，却是冥冥之中的巨手。不然，我们便难以理解为何不是个别作家的行动，而是众多作家不约而同的创作变异。在新的历史阶段，诗歌发展的一个最热门的话题，便是自我表现或表现自我的问题，这个古老得再谈论便显得可笑的题目，在中国竟然成了最富挑战的异端的喧嚣。其实，去考证什么是自我、什么是自我表现或表现自我，以及大我与小我的差别等是一种愚呆。中国诗歌之所以热衷于此道，仅仅为了反抗长时期群体意识对于个体意识的吞噬。当文学或诗歌意识到自己不是自己时，便要求与吞噬者脱节，依然是一种破坏旧秩序与建立新秩序的必然。

    （三）向内转体现反拨精神

    与上述现象密切相关的是中国文学的“向内转”。这是一个崭新的论题，曾引发一场热烈的争鸣。敏感的批评家捕捉到当时文学发展的一个重大现象：它们的作者都在试图改变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了，情绪化了，诗化了，音乐化了。小说写得不怎么像小说了，却更接近人的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的“内在的自由”。参见鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，载《文艺报》。论者确认以“朦胧诗”和无情节、无人物、无主题的“三无小说”为代表的文学内向化，是当前文学整体动势中最显眼、也最活跃的部分。

    文学创作由过去一贯的口号连天和炮火动地的外在喧腾，转向了人自身的内心冲突；文学由客体真实向着主体真实的位移，从而引发了由被动反映到主动创造的倾斜。这一文学秩序的反抗导致了文学发展新局面的诞生，其功效巨大而可见。

    但显然人们对此持有不同的观念和判断。不少人为文学的向内转担忧--这种担忧也是一种必然，因为我们的文学一直受到社会的群体意识（不是作家的个性意识）、工农兵生活不是作家自己熟知的生活，更不是作家的内心）、阶级斗争的第一线（而不是人类自身无比浩瀚的内宇宙）的原则涵盖。

    在固定的秩序中生活久了，也就觉察不出秩序的束缚。相反，对于束缚的冲破、哪怕是冲破的意向，却表现出异常的敏感。表达这种忧虑者再次强调和提醒人们注意马克思主义哲学的基本命题：离开了外在条件一味地“开掘人物的内宇宙，因而往往顾此失彼、重内失外、冀求真实而流于虚假，力图丰富反显单调，期望深刻终陷肤浅，使通过人物内部感觉和体验来反照外部世界的创作意图落空”。这位论者为此发出了新时期文学要警惕进一步“向内转”的惊呼，他反复强调的是如下一些我们相当熟知的论点：“作为社会主义精神文明建设必不可少组成部分的新时期文学，为了服务于从根本上提高中华民族的思想道德素质和科学文化素质这一总目的，有所倡导还是极为必要的；那就是要倡导作家勇敢地直面生活、贴近现实、热情地反映和讴歌时代改革，真实深刻地表现改革时代不同人物的丰富性与复杂性。”

    问题的实质即在于此，疏离化与反疏离化在我们的文学中同时尖锐地并存着。文学的向内转是对于文学长期无视和忽视人们的内心世界、人类的心灵沟通、情感的极大丰富性的矫正。

    心理学对于文学的介入，使新的历史时期的文学极大地开掘了意识的潜在状态的广阔领域。心灵的私语和无言的交流，人的潜意识的流动，都为文学提供了新鲜而丰富的表现可能性。可以说，文学内向化体现了文学对于合理秩序的确认，也包含着对于文学一味地“向外转”的歧变的纠正。

    文学诚然应当注重客观世界的存在及变化的状态。文学的价值与不断变化的实有生活和运动的反映与描写关系密切。文学的病态不在于文学的外向寻求和实现，而在于因重视外向的反映和再现而排斥人的主体精神的活动，以及文学的社会性通过心灵折光的必然途径。很长一段时间内，理论家把文学触及和生发于人的心灵、精神、意识的思维活动统称为唯心主义。机械唯物论和庸俗社会学视文学为纯物质状态的块状活动。他们不理会也不理解作家创造活动中的情感和情绪的流动性。文学只能在外部空间中实行机械性的仿效和描摹。这种观念视文学对于实际状态的反映和再现为至佳至美的境界，而粗暴地排除它们“看不见”、“摸不着”，乃至诡异和神秘的另一种状态。

    而这种状态却是自有人类以来都存在着的。

    所以，文学向着内部世界和心灵宇宙靠近，一方面作为一种新的质体现着向着原有的硬固的附丽的疏远，另一方面却是一种文学曾经有的，然而却长期受到排斥的固有领地的新发现和新占领。要是拿王蒙的《组织部新来的年轻人》和他的《海的梦》相比，便可发现同一个作家不同写作阶段由于侧重点不同而显示不同的优点。前者展开的一个区委会那种事务繁忙而作风慵懒的生活，两位对生活怀有热情的年轻人置身其中的苦闷和慰藉，是通过赵慧久周末家中的谈话、雨夜馄饨铺里刘世吾和林震谈话，通过几个人物的性格的刻画和情节的安排，展开一幅幅动人的画面和1956年那个社会特定环境和氛围。而后者则是截取一位老干部在海滨疗养所的心理感受、糅和着对于噩梦的回忆和逝去青春的惘怅而展示一幅繁复交错的心理画面。

    人物几乎没有对话，更没有复杂的情节，只是一个踽踽独行者心灵的私语。像如下这样的语言对于以往的描写习惯当然意味着某种反叛：

    但他若有所失。天太大。海太阔。人太老。游泳的姿势和动作太单一。胆子和力气太小。舌苔太厚。词汇贫乏。

    胆固醇太多。梦太长。床太软。空气太潮湿。牢骚太甚。书太厚。

    那位作品中的主人翁终于要离开。送他的司机善知人意，他问这位缪可言：“怎么样？这海边也没有太大的意思吧？”但回答却出人意料（这可能是小说中唯一的一句对话）：“不，这个地方好极了，实在是好极了。”这比过去的直接描写更为真实。

    它揭开心灵的秘室，而这往往难以言传。王蒙的新小说大量采用的是这种直接自由式转述语和内心独白，他的基本倾向并非意识流。但不论怎样，对于以往唯一致力于直接描述和过于具体的模仿的这种脱节，确是一种意义明确的艺术模式的反抗。

    经过许多作家的积极实践，它业已取得效果。

    （四）悠远的追寻

    新阶段文学发展中对史诗的呼唤，是继反思文学之后引人注目的文学潮流。这一潮流的涌现，为文学对于时代的思考所导向。文学之所以提出这样的要求，最切近的原因是由于感到了仅仅着眼于现实的思索有着明显的匮缺。文学与现实黏着过紧未必能导致现实问题的解决，何况这个古老国度和古老民族还有着十分沉重的历史因袭。

    文学觉悟到这一点也有一个过程。当初从狂潮中复活的文学，如前面述及的，与它原有生命一道醒来的，是对于历史的使命和公民的责任。《今天》的最早成员之一江河，写的是与传统表现了脱节的新潮的诗，但他的“宣言”却并非“新潮”。参加了第一届青春诗会的诗人向公众宣称：“我的诗的主人公是人民”，“我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。我认为诗人应当具有历史感，使诗走在时代的前面……我最大的愿望是写出史诗。”江河在这里表达的依然是传统意义上的“黏着”。他那时未曾感到需要某种距离。距离的要求显然是由于思考的深入。由追求历史感而企及史诗，由史诗而触及历史。

    一些原先对历史持有怀疑和批判目光的青年一代，在这位老人的深厚博大面前顿时屏住了气息。还是以江河为例，他为组诗《太阳和他的反光》写了一段前言：

    诗为国魂。早有夙愿，将中国神话蕴涵之气贯通至今。

    使青铜的威武静慑、砖瓦的古朴、墓雕的浑重、瓷的清雅等等荡穿其中，催动诗歌开放。面对艺术，我有敬畏之感。

    诗的最高境界是和谐，生机静静萌动。我若能在这样的心境里站上一会儿，该有多好。从那时到这时，这位现代意识很强的诗人，不仅在艺术把握的对象上发生了令人惊异的变化--从近切推向了遥远，而且更重要的是创造心态的推移--那时他谈的是“使诗走在时代的前面”，现在他谈的是：“静静萌动……若能在这样的心境里站上一会儿，该有多好。”

    这种心境的转换，说明了一种悠远怀想的兴起以及与现实疏离的趋势。文学寻根这一气象，仍然存在着十分复杂的动因。但对于以往文学依附和从属状态的逆反心理，不能不加以考虑。由于对过于政治化和社会化的反感，起于对他人也对自身缺乏文化意识的遗憾，一时间寻根之吁呼动地而起。

    在中国算是拥有较多文化的作家们，纷纷生发出了质疑和寻觅的意向。韩少功在《文学的“根”》一文中劈头就问：“绚丽的楚文化流到哪里去了？”“孔子与关公均来自北方，而释迦牟尼则来自印度。至于历史悠悠的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遗址之外很难见到其他古迹。那么浩荡深广的楚文化源流，是在什么时候什么地方中断干涸的呢？”值得注意的并不是问题的本身，而是提问者的心理态势。一种对于原始文化的无可追寻的怅惘，和对眼前蛮荒化的贫瘠的失望，给人以深刻的“反现实”的印象。

    应当说，这种对于一种文化丧失的怀疑的质问，以及对于自身缺少文化的怀疑的质问--例如郑义在《跨越文化断裂带》一文谈到的：“在自己的小说里，似乎觅不到多少文化的气息……发觉自己对民族文化缺乏总体的了解”，“惭愧之余，不免要认真检讨一番，发现无论怎样使劲回忆，竟寻不出我们这一代人受到系统的民族文化教育的踪迹”。“近年每与友人深谈起来，竟不约而同地总要以不恭之辞谈及五四，五四运动曾给我们民族带来生机，这是事实，但同时否定得多，肯定得少，有隔断民族文化之嫌，恐怕也是事实”。阿城也表达过类似的意思，但在《文化制约着人类》一文中讲：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今。”

    当很多人生出了对于传统文化不驯的反抗情绪的时候，上述那些议论代表了另一种倾向。这里有着某种绵远的眷恋，以及对于批判的否定和否定的批判。作为一种倾向，它倾斜的方向是明确的，但却是另一种方向的。这种明显的异质的呼声，可以看做是一种物极必反的必然。寻根文学所代表的现象更加和现实拉开了距离。

    和以往的创作现象不同，我们在韩少功的《爸爸爸》中只看到一个几乎弄不清地域、年代、年龄而只有明显的性别特征的小白痴，以及这个小白痴周围并不比他高明多少的愚钝、无知的一群。他们说着一些半文半白的古语，过着浑浑噩噩的人生。糊里糊涂地活着，糊里糊涂地死去。不管经历了多少劫难，那位白痴却有顽强的生命力。我们只能从人物关于皮鞋钉钉子优劣的讨论中，得知这故事发生于有皮鞋的时代。

    这是一部寻根的作品，它以与现实的极度疏离一方面与以往十分具体和现实化的现象作了区别，一方面又由于这种与现实的“脱节”而更加接近了“现实”。那就是，由于它的抽象化而把我们的思考推向了悠远而古旧的历史的沉积层。这一现象在诗中早已露头。新诗潮涌现之初是以基于现实的呼喊和现实情绪的传达为主要追求，随后则有了普遍的转换。这种转换的基本特征便是与政治化和社会性的疏离。北岛从《回答》到《古寺》，江河从《纪念碑》到《太阳和它的反光》，舒婷从《祖国啊，我亲爱的祖国》到《慧安女子》，都以“超”现实和“超”具体的距离而获得了恒久性的价值。以北岛的《古寺》为例，我们同样难以觉察和了解它的时代，甚至朦胧中只获得一种启示：

    消失的钟声

    结成蛛网，在裂缝的柱子里

    扩散成一圈年轮

    没有记忆，石头

    空蒙的山谷里传播回声的

    石头，没有记忆

    当小路绕开这里的时候

    龙和怪鸟也飞走了

    从房檐上带走暗哑的铃铛

    荒草一年一度

    生长，那么漠然

    不在乎他们屈从的主人

    是僧侣的布鞋，还是风

    这样的诗与以往的诗的最大差别，是社会的和政治的具体性的消失。没有那种由具体事物和想象生发出来的激情宣泄，也不对任何社会现象作指定性的描述。它只是一种泛指，通过那些冷漠的和麻木的意象获得某种象征性启悟。总的是一种对于固有秩序的反抗，有意地通过对于明确画面、明确情感、明确目的的模糊化的逆反，造成一种不驯的艺术气氛。

    矫枉过正的倾向是存在的。由于对现状不满而产生的向往，导致了皈依感和崇拜欲的增长。这一倾斜令人忧虑。因为事情又回到了19世纪末20世纪初的“母题”上来。在寻根热和文化热中，一部分人“聚一起，言必称诸子百家儒释道”，正如某位作家说的“久而久之，便愈感自己没有文化”。越是自卑，便越要向原先持批判态度的对象靠近乃至认同，就越发感到当初的那种态度的失当。在疏离化过程中，逐渐生发出一种非批判品质，这自然是一种危险，但过虑显然没有必要。中国传统文艺观中的功利性不会轻易地消泯。正如人们意识到的，尽管文学向着远古蛮荒和深山老林走去，但并非从此断念于人间忧患而不食烟火。一颗忧国忧民之心依然牵萦于尘嚣与市朝。很难说《爸爸爸》写一个白痴是无缘无故无思无为的，我们从阿Q的“我总算被儿子打了”和丙崽除了“爸”以外的表示不满的那种言语表达，发现了遥远相隔的相通，而且其中都潜藏着某种批判的思考。《古寺》表面的宁静以燥热的反思为背景，即便是在寻根的意向中，对传统文化表现了热情向往的作家，他们的转向古老和悠远也并不意味着对于人生的遁逃。

    郑义的向往是艺术和思想的自由。他在《远村》后记中对自己的创作思想有一个回顾：“写了若干篇被称作‘小说’的东西，说不了解什么是文学，似乎有些矫情。确切地说，是始终被一种非纯文学的‘观念文学’的文学观所束缚……社会与人生的沧桑变故，使我们一代思想上、政治上早熟，我们深为不满传统的似是而非的理论，勇于辩驳，急于表达，诉诸于文学，则思想大于形象。所有一切似乎崭新的东西，一次又一次‘突破’，不过落入了古老陈旧的‘文以载道’的渊薮。”即使这样，他的一些典型的寻根作品，依然不断绝于这个“渊薮”。

    《远村》中最令作者担心和揪心的是“人不如狗”的命题。

    在太行山区，作者认识了一只忠于职守的牧羊狗，但它却往往撇下羊群独自涉水跋山去寻找爱情。作者深有感慨：“这自由不羁、勇猛狂放的个性，自然而然地与男女主人公那扭曲的个性产生了强烈的反差。”他依然在为他的人民和乡亲痛苦思考，以求自己的文学能够惊动那些沉睡的灵魂。

    也有比《远村》还遥远，比《老井》还要古老的作品，即使是陶罐也依然是黄土地上的陶罐。郑万隆那篇以《陶罐》命名的小说，确是远离了现实性的命题。但赵劳子那只神秘的空罐却也不“空”，里边满满地装进了对于生存的思索。带有玄妙色彩的洪水中的夺取，到头来却是一只空罐，其间寄寓的对于民族命运及文化遗传的严肃思考相当明显，依然不是毫无目的的文学游戏。

    文化的寻根因感到文化的匮缺而作出的补偿，其间当然表达了某种批判和扬弃的意愿。我们几乎到处都可以看到一种如同郑义在《向往自由》中所描述的那种对于既定观念造成的既定秩序的厌恶和反抗。中国当代文学正是在这种强烈的反抗情绪支配之下，以逐步实现的热情终究在文学废墟之上重建了一种秩序。这种秩序当然不是我们以往所习惯的那个样子。

    （五）非禁欲的兴起

    疏离化作为一种时代的潮流，其范围相当广泛。它漫无际涯地冲击衡定的价值，终于以造成骚动而引起普遍的不安。全方位地反抗行动中不仅包含对大题材和大功利的疏远和否定，也包括了文学的情调和品格。自从文学受到一种观念的浸润和统驭，文学便迅速地附着于社会功利的母体。至此，文学不仅改变内容，而且也改变形式。多种风格急速地为一种统一的风格可取代，多种方法也受到规约。一种被派定为“最好的”方法驱逐了与之有异的方法。因为文学作品所表现的内容越来越严肃，也越有教育作用，慢慢地也就排斥了娱乐和审美的功效。

    于是风格日趋僵硬。风格“硬”化的结果，造成了接受者的拒绝。于是文学复苏的第一个措施，便是对于“硬”化文学的反击。文学和艺术受到整个开放形势的鼓励，以及随广泛的经济文化交流而来的世界性现代文明的影响，在获得自由之后便是对于上述秩序的否定。这种否定的方式于是推进文学艺术的“软”化。

    文艺软化现象其实即是刚雄之气的减弱和轻柔之风的增长。事情似乎可以追溯到一些大型歌舞节目的演出，那时引起轰动的是华彩的场面、鲜丽的服饰、迷乱耳目的音色。这一切似乎是对于刻板僵硬的着意反抗，但获得了成功。禁锢甚久的“严肃”化了的艺术禁欲主义，一下子找到了非禁欲意识的突破口。艺术原先的被忘却的目的和形态得到了新的承认。这时，宣传的唯一目的性便受到合理的怀疑，“非宣传”的意向于是蹑手蹑脚地走到了前台。艺术的开放不会不受到阻隔，但却难以抗拒。李谷一一曲《乡恋》从词、曲乃至演唱，都是一个无言的挑战。起而反对这一现象的，大都是素有名望的权威。《乡恋》以缠绵的柔情牵动人心，再加上新颖的发声，它让人感到亲切是自然的，因为与前不同。传统的评判使它一度受禁。然而艺术的“野性”却从此萌动。邓丽君的歌声以完全让人兴奋的内涵和形式蜚声艺坛，于是渐有危言，邓小姐也因而在过度风靡之下受到委屈。此后，轮到了程琳。她早露的才华受到年龄数倍于她的长者不适量的严责及至奚落。

    但门户的大开受到既定国策的支持。中国国门并不单为经济交往而开放。文化风的流通本是自然而然的趋势，但文化警觉的偏见极为深刻。从来的阶级批判与“纯化”的选择性机制，并不因开放政策的制定而受到任何挫折。于是，新的困惑和烦恼带来了连续性的震撼。间歇性的抑制往往借取政治的或准政治的方法进行。这种抑制无可置疑地付出了沉重的代价（当然不仅仅是艺术或文化的），但抑制的要求和行动却不曾断绝。因为是经济开放的补偿的需要，文学一如往昔，乃是平衡天平的重要砝码。它的价值是非文学的。

    一位诗人的诗句谈到了阻隔东方和西方的有形的墙。但无形的墙似乎更为坚固和顽健。不论有形还是无形，作为墙并不能阻挡天上的云彩、风、雨和阳光，也不能阻挡飞鸟的翅膀和夜莺的歌唱。文学的“硬质”（这种硬质的重要构因是文学艺术的高度政治化和宣传功效的强调。长期教条化的结果，是它的居高临下的训示习惯）在弱化。从金庸到琼瑶，文学的娱乐性因它的商品品格而受到社会无形的保护。通俗文学的兴起是“软”文学发达的重要的标志，通俗文学的大发展的态势引起的惊惶带有某种夸张的性质。原有文学的无挑战的地位受到了挑战。它意味着一个单一的文化消费市场的消失。

