时光走了百年，而那一切似乎未曾过去。苦难使中国人对逝去的20世纪寄托了特殊而近于眷恋的情怀。这一百年的经历使中国精神富足，尽管它的物质是那么贫困；漫漫无边的封建暗夜是此时结束的，随之开始了旨在社会现代化的争取；当然，也还有应当而未曾的结束，以及为应当而未曾的实现付出的代价。但如下的事实却是确定的，即以19世纪的结束和20世纪的开始为标志，中国社会进入了有别于以往数千年的令人感奋的新阶段。
百年文学记载了这个阶段的曲折艰辛。这种记载是审美的而非过程的。中国人争取合理生活秩序的历程，百年梦想的确立、追求、幻灭及其有限的实现，都在这一阶段文学中得到鲜明生动的展示。文学成为纪念。我们将从中捡拾到和辨识出前人在奋斗抗争的风雪途中留下的血迹和泪痕。
这是饱含忧患而又不断寻求的文学。传统的和古典的道德文章的理想，使文学不仅忧国忧民，而且立志于匡时济世，这些先天的因素赋予文学以入世精神。文学于是充当了启蒙者标示并预期着时代的目标，它近于幻梦般地设计着将来的憧憬，并为实现此种憧憬而以创造的激情驰骋于荆棘途中。但中国历史的积重，以及多灾多难的现实，使这些美好的愿望往往受阻或落空。这就是百年中国文学中感伤基调的成因。
这阶段的文学负重胜过历史上的任何时期。特殊时代给予文学的激愤多于闲适，悲苦甚于欢愉，嬉游和消遣从来没有成为或从来不被承认为文学的主潮。中国文学家的写作活动总与道义的期许、使命的承诺攸关。即使有人在文学中表现了颓唐、避隐或游戏的态度（这往往是极罕见的或例外的），也多半是由于争取和投入的受挫。近代以来的中国作家和文人极少放弃追寻而自甘沉沦。
自19世纪90年代中后期算起，当日的仁人志士或公车上书，或血洒街衢，悲歌慷慨之声不绝于耳，大抵总为社会进步、政治民主、国运隆昌这一梦想的实现。1911年以后，与新文化运动兴起的同时，爆发了惊世骇俗的文学革命。新文化的倡导，白话新文学的实践，不论是旨在启迪民智，还是旨在传导民情，这种运载手段的改革，其目的也总在于使文学更为切近民众，更为切近现代社会。
为此，整整一个世纪，文学诅咒灭亡，歌扬新生；批判沉靡的子夜，寄望磅礴的日出。作家和诗人自觉地充当了旧世界的批判者，新世界的助产士，他们涌现在激流中，吟哦在雷电里，不论是始于呐喊，还是终于彷徨，总留给了世人那份焦灼，那份悲情。
即使始有自20世纪三四十年代的文学偏离，以至随后愈演愈烈的非文学的逼迫与吞噬，我们也不难从那种急功近利的设计和倡导中，寻觅到向着某种社会目标推进的急切动机。在此种情态下，中国文学总为后人留下了既充满激情又充满焦躁的沉重感。
这一百年文学不乏大师和巨匠，他们的业绩凝聚在传达中国人的世纪情怀、形象地展现追求百年梦想的精神历程上。从甲午海战、戊戌政变、辛亥革命到五四运动，绵延至今，20世纪的中国上空风烟凄迷而少见晴好，严峻时势的世间万象，大至家国兴废，小及儿女悲欢，文学均为后世留下了真实的世纪图景。
但若从中国悠长的历史俯观此刻，这文学较之以往显然有所缺失。秦汉浑重，魏晋风流，唐宋潇洒，明清舒展，所有优长似均为古人而设，而历史独独把这份悲苦和忧患留给了近代中国。这期间对中国社会而言，是跨出黑暗王国的门槛，而一线光明却游移于浓重的层云之间。
这是光明与黑暗际会的重要年代。中国作家以敏感的心灵触及了这一时代的真实内容：飘移不定的风，使人难以判定方向；面对一海死水，使人不能不诅咒那肮脏和丑恶的浓重；中国有一个或几个认出了历史书上“吃人”二字的，那只是有异于众生的“狂人”；中国的凤凰需自焚以获新生……这一切，都是自近代以至现代的作家所把握到的中国式的悲凉。
一百年间发生了许多大事，对中国文学而言，最勇敢也最坚定的跨出，是从文言到白话的革命。这要归功于“五四”那一代先驱者的伟大的试验精神。把白话广泛应用于社会生活，促进了社会向着现代文明的接近，这是艰难的一步；但以白话替代文言而成为美文，这不仅存在着习惯的适应，而且也有待于实绩的证明，其艰难则数倍于前。白话新诗尝试的成功，巩固了整个新文学的战绩。新文学于是成为承继中国数千年文学传统的有效方式；同时也成为传达进入现代文明的中国人理性和情感的有力手段。
20世纪80年代以后的中国文学，在文化禁锢和文化专制的废墟上重新站立，以其自由奔放、异象纷呈的姿态，创造了中国文学的新纪元。它所开创的基业及其体现的精神，无疑导引了中国文学进入21世纪。它彪炳于未来文学的，将是自由的和审美的两大法则的确立。但须切记：文学听从于个性和心灵绝不意味着对公众的冷漠；文学重新返回自身的家园，也绝不意味着对社会、历史的忘却。
20世纪中国民众及其文学所拥有的苦难，将是该世纪对于中国作家的隆重馈赠。它无疑是21世纪文学繁盛富足的精神保证。文学理应面向现实，但文学也不应失去记忆。那种既不面向现实而又失去记忆的文学，是文学的失重。而失重的文学终究将被遗忘。作家的游戏人生和游戏文字，对于中国历史现实的困顿，可能是一种近于残忍的嗜好。当代作家若是从他们前辈那里获得激愤悲慨的遗传，不应受到嘲谑。
始于19世纪末，绵延以至20世纪的文学期待，依然是我们的精神财富。几代作家立志于用文学疗救民族心灵痼疾，拯救准则丧失的奋斗理应得到成绩。中国文学寄望于中国作家的，是他们把握并形象地展示在这黄土地上、在这特定时空下中国人的苦痛和欢愉、希望和追求，梦想的失落和获得。惟其如此，我们庶几可谓无愧于这灾难的世纪。
二、秩序的重构
在中国的任何一个地方，不论在台湾、香港或是澳门，更不用说在大陆，都把那个地区现代文学的发端溯源于五四新文学运动。这种超越时间和意识形态的认同，体现了那场文学革命的恒久魅力。我们之所以格外重视这样的认同感，基于中国20世纪以来的艰难时势造成的事实，即先是由于国势衰弱导致的国土割裂，后是由于政治地图的划分而延续了的那种事实。时间的阻隔造成了民族的悲剧，也造成文化、学术和文学艺术的遗憾。
长久的隔膜使误解成为常态，而理解和共识则成了奢侈。曾有一份台湾刊物郑重其事地重新发表《阿Q正传》，并以实地采访的方式访问了各界人士是否知道鲁迅其人。受采访的大多是从事文化工作的人，但不少人回答说“不知道”，也有说“听说过有这个人”的。至于生活在大陆的人对台湾和香港文化事业的少知或无知，则是相当普遍的现象。
长久的敌意和拒绝往来造成了沟通的断绝，因为互不理解当然也谈不上研究对方。都说中国是完整的，但各个学术门类的研究却都是破碎的和割裂的。进入20世纪50年代之后长达三四十年之久的大陆和台湾、香港的文学研究基本上只停留在各自描述自身，于是所有的学术研究都不能展现全景。以现代文学的批评研究而言，大都未能把其他各方纳入研究视野。于是出现了这样的现象：几乎所有的中国现代文学史着作都只是“半部”而不是“全部”。
近年来人员和资料的有限沟通促进了彼此的了解。也许文学最能拨动久经对峙渴望温馨与重聚的心情，它成为了民族统一的先行。当文学以情感的方式在台湾海峡架起桥梁，我们眼前便浮现出一种新的构想：我们完全有可能在政治和解之前，在文化和文学方面提供“大中国”的概念和学术视野。当然最令我们关注的是涉及我们思考和研究的这一领域，一种全景观的超越意识形态的中国现代文学历史及理论批评的整合，已经具备了条件和基础。
当我们在长久的隔离之后了解对方，顿时发现那造成民族遗憾的一切却造成了中国文化史上动人的一幕：历来都是大一统的中国文化因时空的间隔而在各自的地域中养成了不同的性格。这种一个文化传统中的互异性提供了互补的可能。如下的现象令我们极受鼓舞：当我们发现由于历史和政治、经济的局限而造成自身的缺憾时，我们过去所不知的对方恰好消弭了这个缺憾。我们的构想因受到上述现象的启悟而诞生：在大中国的视野内对文化和文学研究加以整合的结果，将弥补各自的不足，呈现出来的将是我们希望看到的完整和丰富。
以新诗为例，大陆的新诗因受到特定环境的制约，而在一个相当长的时间内，造成一种单一的规范。“五四”初期形成的多种诗艺并存的局面，特别是受到现代主义影响的那部分诗歌现象基本断流。这使新诗在这个广大地域内形成某种匮缺。但若是换上一种视角，我们的遗憾便会在整体的中国文化观念中得到补偿。当我们对20世纪五六十年代的诗歌现象作全景的考察，便发现当大陆现代诗“断流”的时候，在台湾却是地表上的激涌。台湾50年代兴起的以纪弦为核心的现代诗运动，恰好成了中国诗运并不匮乏的说明。
我们从这种“大中国”的文化整合中得到好处，远不止于上述那种弥补性的充实。更为重要的是这种间隔的存在，以及我们对于间隔的省思，使我们获得极大的精神营养。90年代大陆某些论者基于维护自身的观念，以台湾现代派的“回归传统”（假定这个论断是成立的）为例，认为在彼地彼时尚且“行不通”的东西，而另一处的人反而趋之若鹜，是未曾接受教训之故。事情若从另一种角度审察，便可得出另一种判断。这正是由于台湾诗界在一个时期内面向西方和现代主义诗歌，他们从中得到了异质的经验，从而极大地丰富了自己，并有效地建立了开放的中国诗歌观念。可以说，要是没有那个阶段的“向外看”，也就不会有今天台湾诗歌的成熟。这恰好为大陆的诗歌的缺陷提供了正面的而非负面的经验。
要是从这样的点滴经验出发进行清理与积累，事实将提供给中国文学历史研究及理论批评以诸多的精神财富。我们对于中国文化和中国文学的全面的、整体的脉络的疏理，从中总结出此时此地、彼时彼地的荣衰、消长、优劣、得失的鉴别，我们便能清理时间、观念形态，以及心理情趣所造成的偏见，从而达成共识。
民族的分割造成的灾难历史已有证实，但从一定侧面上看，拉开距离之后，一些历史事实由于时过境迁，也易于排除当时的情感因素，采取更为客观、冷静的态度，因而也可能是更为全面的判断。例如对“新月派”以及梁实秋的文学主张的看法，对胡适以及陈西滢等的批判的看法等，随着岁月的流逝以及人文环境的变化，当年沉重的话题自然会变得更为淡漠超脱。这种改变无疑会给文学的批评建设带来好处。
中国文化的深厚浑重在大陆得到最集中的体现，大陆丰富的文化积存、雄厚的人力、开阔的视野，以及随着社会演变而剧烈震荡的历史事实提供的启示，无疑将给另一些地区的研究以助益。革命改变了甚至使之消失了的诸多现象，在另外的环境中，人们将发现可贵的存留。更为重要的是不同环境生长着不同观念，这种歧异拥有的积极意义远较消极意义要多。二者的整合将使整整几代人受益匪浅，它至少会给那种自认为权威的定于一尊的思维定式以质疑。一种宽宏的、开放的、兼容的文化思维将从这种整合中逐步确定。