    最突出也最惊人的现象是军歌的软化。对于这一现象的叙述似乎应追溯到苏小明演唱的《军港之夜》（当然，这主要是词曲的风格，而主要不是由于她的演唱风格）：海风轻吹，海浪轻摇……过去威武雄壮的人民水兵在前进的动态的钢铁旋律，如今却化为了梦境的浅唱低吟。这当然不是一种个别的偶发现象，而是一种自然的反拨的流向。早在《闪闪的红星》中，李双江的演唱体现了男性不常有的柔婉，他的颤音的装饰给人以深刻印象，在当日硬邦邦的乐音舞态中，这当然是迷人的。《再见吧，妈妈》的凄迷缠绵，创造了一个高峰现象。

    还有《泉水叮咚响》，因寄传统的诗情于委婉而风靡全国。

    现行军歌中历久不衰的两首：《十五的月亮》和《血染的风采》，其动人心弦的魅力原是人情的温软所造成。人们容易发问：坚强雄壮的队列歌曲哪里去了？甚至进而质问：为什么这些歌曲全受到一路绿灯的优厚待遇？但是需要提醒这些质问者的是，一种文化逆反的潜心理并非一日所能形成的。

    事实上这是一种惩罚。它不意味着全部的合理性，但却有效地证明了不合理性。应该承认文学和艺术的生态平衡受到了长期的人为破坏。文学艺术沿着一条极端的路走得太远了，便造出这样一个畸形的发展。它自掘坟墓。无视文艺自有品性以及粗暴的强加，是导致这一悲剧结局的基因。

    不能说这一切已成为历史。悲剧的因素并未泯除。例如迄今为止尚在津津有味地演唱、演奏或演出“打虎上山”之类的文艺怪胎所体现出来的怪癖好便是一例。不论正直或正义的舆论如何愤怒地呼吁禁止这种恶习，而演者兀自演出，动肝火者依然动肝火。1988年2月8日首都作家、艺术家在人民大会堂宴会厅举行迎春联欢，第一个节目中便有“打虎上山”。这种“拧着来”说明一种顽症。由此我们亦可理解那种更加顽强的对于秩序的反抗，它不是一种偶发现象，而是受到了中国文艺现实约定的愤激的实现热情的驱遣。既然它的产生不可阻扼，则它的存在亦不可抗拒。

    （六）破坏与平衡的重建

    文学的疏离化现象是中国文坛的特产，但受到了文艺一般规律的约定。一个社会的文艺若长期受到非艺术因素的干预，甚至由于褊狭意愿的驱使而提倡或扶植某一特定品类而抑制其他，文艺的生态就会被破坏。其结果是事与愿违，文艺因片面的社会提倡而彻底地背叛了社会，并脱离它的接受者。文艺于是成为一座孤岛。它只能依靠行政力量生存而无法自立。

    结果是由文艺自身来纠正这一病态发展。它的第一步便是平衡的重建。这种重建首先要求弥补以往的缺陷。为此，就要打破以往的衡定秩序。批判的目光是一种必要，不科学或不够科学的反抗也是一种必要。这就产生了以上所述的正常的和非正常的对于原有文学生态的脱节和疏远。为了矫正历史的偏离和误差，它往往采取偏激乃至反叛的姿态。这种反叛造成的积极结果，便是长期受到压抑和制裁的文学现象和文学实践的恢复。

    这种反抗的补充目标经历了非常艰难的抗争。要是没有整个社会发展态势的支持，它也不会奏效。中国文艺新时期以来十年发展中的纠偏与反纠偏、运动与反运动的矫正的事实，充分说明了这一点。秩序的反抗造成了某种补偿，但并不等于秩序的重建，它只是一种矫正和修复。

    它自身不说明合理性，但它的行为却是合理的。以上述及的几个方面，我们均可确认其为成就，亦可确认其为不同程度的偏颇。从每一个实践看，疏离都是合理的，但疏离又造成了新的不合理。例如非政治化对于极端政治化是合理的，但若因此而无视国计民生，所有的文艺都去营造自身的象牙塔，便是一种新的失衡。寻根若是一种寻觅的求索，以求疗治民族之劣根性于万一，其积极用心可感天地。但若是由于文艺生计的艰危而唯求逃遁，则消极之心意显而易见。据此类推，所有的文学都板着面孔得了“硬化症”当然是病态；若为了反抗这种病态而一味地浓抹脂粉，满身珠宝而全面“雌化”，则委靡之音不足以兴国安邦，却也是一种灾难。

    总而言之，秩序并不因反抗而建立。反抗是一个过程，建立也是一个过程。

    七、从现代更新到多向寻求

    （一）秩序的网仿佛是一个梦游者，中国文学在自己的深厚传统造成的梦的迷宫中冲撞。那迷宫布满了无边而坚韧的无形之网，以无所不在的笼罩与涵盖，束缚了这个渴望自由但又无法到达这个自由的梦游者。几乎每一投足都是一次冒险，几乎每一步都是超越规范的试探，都可能发生地震--除非你只按照前人和他人为你规定的方格行走。

    传统是一种强大的存在。但传统又是一种脆弱的存在。它不期望对它进行任何的怀疑，它对任何的不驯都心怀警觉。这已成为全民族的心理积淀。每一个属于此民族的分子，都成了一个“白血球”，面对每一个“入侵者”，它都会为了维护这个母体而扑向前去。在中国，可以把传统的逆子先歪曲成传统的护卫者，最后再把他塑造成传统的偶像。此种现象已非仅见。这正是中国传统文化作为一个大泥潭的博大之处。它可以把投入的一切变成了同样的一团糨糊。一旦偶像的塑造完成，它便以保卫一切传统偶像的韧性来保卫这个新创的偶像。

    鲁迅生前受到围攻和危害并不是他的灾难，鲁迅死后的被捧为偶像才是这位战士真正的悲哀。不知道从什么时候开始，鲁迅与孔子一样成为了圣人，同样被供进了圣贤祠。以至于在每一个有关政治斗争的“关键时刻”，这位当今圣人都会受到邀请，讲一些支持邀请者的行为的“关键”的话。尽管这些邀请者所作所为可能是历史的逆动，例如所谓的“反克己复礼”、“批林批孔”，等等。对这位圣人从奉的香火自然是永恒的赞美诗，甚至在一个漫长的时间里也不允许存在对他的批评乃至腹诽。

    但一个思想解放的时代却难以保持这个恒定。《青海湖》--这是一个并不出名也很少引起注意的刊物，于1985年第期发表了一篇从作者署名到内容都令人陌生的文章：《论鲁迅的创作生涯》。仅仅因为是对鲁迅的生平作品谈了些与众不同的看法，这篇文章因此便构成了一个真正的“事件”。据说此文引起了比文学界更为广泛的方面的关注，各报刊纷纷刊出名家对这个小人物进行的“讨论”。现在我们可以退一万步来看这一事件，即使该小人物所写的小文章全都是错的，且不论这一篇文章与成千上万的赞扬肯定的文章相比究竟会不会对鲁迅造成损害，单就究竟有没有谈论、乃至非议鲁迅的权利和自由这一点提出质问，便深觉此中的大谬。

    几乎谁都无法挣脱这个网。这个文学秩序由久远的因素所促成，但一路流去，却添加了许许多多的沉积物。这个传统到了现在便成了混杂而难以辨清的统一体。它自相矛盾，又以不容讨论的面目出现在所有人的面前。例如《在社会档案里》的受挫，据说是由于作家的社会责任感，那么，作家难道不正是由于这种责任感才投入对于“社会档案”的探求吗？这真是一个中国式的永远弄不清的文学怪圈。这一类作品的“触雷”不足为奇，因为它对已成定式的颂歌模式不自觉反抗，必然引发更为强大的反抗力量。在这个网中，一切已经被确认的秩序，都必然带有真理的性质。既然如此，它就是不容怀疑的，不论这种秩序是由权威或是非权威规定。90年代，淹没已久的新月派重要人物徐志摩的诗集出版，并有人为此作出新的评价。紧接着便有人不以为然，其原因即：关于徐志摩的评价，前二三十年已有某要人作过结论云云。这种思维方式从来不被怀疑。以至于前不久刚刚去世的美学家朱光潜，因为说了句“国外熟悉的中国作家只有老舍、从文”而遭到报复。人们不禁要据此发问：一位年愈八旬的文坛宿老，难道连这样自如地而又委婉地转述一个小小见解的权利都要受到干涉么？究竟是什么一种心理动机触发了如此不见容的褊狭？的确很难说这种文化性格是不是丑陋的。它造成了这个民族和这个社会的封闭。向后看的墨守前例和成规，被视为是正常的，而怀疑已有的结论却被视之为失常。

    （二）传统文化心理面临挑战

    幸好这种局面已面临危机。文学伴随着时代的觉醒已开始不安的冲撞。这形势犹如白桦那首着名的《阳光，谁也不能垄断》所宣告的：“觉醒的鹰”已不能忍受那约束它血肉之躯的“蛋壳”，它正在用嘴啄破那层薄壁，它的翅膀要挣扎，那有形、无形的网：

    一点就破呀云海茫茫，太空蔚蓝，我们的翅膀原来可以得到那么强大的风，就在这透明的薄壁外边，再使点劲就冲破了！

    我们就会有一个比现在无限大的空间。

    这只不满“蛋壳”的鹰的觉醒，是由于外面世界迷人的阳光的吸引。它曾经习惯于黑暗，如今受到了光亮这个魔鬼的引诱。如同吃了禁果，人终于能够像人那样活着，但禁果也是那个恶魔引诱的。

    五四时期中国文学的觉醒，就是由于这种引诱。那时没有选择，也无所谓挑选。于是各色影响一起涌进，犹如八面来风充斥了这间黑暗的老屋。于是霉腐之气全被冲走，清新的风充满了整个空间。中国文学家们在这个令人眼花缭乱的自由市场上自由地挑选自己心爱的物件。于是冰心认识了泰戈尔，鲁迅认识了契诃夫，郭沫若认识了惠特曼。

    那时，我们的视野向着世界开放，没有人来跟我们饶舌，说此人可以亲近，彼人可恶；说此书可以招财进宝，彼书则使人晦气倒霉；健康的还是有毒素的全由挑选者自行选择。那时并没有产生乱子，反倒繁荣了中国文坛。西方从古典主义到现代主义的一切，由于不怀偏见的自由择取，反倒造就了一代中国作家的审美情操和艺术素养。我们吸收食物的肠胃也在这种“遍尝百草”的实践中锻炼得异常强旺。中国也并没有在这种兼收并蓄中变成“殖民地”。民族的品质也未曾沦亡，没有忘记了祖宗，更没有“亡党亡国”。

    随后我们开始挑食，继而因为害怕不卫生，害怕病从口入而忌食，我们于是开始营养不良，继而开始贫血。因为我们“净化”食物的结果，造成了过多的营养补给的短缺。正如前面述及的由于交流的褊狭选择，造成了文学的贫困。这使中国文学这个贫血的婴儿，产生了严重的发育不良症。这个众所周知的历史事实，如今已成了重要的经验为今人所记取。

    这次我们重新把目光投向域外的世界。我们的心态已经适应了当前世界总的发展格局，即第二次浪潮的标准化所产生的文学的单一选择已告结束。我们乐于接受如下的新概念：“艺术多种选择的缪斯。”约翰·奈斯比特在《大趋势》中说：对于今天的艺术--所有的艺术来说，如果说有什么特点的话，那就是有多种多样的选择。

    文学借鉴的“一边倒”和净化的过滤，曾经造成了它的时代性的灾难。如今我们宁肯承受那种“崇洋媚外”或“数典忘祖”的恶谥而不再屈从于历史的歪曲。我们改变了过去那种单向的模仿。多种选择的目标鼓舞中国当前文学向着世界文学作多向的寻求。这历经痛苦如今变得格外幸运的一代人，唯有他们足以获得如20世纪初叶那批先行者享有的为中国文学盗取世界文化圣火的普罗米修斯的美称。我们的文学的新觉醒是由于又一次获得世界性进步文学的启蒙。

    （三）现代接近的必然

    此次启蒙有异于以前的突出特点，在于明确而自觉地寻求现代艺术的冲击，而不再一般地接受外来文化而使之融于古老的民族文化。这是一次新的“新文化运动”。这次新文化运动的性质，依然要从中国社会的变革要求寻求解释。中国要求结束这种全封闭的与世隔绝造成的可怕落伍--一个世界巨人居然跑在了世界竞走的后列，中国人有着不亚于他的先辈的深重忧患。他们别无选择，只有打开大门向着世界的现代文明。

    我们显然期待着这可能是最后一次的机会。基于这样的前提，我们确定了对外开放的国策。至于对内的方针，一般都提到活跃经济的若干重大措施，但更为重要的应该是把中国从现代迷信的桎梏中解放出来，给言论和意识形态以更多的民主与自由。我们当时把20世纪末的目标确定为社会的全面现代化。这样背景下出现的文学变革，当然只能是文学向着世界现代化艺术潮流的推进。

    为了求证中国文学的接近现代艺术潮流乃是一种必然，有些论者直接把社会现代化与艺术现代派相联系，这未免失之粗略。但不能不承认中国最近数十年的生活现实，有诸多因素使之与西方现代主义相呼应。中国人久经动乱，归来普遍地产生了失落感。他们从传统的自满自足的小农心境中猛然醒来，为梦中所经历的一切而冷汗涔涔。

    惊恐之余，眼前出现的是经济的凋敝与精神的颓败这两个实在的废墟。这些废墟尽管与西方出现的战后的废墟文学不尽相同，但因而引起的“废墟感”，却有着某种切合之点。加上生活中的积重，随后就会想到我们的居处也实在是一所“荒原”。

    这就自然地疏远了以往对于欧洲浪漫主义的那种热情洋溢的情趣，甚至是那种唯恐有什么疏漏的对于再现的热情。

    人们宁肯舍弃那种对于人生世相的享受观，摒除那种轻飘飘的、甜蜜蜜的情感空间的陶醉，而自然地致力于这个其大无比的荒原的耕耘。许多正常的生活秩序遭破坏而失常，人们对此无能为力，于是真切地感到了自身受到异化。人为自己尴尬的生存而焦躁，于是感到了生活秩序的荒唐，于是他们不再单一地追求用一种认真严肃的态度对待社会生活以及人际关系。这就构成更接近于西方现代派艺术的某些作品出现的心理和情绪背景。

    中国人习惯于生活在一种恬然自安的生活环境中。世代相传的小生产者意识，使他们乐于为自己制造田园诗的氛围和环境。他们在这里获得了恒久的安全感。这个人造乐园的倒塌，使中国人中的敏感者，感到了荒原的存在。首先是礼仪之邦的子民觉察到人居然可以互相吞噬，人与人之间的关系可以变得无情无义，可以丧尽天良。一种怅惘于人情的失落的心情，使他们到人类之外去寻找慰藉。韩美林的水墨画《患难小友》画的是比人更有情意的小狗。而宗璞的《鲁鲁》，可谓借故事而比喻当今。那只抗战时期后方屡抛屡归的鲁鲁，真可以一慰人情冷淡的今日的欷歔。

    这里有一首短诗，表达了人与人的距离感：

    你，一会看我，一会看云，我觉得，你看我时很远，你看云时很近。这是顾城的《远和近》。意思是共同的：生活的失常，人与人反而远了，人与兽、人与自然，在以往不能沟通之处反而有了亲近感。这是失落向着文学的补偿。在此种背景下，卡夫卡的作品当然会重新赢得今日中国人的同情与理解。他的《变形记》成了中国知识界最风靡的作品之一。宗璞的《我是谁》写中国当代人终于也变成了甲虫。它痛苦地爬行着，一步竟如千里之遥，拖着血污。透过这些浓浓的血痕，人们看到中国也有自己的“恶之花”。

    人们普遍地感到了自我的消失乃至异变。由个人的失落乃至异变，思及中国民族近代以来的落伍，作家们普遍地受到了历史感的催促。他们愿意以崭新的目光来审视我们处身其中的这个民族--它的优秀之处过去是讲得充分而又充分的了，它的丑陋之处过去则根本未曾涉及。我们的国民性是否有重新探讨的必要呢？这样，像马尔克斯《百年孤独》那样充满魔幻色彩的作品，就自然地进入了我们的视野。

    中国作家雄心勃勃，要在短时间内把一切富有启示的本领学到，并且向着世界性的不朽文学巨着进军。但最根本的问题仍然是现实的阴影和沉重感无时无刻不在压迫着我们。中华民族的忧患实在是太深重了，我们几乎都得了遗传的忧郁症。但现实的网络有待我们去冲破。

    此种艰难时刻使我们顿悟到我们不能始终沉湎于柔弱的艺术氛围之中。我们需要男性的力量以战胜那无尽的苦难。我们希望把握自己生存的命运。这种关于民族的生存与个人战胜险恶命运的思考，使我们自觉地从海明威那里获得了老人与海的启蒙。

    （四）多向选择的寻求

    这个阶段中国文学向着世界的寻求是有选择的，但又是多向的。中国人的目光和胸怀从来未曾如此的睿智和豁达。我们不再需要那些描红的字帖，我们也不需要那些充当先生的保姆告诉我们应该这样或是应该那样。我们如同一个初愈的病者，一旦病痛消失，禁食之令解除，饥不择食之感使我们成了饕餮者。

    我们的“青草”不仅是海明威、卡夫卡、马尔克斯，其实，一切过去宣布的禁果，如今都是我们采撷的对象。我们的诗人不仅对惠特曼重新有了兴趣，而且对波德莱尔，对兰波，对聂鲁达，也对新朋友埃利蒂斯投以贪婪的目光。埃利蒂斯作为爱琴海文化诞生的儿子，他的开放的目光，他对古老文化与现代艺术的融汇与改造的魄力，极大地鼓舞着中国的当代诗人。

    对于中国当代的理论批评界和文学史界，中国文化顽强的生命力，以及它对一切有生气的力量的消融与吸附力同样是惊人的。这块其大无比的磁石，它可以把留撒在任何一个地方的铁屑加以吸引。它造成了中国人的认同感，这是它的大贡献；但它同时也造了一个恶魔，那便是中国人的皈依感。中国人的思维定向不是前瞻的，而是频频回顾，以旧日的繁荣为心理平衡的杠杆。

    中国人正是在这种自我陶醉的满足感中，忘记了向前行进。

    许多新文化的斗士，始于对旧文化的警惕而反叛，而终于向它作最后的认同。这已是屡见不鲜的事实。新诗运动兴起以后，有难以计数的旧诗叛逆者和建立了一代丰功的新诗人，到了晚年大都不约而同地做起了旧诗。这充分证明了旧有文化磁场之可惊可怖。新的文学变革时代的初始，便是怀着对中国旧有文化的深深的警惕而把目光转向了西方。

    现代化与现代艺术并不是同义语，但开放政策却与现代艺术存在着亲缘关系。文学结束标准化滑行之后，它的目标是通往世界文学的现代化进程。这当然不能无视中国文学向着世界现代艺术潮流的接近。中国文学的缺陷或致命点是它的“古老”。“古老”是深厚的象征。“古老”也是凝滞的象征。向着现代艺术的接近，可能意味着给这个古老的肌体注入青春的激素。它也将会带来骚动，但却是打破平静之必须。