近百年来的西学东渐给中国带来生机，也带来困惑。它无疑启发了中国知识界的心智，并给中国文化和文学注入了新的、现代的精神。它导引中国文化走出古典主义的桎梏而开始现代化的进程。但几乎从严复和林琴南那一代人开始，我们就没有处理好东西学冲撞所带来的矛盾。香港自沦为殖民地之后成为重要的国际城市，世界性的商务、文化交流使它在长时期保持了中西文化共处的事实。在那个地区，与世界诸种文化的交往和关联，已成为一种常态而不再具有像内地那样“大惊小怪”的轰动。香港、澳门以及台湾地区文化建设中的对于外来文化的吸收与处理的经验，将为中国新文化建设展开新局面。
在文学艺术的很多领域，例如流行音乐、电视、电影在近年来的交流，使交流的各方都得到好处。台湾校园歌曲在大陆的流传，对大陆音乐走向民众的通俗化产生了好影响。而近几十年大陆的文学作品以及大批辞书辞典在台湾、香港的出版，对增加该地区的文化建设的厚重感也大有好处。大陆作家如阿城等在台、港一带知名度很高，他们已为文学的“大中国建设”做出贡献。作家、艺术家之间的来往有时可以超越意识形态，他们是艺术使者，他们的功绩在于，文化艺术技艺在相互交流中彼此丰富。
先于政治的超越意识形态的文化整合，会给中国整体的文化建设以积极的影响。我们将在这种整合中建立中国文化和文艺的新秩序。那种按政治阶段或是以行政观念加以分割的学术史、艺术史将成为过时之作。人们将在历史给予的机缘中，调整自己的观念和心态，以更为超脱的、宽容的，同时也更开放的姿态，改造长期形成的褊狭，并重构我们的学术秩序。
三、从文学中国到中国文学
我们的期待是久远的。历史终于为我们提供机会，于是严密的壁垒有了松动。海峡的这一边和海峡的那一边，透过那松动的缝隙开始对望。这种对望既是幸福的，又是痛苦的；既是神秘的，又是充满疑惧的。阻隔毕竟过于长久。我们只要稍微回顾一下被分开的中国人当日怎样以幼稚的形式进行沟通，便知道新时期以来两岸文学交往有了多么长足的进步。
记得当年大陆某权威出版社先后出过若干台湾文学选本。选家的谨慎几乎可与人们进入雷区的小心翼翼相比拟。那时入选篇目大抵不出思乡和阴暗生活的揭露两类。一本台湾诗选，竟然找不到余光中、洛夫、纪弦、郑愁予、罗门、杨牧的名字！造成这一状态的，除了长期隔离造成的生疏和偏见，还有严重的心理负担造成的惊恐。至于海峡的那一边，人们对对岸的隔膜完全不比他们的大陆同胞逊色。台湾地区曾把20世纪30年代文学完全摒弃，人们甚至不知道鲁迅。1988年12月出版的《联合文学》第50期，用了将近一半篇幅郑重推出《阿Q正传》及其评论，这举动便很能说明问题。据该期的《街头访问阿Q》专栏报道，记者在繁华的台北街头调查了30人，只有5人表示曾看过《阿Q正传》。
因上述现象责怪任何人均无意义。它是历史的阻隔造成的文学畸形。新时期以后十多年来两岸作家、学者以有限的方式进行交流的结果，民间形态冲决时空和意识的樊篱终于有了收效：理解正在纠正误差，友爱正在涤荡偏见，心灵的彼此倾听消弭着文学的歧见。文学先于其他部门取得了从零开始的共识和整合。
随两岸来往最先出现的宗族血亲的寻根潮流而来的，是未曾明指但却是实实在在的文学、文化的寻根潮流。台港作家和诗人只要是洞悉中国文学历史渊源和发展情势的，无不乐于承认该地区文学与源远流长的中国文学母体的血缘关系。那里的文学同仁都确认该地区的新文学运动是“五四”新文学运动的一支流脉，它的火种同样是“五四”先驱者所点燃。
也许因为文学总是与心灵的沟通和谅解有关，文学最先展现了一个完整的中国梦。虽然还是梦，但这梦是完整的。文学的交往在这一时期形成的那种超脱的、以信任和友善为基础的格局，给文学以外的那些领域提供了一种恒久而积极的范式。完整的中国在其他方面的实现，也许需要时间和耐心，但文学显然不愿无限拖延它的期待。
20世纪90年代带给我们的如下信息是确定无误的：文学中国的整合已在悄悄形成。这种弥合历史裂痕的工作，带给当今中国的显然不限于文学自身的意义。文学以外的那些领域，无疑将从中汲取非常积极的并且是建设性的启示。当被分裂开来的两个部分，各自曾呈现出彼此的单调与贫乏时，二者因整合或至少互补而构成无可置疑的丰富。这个简单的一加一的故事，再一次成为文学中国的现实描写。
随着20世纪40年代的结束，中国文学以台湾海峡这一水域为界线，展开了色调迥异的历史画幅。一边是叱咤风云的胜利者的欢愉，一边则是失去家园的乱世儿女的悲凉；一边展现奠基创业的宏大气势，一边则浸漫着对于往昔的追怀以及无根的飘零感。内陆的雄浑粗犷，与海洋性的灵动浩渺以及南方温暖岛屿的明丽缠绵，这种反差极大的风格的各自展现本来就很动人；对它们进行对比、综合的整体观照，将带给文学以益处则是毫无疑问的。
长久的隔离造成观念和价值上的巨大差异。这种差异有时令人焦躁，却因其本身的丰富和复杂，也带来思维的丰裕。近期展现的对待传统文化态度的差异便是一例，两岸学者的基本态度几乎是反向的，大陆趋于批判而台湾趋于保护。这种反差促使我们积极了解对方，从文化入手而延伸到社会的多层面，最终造成的是对于事实认知的深刻化。
文学将从这种巨大反差的识别和综合中受益。对大陆的文学运动而言，它以往的积弊是由于对创新的畏惧造成的创造力的萎缩，趋同求稳的习性使浅薄的仿效成为风尚。为此，异向的参照和多方的补益不啻是一剂清醒的药石。既然我们曾经为改造、更新文学而向遥远的异方求教，我们就没有理由拒绝自己国土上的不同视点和不同价值观念的文学整合。
十年的辛苦经营使我们从交流中先于其他领域获得了一个完整的文学中国的概念。我们越过长期的阻隔不仅了解并理解了对方，而且得到一个整体性的文学历史的观照。我们从文学中国的初步整合中发现了彼此的矛盾、差异以及联系，从而促进了彼此的吸收、扬弃和自我充实。这诚然是一种胜利。但随着胜利而来的却是关于文学自身更为长远、也更为艰巨的使命，这就是庄严的下一步：中国文学的整合。
文学中国已经以它的完整形态展现于我们的视野。它将悄悄地、也是不可逆转地从容消解文化上、心理上、精神上的彼此排斥而促成新的融汇。对于当代的中国作家和学者来说，我们缺少的是一个可以包容全部中国文学丰富性的描写角度和叙述体系。我们需要把海峡两岸包括香港、澳门在内的多彩文学加以比较综合的广阔视野。当文学中国在我们眼前出现的时候，随之要求把这种成果转换为完整的中国文学的展示。
具体一些说，我们现今的期待是一种既不是割裂的，也不是一加一的文学史、文学批评和文学选本体系的实现。这种完整的中国文学的体式不是浅层次的相加和表面化的堆积，而是消化之后把两岸文学加以溶解、调适和重新组织的文学视野、文学体系。我们期待着分裂和对立的结束。我们希望中国文学从今往后是一个不再分割的和高度融合的整体，而排斥被肢解的、破碎的和拼凑的展示。这种整体的中国文学研究，是我们未完成的中国文学梦。
四、参与世界的中国文学
（一）
中国文学和世界文学关系密切的时代，往往是中国社会处于大转折的时代。这时的中国社会充满了活力，而此种活力恰恰体现在中国能够对自身的处境有清醒的估计上。它从麻木中警觉。它感到了传统文化规范造成的窒息，以及处于这种窒息之中与世隔绝的痛苦。
觉醒的中国魂要求改变这种状况。先进之士于是视文学为疗救社会病痛--这种病痛首先是国民心灵的沦落--的药石。这时他们便觉察到中国传统的文学观念和方式与现代世界的不相适应，于是“别求新声于异邦”，萌生了向世界文学借助力量的愿望。我们把这种行动称之为普罗米修斯的“盗火”。中国借助世界现代火种，烛照中国自远古迄于今的封建长夜之暗影，并点燃国民向着人类现代文明行进的热情。正是在这个意义上，我们高度评价了在大转折关头的中国与世界文学的交流。
中国充当世界弃儿的时间太久了。也许是自弃，也许是被弃，都给中国带来久远的巨大的痛苦。20世纪以来，中国有过两次返回世界的机会。第一次是19世纪末至20世纪初，以“五四”新文化运动为代表。这一次最伟大的收获，便是中国以西方现代文学为榜样创造了划时代的中国新文学。当时最有影响的一批文学家，无一不受到外国文学的滋养。这个时代所造就的业绩，由于中国社会长达半个世纪的特殊环境和中国固有文化的潜在威慑而逐渐减弱它的辉煌。
这诚如梁启超在20世纪第一年所揭示的中国的弊病：中国“数千年来，常立于一定不易之域，寸地不进，跬步不移……祖宗遗传深顽厚锢之根据地遂渐渐摧落失陷”（梁启超《过渡时代论》）。“五四”新文学运动创立的中国与世界文学的联姻，在以后发展中遂告逐渐解体。在一个长时期内，中国曾因标榜自己的唯一革命性而对一切外域文化予以排斥，从而造成了自绝于世的文化禁锢主义。这实际上是一种自足文化心态的恶性延伸。中国于是再度与世隔绝。
（二）
中国文学极端自我禁锢的一个结果，是出人意料地造成了它重返世界的契机。至少长达十年之久的文化专制与文化封闭，造成了实际的文化荒漠，同时也培养了对于荒漠的反抗愿望。人们憎恨并批判这种禁锢。由于总的开放方针和思想解放运动的促使，中国文学终于再度向世界探出头去。
文学的重建工作，在文学受到摧毁的基础上进行。长久的饥饿使人们饥不择食。一批旧版的世界古典名着的重印，给人们以初步的满足。事情开了头便难以收住，人们于是开始新的寻找。凡是可以找到的，都是对克服精神饥渴有益的。这时期人们阅读之广泛和不加选择可以称之为一种新的热病。这种不加选择是对过去的无可选择的逆反。
这情况其实早在“文化大革命”中和“文化大革命”后期即已开始。一方面是破坏书籍的高潮，一方面又是地下读书（主要是西方书）运动的高潮。许多红卫兵的查抄书刊得到广泛传阅早已不是秘密。当时海外出版的《华侨日报》披露了这方面的一些情况：“一批在60年代中期为中国作家出版社和商务印书馆印行的、以批判为目的内部发行供高级干部和高级知识分子阅读的西方和苏联的现代哲学、文学着作，在这批青年手中传阅着，形成了一个半狂热的秘密读书运动。这里需要指出的是这样几本书：爱伦堡（苏）的《人·岁月·生活》、塞林格（美）的《麦田里的守望者》、克鲁亚克（美）的《在路上》、萨特（法）的《辩证理性批判》、罗素（英）的《西方哲学史》、怀特（美）的《分析的时代》、德热拉斯（南斯拉夫）的《新阶段》和《译文》上法国诗人波德莱尔的诗作。”（贝岭：《作为运动的中国新诗潮》，载纽约《华侨日报》，1986-12-25。）