    诗歌“无师自通”。它最先向文学推出了一个怪物。“朦胧诗”这个怪名称如今已经不怪，但几十年前却是一个带有明显讥讽意味的雅号。当年围绕这个“怪物”引发的论战，惊动了文学界内外，原因在于它的不合常规的对于传统的“反叛”。对于传统的文学，这真是一声不及掩耳的迅雷。也许敏感的人们意识到将有一些事要发生，但绝不会想到这些事以如此激进的方式，向着当时正为“现实主义复归”的“拨乱反正”而兴高采烈的人们。人们的被激怒是当然的，中国这个显得有点霸道的“传统”，它可以将一切消融，但并不容许哪怕一点点侵入。它的超稳定体系不允许哪怕一点点对它的“摇撼”。它是一个孤僻得什么习惯都不准备改动的怪老头！这样，当诗歌的弄潮儿如几个顽童居然敢来揪这个老头的花白胡子时候，他的暴怒可想而知！但事情显然只是一个开端。

    年，几位作家一时兴起，借《上海文学》和其他几个刊物搞起了关于中国需要现代派的通信。参加的有王蒙、冯骥才、李陀、刘心武、高行健，另外还有两位文坛耆老徐迟和叶君健，他们分别着文谈论现代派文学。叶君健把文学变革的动因放在深刻的时代背景中考察，认为人类的历史已从蒸汽机跨进了一个新的历史时代--电子和原子的时代，机械手已经代替了“流血流汗”的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征；在这样背景下，文学艺术必然要出现与蒸汽机时代不同的流派、表现形式和风格。他认为我们当前出版和推崇的外国作品，主要还是蒸汽机时代的，甚至从新华书店的订货和印数来看文艺阅读出版的行情，有些欣赏趣味还大有封建时代的味道。“充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动。无疑也是我们从事各方面‘现代化’不可忽视的一个方面。”对此，叶君健真诚地希望：

    “我们是一个十亿人的大国，我们当代的文学在当今世界上不仅不能‘哑’，还应该发出较大一点的声音来。”参见《现代小说技巧初探·序》，广州，花城出版社，1981。徐迟公允地对西方现代派文艺作了评价之后反顾中国，尖锐地指出：

    在我们这里，很不少人仍然欣赏古琴、花鸟、古诗、昆曲之类，迷恋于过去，是过去派。

    另一些人还不能区别那严重污染环境的近代化与高度发展的四维空间的现代化的差别，他们其实还是近代派，他们所向往的是过去化，或自足自满于近代化，并无或毫无现代化的概念。我们的现代化，既有一个特别困难的进程，看来我们的现代派的处境也将很快是比较困难。徐迟：《现代化与现代派》，载《外国文学研究》，1982（1）。李陀、冯骥才等几位作家为高行健的《现代小说技巧初探》传达的信息而兴奋。冯骥才“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”，比喻这本书的出现“好像在空旷寂寞的天空忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”。但事情的发展不幸被徐迟所言中，这一文学潮流的处境很快就表现为“相当的困难”。

    文学界受到这只美丽的风筝的惊扰，一些对此忧心忡忡的人们事实上把对这一思潮的批评，当做了一场郑重其事的“空战”。这次关于现代派的论争，后来被纳入了关于“清除精神污染”的运动。许多文艺界重要人士都公开发表言论表明自己的立场。一位老资格的文学家对新华社记者发表谈话称“当前文艺界资产阶级自由化以‘现代派’思潮为代表”。有两种绝对互相对立的见解。一种见解是担心文艺向着西方开放之后“盲目崇拜”的结果是“我们自己的声音、自己的传统、自己的性格，慢慢地会完全没有了，我们会自惭形秽地倒在外国人面前连头也不敢抬了”；“我们不是不要外国的东西，但总不能弄得中国的东西难以生存”。“我们有的人连起码的爱国主义情感和民族自尊心都淡薄了。”夏衍针对人们这种惊恐病，引用了鲁迅写在1929年的一段话，过了将近60年而仿佛是针对今日中国某引起外物惊恐病的人说的一样：

    汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心……凡取外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团……《鲁迅全集》，第1卷，198页，北京，人民文学出版社，1981。《上海文学》发表了巴金给瑞士作家马德兰·桑契女士的一封信，回答她的问题称：“我们在谈论文学作品，在这方面我还看不出什么‘西方化’的危机。”巴金的观点和中国绝大多数坚持开放的文学家的观点完全一致：

    现代交通发达，距离缩短，东西方文化交流日益频繁，互相影响，互相受益，总会有一些改变，即使来一个文化大竞赛，也不必害怕“你化我，我化你”的危险。

    巴金：《一封回信》，载《上海文学》，1983（1）。当时国内文学家和学术界所进行的这方面的工作，包括袁可嘉编的四卷八册的《西方现代派作品选》、陈焜撰写的《西方现代派文学》、高行健撰写的《现代小说技巧初探》以及柳鸣九编辑的《萨特研究》，充其量不过是对于我们所陌生的艺术世界的启蒙性的介绍。所谓的现代主义对于现实主义的威胁完全是一种言过其实的夸张。中国经营了数十年的现实主义文学传统，如果会被现代主义的初始的启蒙所击倒，那不仅证明现代主义的强大生命力，而且证明中国式的现实主义的脆弱性。这种不便声明的脆弱性也实在被那些患有脆弱症的人们所夸大了。

    但中国文学不管面临什么样的狂风巨浪，例如各式各样的运动的批判或批判的运动，或是变换名目和形象的准批判和准运动，都不会使中国已经获得的自由的自主意识后退。作家、艺术家、批评家也都如此。一个无可否认的事实是中国正在造就新的文化性格，此种文化性格受到了整个开放社会的鼓励。它正形成一种“硬质”，足以抵抗中国文化界有着悠久历史的软骨症。

    八、潘多拉魔盒的开启

    （一）历史大裂谷的生成

    开始那些魔鬼是被关着的，一切的“邪恶”和“异端”当然无法成为现实。中国文学选择这一步--开放的一步，显然是要承担风险。任何对于文学既定事实的改变，都必然置自己于异常不利的位置上。不管你是否意识到，或者不管你是否愿意，你总是那个不容置疑的传统的规范化文学的对立面。因为你的行为有悖于祖宗的“成法”，你注定将受惩罚。但不论这种人文环境何等的险恶，中国文学显然不准备改变自己的走向。

    敏感的理论家们支持了这一魔盒的开启，他们旨在促成那幽禁千年的群魔的舞蹈。的确，那魔盒的盖子一旦打开，那些异物将不再回到盒中。由此开始的两个大的文化系统--东方和西方的文化系统--继20世纪初叶那一次大冲撞之后，又一次带给中国文化界以震动。对于业已习惯文化封闭的大一统秩序的人们，这犹如是一场8级大地震，地震造成的崩裂和错位又一次带给中国文化以阵痛。概而言之，是由于长久的阻隔而产生的相互警惕和不能适应而产生的痛苦。

    中国新文学革命，最初瞩目于西方的浪漫主义和现实主义文学传统的效法。两大文学潮流迅速为中国新文学运动所吸收，并融入了中国新文学的生命体而构成了新的传统。从郭沫若、徐志摩的作品中我们可以看到浪漫主义的生成和深入，而茅盾、巴金的作品，同样显示了现实主义的强大力量。鲁迅对于中国文学的影响，除了展现实绩的力量，更重要的恐怕还是启蒙的开拓力量。他对中国古文化了解最深刻，故批判最尖锐；由于深知此中积弊，故变革的意识最强烈，对于新潮的接引也最大胆。

    中国新文学运动兴起与西方现代主义的兴起，时间更为接近。许多现代主义大师当时正处于创造旺盛期，有的就是他们的同代人，但是由于中国文学当时的主要兴趣在于借用文学的力量以达到改造社会这一目的，因而或为人生而表现或为理想而疾呼，而对当时影响已烈的具有异质的现代主义艺术思潮不甚关注。对于现代主义的关注产生于新文学的创立立定脚跟之后。

    全面开展的文学势态，使之有可能把视角转向新异艺术方式的寻求与借鉴上。这时对于艺术效用的关注超过了对于社会效用的关注。受到现代主义影响的中国象征派与中国现代派的实践方始起步。最早取法西方象征主义作诗的是留法的李金发。

    他因写了与当时风尚迥异的作品而获得“诗怪”的称呼。从年至1927年，中国象征派诗歌实践，除李金发外，尚有由后期创造社转向象征主义倾向的穆木天、冯乃超、王独清以及姚蓬子、胡也频等。小说中的新感觉派因系间接自日本引进，故较诗的出现晚，但也是在20世纪20年代后期，由1928年刘呐鸥创办《无轨列车》起始。集合在这一刊物周围的撰稿人除刘呐鸥外，尚有戴望舒、徐霞村、施蛰存、杜衡，以及随后在《新文艺》上发表力作的穆时英等。这时的作品表现了以主观感觉印象和潜意识的着意刻画为特色的半殖民地都市的病态社会场景，体现了现代主义艺术的若干基本倾向。

    世纪30年代初叶中国创立《现代》杂志，出现了以戴望舒为代表的诗人群，开始有力地推行现代派倾向的艺术实践。至此，中国诗歌始于李金发以至戴望舒，开始形成了一股与现实主义、浪漫主义并立的现代主义艺术潮流。这一潮流的出现一直伴随着特殊而坎坷的命运。30年代以后，中国社会矛盾重重，民族的忧患、国计的艰危，社会现实不断提醒文学艺术服务于现实需要的觉悟。社会效用极高度的强调，驱使文学向着人生和社会的目标进一步逼进。审美的价值观成为非主要内容，文学的个人化和内心化则是不合时宜的。中国现实的情势迫使文学作出抉择：即以停止诸多艺术渠道的开辟为代价的封闭式的抉择。此后在文学史中得到大量描述和肯定的文学的现实主义精神、文学的社会使命感，即新的社会功利价值的概括，正是这一抉择的最简要的证明。从30年代后半期开始，延续了数十年之久的文学单一选择的结果，产生了一贯的批判命题：“为艺术而艺术”，其中对于现代派的宣判是与对于资本主义腐朽性的宣判始终联系在一起的。

    世纪20年代至30年代初叶的现代艺术思潮的兴起及消隐，是中国文学的“彗星现象”。中国几乎是自愿地放弃了与全世界艺术发展的同步性而自甘落伍（长时期以来，它视这种落伍为前进）。它把自己封固起来，闭目不看世界在若干年间脚步匆匆地向前走去。此后，虽有一些诗人，特别是40年代后期在大后方以西南联大师生为中心开展的再度引进西方现代艺术的创作活动，但毕竟是总体一致的格局中极少得到舆论支持的艺术支流而已--尽管其中一些文学现象在事隔若干年后的今日已引起了人们的重视。

    中国由于自身严酷的生存环境，使它采取摒绝有益于艺术自然生成与发展的决策，为了民族意识和阶级意识的传播与发散，它宁取社会主义的单向选择而弃绝多向审美的寻求，这正是数十年来人所共知的事实。在这样的情态之下，中国在“五四”新文学运动短暂的全方位展开之后，便自然而然地关闭了开放的形势。于是，便在新文学运动初期的大繁荣与20世纪30年代以后的长时间文学一体化之间造成了一个大裂谷。裂谷的两岸壁立千仞，它给予中国文学以封闭型的新特征。它终于成为中国呼唤艺术开放这一遥远的梦的潜在历史动因。

    （二）觉醒：秩序的怀疑

    怀着极为复杂的心情告别20世纪70年代的中国，由于自身的痛苦醒悟，再加上对于世界的了解，开始对已成定局的文学秩序产生怀疑。于是有了诸如上述那种魔盒的开启。中国文学进入年代后期的转向，对于已不新鲜的西方现代派思潮发生兴趣。这情景颇有点像学生补课。经过大动乱之后回归世界的中国，望着这世界的一切都有一种惊喜之感。这是一种需要，而不是某些偏见认为的那样是追求时髦的“时装表演”。

    这种文学自身的内驱力，有点像20世纪英美诗中的意象派运动。它的跃起是对于当时统治英美诗坛后期浪漫主义维多利亚诗风的反拨。当年极度繁荣的浪漫主义诗歌发展到20世纪已近尾声，它的因循刻板和华靡空洞加上陈旧的说教和抽象的抒情已使读者厌倦，这种厌倦创造了意象派兴起的契机。中国20世纪年代后期的形势与此有相似之处。50年代后期开始的“浪漫主义”诗风，历将近20年的时间沦落。它的最后装饰是千篇一律的华靡修饰。内容的脱离人间忧患和形式的僵硬单调，直接创造了艺术反抗的心理基础。

    年爆发的“天安门运动”中群众广泛采用古典诗歌形式，说明了对于当时奉为圭臬的已有形式的摒弃，仓促间无以对应，只好采取了原已弃绝的形式。但随后开始的诗歌变革即朦胧诗运动，便广泛采用了接近西方现代主义的意象诗，说明了对于业已异化的现实主义和浪漫主义，以及由此形成巨大约束力的艺术教条的反抗。整个中国新时期文学艺术的变革的动机，几乎都可以从艺术反抗主义这一原因得到解释。一种对于已有秩序的怀疑导致对于另一艺术世界的寻觅，于是出现了北岛、舒婷、顾城那一群令人惊骇的艺术反叛。读惯原先那种充满了矫情的甜得发腻的殿堂艺术的读者，如今猝然面对这样的句子和这样的表达方式：

    地平线倾倒了

    摇晃着，翻转过来

    一只海鸥坠落而下

    热血烫卷了硕大的蒲叶

    那无所不在的夜色

    遮掩了枪声

    --这是禁地

    这是自由的结局

    沙地上插着一支羽毛的笔

    带着微湿的气息

    它属于颤抖的船弦和季节风

    属于岸，属于雨的斜线

    昨天或明天的太阳

    如今却在这里

    写下死亡所公证的秘密（北岛《岛》）

    开始人们不免震惊，继而就能容忍并谅解。敏感的读者逐渐理解了这些新奇意象的组合“说”出了以往“说”不出的情绪和事实。心灵的重创、现实的复杂变形以及人们对这一切的纠缠不清的态度都在这里得到了传达的满足。

    以诗歌的现代倾向付诸实践为发端，中国文学开始了超时空的向着“五四”新文学的传统大裂谷的对接。这种对接伴随着文化背景和文学观点差异而产生的大折磨，事实上修复了20世纪初叶开始的东西文化大交流的通道。中国为了挽救文学的人为衰颓，特别是解脱现实的大痛苦，重新向着西方现代文明燃起了引进火种的热情。这一切原都是古老的题目，但在噩梦醒来的人那里却获得了新鲜感。

    把中国现时文学失去平静的经历解释成青年人的追求时髦，乃是一种不谙世事的焦躁心情的反映。一切都应从现实和历史的状态寻求根本的解释。这不是一般单纯照搬和模仿西方的现代派运动，这是中国基于自身原因生成的艺术变革。这一运动当然受到了一种强大力量的驱使，那便是中国已经醒悟到自我禁锢，便是自我毁灭。中国面对西方现代艺术思潮的新的热情，与其说是由于对现代主义的兴趣，不如说是中国希望改变自己的世界弃儿的形象而重返世界的愿望的体现。在文化上和文学上，便是结束隔绝和要求沟通、吸取和融汇。

    （三）荒园的“遥感”

    中国的这一切自有深刻的社会和历史的因由。如同许多论着已阐释的，西方的现代主义思潮的共同特点是对资本主义文明和传统价值观的怀疑。第二次世界大战以后，对现实的失望和精神危机更促进了现代主义的复苏和发展。高度发展的物质文明和精神的失去皈依，普遍地呈现出社会的畸斜。暴力、吸毒以及笼罩天空的核阴云，使人们对现实失望。人对自身的存在感到荒唐，他们面对的是荒园。他们寻找精神的故乡但无所获。

    在这基础之上诞生的艺术现象，再一次引起了中国的兴趣和同情。与“五四”那一次相比，这次对西方现代派的关注具有了更为强大的动因。“五四”是一种作为艺术全景介绍的不可缺少的必要，应当说，刚刚从封建桎梏挣脱出来的中国，完全缺少对于都市病的厌倦和反抗，以及对于资本主义的怀疑和仇视的条件。尽管当时中国由于年代的接近而“置身其中”，却缺少对此深切的感同身受的效果。而现在的中国，尽管时过境迁，却有着与这一文学思潮同向的理解的基础，这是一种“遥感”。

    长达10年的社会动乱，加上比这还要长的年代里的社会禁锢，使中国噩梦醒后面对的是一片精神焦土，原先的罗曼蒂克的理想之光开始暗淡，急切间又不知路向何方伸展。以10年乃至20年为代价换来的失落感，人们开始寻找时间和希望。人口大膨胀造成的拥挤和摩擦，加之贪污和贿赂、陷阱和特权使人们在现实的积重面前感到了无能为力。社会的病态发展了人与人的吞噬和隔膜作为现代社会的孤独感亦随之而去。废墟的沉思和召唤、荒园的展延和凭吊、神圣的外壳剥落之后，人们发现了滑稽和荒诞。这些，都使中国与西方现代思潮产生了遥远的认同感。

    不同的历史时代的相似的经历和遭遇，使中国与异时异地同时又是孕育于不同社会文化背景的文学产生了“共振”。七八十年代之交产生的这一次中国向着西方的“盗火”行动，与世纪二三十年代不同，那次是全景展现与引进的文学自身的必然，而这次却是一次情感和理智的需要。

    中国一方面感到旧有艺术方式的完全不能适应，另一方面感到这一曾经长时间发展但仍然新异的艺术方式对于表达特定阶段的社会、自然和人的谐调与适宜。最明显的例子来自原先写着雍容典雅作品的那些已获得声誉作家的艺术变异。王蒙以《夜的眼》、《春之声》、《风筝飘带》、《深的湖》为起始，开始了新的艺术领域的开拓。他的杂乱无章、漫无头绪的叙述方式，使熟悉他的《组织部新来的年轻人》的情调，并对他的复出寄予厚望的读者大为吃惊。如下这样的一段文字是他们所热爱的小说家以前的作品中所未曾见到的：

    大汽车和小汽车。无轨电车和自行车。

    鸣笛声和说笑声，大城市的夜晚才最有大城市的活力和特点，开始有了稀稀落落的，然而又是引人注目的霓虹灯和理发馆门前的旋转花浪。有烫了的头发和留了的长发。高跟鞋和平跟鞋，无袖套头的裙衫，花露水和雪花膏的气味，城市和女人刚刚开始略略打扮一下自己，已经有人坐不住了。这很有趣。

    陈杲在一个边远的省份的一个边远的小镇，那里的路灯有三分之一是不亮的。灯泡健全的那三分之二又有三分之一的夜晚得不到供电。（王蒙《夜的眼》）人们为这种不合章法的小说艺术而不安，不免异常深情地回想当年那个年轻的林震和同样年轻的赵惠文在飘满槐花清香的夜晚那抒情诗般的甜蜜的对话。那情景已经消失，代之而来的正是《夜的眼》或《风筝飘带》中那种对于拥挤和焦灼的敏感，那种用不经心的调侃排解痛苦的睿智，从而显示了某种成熟的智慧。王蒙的创作倾向受到了广泛的关切，报刊开始讨论他的这种不合常规的艺术变异是否合理和是否值得。王蒙显然不在乎人们的七嘴八舌。作为一位成熟的作家，他已经觉察到以往艺术秩序中的弊端。他勇敢地迈出了一步。这一步是靠近了现代艺术的某些技巧，但显然不准备以放弃他的“少共精神”和现实主义的基石为代价。

    另一位作家与她的处女作《红豆》都曾留给读者以雍容华贵的印象。在这个艺术新时期到来的时刻，她采取了比王蒙更为大胆的步骤，继获奖作品《弦上的梦》之后，宗璞写出了《我是谁》。不纯熟的，多少有点胆怯的借用变形的心理描写的方式，使她写出了一篇当时很引人注目的“怪小说”。在那里，人变成虫子：“四面八方，爬来了不少虫子，虽然它们并没有脸，她还是一眼便认出了熟人……它们大都伤痕累累，血迹斑斑，却一本正经地爬着。”

    驱使这些写出了优雅风格作品的作家，放弃甜蜜和美丽而趋向扭变和丑陋的，是一种比文学自身更为强大的力量。现实生活的不宁和痛苦，使作家感到新的方式更贴切和更富表现力，这是一种“遥感”的力量。当然，这篇作品从卡夫卡类似的作品那里得到了启示，它在写实基础上的荒诞和变形，两种因素不和谐的相加造成了某种生硬和拼凑的感觉。

    到了《泥沼中的头颅》，小说传达出来的无边沉闷和麻木、缠绕和黏糊、森森的冷气，竟让人想不到：

    许多小虫顺着触角往上爬。“我们爬到你的头顶上，就也是思想家了。”它们仰着头大叫，小小的头很像甲虫，又像戴着面具。向上爬一段就变得更像人。有的爬得很快，变化的速度惊人。有的爬着爬着掉了下来，搅在泥浆里不见了。

    头颅觉得自己正在腐烂。他必须从腐烂里挣扎出来。他大张了嘴，一面吐着涌进来的泥浆，一面大声喊叫：“我还要去找钥匙，好冲洗泥浆，你们不觉得不舒服么？”……头颅有些飘飘然，想要发表一通演说了。这时他看见不远处有一个模糊的人形。这人形飘忽不定，忽而附在各个不同的人身上，忽而凝聚为一个人，一个头颅从盘中跌出，一直向泥沼最深处落下去。

    哈！四周涌来一阵笑声，这是看见人跌落时最时兴的伴奏。

    可以看出这种非情节化的象征笔法，把十分沉痛的内容，托之以虚幻和荒诞，我们不难从爬行的小虫，爬得越高越像人，跌落的小虫在泥浆中消失，以及头颅跌落后笑的伴奏等看到倾轧、阴谋、陷阱以及冷漠无情。中国作家向着现代主义借取艺术经验的热情，受到痛苦的潜在要求的促使，他们感到唯此方能释放某种重压和积郁的深刻愿望。

    这种要求不单属于个别作家，而是一种趋势，首先出现在那些服膺19世纪的现实主义和浪漫主义传统的那一批有成效的作家笔下。张洁的出现伴随着一种对于理想的眷怀以及美好的丧落的痛苦，“痛苦的理想主义”对她早期的作品是一个精彩的概括。现在她痛苦依旧，但已自觉摒弃抒情诗的情调。她变得焦躁而苛刻，于是笔端频频出现恶语和丑陋的物事。《方舟》已露端倪，《她有什么病》以变形表现激愤和沉重给人以深刻印象。张洁当然有她的想法，这不能不说是她的觉醒的坚定追求。过去她一直发掘美，《方舟》感到了丑的存在；到了《她有什么病》，终于以揭示病变作为自己的追求。这种对于现代艺术的接近是自然而然的。张洁是一位坚定的写实作家，但她的近作多倾向夸张荒诞，这说明她从“现实”中看到了“现代”。

    （四）异向接近的契机

    当时中国文学的现代主义趋向，源起于对中国文学从表现内容到表现方式的教条的反感。徐迟把这种追求叫做文学的现代化，是对于“古代化”和“近代化”的抗争。这有点像英美意象派扫荡维多利亚式甜得发腻的颓风而引动一场艺术变革，中国文学的现代倾向，目标在摧毁同样甜得发腻再加上浮夸得可憎的“假、大、空”艺术圣殿。

    从英雄到平民，从“高大全”到“小人物”，从视人间为天堂，到省察社会的异常和扭曲，这一切孕育着艺术创作的新意向--传统的艺术方式对于产生巨变的现实已经不能适应。现代主义的确解除了中国文学面对现实那种苦于难以表达的困窘。它为长久凝固的中国文学提供了新的艺术思维和艺术手段，对于艺术观点的扩展具有重大变革的意义。

    传统的文学格局的根基，是对于现有秩序的绝不怀疑和坚信，因此“颂歌”成了最基本的文学体式。对于科学而言，发现和创造都来自怀疑。文学艺术的灵感产儿应与此不悖。再加上生活自身的失去常态，人们的质疑更合乎常情。鲜明展示否定意识的北岛的《宣告》，对于中国文学的现代倾向表现了诗人的敏感和聪慧。“我不相信”最早表达了对于世界的怀疑。当然，中国文学受制于中国人对现实社会的关注和思考，它的怀疑同样生发于社会使命感而并不“空灵”。

    应当说，传统文学致力于肯定生活的进步和美好，曾经起过而且现在也在起着重大的作用。但对生活的另一面--丑陋的揭示和表现，却是中国现阶段文学相当大的缺陷。这一领域的延伸无疑丰富和拓展了文学表现的空间，扩大了人们的视野，使之对人生世态的见识有一个全面的展开。

    残雪的世界的变态和丑陋富有启示性。她是继刘索拉之后把文学推向更为接近现代意识的一位。《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《瓦缝里的雨滴》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》以及《黄泥街》系列--她的世界是非现实的，但其间尽情暴露的丑恶却是非常可信的。无数的变态和失常，有力地暗示着世界上的某一处的生活和人们心灵的某一个角落的精神裂变。这是《黄泥街》的开头，开头就让你感受到其间难以忍受的氛围，这黄泥街的确难找，因为它不存在，但却是无处不在的丑恶的折影：

    我来到一条街，房子全塌了，街边躺着一些乞丐。我记起这好像就是黄泥街，但那老乞丐说：“什么黄泥街呀今年是哪一年啦？”一只金龟子那么大的绿头苍蝇从头发里掉下来。

    黑色的烟灰像倒垃圾似的从天上倒下来，那灰咸津津的，有点像磺胺药片的味道。一个小孩迎面跑来，一边挖出鼻子里的灰土一边告诉我说：“死了两个癌病人，在那边。”

    我跟着他走去，看见了铁门，铁门已经朽坏，一排乌鸦站在那些尖尖的铁刺上，刺鼻的死尸的臭味弥漫在空中。烟灰是实在的，倒塌的房子和朽坏的铁门也是实在的，拼合起来却构成一个大荒诞。作家无意于再现甚至也无意于阐释什么，她只是通过一个个画面的组接，造成一个让人可以意会却无以言传的象征世界。这个世界与其说是按照某种实有模式的仿效描写，不如说是按照特殊心理感受对于世界的变异性重构。

    对于中国作家而言，这种既非写实也非理想的艺术方式是新颖的，但它只是一种“移栽”。中国作家不管怎样崇尚现代意识，但仍有根深蒂固的传统观念，即使最年青的一代也如此。残雪的荒诞不单来自内心，更主要的是来自外界。像《拆迁》中的“开五个月的会讨论全区的绿化问题”，以及一个偶然的响声都引发“你们发现什么可疑的迹象吗”的非常态的人生。《没有屁股的婴孩》中一间发霉、腐烂、到处都倒挂着蝙蝠的老屋，老屋纠缠不清的对着“迫害案”的追查与疑惧，都证明了残雪的这个世界虽是虚构却并非杜撰。这种艺术方式对于表达对恶的敏感以及由恶造成的普遍的惊慌、惶恐、缺乏安全感等精神病状格外切实。

    中国文学接受现代主义的影响，溯其源，不是由于中国社会和西方社会获得了同步的发展，恰恰相反，却是由于中国的惊人落后。不是由于社会物质文明的高度发展造成人的隔膜，因无根而飘浮，从而产生的孤独感，恰恰是由于物质的贫困造成愚昧和残忍、人与人因相残而相互隔离，也是一种别有因由的孤独。物质废墟造成精神废墟，人因无保障和受凌虐而自行裂变，于是只能是泥潭中头颅的滚动般的浸沤。

    自从闻一多发现的死水作为一种象征在精神世界中存在，中国文学与西方现代主义经由两极的异向而在精神上生发出神妙的认同感。但中国的一切都生根于东方的黄土地。一切都是土生土长的，包括变异，包括绝望，包括滑稽和荒诞。是中国土地里生出的一枝苦果。这里有一首诗，有一个美丽的小题目《圣诞节》（蓝色），但内容并非美丽的：

    总觉得塞进邮筒的信

    对方不会收到

    放在街旁的自行车

    会被别人偷掉

    总觉得端在手上的高压锅

    马上就会爆炸

    转播足球赛的电视机

    会出什么故障

    如果撞上了什么东西

    那一定得了脑震荡

    如果这班车她还不到的话

    我就要一个人被撇在世界上

    一个成熟的男人

    身上为什么会有

    那么多的分量

    敏感的诗人首先把中国人特有的这种潜在的危机和孤独感大胆地表现了出来。

    《想起了捷克电影想不起片名》（王寅）、《出租汽车总在绝望时开来》（王少龙），单看这些诗的篇目，便可感受到那种饱受生活愚弄的人们对于自身命运不可把握的特殊感觉。一对等待出席婚礼（这在今日中国是带有某种虚荣意味的豪华之举）的男女总是等不到他们的出租汽车：

    像一对彩色的布娃娃装着很幸福的样子急得心里出汗希望是手表快了一刻钟会不会接错地址也不知从南边来还是从北边来只好一人盼着一边想象着反特电影中的人物诙谐背后的伤感，与其说是嘲弄他人不如说是嘲弄自己，自虐是由于被虐。这是中国普通人的小小的烦恼，但却渗透了深深的痛苦。

    借助异域的方式写对于本土的特殊感受，特别是与那些过去极少得到表现的生存情状，中国当前文学受惠于现代主义之处良多。它为展开另一个世界和另一种画面，向中国文学提供了行之有效的手段。我们过去用平面反光镜得到对于世界的认识，如今借助这种凸透镜取得了另一种对于世界的认识--在这种变形和扭曲的透视之下，我们看到了过去难以窥及的五颜六色的社会内脏。它甚至喷吐着可怖的血腥气。

    （五）潜在心态的现代透视

    仅仅提及上述一点很不够，也许更为重要的是，现代主义为中国文学深刻表现中国人的潜在心态提供了有益的手段。

    影响现代主义发展的某些哲学观念，例如世界的荒诞感、人生的悲剧意识以及心理分析学派对于潜在心理的把握等，与现代西方社会体现为和谐呼应的状态。当人们获得了高度物质文明的恩惠后，接着便是更高层次的不满足，现代派文学对于表现西方社会病显得十分自如。

    中国文学长期崇奉反映和再现的原则。文学注重于外在的活动和环境的描写、情节的构筑、人物的设置，以及彼此关系的连续和中断，他们的兴衰和消长，总体是一个外向化的过程。

    文学对于人的心理活动的潜在状态，以及对于人的习性和品德的另一些方面往往忽视。加上颂歌形态文学对光明的强调，使文学很少关注生活的另一种表现，例如某种以常见的合理方式出现的荒诞、民族性格中的驯顺有时表现为麻木、迟钝、愚昧的品性等方面。鲁迅传统中的讽刺性在正式文学体裁中中断了，因此中国文学中关于类似阿Q性格和阿Q心态的揭示和表现受到阻碍。

    由于文学向着现代主义的延伸和接近，这些遗憾得到了补偿。李陀的《余光》和《七奶奶》都传达出中国人传统心态的承继以及其面对新生活的困顿。《余光》中那位长辈“盯梢”者，以及七奶奶对于媳妇的警惕，都表现了中国的历史承受对于外界变动产生的惊惶。这些都依仗人的恶的心理活动的描写得到完成。

    文学的向内转倾向得到现代艺术的有力启示。王安忆在《小鲍庄》中交错展现了一个古旧村庄中多个家庭的众生相。通过结构的力量，把带有原始性的人的内在情绪予以空间的展开。

    莫言的《透明的红萝卜》展示无声的感觉世界。依靠主观的心理视线向着纯物象的现实世界提供新鲜的效果。中国作家的艺术触角变得复杂而多样。它的最积极的结果便是揭示了另一个世界--人的心理和感觉的非物象世界。

    正是通过这样的艺术嬗变，最终造成一个大的成绩。那就是对于中国人的传统心态的微妙的表述，特别是终止于鲁迅时代的阿Q心态--即国民变态心理的揭示。在韩少功的笔下，《爸爸爸》的环境和氛围，既让人不感到陌生，又让人惊怵。丙崽给人的感觉是阿Q没有死。昔日阿Q胜利时便认出了自己的“儿子”，如今丙崽则把所有的人都喊作“爸爸”。不仅是愚昧和麻木，而且是养不大又死不了的白痴。至于仁宝和他的父亲关于皮鞋优劣的争论，仁宝反驳他爹：“千家坪的王先生穿皮鞋，鞋底还钉了个铁掌子，走起来当当地响，你视见否”，他身上把鲁迅的假洋鬼子和阿Q的精神神奇地融汇在一起了。“听说他挨了打，后生们去问他，他总是否认，并且严肃地岔开话题：‘这鬼地方，太保守了。’”--一切都让人想起阿Q的“革命”。

    过去为“英雄”、“正面人物”的颂歌所淹没的另一片陆地，在特殊艺术方式的诱引下浮现了出来。在那里由于作家有意无意的开掘，使读者了解了古久传统心理的积淀。中国人的压抑和变态以及中国人的悲哀，诗人很早就开始了这一特殊意义的严肃“寻根”。终于发现了令人伤感的《中国人的背影》（蓝色）--人生就像这街头的暮色美好得让人真想痛哭一场回到家你总是含着泪水对我说只有中国人的背影显得那样苍老中国人，唉，中国人的背影他们总是匆匆地离去从不把头回过来即使深夜，也有很多沉重的背影在你面前闪过这种发现借助中国传统艺术方式甚难实现，因为传统的观念要求文以载道。这种责任的承担决定了文艺的正面价值，即它必须传达一种有补于世的情态。因此，文学的任务在于发掘和表现美好，便是一种由来已久的必然运行。

    如今伴随着现代艺术思维的兴起，艺术把它的触角伸向了过去难以企及的部位。中国终于又一次继鲁迅之后有机会窥及自身的“背影”，由此透射出衰颓乃至丑陋。那种令人哭笑不得的灵魂重负，那种令人感慨欷歔的痛苦和屈辱，文学把民族的思考导向了深刻，从而有可能把从来诿过于时势和境遇的归咎于自身。现代艺术为这个民族的痛苦的反思和沉重的忏悔提供了可能和恰当的方式。

    这就是由于不同历史背景的相似而产生的艺术共鸣，而导致了不以社会制度和人文环境的差异来划分的认同感。接触和渗透的结果导致中国当今文学的两个方面的积极结果：另一种世态的揭示和另一种心态的剖析。这是现代倾向的艺术引进促成的中国文学内涵的变化。

    九、结构的错动

    （一）异质的进入与渗透

    中国80年代的文学是真正运动着的文学。文学这一球体过去是被各式各样的观念胶着并固定了的，如今它恢复了动态的运行。和以往人为的、外在的非艺术的运动迥异，当前中国文学最具实质的动态变化是艺术内在结构的变异与新生。

    艺术视点的空前扩展导致艺术结构的引爆。造成这一形势当然有众多的原因：现实主义的复苏和深化，中国传统美学的兴旺和实践，而最具实质性的原因是另一种艺术思维和艺术方法的重新加入。异质的进入和渗透造成了旧有秩序的“混乱”。

    这种大错动实际是由于内在结构的“改组”或“重组”所造成，其结果是革命性的。

    运动着的艺术首先把不平静的气氛带给中国文坛。“朦胧诗”的崛起给传统的读者和批评家来了一个下马威。诗国几乎是全部的公民一下子“读不懂”他们引以为自豪的诗了。一位写了几十年诗的人，拿着杜运燮的诗《秋》（一首20行的短诗）苦吟不解，结论是“不懂”--他气闷地写了一篇《令人气闷的朦胧》，算是谴责诗的走火入魔的檄文。这还仅仅是事情的开端。

    当北岛、芒克、多多一班人涌现的时候，中国的欣赏和批评惯性一下子便认出了它的“异端”性质，于是长达数年之久的“朦胧诗”论战发生了。这当然是由于创作和接受者的障隔所造成。原因自然是复杂的。对于造成障隔的原因的探究可以写成一本书，但有一点却十分明显，那就是自从中国文学进入历史的转折点，由于社会的开放，特别是西方现代主义思潮的影响，文学的表达方式在一个相当广泛的领域中发生了重大的变化。

    （二）叙述系统的破坏

    这种变化使适应了传统表达的人不能适应。在诗歌、散文、小说以及戏剧文学中，中国传统的方式是文学向着它的大部分接受对象的欣赏心理习惯的迁就。朗朗上口、明白易懂的抒情（主要是诗），“欲知后事如何，且听下回分解”的连环式“叙述”（主要是小说），始于磨难而终于大团圆的、有始有终的情节安排（主要是舞台和影视文学），这些因素构成了中国文学艺术叙述方式的稳定系统。

    这个系统在新的时代中被无情地打乱而代之以情节淡化或非情节化的“杂乱无章”的结构方式：跳动的、颠倒的、无条理的和互不攀附的叙述方式。大部分作品从中国过去擅长以人物的进出以及以动作和行动来展现内容的注重外在描写的特点，而走向人物的心理和情绪的中心，特别是看重意识流的方式。王蒙最早实践在人物的情绪和意识的流动中展示现实的另一个世界的图景。茹志鹊的《剪辑错了的故事》开始把不同时空的事件和人物，不是按表层的次序来安排，而是在“错乱”的“剪辑”和不断“跳动”中展示多个事象、人情、性理，从而多面地、多向地展现繁复的人生。

    而在这一场艺术变革中，诗歌探险者始终走在前面。顾城的几道“弧线”，让中国大多数诗歌欣赏者惊愕--在那里，不表达也不宣泄情感，不说明也不阐释事理，只是互不关联地用植物，用人和飞鸟，也用大自然的海浪画出四道或美或不美的弧线让你“猜”。由于他完全摒弃了20世纪50年代开始的那些方式，因此围绕这首《弧线》展开各种各样的评价和诠解。

    中国文学艺术表达方式的新变，就这样悄悄地、在人们尚未意识到的时候开始了。中国散文的历史渊源仅次于诗歌，也极为深厚。始于司马迁《史记》的叙述方式到唐宋八大家至晚明小品，散文的表现模式相当稳定。在新的历史阶段，散文和散文诗的稳定性依然是突出的。但即使这个相对寂寞的角落也开放着令人惊异的花朵。这篇散文的作者不是青年人，但却十分新颖地传达了散文变革的先声：