外国文学以雷鸣闪电般袭击、征服着中国广泛的文学饥饿。在一批没有机会受到文化滋润的青年作家中，读书的驳杂及其导致的影响的驳杂是一个特殊又普遍的现象。顾城自述：“从欧·亨利到杰克·伦敦；到雨果到罗曼·罗兰、泰戈尔……当我再看《离骚》和《草叶集》时，我震惊了。”（顾城：《朦胧诗问答》，载《文学报》，19830324。）后来，“许多荒凉的现代诗星，突然发出了炫目的光芒--波德莱尔、洛尔迦、阿尔贝蒂、聂鲁达、叶赛宁、埃利蒂斯……”（顾城：《剪接的自传》，见《顾城文选》（卷一），19页，哈尔滨，北方文艺出版社，2005。）舒婷自述：“外面，我的戴着袖章的红卫兵战友正强攻物理楼，而我正在读雨果的《九三年》……我完全沉浸在文学作品所展开的另一个世界里，巴尔扎克的，托尔斯泰的，马克·吐温的。”后来，（她也有这样的“后来”）一位老诗人“几乎是强迫我读了聂鲁达、波德莱尔的诗，同时，又介绍了当代有代表性的译诗。从我保留下来的信件中，到处都可以找到他写的或抄的大段大段的诗评和议论”。（舒婷：《生活、书籍与诗》，见《沉沦的圣殿》，298页，乌鲁木齐，新疆青少年出版社，1999。）
从这些叙述中可以得到启示，当前这一中外文化交流阶段与五四时期有一些显着的不同，五四时期的文学先驱，对于外国文学的借鉴，大体具有定向选择的性质并因此影响了他们的创作道路与艺术风格（只能是“大体”），如鲁迅之于果戈理、郭沫若之于惠特曼、冰心之于泰戈尔、丰子恺之于夏目漱石、徐志摩之于英国浪漫派、戴望舒之于法国象征主义。而此一时期的作家则大体不具备上述性质。这种不具备主观心境与客观条件的不加选择性，体现了一个大空白之后一种匆忙“充填”的特征。由于原有的正常秩序的破坏，无秩序便具备了合理性。中国几代作家经历了政治文化的大动荡之后，可能采取的唯有此种方式。
（三）
如同“五四”时代的文学运动受制约于那个时代一样，现阶段的文学运动亦受制约于这个时代。从表层意义上看，中国文学对于世界文学的“引进”，其视角有了一个大的转移，即“五四”前后的选择，多半着眼于政治历史，而当今的选择则偏重于文化审美。经过长久动荡之后的和平稳定的社会环境和社会心理，使较之那时更具有超功利的选择自由。
人性从被毁灭到再度张扬，人的价值从被湮没到重新确认，较大限度地支持了作家艺术家的创作主体意识。人们以此为前提进行中外文化间交流并进行选择，个人因素重于社会因素乃是必然。我们正是从这种文学交往的无拘束中，看到了自由时代的属性。
一个封闭的社会不可能有如此开放的文化心态，这是不言而喻的。在这种自由的背后，是一种对于变态的文学时代的反抗。那种依据社会进步和民生改善的要求而曾受到社会集团意识支配的文学选择已退居次席，更为突出的是张扬个性乃至服从于独特审美需求而进行的汲取与借鉴。但这些特性并不说明文学借鉴与文化交流不具有实际的社会性考虑，更不说明文学的进步与时代社会进步未保持联系，恰恰相反，我们从当时的“淡漠”中看到了受热情驱使的沉默的反抗。
中国文学依然反映了这个古老民族的深重悲哀，只是它以更为成熟的姿态来对待这种别求新声的异域“盗火”。它在更深的层面下寄托了民族的忧患。它于表面的“无选择”中，体现了更为焦灼的、当然有时也更为洒脱的选择。这种选择听凭创作主体的内心驱使。这种内心驱使依然有着遥远的时代的召唤。
现阶段精力旺盛的作家，几乎没有一位会明确地说出自己师承于某一外国作家，或奉某一作家的人生道路和创作风格为自己的楷模。我们看不到这种明确的表白或回答。我们只看到那些作家的凌乱而驳杂的阅读书目，以及带有极大随意性的偶然的描述。有一篇报道说邓刚“不是抱残守缺的人”，“有他手头上正在读的那本约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为证，他正在研究‘黑色幽默’派的代表作”。又有一篇谈莫言的创作的文章，指出他的《透明的红萝卜》只是孩童感觉的实录以及通过回忆的外化，指出这一艺术效果受一些外国文学的影响，如《喧哗与骚动》、《百年孤独》等。这里引用的都是一些推测性的判断，是一种模糊的描写。
但中国作家已经不约而同地醒悟到，要想表达现代生活以及现代人的精神状态，就必须积极变革自己的艺术。这种变革显然以寻求与过去迥异的艺术形式为目标。最早开始这种探索的是引起各方震动的“朦胧诗”运动。一批激进的青年诗人终于选择了具有异端性质的西方模式，向着依然是最自信同时又体现为最僵硬的传统模式挑战。
这种寻求充满了艰辛。因为它很难被感到完全陌生的欣赏者和批评家所接受，它的不合常规的艺术思维和艺术方式甚至对作家本身都存在困难。但立志要改变以往僵硬模式的中国作家显然已把付出代价的决心付诸实施。
（四）