    看着你的画像，我忽然想起要举行一次悄悄的祭奠。我举起了一个玻璃杯。它是空的。

    你知道我的一贯漫不经心。

    我有酒。你也知道，那在另一个房间里，在那个加了锁的柜橱里。

    现在我只是单独一个人。那个房间，挂满了蜘蛛网，积满了厚厚的灰尘。我没有动，只是瞅着你的面容。

    我由犹豫转而徘徊。

    我徘徊在一个没有边际的树林里。

    …………一片黄色的木叶在旋转着飘飘而下，落在我的面前。也许这就是他，他失落在我的面前，我张口呼喊。然而我听不见自己的声音。一片寂静。难道我也失落了？我又失落在谁的面前如果真有那么一个人，我很想看见他。只有一阵短促的林鸟嘶鸣，有些凄厉，随即消失。那不能算回答。

    那飘忽不定的是几个模糊的光圈，颜色惨白。那一定是失落到这儿的太阳。

    有微小的风在把树林轻轻摇晃。（严文井《啊，你盼望的那个原野》）传统的优美和连贯消失了，只是场景在更换，情绪在闪跳，那种变幻不定的意绪在自由地流动并突然拐弯。这篇被当做一个小说选本的序的散文，从内容到形式，乃至它的实际效用，都给人以惊异之感。原有的次序被“搅乱”了。叙述的颠倒和跳动，完全随作者的心意进行。不是听从事件始末的召唤，而是作为主体的作家的情绪和意念的启迪。

    有时有意的省略和切割会造成非常动人的效果。那种将梦境、幻觉、神话、此时或彼时的现实，将想象的世界和人间现世综合的显示，会为作品提供多达数倍的表现空间。当然，要用习惯的方式对那些作品的主题加以归纳则几乎是不可能的。因为也许它原就不是由单一的主题所构成，或者根本就是若干意绪的飘动。它创造了新的艺术样式，断续的、无定向的交叉、闪跳所造成的扑朔迷离，给艺术增添了迷人的魅力，而这在正统的艺术那里却很难做到。

    （三）变形的占领

    现代艺术方式给中国文学带来的另一个重大变化，则是变形的广泛应用。中国当代文学中的人物造型，以往多半由两类人物构成：一类是专门宣讲义理教化别人的正人君子；一类是怀着灵魂的创作，始终以忏悔的心境接受改造从而成为“新人”的人物。前一类人物后来发展为“高大全”的英雄，即超人；后一类成为自身并无价值的“烘托者”从而消失了。这类人尽管内心可能已变态，但外在形貌总是匀称完整，甚至是辉煌的。文学进入新的发展时期，由于众多原因的促成，主要是中国社会现实给予人的映象，提供了艺术变形的契机。文学描写的外形进入内心的扭曲和不和谐的形象营构成为一种可行的方式。

    在过去，那种“不好不坏，亦好亦坏的芸芸众生”曾经被认为是文学的妖孽。今天，他们已不再成为异端，因为有了更多的“不正经”的人物形象正向文学蜂拥而来。刘索拉《你别无选择》中的那些大大咧咧的年轻人，他们中的每一个人几乎都是扭曲的和失常的。那位叫李鸣的音乐学院学生，他决心不再上琴房是由于“他觉得自己生了病”，而生病的症状之一则是“身体太健康，神经太健全”。

    这是一种明显的“变形”，正是通过这种青年人不正常的心态，我们有可能窥及社会大变动带给人们心灵和思维的震撼的后果。这种艺术倾向较早出现在张洁的《拾麦穗》中。不论是那位卖灶糖的老头还是那位在想象中希望嫁给他的拾麦穗的姑娘，可以说，都是一种畸形，但却传达了最纯真的人性。对比之前那些满身金光的舞台人物，尽管个个显得英武雄壮，但内在心灵却是畸斜和残缺的。旧时代的结束要求表现那个时代给予一切的变形，于是，宗璞从卡夫卡那里借来了变形的手法。

    作家看到了“我”如同虫子那般的卑微的蠕动。

    当代戏剧也在鼓动着这种形象变异的尝试。王培公的话剧《WM》，取材于历史与现实的真实的故事，人物也是我们熟悉的一群蒙受苦难的青年。但是剧中人物，那些叫做将军、大头、鸠山、板车、公主、修女、小可怜的一群人，他们奇怪的服饰和粗鄙的言行、夸张的动作和剧情，极真切地传达了生活的变态。

    而这些效果都是通过变形取得的。

    诗作为中国文学变革的先行，最早进行了对于传统正面和高大形象的反叛。它最早发出了对于矫情的“甜美”的诗的挑战。朦胧诗不仅以它的模糊意象叠加冲破先前的完整和匀称，而且表现了对于一贯怀疑的美丽的淡漠。这是一位诗人的“自画像”，北岛的《履历》：

    点着无声的烟卷是给这午夜致命的一枪当天地翻转过来我被倒挂在一棵墩布似的老树上眺望人们曾经为舒婷的《自画像》中那个天真烂漫的女孩子焦躁不安，而且谥之为“玩弄男性”的挑逗。但她对关于爱情的“恶作剧”，却是以传统方式传达的。在北岛这里却是丑陋的变形。

    外形的畸变和内心的扭曲，使非常态的描写形成一股冲击传统审美习惯的恶潮。恶心和丑陋、破碎和残缺，举目低头、外观内审，均是“不美”的形象、意象、情绪和感觉。人们已经看惯了实际生活的变态，人们感到传统的艺术不能表达内心的愤懑和抗议。他们在这些变形的艺术中得到满足。

    这是一种与以前不同的观照。这种倾斜、破碎和残缺，能够表现那真有事象的特定侧面及内在品质。这是中国当代文学受惠于世界现代主义文学的一个重要方面--它改变了文学只能如实地写或理想地写而成为也能变形地“歪曲”地写的格局，同时也改变了文学只能是审美的观念，而意外地发现了丑中原来有“美”，从而极大地拓展了文学表现的空间。

    （四）调侃的取代

    文学在中国，从来都是庄严的事业。曹丕着名的《典论·论文》讲文章是“经国之大业，不朽之盛事”，因此，构成中国文学的基本倾向是庄严肃穆的教化，它总是这样那样地与匡时济世的重大命题相联系。而杂文、漫画、讽刺诗等品种，一方面是作为非主要的样式加入了总的文艺构成中；另一方面，它以一种非正式的样式而同样地承担正式的教化功能。

    中国文学先前并没有用嘻嘻哈哈的游戏态度对待人生的文学传统。《阿Q正传》有诙谐和风趣，但却又十分严肃。中国文学的荒诞感和调侃色彩的增强，受到西方文学引进的启悟。中国不是由于它和西方现代文明的同步发展而发展了它的现代社会危机感，而恰恰是由于它的东方式的生产方式和思维方式造成的时代落差。

    当太阳向西方落去的时候，留给它的是长夜的暗黑。现实的逼迫使中国人感到困窘，而地位特殊的中国青年，对此尤为敏感。他们传达那种特殊的无能为力而产生的尴尬处境颇为传神。不可参与构成了孤独，无所祈求构成了绝望，无所驻足构成了飘浮，无可言说的愤激导向了玩世不恭。

    世界本应比如今看到的更为美好，但一剥开现实生活这只橙子，发现的却是失望。于是只好以不正经的态度面对它，这就是中国式的嬉皮士精神或流浪文学产生的原因。马原小说中的游戏精神很是突出，传统的文学庄严感在这里消失。他在不断地设置语言的迷宫和叙述的圈套。马原关于小说的“无意思”的表达，最鲜明地反抗了传统的庄严意义的教化。

    文学在这样的观念制约之下表现出强烈的无拘无束状态。

    诗和各种文学样式都有表现，但它依然是中国式的。调侃的背后，往往表现深刻的抗议或是浮沉的忧患，很少有绝对的和完全的不负责。王小龙的《心，还是那一颗》用的几乎就是希克梅特的《还是那颗心，还是那颗头颅》，但后一首诗中特有的悲壮和坚定在前者那里消失了。王小龙随心所欲地用非常随意的语言谈论人们认为的严肃的话题，例如：

    再说一个三流演员都在当总统你想会有什么好事走在街上疑心自己也是一出戏里的角色男孩子瓦文萨突然长大了保姆就得换上制服马岛终于在早餐时变成了茶点撒切尔这才想起了丈夫电线杆和精神病人打了起来妈妈下车发现雨伞没了而我结婚了总之，这些都让人纳闷一切看来都不重要，表现出极大的虚无。但是中国毕竟有自己的忧患。开够玩笑的诗人最后还是回到了痛苦的伤口：

    可是记忆，该死的记忆是牙齿掉了留下的豁口总让你忍不住老舔舔

    十、没有主潮的文学时代

    （一）文化选择的逆转

    中国文学自身变异的事实，唯有经历过大动荡之后的冷静的回顾，才会得到确认。五四运动展开的破坏旧文学建立新文学的文学革命，这一历史性的壮丽戏剧是在两个大的背景下展开的，即中国新旧两种文化的大冲撞和东西两种文化的大交流。

    五四运动的伟大胸襟和视野，对旧文化表现了严厉的批判性，对外部文化则表现了宽广的包容性。由于对历史冷峻的思考，使那一运动对封建文化体系采取了警惕的对策；而为疗治民族病痛的目标所指引，体现出对于西方文化以及世界文学的引进借鉴的热情。这无疑受到古老民族要求接受现代文明的洗礼从而成为现代民族这一宏大愿望的鼓舞。那时的“别求新声于异邦”，是与疗治和改造国民灵魂的要求相联系的。学医的鲁迅和郭沫若先后弃医就文，直接指明了这种文学疗救的动机。

    这种明确的动机决定了当年开放的和自由的文化策略。这一策略的实施是在科学与民主这两面巨大旗帜下进行的。因为高扬科学，因而摒绝愚昧；因为崇尚民主，因而鄙弃文化专制。

    中国终于获得了新的建设性的文化视野。这使中国在批判旧文化旧文学根基的同时，对借取世界先进文明表现了极大的主动精神与宽容态度。从“五四”文学革命的深入过程来观察：为再现民生的疾苦而选择现实主义；为争取理想境界而选择浪漫主义；为表现内心的丰富复杂以及拓展艺术的疆域而选择现代主义。

    不怀偏见的兼收并蓄，造成了“五四”文学的自由和多元的品格。它百川奔流的壮观场面，至今还体现着惊心动魄的气势。

    由于中国社会的特别契机，这些契机首先是由于中国国势的艰危、战乱频仍、民生多艰，严酷的现实赋予文学以严酷的选择。文学不能不贴近社会和人生，甚至不能不归附战争和政治并服务于它们。再就是十月革命以及苏联文艺理论和文艺斗争事实的广泛影响。中国先进的知识文化界，为了救国救民的理想而倾心于这场革命。这导致一个结果：自然地对意识形态和文学理论作了不容怀疑的选择。

    自此以后，中国文学面对惨痛的社会交际，总是以带着犯罪感的心理回避文学审美这一与生俱来的艺术规律。一方面不断强调文学与现实社会、阶级斗争、民族解放甚至政治运动的必然关系，另一方面不断批判文学的脱离现实斗争、形式主义、为艺术而艺术诸种歧途。这局面在全国获得解放之后，由于行政力量得到空前强化，我们自然而然地制造了一个统一的文学潮流。

    统一潮流的出现是渐进的，不知不觉的，但它的形成却作了一个重大的宣告--那便是“五四”的传统发生了大的变异。

    这就是通常所说的新文学的断裂，对这个断裂现象的大约描述就是新文学运动的自由的、创造的，特别是鼓励并事实上实行多种选择的格局，已逐渐改变为行政的、指令式的和严格意义上的单一选择的格局。构成单一选择的基础和前提，就是为既定原则所决定的文学主流或文学主潮思想。这种思想体系的基本特性是排他的，它信奉自身无可怀疑的真理性。它的唯一正确性当然地代表了文学的历史走向并决定文学的命运。与之相异的一切当然都只能是支流或逆流。基于这个前提，随主流思想而来的，就是被称为革命性质的批判文化性格的提倡和形成。

    在一个相当漫长的时间里，文艺批评和文艺理论的中心命题，是文学应当如何忠实反映生活并服务于理想的定型化阐释。

    无休无止的文艺斗争和文艺批判，均可溯源于此种文艺的社会性与它的审美性，文艺生态的多元性与行政的一统性的根本分歧。批判者与被批判者不断地互换位置，他们彼此折磨以致精疲力竭。大多数文艺理论家终生更迭着批判者与被批判者的角色，正是这种根本性的观念的分歧与矛盾所导致。特殊的环境造成了特殊的双重文化性格。一种是清醒地理解到中国文化和文学开放与交流的必要，以及中国文学纳入世界文学格局的必要；另一种则是在高扬和强调民族性和民族特性的前提下，事实上对自己实行禁锢的趋向。

    一批理论家和作家仿徨在巨大的裂谷之间，严酷的环境使他们无法进行自以为是的选择，只好听凭于一致性的召唤。于是便有了中国历史上最频繁但又是最单纯的文学潮流的更迭和涌现。文学自身并无运动，社会的和政治的需要制造着一个又一个“文学运动”。这些名目各异的“文学运动”，均以整肃和矫正创作的异向选择为自身的目的。尽管是各式各样，但均是批判运动。因而它的旨归不具建设性，充其量是在不断强调和维护已经得到确认的那些原则性的非艺术成分。所谓的不破不立、先破后立等原则，目的都在对于破坏性后果的强调。批判亦即破坏一切不适应于构成主潮的文学现象。许多参与了五四文学革命的繁荣和发展的流派、社团、作家，纷纷被判定为不革命和反革命的，小资产阶级和资产阶级的，唯美主义、为艺术而艺术和形式主义的性质，并在文学史着作中对这种判定加以肯定。这种判定的结果，就制造了孤立的、清一色的以及没有竞争对手的主流文学的奇观。

    这些运动促进的文学思潮，极大地改变了“五四”开始的文学发展的格局。从自由而多向的汲取，到自由而多向的竞争构成的中国新文学的诸种创作思想和艺术风格的辐射性展现的状态，改变为整齐划一的自上而下的发动和开展一个又一个文学运动的线性发展状态。五四时期并无一致性的文学指导思想，也没有形成压倒一切的拥立和独尊的文学现象，只有在对抗旧文学的过程中组成的松散的文学艺术同盟。

    自从具有统一的指导方针统驭的文学主潮出现，文学运动的基本表现是“有政府”状态。这种状态的极限发展是文学成为一个统一体以及走向越来越禁锢和僵硬的过程。一个方法：现实主义；一种风格：革命风格；一个题材：重大题材；一种人物：英雄人物；这就是对于发展到“文化大革命”期间的中国文学潮流的概括性描述。很长时间内，由于我们对这一切变异的现象采取了肯定的态度，因而造成无数的悲剧性结果。

    （二）线性发展的终结

    五四时期的建设和发展结束之后，中国文学便进入线性发展的漫长阶段。这一文学潮流的行进不是采取自我调节的方式，而是采取人为组织的方式。以切合社会的现有情势的需要为动力，要求文学据此组织一个与之相应的创作环境和秩序。一旦特定的文学环境和秩序形成之后，文学的自身规律也开始潜在地运转。当艺术的规律一定程度地影响文学运动的实际时，社会性的力量便出来纠正它的“偏差”和“谬误”。于是便有了一次又一次的矫正这些偏离的批判运动。原有的那次运动结束了，在新的批判的基础上又开展另一次文学运动。如此首尾相接，周而复始，源源不断地呈现出一条长线。长达十年的“文化大革命”结束以后，文学有了新的推进。人们为了描写新时期文学的繁荣，对它进行了阶级性的划分，例如伤痕文学、反思文学以及改革文学等。这种划分反映了文学发展的实际状况，并为文学史家的总结提供了方便。但这种描状多半未能揭示它仍然在文学发展的原有轨道上滑行的性质。

    政治动乱的结束以及经济改革的开始，事实上并没有要求制造出与之相适应的新的文学形态，依然是传统的文学推动力支配着当时的文学运动。因为社会的发展带给人以伤痕，传统的现实主义的阀门自然启动，它要求文学承担再现和反映这些实际的伤痕以控诉社会的变态；因为感到了仅仅反映伤痕的表象还不是剖析问题的实质，现实主义的机制主动要求深入揭示造成悲剧的一切动因。这便是由“伤痕”而“反思”两个阶段的顺理成章的发展。至于改革文学的提倡和号召，乃是由于中国社会对原有结构进行体制上的变革的社会的、政治的、经济的形势所需要的文学服务和文学配合。它是传统文学价值和文学观念的正常性的体现。与此相适应，对淡化实际生活和距离说、“向内转”及表现自我的指责和批判，以及关于作家的社会责任感的强调等，都是由固有的文学社会性和现实主义原则派生而出的。

    不论是提倡还是抑制，目的都在于继续维护数十年来不断维护的主流思想。它是总体的文学一体化和文学规范化的努力的继续。这种继续当然对现实主义文学的发展具有切实的效果。它有力地推进了本已异化的现实主义传统的修复和扩展，这是它的积极的结果。但通过这些强调展现的威力，却提醒人们对于固有的统一化文学构架的充分警惕。

    中国文学事实上很难改变它自身营建起来的秩序。不仅是行政当局，不仅文学家和批评家，甚至是受到欣赏训练的各阶层读者群，都成为了这个秩序的构成成分，他们都自觉地成为秩序受到危害时自觉出战的“白血球”。

    中国文学当然需要反映改革的作家和作品。但改革的中国与中国的文学改革，显然不是以改革文学的出现和滋荣为自己的终端目的。中国文学改革的基本使命是纠正文化选择的历史倾斜，使之改变逆转的局势而为顺转。其目标旨在恢复时代大背景下的世界性文学交流以及各民族文学经验融汇。近观，则是对于“五四”以后出现的文学大裂谷的充填和沟通，使原已开始但迅即消匿的文学的自由创造和多样竞争的格局在中国重现。

    因此，几乎就在强调文学和现实保持密切联系以及强调作家的社会责任感的同时，中国文学几乎以河流决口的气势进行了让人猝不及防的全面拓展和嬗变。在短短时间内，在已经相当凝固化的基础上出现的这样空前的思想艺术、内容形式、题材风格的变异，没有与之相适应的内外的动力与助力，是完全不可能的。

    若究其原因，首先仍然是对一个久远存在的巨大力量的认识，即本已相当政治化的中国文学的盛衰总受制约于政治的明晦。既然造成文学衰颓的直接原因是政治的失常，则改变这一局面的基本动力只能是政治的清明与豁达。中国文学当然不会也不应忘却从结束“文化大革命”到确定改革开放这一激动人心的人文环境的巨大变动。尽管十年多来曲折坎坷，曾经痛苦并继续经受痛苦，但若离开明智的政治决策以及给创作、评论、出版的适当的自由度，我们当前所获得的一切必然无存。

    当然更为本质的因素是文学自身的觉醒。文学异化的极端，不仅宣告了文学的歧途，而且创造了文学的毁灭。中国如今的几代人，不论肯定还是怀疑乃至否定当前的开放态势（也许还有极少数的人例外），就绝大多数正常的人而言，都无不憎恶和唾弃文化禁锢和文化专制。社会的大倒退惊醒了麻木温顺的灵魂，绝望的再生、废墟上的痛苦觉悟，鼓涌着一种不屈不挠的冲击力。

    中国文学很难重入地狱，因为它已窥及人间的曙明。即使有再大的折磨，它也不再眷恋那一方黑暗。这就是为什么即使冒着风险，中国文学依然一往无前地朝着开放的原野奔跑的缘由。

    从文学视野来看，中国人当时获得的是一个基本没有遮拦的20世纪世界文学的全景。19世纪已经退居幕后。尽管它依然为中国人所潜心崇拜，但已在十年间变成了历史。21世纪已经到来，它已成为中国人决心加以把握的文学现实。中国文学对世界不再隔膜。中国人不仅熟悉马克·吐温、惠特曼，不仅熟悉瓦雷里和卡夫卡，而且熟悉《等待戈多》、《第二十二条军规》、《恶心》、《嚎叫》和《百年孤独》。和世界文学的广泛交流，使中国绝大多数文学很难再返回那自我幽闭的黑暗王国。它不会甘心忍受那种不可忍受的幽闭。这已成为中国文学思想解放的极大冲力，也是中国文学“后退无路”的可靠的保证。

    在这样的总趋势之下，中国文学之河已经奔泻到一个漫无际涯的巨川入海口的河网地带。在这里，先前的一线黄河或是三峡锁住的长江为夺取一条通道而愤怒的奔突的情景，已经不再存在。这里的水流尽管湍急，但因舒展而显得从容；这里气势异常雄伟，但却不是巨流夺取一条出口。先前的单一河道，已在到达大海之前消失，这里出现了一种水流入海之前最庄严的气势和情调。一部诗一样的中篇小说，多次写到了已经到达的和即将出现的动人风景。这些文字赋予我们某种暗示的启悟：

    他看见白皑皑的雪原吞没了起伏的沙洲和纵横的河汊，在雪盖的冰土地和沼泽上，稀疏的灌木丛刺破积雪，星罗棋布地、黑斑斑地布满荒原。……开冻吧，黑龙江！他喊道，你从去年十一月就封河静止，你已经沉睡了半年时光，你在这北方神秘的冬季早已蓄足了力量，你该醒来啦，裂开你身上白色的坚甲，炸开你首尾的万里长冰，使出你全部的魔力，把我送到下游，把我带到你的入海口吧！（张承志《北方的河》）目标已经可见，船道自行开辟。不紧不慢，不争不抢，所有的小水流都埋头于自己的河道。它们不及他顾，只是朝着一定目标奔去。首尾相接的那条直线已经不存在，出现了无数的线。它们以各自的姿态弯曲着迂回着，如同诗人笔下的那些莽原和覆盖坚冰的河汊。它们彼此区别又彼此串联，构成了一个巨大的网络，但最终都向着海洋倾泻。

    这就是20世纪末叶中国文学的自然景观。这一景观出现的时候，周围依然如同往昔，呼唤着并力图维护着那种前已有之的单一主潮的文学构成。这一主潮当然也是前已有之的现实主义的、为当前政治服务的文学。改革文学的提倡最接近此种文学主潮的召唤。这自然有其不容忽视的价值，因为它是与当前社会现象以及人民利益密切关联的文学主题。但明智的看法已认识到中国文学不会重复指令式的单线运动构成的格局。作为一个与文学生态相悖谬的异常时代已经成为过去。不管产生多大的痛苦，都要痛苦地面对文学巨变的现实，那就是面对这些令人眼花缭乱的文学之网。

    （三）网络作为形态

    获得解放的文学的发展，已不听从一体化的召唤。推动着它的是属于艺术自身的规律，不再是其他力量。是文学对自身的导引造成了文学的自由。这种局面促成了有史以来的深刻矛盾的公开化，其中：千差万别的求异性与思想艺术一律化；为灵感驱使的创造性与教条化的领导；始终处于跃动变革的文学生态与程式化的僵硬规范；艺术变革超前意识的脱离欣赏惯性与迎合浅文化或无文化的消费对象；以文学为斗争或宣传的工具论与文学的多种功能的确认……种种现象，归根结蒂是文学观念与文学价值观的重大分歧。对这种重大分歧最简括的综合，则是一切矛盾都将归宿到决定中国文学命运的切近现实与疏远现实（其中最重要的焦点则是现实中的政治）、文学价值的第一性与这一价值的多样性这些根本问题上。因为文学的一体化召唤的减弱和失去权威，文学家更多的是听凭艺术潮流的推涌、创造灵感的启迪以及创作个性的驱使。而且，由于一个最基本的和最重要的艺术规律即弃旧从新规律的制约，文学如同一群脱缰的野马在没边际的旷野完全杂乱无章地奔闯。这就是失控状态的文学景观的出现。

    对于严受束缚的文学，这种失控是它获得自身生命的表现，因而是令人兴奋的前进。中国文学窒息过久，它一直在完全被动状态听凭他力的驱遣，而不能支配自己。不是文学家要自己干些什么，怎么干；而是别人要文学家干什么，这样或那样干。

    自从主流河道消失，出现茫茫千流，网络贯通，这新局面令弄潮的文学家自身都感到了“六神无主”，更不用说那些忧心忡忡的人们了。所有的文学探索者从四面八方送来了自行其是的作品，也从四面八方发出令人瞠目的言论主张，有的简直就是向着传统的挑战。下面的文字引自马原的《哲学以外》：

    读者和评论家问得最多的就是你什么意思？……我要是说我没有什么意思非难就更多，你没有意思干嘛要写？你不要故弄玄虚！……你是人，人总是有情感有倾向性，你的小说里没有是非好恶感情倾向，因此不明白你这么写是什么意思。你不会没有意思，你可以没有主题，不可以没有任何意思。（马原：《哲学以外》，载《当代作家评论》，1987（3）。）文学的传统价值观往往体现在它的“意义”和“意思”上，马原所反复饶舌的就是无意义和无意思的艺术本体。这种由有到无的转化说明了艺术观念的大错位。

    当人们以异常焦虑的心情告诫作者不要躲进艺术的象牙塔忘记人生血泪的时候，一些作家开始追寻远古的文化之根。相左的各方各有充足的道理和合理性，难以说服。事实上，文学很难取消它对现实社会和人们的生存状态的关心，因而现实主义的倡导至今仍有强大的吸附力和感召力。但寻根文学被理解为跑进深山老林、不问人间烟火、意在回避现实的严酷，至少是一个误解。

    像这样截然相悖的文学现象在80年代的文学发展中触目皆是。开始人们感到不能适应，久之就见怪不怪。我们从千奇百怪的千差万别之中进行最大公约数的归纳，则是诸种现象的两极发展状况。这种现象的出现，是新文学产生以来最为动人，也最为引人困惑的文学奇观。

    这里有壮烈的激情宣泄的方式，这里也有完全排除了情感显现甚至情绪因素的“纯冷”状态的表达。例如张洁的《爱，是不能忘记的》那种无言而又刻骨铭心的挚情，如宗璞《鲁鲁》那样寄深爱于鱼虫鸟兽的隐衷，都是文学新时代的激情显示。再如谭甫成的《高原》，不仅开启了情节淡化的先声，而且也不诉诸抒情，缓慢的甚至是沉闷的叙说中，让大海涌起了一片高原，象征式地托起了一个孤独的但已会梦想的灵魂。邓友梅的《那五》、《烟壶》、《寻访“画儿韩”》以及汪曾祺的系列作品，开启了对于民俗以及小说风土化的兴趣。小说的寻根虽不同于此，但却是由此上溯的创作运行。由此构成作为文化学的文学运动。在诗歌中巨大如敦煌、半坡、大雁塔，微小如古陶罐碎片，都引发了诗人的纠缠不清的情绪和架构宏大建筑的愿望。

    与此同时，另一种文学潮流也在推涌。这种潮流鄙薄那种对于文化现象的皈依感。他们以激愤的态度攻击文化崇拜欲，以此表示他们由积郁生发的抗议。当一些人对着大雁塔阐释和引申时，他们漠然地说：“有关大雁塔，我们又能知道些什么！”典雅和崇高依然坐在文学殿堂的正中，它们地位稳固，轻易不会动摇。但中国式的“嬉皮士”已经打着金钱板向他们走来。由于生活的失常只好玩世不恭，因为郁积过深而启悟了荒唐感。

    敏感的诗人们早已开辟了诗歌的另一种“风情”。在那里，诗美竟已消失得无影无迹，或者需要对传统的诗言情作新的诠释。总之，他们在努力以“不美”的文字传达“不美”的事象，传统的诗美观在这里断流。这里是新诗潮一位诗人的名作：

    我曾正步走过广场

    剃光脑袋

    为了更好地寻找太阳

    却在疯狂的季节

    转了向，隔着栅栏

    会见那些表情冷漠的山羊

    直到从盐碱地似的

    白纸上看见理想

    我弓起了脊背

    自以为找到表达真理的

    唯一方式，如同

    烘烤着的鱼梦见海洋

    万岁！我只他妈的喊了一声

    胡子就长出来

    …………（北岛《履历》）

    《履历》是一种自我解嘲，在这种嘻嘻哈哈的背后，则是可悲经历的血泪。使人感到了唯有此种表达，才能写出特定的悲凉感，以及对于无能为力境遇的抗议。当作家感到了过于沉重的情感和情绪的负荷，于是对甜蜜的描写产生一种逆反心理。他们竭力要破坏这种美好的装饰，于是在庄重和美丽的另一极出现了轻狂和丑陋。一方面有人为审美的创造竭尽心力，另一方面有人却开辟了文学的另一个潮流。他们把丑陋的表现第一次带给了中国当代文学。我们有幸欣赏当代那些最有才能的美文家，用从古代、“五四”新文学最有成就的散文创造的美文传统写成的光华四射的文字。如冯骥才那篇极受冰心称赞的《珍珠岛》，那么美好的文学传达的美好的情感，人与鸟类由信赖达成的默契。

    这样的文字可令心灵美丽地颤动，但是文学已把它的触角伸向了丑陋。

    残雪的世界似乎就完整地是一个丑的世界。她的笔仿佛是哈哈镜，一切都在这里变形。她创造的是前所未有的扭曲的环境和扭曲的人物。《山上的小屋》写的是精神裂变者：我突然顿悟，“原来父亲每天夜里变成狼群中的一只，绕着这座房子奔跑”，母亲则“一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂”。这体现文学的发展，它能以一种非常态的、非理性的方式把握生活。无疑，残雪的方式较之当年的《狂人日记》更易为当代灵魂曾蒙难的读者所理解。

    论及文学潮流，过去一直受到歧视并基本绝迹的通俗文学的突发性繁荣，不仅是一阵冲击波，而且构成了对于纯文学或俗称的雅文学的威胁。一方面，是文学迅速地高雅化。诗歌的贵族倾向已是明显的事实，许多作品和理论已发展到令受过高等教育的读者大伤脑筋的地步。另一方面则是形形色色的书刊迅速市民化，从金庸热到琼瑶热，外界的影响直接促进了本土的繁盛。过去大谈普及化而未能达到，如今不用号召却已超过。

    继20世纪30年代大繁荣之后，40年代国统区的留有余响但业已基本绝迹的通俗文学的骤兴，正是文学恢复它的各种功能以及文学市场对于创作制约的事实。这当然是在文学不再是他物，而只能是它本身的巨变发生以后才能出现的现象。

    （四）文学魔鞋的旋舞

    中国文学不再从单一渠道取得它的素材。这个渠道是社会，认为生活是文学的唯一源泉，文学家不能也不应须臾稍远离这一母乳之源。由于社会的政治化，很长时间，文学的素材也因而迅速政治化，为政治服务是文学的基本职责。如前所述，这造成文学的畸形发展。这一发展的最大后果，就是文学的失落。

    这一情况业已消失。文学为求得生存和发展无所羁束地冲突。在错综复杂的探索试验中，它改变过去的单一选择为多种选择。文学不仅从社会的政治途径取得材料，而且从各式各样途径和层次以多种方式取得材料和表现的手段。哲学对文学的影响变得极为明显，尼采和叔本华、海德格尔、萨特以及弗洛伊德的学说，使文学蒙上了多种哲学的光照。由此也派生出以感觉和潜意识的心理描写为特点的创作实践。人对于生命的认识、人生的荒诞感和悲剧感，无疑受到了特定哲学的影响。性意识在文学中的表现，使文学的范畴得到拓展。由于对文化的重视，形成作为文化的文学特性，民俗学、人类学、社会学、文学对语言学的研究，凡此等等，令人目不暇接。

    自有文学历史以来，从来也没有如同当代作家这样在创作上的随心所欲。他们一旦发现了自己，便如穿上魔鞋的舞女，一发不可停止地疯狂旋转。各种各样的文学探索可以说是在不再犹豫的状态中，勇猛地创新和探险。由于刊物的众多，为求生存而需要吸引名家名作以及别出心裁的创新，于是探索和试验便成为这种创新求异的必然的途径和手段。作家不断推出各种各样的风格和题材的作品。他们不断地变换着表达的方式，他们丰富自己的风格。他们玩魔术似的迷惑读者，让读者在人群中认不出过去的他们。

    王蒙和张洁、茹志鹃和宗璞都是这样的魔术师。王蒙从《组织部新来的年轻人》到《海的梦》，再到《活动变人形》，以及他突然变成诗人，而且以组诗《西藏的遐想》获得诗歌古邦意大利的蒙德罗国际文学特别奖，他的变幻莫测的艺术实践典型地概括了中国文学潮流自由而多变的无定向发展的模式。

    把张洁给人最初印象的处女作《森林里来的孩子》的那份清丽而充满人情味的风格，对比《方舟》以及《他有什么病？》的带有扼制不了的激愤的爆发，是很有意味的。例如下面这段文字（这里是等候飞机起飞的胡立川眼中的中国人）：

    一百几十张面孔相似得难以区分。个个似听非听，似看非看，似睡非睡，似醒非醒，这种麻木的状况，即使恐怖分子扔颗炸弹，也不会有所改变……一百几十张面孔，没有一张因飞机不按时起飞显示出过烦躁、焦急、疑虑、气愤……胡立川想，如果这一百几十个人生病，恐怕也只能生同一种病。另一段是关于中国人精密的愚蠢：

    问题之所以简单，是因为经过区、市各级医院的检查，丁小丽的处女膜，仍旧安然地长在该长的地方。这说明新婚之夜，她丈夫压根儿没把她怎么着。如此这般，丁小丽又值钱了；如此这般，丁小丽又从小淫妇，变成了节妇烈女；如此这般，她丈夫又从法庭撤回了离婚起诉；如此这般，丁小丽的丈夫又爱丁小丽了。（张洁《他有什么病？》）再与她产生广泛影响的《沉重的翅膀》加以对比，便可以看出这位外表文静雍容的女作家创作思想的多样而复杂。

    宗璞的生活圈是北京的高层文化界，她一贯地显示着一种大家闺秀的风范。自从《红豆》一曲奠定了她的艺术个性，人们原以为她将循着这条路一径走去。《我是谁》、《废墟的召唤》已令人骇奇，但《泥沼中的头颅》却又摆脱了《我是谁》那种拘泥于写实的、荒诞的“放大小脚”的幼稚感而体现出某种“地道”的成熟感。读来沉闷滞涩，正是它的老练圆正之处。她以象征的笔触暗示生活也包括自身的“泥糊”情状。这里是混浊的一片，泥沼吞噬一切，什么都黏糊着，不作清晰的判断。这里和那里，此物与彼物互相纠结着，这种阴森的氛围给人以压迫感。

    至于谌容，她的现实主义创作素质是稳定的，但一些作品如《减去十岁》、《大公鸡悲喜剧》等也有着艺术新潮的影子。

    各种艺术实践都在寻找自己的位置。它们确定自身的流向或笔直或弯曲或迂回，但又彼此汇流和渗透。在这个时代，各个艺术个体不再过虑自身的安全。的确存在不安全的因素，但粗暴吞噬或取消的可能性已减弱到极的程度。在这个开放的艺术世界里，我就是我，你就是你，但又是相互制约的和彼此影响的。这是一个我中有你和你中有我的世界。

    因为置身于一个开放的时代，要继续实行禁锢和自我幽闭是不可能的。互相影响甚至无情淘汰，将是这里的正常秩序。对话变得困难了，因为自由的艺术家更相信自己的追求，再也不祈求其他力量的庇护。所有的艺术都处于抛掷状态。这里的秩序是恒动的，而不是恒静的。混乱和失控把“正统”的艺术家和批评家弄得神志恍惚，莫衷一是，哀叹人心不古，走火入魔。

    但深受中国文学的僵顽规范之苦的人们，都从当前这种“杂乱无章”的状态中看到了新生命的跃动。一条代表主流的河道消失了，却出现了叶脉般伸展和充盈的血管的网络。在这种自由的搏动之中，文学肌体进行着最广泛的新陈代谢。有识之士无不为这种“失控”而兴奋。这是挣脱，是期待，更是获得。

    （五）“混乱”的价值

    中国文学艺术的标准化现象是第二次浪潮在中国文学中的超前实现的特殊现象。未来学中的第二次浪潮，世界性工业文学标准化是一个重要特征。不管人们怎样地议论，前进中的第二次浪潮的思想家们，明确地坚信标准化是有效率的。因此在许多方面第二次浪潮通过无情地运用标准化原则，把千差万别的东西统统都拉平了。基于中国社会发展的缓慢现实，中国工业生产和社会机制的标准化现象与发达的资本主义社会所达到的标准化现象相距甚远。但中国文学艺术却由于自身的特殊机遇而奇迹般地造出了精神生产的标准化产物。

    觉醒的中国一开始便以结束此种非正常状态为目标。文学实践中以对原有大一统的文学格局的怀疑为先导，终于获得了一个当今这样失去秩序的文学环境。这是不再按照指令的意图发展的文学。尽管强大的传统力量仍然要求它应当如何，但文学显然只听命于自身。作家艺术家的自由创作的心态可能就是最可怕的魔鬼。一旦乱花迷眼，他便意马心猿，难得再禅心如水。

    况且当时的中国文学又是这样一个无情的竞技场。墨守成规而不图精进的，注定要被淘汰。在这样生命攸关的环境中求生存，无形的力驱使每个作家甘心充当艺术的探险者。于是，不用传统的号召或发动的方式，艺术自身的规律便导致空前规模创作的涌动。看不到过去那种秩序井然、前后有序的“常态”，这里体现出不顾一切的超前性竞争。每个竞技者使出全部才智，思谋如何出奇制胜地赢得读者和舆论。题材的开掘，表现的方法，艺术的风格，每个人都有了一种空前的自觉，那就是不仅不重复自己，而且要震惊他人。于是不仅出现了新题材的开掘、新体式的试验、新趣味的刺激，不仅造成主题的模糊和无主题，而且造成文体的混淆和渗透。最大胆的创新和最惊人的混乱造成了当今中国文学的最动人的风景。

    这是一个否定偶像因而也失去偶像的文学时代；这是一个怀疑权威因而也无视权威的文学时代；这又是一个不承认既有秩序，因此失去秩序的文学时代。所有的文学参与者都有一个自以为是的文学信念，他们匆匆往前赶去而不再左顾右盼。艺术家的独立性和“狂妄”的艺术自信构成一个自以为是的新秩序：无序化、动态结构、多元体系。