很难对中国当前借鉴和参照世界文学的状况作出准确的描述。它的难以描述是与中国当代文学自身的错综复杂及其瞬息万变相联系的。现阶段中国文学已实现了由单一格局向多元格局的转换，且后者业已显示出稳定状态。中国与世界文学的交流与接受也体现了同样的趋势，即由某一种或某几种现实功效的考虑而向多向寻求的转换。
对当时全面展开世界性文学交流的情景作出精确的描写，特别是判断西方文学的何种思潮或主义对中国文学有决定性的或主流的影响，显然十分困难。当时文学创作所接受的西方文学的影响是全方位的和无主流的。莫言自言他的《白狗秋千架》得力于日本新感觉派大师川端康成。有人从高行健的《车站》看到贝克特《等待戈多》的影响。有人撰专文谈论韩少功近作与魔幻现实主义的关系。当然，我们也可以从谭甫成的《高原》或是莫言的《透明的红萝卜》中孩子的形象联想到他们与艾特玛托夫的《白轮船》中的小孩的联系，他们同样是忍受了痛苦和悲哀而追求理解与自由的精灵。这些中国作品与外国作品的联系与接受影响的关系是明显的。失去主流的文学时代当然也失去了借鉴与引进的主流现象，要对这一时期中国文学与世界文学交流的总流向作出判断几乎不可能，一切都是自行其是的，一切又都是“无秩序”的。
但在这方面我们并非无事可做。受制约于特定时代的文学流向是存在的。这就是文学急于在批判之中与过去的僵硬模式告别，而在一次内涵与形式的总的更新中，从传统的封闭式思维走出，以通往和参与现代世界文学为自己的目标。
中国文学的现代更新，实际上自“五四”即已开始。即中国决定要改变数千年遗留的古代文学的模式而与现代世界的新文学认同。但经过半个多世纪的挣扎，并没有胜利地跨出迷宫。受到传统文化和传统思维方式制约，中国文学实践难以实现它的最初的构想。“五四”提出的科学和民主的、彻底地与封建主义决裂的任务远未实现。而且类似中世纪的禁锢居然能在中国重现，实是当年的志士仁人所不能想象的。
在通往思维方式现代更新、促进中外文化的交流融汇的路途中，中国所经受的折磨，恐怕是世上诸民族所绝无仅有的。19世纪末的中体西用论，20世纪初的夷夏之辩，“五四”时代的保存国粹与打倒孔家店之争，20世纪20年代的东西文化比较，30年代的东方文化本位论，40年代大众化和民族化的提倡，五六十年代的“洋为中用”与对于盲目崇拜西方的批判，七八十年代关于“全盘西化”的批判，这些没完没了的争论和批判折磨了几代人，也延续到21世纪。这证实了中国自成体系的稳定的民族意识与开放时代的世界意识的冲突，是中国文化艺术走向世界的进程中的基本冲突。
中国什么时候才能走出这个魔圈？这种矛盾存在于中国社会的整体，也存在于中国文化界的个体。有人分析过中国先觉的知识界的两难处境：理智上接受西方文化，而在情感上排斥它；感情上眷恋传统文化，而在理智上又批判它。事实上，中国知识分子对于传统文化的依恋几乎是一种病态的遗传。“五四”某些猛士的颓唐，新文学运动几位先驱的沦落，一些新诗的开拓者转了一圈以后又回到旧诗寻找归宿，都是明证。
（五）
长达一个世纪的纠缠推移至今，中国文学参与世界的觉醒伴随着一种前所未有的荒凉之感。浪漫主义的影响依然存在，但理想化的情感与实际生活相距甚远而产生了隔膜感；现实主义依然支配文学的命脉，但部分人却感到了如实再现或反映的方式缺乏新的魅力。经过了文化大浩劫之后的新时代觉醒，面对的不仅是人性为神性和兽性所湮没，还是一片物质和精神废墟，几代人有着浓重的失落感。眼前仿佛是艾略特的荒原的重现。现实生活的举步维艰以及它的进进退退，加上动荡世纪之后的人际关系异化，使文学的发展体现出与世界现代文学、特别是与现代主义的艺术潮流更多的认同感。
这种不同时空的“共振”是一种发人深思的现象。要是说，20世纪二三十年代中国文学对于现代主义发生兴趣，是在总体的艺术自由的气氛中，出于纯粹的艺术兴味的引进的要求，因而与当时的时势民情相脱节，因而在大的社会民族变动中受到冷落，那么新时期的这种超越时代地域的呼应（西方的现代主义发展经年，如今已不具新鲜感），却引发了中国又一次对于西方现代主义的热情。
这种特殊兴趣或特殊的亲近感，我们几乎到处可以感受到。诗歌发展的超前性已为人所共知。在文学艺术的广泛领域，人们几乎难以掩饰对于“现代派”的热情。数年前若干文章如徐迟的《现代化与现代派》、冯骥才的《中国文学需要“现代派”》都说明了这种“热度”。何立伟在介绍《苍老的浮云》作者的《关于残雪女士》中说到：“残雪女士取舍作品好坏高低，只有一个标准，即是否现代派。残雪最喜欢的作家是卡夫卡、怀特以及川端康成，后来便是马尔克斯，这几位其实很不一样。但是，他们都是‘现代派’，这就好。”何立伟：《关于残雪女士》，载《作家》，1987（2）。这不仅证实本文前面提及的“驳杂”和“不加选择”，而且证明一种遥远的认同感。
亲切和认同的趋向是特殊的社会历史所造成。浓重的失落之后面对废墟的苍茫，梦醒之后不知走向何方，加上现实生活的诸多挫折以及迈步的艰难，人们易于从那些变形和扭曲的艺术中找到新的审美刺激。加上对于旧的形式和叙述模式的憎厌，作家们当然乐于寻找并引用新的表达方式。这些表达方式当然不会是古董和国粹，也不是古典的浪漫主义，更多的则是现代的“舶来品”。