    这一新秩序首先要论及的因素便是无序化。那种为一个统一的秩序所策动的文学秩序已成隔世。甚至新时期出现的由一篇名作或一个名家的出现而立即造成一种轰动，从而竞相模仿的情况也成了昨日。文学不再由哪一个人或哪一篇作品划分阶段。可以说文学已失去了明确的阶段划分。结束动乱之后的文学初潮，我们大体上还能从伤痕、反思等惯性滑行的文学现象中得到阶段性的说明，但谁又能说得清当前是什么文学阶段，是什么样的文学主流？批判“淡化”和“向内转”，但它们并不因而消失；提倡“贴紧”和“深化”，但它们也无力再造统一的主流现象。

    这倒有点像戏剧散场后的观众，其间出现的无先后、无排列和非组织，便是散场剧场的次序。众人总是一径匆匆走出，又匆匆投入屋外的人流。也许人们也有模仿，但很难承认这种模仿；也许人们都在创新，但不好遽然判断为成功。这里有一股气氛足以感动所有的人，即不论这种艺术探索其为成功或不成功，他们都有属于自己的权利和位置。尽管事实上仍然存在着文学艺术的某些模式，但人们似乎厌倦了对主流模式的肯定。

    每个人都在选择自己的起跑线。这个竞技场不再只有一条跑道，而是有众多的跑道。姿势和速度、规则和标准也没有统一的规定。

    文学理论批评的发展也是如此，初期为配合全社会拨乱反正的历史社会学的批评家为文艺的拨乱反正作了大量的工作。

    这情景略加溯源，便可寻到它的发展踪迹。首先是在大一统的和高度僵硬的文学现象中，“文化大革命”大批判运动着意归纳出与这种大一统的教条规范不一致的文艺“黑八论”。“文化大革命”中的批判“黑八论”运动起了强化统一的作用。动乱结束之后的调整，则主要着眼于社会政治的意图而对文艺自身的规律则无暇顾及。

    批判的批判过去之后，文学理论批评除了号召和发动的政治和准政治的批判、“讨论”、运动之外，同样开始了较之创作实践毫不逊色的文学批评的反规范运动。原先的批评模式--那种以非艺术批评因素为主要特征的批评模式受到了冷落。所谓的文学批评“方法热”，指的是重新学习并热心引进若干不同于传统批评模式的批评方法，如从系统论、信息论、控制论等引进的批评方法等。一批富有锐气的批评家从事和支持了这一理论批评创新的举动。

    当前的文艺科学方法论的变革，大体上经历着几个层次构成的内容：首先是引进和借鉴现代西方各流派批评方法以改变当前中国文学批评的贫乏、僵硬与单调。一时间关于心理批评、原型批评、形式主义批评、语义学派批评、结构主义批评、接受美学批评、比较文学批评等介绍和实践盛极一时。另一个突出的现象是取法自然科学概念和方法为拓展文艺批评开辟了新途径。通过其他学科的渗透来改革文艺批评的素质，这为开放的文学批评体系的建立作出了贡献。再一个努力就是运用系统科学方法论，促进文艺思维方式的革命。

    文学批判经历了短期的对于文化专制主义的清理和批判调整之后，立即开始了近半个世纪以来绝无仅有的批评大繁荣。不同年龄层次和不同观念、不同方法层次的批评家共同创造了这个繁荣，它为无序性开放的中国文学提供了新的内涵。

    无序性是对当前文学的横向描写。而对中国文学总体把握中动态结构的归纳，则是一种纵向考察的结果。曾经长时间凝固和停滞的中国文学，仅仅是因为挣脱了禁锢而获得自由，受到魔力似的迅速旋转起来。文学的实践以异常的速度更迭着。一两年前还是超乎人们接受能力的艺术实践，顷刻间变成了被超越和挑战的对象。

    朦胧诗运动中的先驱者一个一个变成传统。曾经呼唤人们理解的舒婷，已经从难以理解的“古怪”变成了谁都能够理解和接受的“古典”。北岛面对着的是一批又一批怒气冲冲的后来者，大家在感叹自己前进的路被挡住了。舒婷还是温婉的，她对那些立志要超过她的年轻人说：“对于年轻的挑战者，我要说，你已经告诉我们，你将要做什么；那么让我们看看，你做了什么。”（舒婷《潮水已经漫到脚下》）诗歌界的艺术更迭最迅速，人们还来不及适应朦胧诗造成的诗歌观念和诗歌审美习惯的大冲击，它已变成了即将过去和已经过去的艺术时代。新生代正在雄心勃勃地向着北岛、舒婷挑战，使得他们不得不以年长一代的身份和更新的一代人对话。

    在小说界，同样存在着激动人心的场面和情景。从王蒙引用意识流的手法开始，到在“清除精神污染”运动中因《在同一地平线上》等作品而受到批判的张辛欣的创作意向，正当人们为他们作品中的“现代派侵入”而大惊小怪的时候，创作界几乎是以小跑步的姿态接受了刘索拉、徐星和残雪的三人旋风的冲击。

    人们终于从残雪的作品中看到真正的现代主义的鬼影。对比以前对着那些作品的怪叫，未免为自己的过敏反应感到赧然。

    批评界也被这种艺术的快速更迭提高了胃口。他们不满意同代人的自我重复，他们希望看到作家们穿着红舞鞋不停地魔舞。

    作家面对那些贪得无厌的刊物和编辑，处心积虑地多产多销。但是他们难免不因高产而自我重复。艺术的急剧变动带来了普遍的危机感，这种危机感更大地刺激了艺术的嬗变，而这就呼唤着良性循环的艺术生态的形成。

    上述纵横两个方向的综合考察，使我们有可能窥见当前中国文学艺术变革的立体交叉的全景。中国的文学在急匆匆的演变中失去了过去我们熟悉的格局。我们的文学不再是单一的文学。尽管现实主义依然拥有强大的实力，但人们已不再承认现实主义为唯一的文学潮流。即使从创作方法的摒弃单一选择的结果来考察，从现实主义、浪漫主义、现代主义、象征主义到魔幻现实主义、黑色幽默、超现实主义等的一时呈现来看，就已是一种多元文学的规模。

    中国文学由于它的历史悠久和传统深厚，在诗歌、散文、戏剧、小说各个门类都保留有生动丰富的“活化石”。古典的传统影响依然存在。以古典诗歌写作的现代旧体诗、民歌体新诗以及大量的戏曲艺术作品、章回小说等，都是这一传统的延续和发展。“五四”新文学革命的成果在这里体现了中国文学的新传统。

    其间又划分为解放区的文学传统和大后方的文学传统。这两方面的文学分支都各自拥有实力雄厚的作家群，以及相当深远的影响。

    上述三个方面构成了中国中年以上作家的不同层次。再加上80年代形成的受到西方现实主义和后现代主义影响的、以变革创新为主要特征的创作实体。中国文学艺术已经成为世界上最丰富最全备的艺术博物馆。由于中国特殊的历史背景和文学经历，它以短短十年的无拘束延展，集中展示出极自由的择取性。它创造奇迹，即把全世界文学历史作一种神奇的处理。

    驱遣一切的艺术方法和艺术风格，不论是写实的、抒情的、象征的、讽喻的、幻觉的、心理的……统统来到东方这个最古老也最年轻的国家集中，从而构筑起了纷繁多彩的多元文学殿堂。

    高知识层的人们可以从中获得精深和现代的精神享受；最缺乏文化的那部分劳动者，有为数众多的通俗文学提供需要的满足；青年知识分子和青年工人也能够在公共出版物和自己采取的方式中获取他们的需求。中国文学如同中国当前的经济一样，原先的僵硬的统一石块已经解体，它体现出清晰的层次感。一个统一的读者市场已宣告解体。现在不是市场规定读者，而是读者要求市场。中国新的读者构成呼唤的是多层次的多元的文学体系，这个体系已经在疑虑重重的公众视界中涌现。

    无序化、动态结构和多元体系，三者组构而形成当前中国文学艺术失控的混乱。如同布瓦洛说的，这是美丽的混乱。所有的人都应当学会适应这种多样选择和自由竞争构成的新秩序，并学会互相宽容。这是一种毋庸置疑的合理，不论你是否愿意承认。不然，你的痛苦将是永恒的。

    一个统一的太阳已经破碎。这些碎片在天空中美丽而自信地旋转。这些闪闪发光的星体认定自身是一个又一个崭新的太阳。中国文学的天空，如今显得空前的富有，不是一个太阳，而是千万个太阳在照耀、闪光、旋舞。

    十一、不作宣告的革命

    （一）比较：历史的追溯

    在中国新文学的历史上，“五四”那一场文学革命不仅是轰轰烈烈的，而且以它的明确而大胆的主张留给后人以深刻的印象。一批勇敢的叛逆者，为着改造旧文化和旧文学而奋起呼吁奔走。那时的文化革命及文学革命的火种自西方引来。高扬现代文明精神以反抗中国的封建文化和封建文学，成为当时明确的目标。

    1915年，陈独秀发表于《青年杂志》（后改名《新青年》）第一卷第一号的《法兰西人与近世文明》，表现了对于东方文明审慎的批判态度，而对以法兰西为代表的西方文明则加以热情的肯定。他认为代表东方文明的印度和中国文化“其质量举未能脱古代文明之窠臼，名为近世，其实犹古之遗者”。而他所谓的近世文明即我们现今讲的现代文明“乃欧罗巴人之所独有，即西洋文明也，亦谓之欧罗巴文明”。陈独秀认为由人权说、生物进化论以及社会主义组成的近世文明“最足以变古之道，而使人心社会焕然一新”。同期《青年杂志》还登了汪淑潜的《新旧问题》，文章认为今日之弊在于“新旧之旗帜不鲜明”。他的所谓新，就是外来的西洋文化；所谓旧，就是中国固有之文化。新文化尊重自由，反对专制，主张宪政，与旧文化无折中调和之可能。“新旧之不能相容，更甚于水火冰炭之不能相入”。

    新文学革命把它的奋斗目标集中在两个重大的问题上。第一是文学工具革新的“活的文学”的争取。胡适等人力主以白话代替文言，认定将来的白话文学必为中国文学的正宗：与其用三千年前之死字，不如用20世纪之活字。文学运载工具的革命在中国文学史上的意义是空前的。先行者基于一种文学的历史进化观开展的用白话文代替古文正统的变革，胡适对此有一段相当痛快的描述：（使那“宇宙古今之至美”，从那七层宝座上倒撞下来变成了“选学妖孽，桐城谬种！”从“正宗”变成了“谬种”，从“宇宙古今之至美”变成了“妖魔”，“妖孽”，这是我们的“哥白尼革命”。）

    第二个目标便是进行文学内容的革命--“人的文学”的争取。周作人发表于《新青年》五卷六号的《人的文学》被认为是当时文学内容革命的一篇“最平实伟大的宣言”。周作人提出：“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”这不仅与旧文学加以截然的划分，而且也与新文学运动的一般涉及社会人生的主题相比有了质的提高。周作人旗帜鲜明地提出排斥的十类非人的文学中就有《西游记》、《水浒》、《七侠五义》诸书。他为此作出的结论是非常动人的：“还须介绍译述外国的着作，扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。”

    胡适针对“五四”初期的文学革命的最具实质性的内容，对这个革命的价值作出了概括。他的概括突出了那一场划别古今，并把中国新文学运动导向世界格局的性质加以肯定的判断：

    《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡泊平实的“个人主义的人本位”也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为“个人解放”的时代。然而当我们提倡那种思想的时候，人类正从一个“非人的”血战里逃出来，世界正在起一种激烈的变化。（在这个激烈的变化里，许多制度与思想又得经过一种“重新估价”。胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》。）

    从以上叙述中可以看到“五四”那一代人那种开辟文学新时代的革命精神。他们要求于文学的，是一种以最新的思想和观念对以往的文学作一番决断的清算。用革命的方式批判旧的，创造新的。他们把中国传统文化和旧文学放置在一个已经获得世界性视野的参照中，决定一种旧价值的弃置和新价值的确认。这是一个以鲜明的态度、果决的精神弃旧图新的文学时代。它的创造精神，从创造社的诗宣言中可以得到概括：

    我幻想着首出的人神，

    我幻想着开辟天地的盘古。

    他是创造的精神，

    他是产生的痛苦，…………

    我要高赞这最初的婴儿，

    我要高赞这开辟鸿荒的大我。（郭沫若《创造者》）

    当时的诸多因素决定了这批创造者的前无古人的气概和精神。他们把自己想象成一个创造新世界的人或神。他们感到了自身担负沉重的创造使命以及诞生新事物的痛苦。一个基本事实就是当时的文学不仅工具的陈旧不能适应时代的发展，而且文学内容的陈旧和没落也亟待一个新的变革。这样的事实决定了形势、位置以及方式。完全的时代悖谬造成人们对于旧文化和旧文学的不妥协的对抗态度。这是一种没有退路的决战。它需要的是一种断然的宣告和果敢的行动。这就造成了当年那种革命性的发动和发展。在中国文学的发展史上，像这样的文学革命，即完全以新的取代旧的，不仅从形式上而且更从内容上毫不妥协地抗争的变革，罕有可堪比拟的。

    （二）和平的方式--修复和肯定

    “文化大革命”结束后，中国文学的十年和平发展，在整个新文学运动中具有一种特殊的性质。从总体上说，它是新文学运动内部形成的一个阶段。中国新文学的质，在这个特殊阶段里，保持了它的延续性。当初提出的任务依然有待承继和完成。尽管前此阶段有了相当程度的疏离并造成断裂，这恰好证明当前阶段的任务不是另建体系而是一种对于已有和曾有的文学的重新肯定。修复这种历史性变异的断裂，成为了和“五四”新文学运动保持延续性和承继性的合理纽带。这就决定了当时的中国文学根本使命是匡正偏离之后的发展，而不是任何新方向的取代。

    但考虑中国文学问题又必须不脱离社会和文学实有状态的考察。历史的事实决定了一种必要的严峻的态度。正如在以前各章谈到的，由于中国当代社会的诸多实际的因素，文学在进入20世纪40年代以至于“文化大革命”结束，特别是“文化大革命”结束前10年，产生了一次长时期的“滑坡”现象。渐渐加剧的“泥石流”造成的崩塌，使文学有了大的变异。其中一个显着的特点是文学运动以及文学结构的变异。文学运动由一种原先的自由调节的状态进入了一种行政指令的状态。这种状态最具特色的表征，是以非此即彼的选择原则的线性发展，代替了网络的并存与互渗的交错状态；文学结构则由明显的多元结构而退化为单一的结构。

    “五四”后不到十年，多种风格流派并峙的局面逐渐消隐。伴随文学意识的革命化而来的，是现实主义地位的特殊化。由于与意识形态的提倡相联系，各种名目的“现实主义”成为了中国现代文学的受到特别看待甚至是唯一提倡的一种创作思想和创作方法。进入20世纪50年代以后文学风格和艺术方式的贫困化与此不无关系。

    单一提倡和文学严重政治化的结果，造出了一个空前的文学规范。这种规范不说明文学的繁荣和充满活力，恰好说明它的僵硬和对于丰富人生和复杂情感的不适应。僵硬的公式造出的最大文学奇观，便是文学语言形象的假、大、空。无限丰富的中外古今文学传统受到了宣判、驱逐和否定。文学的无限可能性蜕变为全中国数亿人只能享受几个极端变态的“样板”戏。事实提供了最充足的理由，说明文学现状的不合理。更为严重的是文学内容的严重异化。长期粗暴批判文学的人学属性，无端地排斥人性和人道对于文学内涵的充实。可笑的是对于人在文学中的鲜活而自在的生存状态的教条规定，包括对题材、处理情感以及情调的刻板而琐屑的指定。甚至在对于“样板”作品的移植和模仿中，举手、投足都不允许“走样”。把作品中的人物无限制地英雄化的结果，只能是作为人的变态的超人和神的普及。这是文学中的人性的和人的再现的最严重的扭曲和异化。

    中国文学已经无出路可走，也无退路可寻。由于至少长达十年的大批判和大规模焚书，在这场浩劫中，一切人类优秀的文化遗产都被打上了“金印”。它们成了原罪的象征。历史上的遗留既已被人为地“消灭”，现有的一切不仅极为贫乏而且又迅速地模式化。这些事实已为人们所共识，原因也无须细说。一件事情的极端，往往是另一件事情的开始。中国文学仿佛是受了重伤的巨兽，它失去了昔日的威风，躺在血泊之中抽搐，它期待着灭亡之中的奇迹般再生。

    一切仿佛是冥冥之中的安排，终于出现了一个扭转局势的契机。1976年宣告了一个封闭和禁锢时代的结束，同时也宣告了一个开放和流通的时代的开始。中国文学慢慢地打开了全部的窗子。它在惊异于世界的陌生的同时，也对自己陌生了起来。书禁的陆续开放，翻译作品的日益增多，国际文化交往的频繁，宣告了原有的状态的不可继续。中国人这时方才感到文化噩梦的不可思议，先是怀疑，继而否定了这种非正常状态。中国文学开始发生动荡。动荡是从对于已有状态的怀疑和否定开始的。但一种强有力的参照系的出现，却是这一文学变革的最直接的催化剂。要是没有获得最直接的对于世界文学现状的认识，要是没有外界提供的这种强刺激，中国的文学变革可能还要推迟很长的时间。

    以上的分析说明，走向极端和绝路的文学的觉醒，有力地证明文学的革命性变革是一种无可选择的必然。而社会开放带来的外界的参照，更刺激了这种变革的坚定性。

    （三）建设的内涵

    由于这一场革命是震惊于“五四”文学传统的严重断裂，故以恢复断裂和恢复新文学传统为自己使命的革命性质是建设的。它当然也包含了破坏，但破坏的是那些改变了文学革命性质的消极成分。如上所述，纠正文学的变异和摆脱文学的沉沦，决定了新的一次文学革命是一种必然。但如下几点基本目标却决定了这场革命的和平性质：第一，新的文学革命旨在改变文学在以往的被歪曲和扭变，它的目的是中国文学优良传统的修复、发扬和发展。第二，中国觉察了文学老化现象，它亟待注入现代精神以实行文学的现代更新，中国文学新的一场革命旨在用这种建设性的现代意识的充实和更新，为争取中国文学加入世界走出切实的第一步。第三，中国新文学原是对于封建主义的旧文学革命的产物。这个文学的性质后来逐渐产生了变化，革命文学终于成为一种受到人为扭曲的形态，如今是由此再回到文学革命。这一次新的文学革命对于原有的文学，当然不意味着某种轮回，而是匡正谬误之后的革命性进展。

    以上数端建设性的内涵给予这场新的文学革命以和平的性质。因为有了文学的异化，于是才有对异化施以匡复的努力。匡复决定了这次革命的非破坏性。和平方式的采取乃是由于事实性质的决定。

    这次新的文学革命同样地受到了时代的驱策。要是没有气势宏大的思想解放运动，要是没有对于社会异化的全面拨乱反正，文学的革命性变化也就不会以如此突进的姿态发生和进展。社会变革的建设性决定了文学变革的建设性。从性质到方式，文学运动无不受到社会运动的制约。

    新时期的文学运动并没有一个预定的目标、策略、步骤和方法。它是社会发展的“跟随现象”。如同全社会的变革和进步带有极大的实践性一样，文学的变革也带有极大的实践性。它的最鲜明的特点是不作宣告的默默地运动。以自然形成的一个又一个的文学变革的实绩，证实这一运动的存在。1976年那一次给中国社会带来生机的政治变动，也给中国文学带来了复兴。

    这个新的中国文艺复兴，迄今为止已显示出它的极大的革命性。而这种革命性是以不事声张的方式进行的。它的建设性实绩体现在二点上。首先，以批判方式进行的对于文学创作和文学理论批评的变质进行纠正。这是一种对于谬误的拨乱反正的实践，这一实践对于扭转原有的文学恶性发展起了根本的抑制作用，从而为中国文学从废墟中的新生打下了基础。

    其次，对于中国革命文学传统，特别是从《在延安文艺座谈会上的讲话》开始的那个为工农兵服务的大众化文学传统进行了有效的修复。这个修复的全过程我们称之为文学的惯性运动阶段。这一阶段的基本任务在于对已有的文学实践进行一番历史性的还原和择取。经过这一次选择，对自20世纪40年代以来的文学指导方针和文学创作、批评的实绩，作了一次鉴定。主要是对于极左路线的否定作了否定。这一文学运动特殊阶段的最大功效，是对于现实主义精神作为传统的恢复、发展和深化。文学重新确认了对时代和人民的忠实，对社会生活的忠实。以真诚的态度说真话，是惯性运动时期的鲜明旗帜。

    而最为重要的事实却发生在惯性运动结束之后（大约是1978年底）。文学由于思想解放运动（主要体现为现代迷信受到怀疑和否定）的启示和诱发，而默默地进行着划时代的进步和发展。这一发展可分为两个方面加以描述：一方面是禁锢解除之后，文学的自由本性得到了恢复。听凭创造激情和公民使命感的驱使，文学行进在布满地雷的禁地上，一步一步地审慎前进。随着各种创作禁区被跨越，文学也就自然地划开了各种各式的创作阶段。最明显的是由伤痕文学、反思文学，再到改革文学的线性演进。其间虽夹杂有试图作某种突进但受阻而未能奏效的，如《假如我是真的》所代表的对于社会阴暗面的控诉、《苦恋》所代表的对于现代迷信的批判以及《将军，不能这样做》所代表的对于特权主义的揭露等，但即使如此，文学发展的事实足以说明它无可辩驳的前进。

    另一方面则是对于规范化束缚的反抗，它的反传统、反权威、反依附的努力为自身争得了空前的自由度。这个争取导致线性发展的终结。文学反思阶段以后，事实上开始了一个无序状态的发展过程。这个阶段的文学受制约于文学竞争的规律，而摆脱了行政指令的运动状态。它的基本形态是网络结构的出现和多元体系的确立。

    从此，中国文学开始形成了文学自身运动的格局。这是这一场不作宣告的文学革命的最主要的成果。它不仅导致了文学生态的根本变化，即自由竞争代替了行政指令，多元建构代替了单一格局，自然调节代替了人为取代；而且还导致了文学对所有地域空间的无所不在的占领。它支持了文学无禁区的趋向。更重要的则是对于文学观念的重新建立和重新审视，这突出表现在传统的文学价值观和功能体系的否定后果。

    （四）选择是这里的上帝

    我们把这一场悄悄进行的文学革命，称之为文学的“绿色革命”。绿色革命是一种比喻性的借用。这一词汇原先是用来说明农业上的变革运动的。20世纪60年代针对水稻、玉米等农作物倒伏、不耐肥、产量低等问题，利用矮化基因材料育成该类作物的矮秆、耐肥、高产品种。这一科研成果使相当多的缺粮国家实现了粮食自给。这一革命性措施被称为农业上的绿色革命。

    借用这一词汇的用意，在于暗示这一场关于中国文学艺术的革命的和平性质。绿色相对于红色而言，是非暴力、非强制性的象征。它是绿色的，但又是革命的。它改变了以往的革命含义，以往的文学革命运动，除了“五四”那一次以外，其基本形态都带有使文学离开自身的倾向，使文学更加明确地成为阶级、政治的从属，从而成为特定阶层的利益和意识形态的替身。仿佛唯有充分体现它所寄生的主体的价值，寄生体才有价值。绿色革命唤回了文学的自我灵魂，它使文学回到自身，成为自行选择的自然的体现。它可以为别物服务，也可以只表现自身，但艺术规律的制约在这里已成为无可替代、也无所匹敌的力量。文学在自身土壤上吸取阳光、空气和水分，自由地塑造自己。这是一种绿色的生态环境和绿色的生命状态。

    这一革命之所以是绿色的，还在于它不以人为的方式对文学世界进行淘汰和扶植。中国文学在相当一段时间里实行的是一种非此即彼的生存法则。一个新的文学现象的出现，意味其他一种或几种文学现象的人为消失。这种生态环境造成了恶性循环，即它的“单性繁殖”不可能出现新的转机。

    80年代的文学变革，旨在建立一种新的秩序。这个秩序承认各自的价值，建立一种和平共存的多元并立的环境。以这个革命作为起点，中国文学不再以行政的方式取消什么和建立什么，文学的自在消长状态将促成文学的长期繁荣。中国文学艺术首先在诗歌领域创造了这样的存在。现今的中国诗歌已呈现出世界上最丰富的“诗歌博物馆”的状况：从最古老的诗歌形式到最新潮的诗歌形式，从最正统的诗歌观念到最激进的诗歌观念，都在中国诗歌博物馆中同时展出。其他文学艺术品种也将陆续仿效诗歌。这里存在竞争，并将有淘汰，但竞争和淘汰都将是和平的，它基本上采取了自然调节的方式进行。

    在这个生存环境中，将排除暴力强制性。一个竞技场上的失败者，将自行退出竞赛。他要是不甘永远充当被遗弃的角色，他就会以更加急剧的艺术变革重新进行角逐。读者市场是竞技场，而欣赏者和舆论的选择是这里的上帝。

    （五）全面展开的试验性

    中国文学界流行探索的观念是新时期的事。诗歌最早实行了探索。“朦胧诗”的出现曾被支持者称之为“崛起”，又被反对者称之为“癌症”。同是一物，毁誉交加。但它的名称“朦胧诗”，却由明显的否定嘲讽意味转而成为肯定的名称。这一广泛深刻的探索获得成功，是诗歌以绿色的方式（尽管伴随它生成的曾有过危险的政治干预的意图）进行革命性发展试验的成功。1980年创立的诗歌理论刊物，干脆名为《诗探索》。随后有上海文艺出版社的《探索诗选》，又有春风文艺出版社的《中国当代实验诗选》，都证明了这种试验的大胆而隐秘的存在。

    悄悄地探索和实验，在实验的基础上推出一些或众多的诗风和流派，而后引起一番震惊和骚动。这种骚动是由于不能适应和不可容忍。经过一番情绪激动的论辩甚至攻击，直到双方都疲惫不堪，无力再战，于是不再论战。过了一段，那些情绪激烈的，看看他周围竟然有那么些支持者，于是心境变得平和起来，进而以直接的或间接的方式肯定并接受了他原先反对的。这就是异端的侵入与加入。中国现今的文学有极大的胃容量，它不断地抗拒这种“异物”，继而无可奈何地接受了它。这是一个其大无比的“异端收容所”和“异端改造所”。不断推出的文学和艺术的“异端”，又不断地被吸取和消化。这就悄悄地充实并改造了中国的现有文学格局。这是以和平的方式进行的文学艺术的革命。

    在现今中国文学艺术界，这种探索和试验正在无所遮拦地全面地展开。不再单单是诗歌一类--诗在中国当时的文艺变革的功绩已被历史所记取。中国新文学的革命中，凡是涉及重要的转折关头，几乎总是由诗做出勇敢的贡献：“五四”的白话诗血战，“天安门诗歌”点燃的火种以及引发的政治爆炸，朦胧诗运动宣告了文学绿色革命的开始--而后是各式各样的文学艺术的加入。

    在文学中，除诗以外最引人注意的是小说。小说自王蒙悄悄发难，到张辛欣初步传达现代人的意识，随后有刘索拉、徐星等的大胆实践。他们每一位迈开的陌生的一步，无一例外地都伴随着习惯势力的谴责。到了刘索拉《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，谴责追踪而至。一篇指责《无主题变奏》的文章，抨击了它的荒谬感和多余人的形象。这篇文章最后告诫作家：“历史在召唤各式各样英雄主义的献身精神和崇高情感。愿我们的作家正视自己的道义责任吧。”由这些措辞可见一种“不动声色”的、同时又是“语重心长”的谴责之情。

    但中国文学显然已做好充分准备，在这样一次又一次的不能适应中进行一次又一次的适应。残雪的出现并没有引起更大的情绪骚动，便说明了中国传统的适应能力已大为加强，说明这种悄悄的加入并悄悄的包容达到了一个相当宏大的程度。试验和探索已把它的能量扩展到了更为宽泛的领域。

    美术界的变革几乎不是以“悄悄”的方式进行的。延续数年的新潮美术的冲击，已吸引了众多人们的注意。明智的人士提醒人们注意它的积极意义：“他们希望用艺术的手段参与社会的变革，推动社会的进步；想创造出一种20世纪80年代的有世界意义的绘画来，用他们自己的话来说，想超越现代派，使中国的绘画走向世界，为世界所注目，所承认；想冲破旧框框，打破旧模式建立有活力的美术表现体系。”（邵大箴：《当前美术界争论之我见》，《文艺争鸣》，1987（6）。）在音乐界，青年作曲家以及不断涌现出的流行音乐，正在以不同于传统的方式吸引越来越多的倾心爱好者。程琳曾被排斥，但排斥似乎造成了更大的引力。《让世界充满爱》这样的音乐方式能够得到喜爱和流传，证明音乐的悄悄变革也在并不缓慢地进行之中。电影受到的干预最多，这已是公认的事实。但电影的创新能够冲击那重重有形无形的网并取得进步，足见潜力的坚深。不可低估《黄土地》一类影片所造成的电影新潮的冲击。

    可以用“全面的试验的展开”这样的概念来概括当前的中国文学艺术变革的总形势。几乎一切领域都在鼓动着这种不平静的气氛，也都在一步一步地试探着进行有异于以前的新的艺术方式的实验。一种不事声张的悄悄的变革正在大幅度展开。这种“和平的侵入”相当完整地体现了当前正在进行的这一新文学革命的温和性质。试验的实践以渐进的和逐步深入的方式在积极地进行着。这是一个不会因为客观情势的影响而停止的进展，因为它建立在一个不可逆转的全民觉醒的可靠基础之上。中国文学艺术利用了这个历史大转折的有利时刻，又得到了政治、经济总趋势的支持，因而有可能把这一文学艺术的新生态有效地进行下去。这个进程将是漫长的，是一个无限延长的过程。这个过程恰恰可以植物的绿色生长作为象征。

    （六）巨大规模的反规范运动

    我们以上的论证，集中在与“五四”文学革命那一场内容上的公开决裂和方式上的公开宣战不同的新时期文学运动的和平性质的分析上。原有传统的承继和修复，新的艺术思想实践的探索性，战略上的建设和策略上的试验性质，使当前这一场中国的新文艺复兴充满了温和的色彩。加上传统的习惯势力的强大，以及不够稳定的人文环境，使艺术新潮始终处于受抑制的地位。在强大压力中的生存和发展，艰难的处境决定了这一场巨大深远变革的“静悄悄”性质。走一步，看一步，慢慢地却是坚定地走，是对于当前局势的通俗的描绘。

    上述特性的描述，相信不会影响对于这一场广泛持久的文学运动的革命性质判断。我们曾经论证过中国文学艺术数十年营造的巨大的统一化工程。这一营造收到两方面的奇效：一方面是在幅员如此广大、历史如此悠久、文化如此深厚而居民的状况又如此复杂的国家，终于造出了一个与统一的消费标准相适应的统一的精神消费市场。而这一变革性的文化现象的出现，居然能够在较长的时间中生存并发展，同时本身也构成了奇迹。另一方面的奇效则是，历史公正地对文学的极端化作出了宣判。不再是出于行政的意愿，而是文学自身宣告了发展的极限。这种宣告无疑为文学合理生态的出现奠基。当前这一场变革，正是以此为基础开始的新的行进。

    作为合理的革命运动，它面对着一个必须进行变革的对立性实体。对于当今中国文学来说，这个实体便是大一统造成的文学艺术规范。这个规范曾经体现了与特定时代的和谐而取得划时代的成就，但它同时造出了一个让人震惊的欣赏和批评的大一统。创作实践、理论批评以及其大无比的欣赏习惯，组成一个庞大而全面的文学规范。这一规范形成于中国新文学运动以后三四十年间，从文学观念、文学价值观到文学表现形态，在此期间形成了稳定而僵硬的系统。

    这次文学的巨大变革，便是以规范化的大一统的文学现实作为自己的对抗目标。总的目标是结束封闭，走向开放；结束单一，走向多元；反对文学的自我幽闭和自我孤立，以参与意识促成中国文学走向世界。这一文学变革的基本任务则是对于固有文学的现代更新。它格外地关注以西方现代文学的优长之处来弥补中国文学的空缺。在这个文学的现代更新的过程中，文学的现代化是一个基本的追求。

    为了向这个长期形成的僵硬文学规范进行冲击，新近的文学潮流采取了以“新、奇、怪”对抗“假、大、空”的基本战略。文学的“假、大、空”实际上是对上述文学规范的最低劣、恶俗的品质的一种概括。“假”即文学脱离社会生活和社会理想的虚伪性，不敢触及生活的真实血泪的虚假现实主义，以及歪曲崇高理想和丑化优美情怀的同样流于虚假的浪漫主义。“大”形象、“大”题材、“大”场面、“大”思想、“大”人物对于文学的全面的灾难性覆盖，使文学向着虚夸、自我扩张和神化的歧途滑行，这是“大”弊端的呈现。与社会生活实有状况与人民真实情感相脱离造成了文学的“空”，即空泛化。上述数端，是文学反规范抗争的基本目标。

    当前进行的反规范革命的意义，仅次于以白话文代替文言文、以新文学代替旧文学的那次文学从内容到形式的革命。两次革命都面对强大的对立物。放在“五四”新文学运动面前的，是数千年形成的文学规范。这一僵硬的文学存在，当时及其后均有充分的论述。放在新时期文学变革面前的文学规范，其形成的时间较之前者要短得多。但后者“质”的硬度并不亚于前者。由于它的高度系统化，受到了高度统一的社会政治的规定，并通过强大的行政力量予以鼓励和制约。这一约束文学的力量因为它日益倾斜的左倾教条化，而表现为不断强化的破坏力。

    新时期文学变革的新内容和新形式，连同说明和体现他们的新观念和新方法所遇到的困厄和阻挠，大体是由于对上述那些破坏力的反抗--当然也包括了在它的特定氛围下形成的欣赏惰性的“自觉的反抗”。新时期文学中由朦胧诗运动体现出来的有意忽略传统和权威的倾向，其实质是对于现有的文学--诗歌规范的不满和反抗。北岛宣告的“我不相信”，可以广义理解为对非正常秩序的怀疑。它鲜明体现一种对于秩序的批判精神。离开批判性这个文学蜕变期的内核，我们将无法理解当前文学所产生的烦恼和骚动。

    贯穿着批判精神的反规范的文学运动，其任务的艰巨，前途的遥远，遭遇的曲折，都说明这是一场极广泛、极深刻的文学大转折。作为一项新的艺术革命，反规范使它与“五四”文学革命取得内涵的一致。它具有的以上述及的作为新文学传统的继承与展延的性质，以及它处在中国现今极其繁复的环境中对策略的考虑，又决定了它与“五四”新文学革命方式的不一致。作为一场意义深远的新文学革命，它只能选择绿色，而且只能采取不作宣告的悄悄进行的方式。

    附：文坛就是竞技场

    --答《文学报》记者问

    记者（以下简称“记”）：刚才你在中国作协理事会议上的发言，充满了激情，大家说你这位评论家更具有诗人气质。

    谢冕（以下简称“谢”）：是吗？近来我一直在思考着一个问题，即如何面对纷扬而至的文学现状。现在看来，我们对这场突如其来的文学变革显然缺乏必要的心理准备，我们原先期待的只是对于当代文学传统的修复，没有想到文学一旦穿上魔鞋，便身不由己地不断旋转，处于头晕目眩之中。

    以诗歌为例，作为文学变革先声的朦胧诗论战，关于它的懂与不懂的争论还没有成为过去，“新生代”诗人已告出现。数百种自办的刊物和许多自以为是、自主旗帜的诗歌流派，已经摆好了阵势，这是当前诗坛千真万确的事实，比如《诗歌报》和《深圳青年报》合办的“1986年中国现代诗群体大展览”。不仅是诗歌，还有小说、戏剧、电影、美术、文学理论批评等等都面临着严峻的挑战。

    记：许多评论家在描述文学状貌时，普遍认为现在是“无序”代替了“有序”，多元代替了单一。但也有些同志为此感到不安，你怎么看呢？

    谢：这些同志似乎更愿意看到文学原来的样子，或者寻求以某种理想的原则重新进行规范的可能性。但时过境迁，我们需要理智地面对现实。如果不承认一个由单一层次构成的作家集团已经分离，如果不承认由一个统一的艺术主张构成的文学格局已经破碎，我们就会痛苦，甚至永远痛苦下去。

    记：文学发展的规律和社会、自然界一样，总是新旧交替，无际无涯，新的东西出现，不免也会引起一些惊呼甚至遭到非议。

    谢：新对于旧，通常是奇异的刺激，一时的简单模仿或者炫耀新奇的“时装表演”，并不值得忧虑。要是没有时装表演，就不会产生时装新潮，也不会产生多姿多彩的服饰。当然我们期待成熟，但成熟有它的过程。文学艺术的形势从来没有这么好过，各式各样的、自行其是的主张和实践都显得理直气壮，每一个文学家都挺直了腰杆，接下来的问题就是作家的责任感、作家的良知和自由的竞争。

    今后的文学生态靠竞争来维持，竞争能够淘汰次品，竞争能够进行自我调节和自我更新。中国作家缺少的正是忧患意识和危机感，要是经常想到将被取代的威胁，作家就不会心安理得地保持原来的自己。

    文坛是拥挤的，但我们不希望出现你死我活或者我死你活的拼搏，我们都要活得很好，但这儿不是君子国，这里是竞技场。中国的文坛正如天宇，大的星辰，小的星辰，恒星或是流星，有的发出强光，有的发出微光，彼此照耀，快乐地运行，但不期望碰撞，更不希望在碰撞中粉碎。在这样的天体运动中，一种宽容的、博大的精神将显得异常的崇高，我们期待这种克服了卑琐的崇高。

    记：前些天你说你已经完成了对朦胧诗的功绩的肯定。那么，下面你所要做的工作是什么呢？

    谢：目前，我考虑的是要对正在出现的“新生代”的诗歌现状进行研究，虽然我的教学任务和社会活动繁重，比如要继续编选《中国新诗萃》，着手编撰《二十世纪诗歌思潮史》，明年还要招博士研究生。我希望我的工作能够推进诗歌的变革，我做的工作不能说很多，但我追寻着中国诗歌发展的轨迹，并力图做出预测。

    （原载《文学报》，1986年12月25日）

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com