那些随意性的时序颠倒和空间转换，那些扑朔迷离的心理错觉和梦境幻觉的捕捉和运用，那些通过拼接的和整体概括的象征性以及人物行动、对话、内心独白的自由交叉、随意穿插的叙述方式，极大地丰富了中国进入社会发展新时期之后文学艺术的表现形式和手段。当然也有力地反对了业已发展到相当程度的文学艺术教条。它体现开放文学时代冲决封锁之后的横向移植的强烈意识。中国新文学再一次从事实上确认了与世界文学的亲缘纽带。
体现了这一潮流实质的，与其说是形式的模仿与移植，不如说是由于社会内部结构大调整所产生的情感、情绪、思考以及心理上的共鸣。大动乱之后的悲怆与落寞，迫使过去写了缠绵缱绻的《红豆》之恋的温柔女性，倾向了卡夫卡式的变形与扭曲。宗璞承认只有通过《我是谁》这种方式，才能写出人受到严重摧毁失去了自我之后的极度痛苦：“四面八方，爬来了不少虫子……它们大都伤痕累累，血迹斑斑，却一本正经地爬着。”同样，也是由于历史的和现实的驱使力，使一开始便以美好情感的追寻与合理生活的礼赞而体现出女性作家特质的张洁，几乎越写越显得激愤，甚而显得“粗野”了。从《方舟》到《他有什么病》，记载了这位作家创作的内涵演进之中浸润了更多现代意识的历程。特别是后者，女作家着意于写病态和丑恶，其中无处不渗透着她的恶讽的意图：许多人都害了病，又说不准害的什么病。然而，她的笔锋却遥遥地指着这个古老民族的传统文化的积淀，一个稳固、封闭、千古难易的精神世界，正是由于它，这个民族失去健康。
文学发展的现实指出，理想主义情趣的失落以及对于现实生活从批判到嘲讽意向的推移，证实了现代西方哲学、心理学以及文学理论潜移默化的过程。许多作家的实践说明，与其用那种甜蜜的语言诉说与实际很少关联的美妙娟好，不如用这种失去常态的扭曲和变形方式、“凌乱”和断续乃至颠倒的方式，更能体现出这几代人困顿、惶惑，以及因人际的隔膜和世情的乖谬而萌生的荒诞感。
（六）
现代主义在西方已经成了历史。我们则把这种历史当做了现实。原因在于，久远的封闭之后中国需要知道这些。如同我们已经知道了巴尔扎克、托尔斯泰一样，我们也需要知道艾略特、卡夫卡。原因很清楚：中国属于世界，世界也应当属于中国。抛弃了自我封闭以及单一选择之后的中国，想要以自己的创造加入世界的中国，不了解甚而排斥现代主义的艺术，只能是一种不健全。何况，现代主义自身还有那么丰富的、令我们感到新鲜的吸引力。
若干年前那场关于现代派的“空战”，由几位老作家和几位有实力的中年作家挑起，它的最大功效在于给麻木的中国文坛以刺激。它充其量只是一种对于僵硬的创作模式和欣赏惰性的挑战。一些神经过敏的人感到了现代主义的威胁，他们担心现实主义将被取代，甚至担心子孙后代会忘了中国的传统，这是被夸大了的危机感。而问题的实质是，中国既然谋求重返世界，中国要成为现代世界的一个成员，中国文学就应当接受这种现代的洗礼。
这将造成一个非常积极的后果，即在中国文学多元格局的争取中，合理地嵌入对于现代世界来说至关重要的现代主义的成分。而且这一成分如前所述的又具有与中国社会的实际的那种特殊感应的魅力。
中国文学事实上已从这种“引进”中得到好处。它不仅有效地完成了中国文学多元的建设，而且拥有了一种对中国来说具有陌生的引力的艺术表现系统。它能够弥补已有的艺术手段的匮乏，改变对于某些特定领域的“无能为力”状态，特别是在表现变态的和畸斜的事理方面。许多作家已经以随心所欲的、各取所需的方式，把这些艺术成果运用到自己不断推出的新作中。当前中国文学层出不穷的和令人目不暇接的动人景观，多半受惠于这一次广泛而深刻的吸收与引进。
（七）
在西方用了一个多世纪才告完成的文艺流变的全过程，中国以不到十分之一的时间同时展开。如同中国当前社会的一切形态一样，文学上最古老和最现代、最正统和最激进、最民族化和最西方化的现象同时并存。这现象甚至也在同一作家的同一时期创作中并存。这样的极端复杂性足以使文学史家和文学评论家感到综合的困难。
这种广泛交流的深刻性也是空前的，它的影响几乎无所不在。即使在表面看来和传统文化保持了最深切联系的领域，也渗透着这种交流的积极性。例如当前的文化寻根的热潮。尽管表现了广泛深刻的对于古代文化风习的兴趣，但并不是简单的对于传统文化的复归。作家的注意力为古旧的乃至蛮荒的题材所吸引，似乎是一种与西方文化相悖的潮流，但若把这一切思潮与最具现代意味的命题联系在一起，便发现它与“现代人无家可归”的思考与寻求存在着一致性。这是一种对现实失望之后的深潜的欲望的表达，它是对无家可归者寻找灵魂的曲折意愿的承认。现实生活的空漠之感期待着业已失去的或根本不存在的现象的填补。
世界现代文学广泛深刻地影响着中国当代文学。在那些最平静甚至最无动于衷的固守旧的观念和方式的角落，人们也不难发现这种悄悄的“侵入”和无声无息的骚动。这种世界性的新潮的袭击以非常广泛的方式进行着。它与迪斯科音乐、软饮料、牛仔裤相协调而构成了一种新的文化形态的流行。在当前中国，只要是还在创作的作家即使不是直接，也必定悄悄以间接的方式接受它的渗透；陌生变成熟悉，焦灼地抗拒却又不自觉地接近，充满警觉地疏离却又身不由己地吸附。一方面是忧心忡忡地告诫危险性，一方面却依然以不动声色的方式影响着文学的面貌。这一代中国人真正有福，他们有幸目睹这一时代巨变中的文学奇观。
一个民族的文化之所以具有生命力，就是因为它在与世界的广泛交流中勇于吸收和择取。固守已有的一切--不论这一切是多么深厚和丰富--而不求发展将无出路。这作为一个潮流或规律恐难违逆，尤其作为一种觉悟的心灵的愿望尤难违逆。如下这位作家的渴望，传达的是中国多数作家的渴望：
克服一切距离和障碍，使我的文学与世界的文学交流，使我的个人与世界的众人交流是我过去以及将来所作努力的主题。这是一个狂想般的希望，我要了解这世界有史以来的所有的人，然后使这世界有史以来的所有的人来了解我……（王安忆：《渴望交谈》，载《文艺报》）
这就是现今的中国文学和中国作家的参与意识。获得了这一意识的民族，事实上不会同意重新禁锢和重新封闭。
五世纪之交的文学转型
随着20世纪80年代的结束，一个被称为“新时期”的文学阶段亦随之结束，这已是事实。从70年代末期开始的文学变革，经过十数年的充满激情和创造性的发展过程，已是一枚丰满的果实，迎到了它的成熟期。从文学的刨作、研究和理论批评，以及文学翻译、中外文学交流等方面看，它已达到的充分的程度，为自有新文学历史以来所仅见。更为重要的是，中国这一时期的文学经历了对受到极大破坏的旧有文学传统的修复，冲破文化禁锢之后借鉴西方经验、引进西方观念方法的积极性的发扬，以及长期受到压抑的创作欲的激扬和喷发的一系列合规律的演进之后，自80年代中后期开始，中国新时期文学通过后新诗潮、先锋文学、新写实小说等诸多现象，显示出文学的时代更迭的条件和可能性。
前此一个时期文学创作和批评的喧杂和纷乱局面，一方面说明文学觉醒所已达到的自由度，另一方面也说明文学已经具备了广泛实践前提下进行选择和自我调节的可能性。如同地层内部岩浆的燃烧和沸腾，当一切条件都已具备的时候，等待的只是一个爆喷的突破口和触发这种爆喷的时机。中国新时期文学的结束和另一个时期的开端，被确定在向80年代告别的时刻，这只是偶合。即使中国社会不曾发生什么，文学的转型也会在这个时期的某一时出现。
当前我们企图把20世纪90年代开始的文学形态作一种新的概括，被叫做“后新时期”的这个概念至少包含了两个意思：一是作为开放中国的开放文学，它们同属于文学的新时期；一是作为在80年代走过了完整阶段的中国文学，这概念确认了文学自身延展、变革的实质，即对它由前一个形态进入后一个形态的转型的一种归纳。对文学思潮或运动进行一种概念的归纳，由此提出一种新的范畴，目的在于给文学的发展以一个新的符码，便于人们辨识，并且期待它对文学的研究起实质性的推动作用。这概念并不空泛，它是一个文学阶段终结、另一个文学阶段开始的具体信息的传达。
一个新的文学阶段开始于20世纪90年代，它无疑为90年代文学描画出一个具体明晰的轮廓，但它的使命不单是对90年代文学进行某种描述。作为跨世纪的文学现象，这一特定的时代为这一时期的文学提供了特定的品质。它投射出了处于世纪末的中国特有的忧患感和悲凉色彩，并且还具有面对新世纪的充分幻想和憧憬，以及对未来不可尽知的苍茫氛围。总之，世纪之交的机缘赋予我们的文学以特殊的内涵。
新旧世纪的交替往往会造出某种历史性的奇观。历史在这个时刻往往也格外钟情于文学。19世纪与20世纪之交，中国文学举步跨出了古典时代，新世纪赐予文学的是一个划时代的变革。中国新文学是那个世纪摇篮中的新生命。一百年过后，我们有理由期待，历史的公正给我们以与我们的前辈均等的机会--一种新的选择和可能性。也许进入90年代之后的文学的沉寂和热情的退潮不是一件坏事，它给原先为创新而疲于奔命的文学以冷静的思考，这种思考将有益于心理、情绪，以至创作思维和方式的调整。
告别80年代之后，觉醒的文学将拒绝非文学的行政性骚扰--尽管这种意图还无时不在--但拥有主体意识的文学会进一步为维护自身的权益而拒绝那种意图。需要特别强调的是，不论我们以什么样的名称来概括这阶段的文学。90年代以后的文学都将摆脱充当某种附庸的地位。文学自身的规律将给文学的发展规定可能性，而不是如同以往那样由非文学的力量牵着走。我们始终希望，我们对文学阶段的划分和概括仅仅属于文学自身。
（原载《作家报》，1993年1月2日）
六、百年反思与文学期待
回望20世纪，在一片凄迷的暮色中，在中国人的记忆里，带血的斜阳依稀映照着百年的呼号与呻吟。世纪的记忆原是血与泪的记忆。
苦难造就了丰富。要是没有这么多的追求与梦想，失败和屈辱，我们也许会为历史的贫乏而遗憾。但20世纪对中国来说的确是沉重的，这不仅由于苦难，也由于梦魇并没有在百年终了时隐退；人口的爆炸、资源的匮乏、生态的失衡，如今仍是中国心灵的一团乱絮。
中国期待着一种认真的回望。也许今日的经济发展可以为失去自信心的中国提供刺激，但文化的偏离，它因无批判的“弘扬”所造成的旧习的卷土重来，已构成对现代进程的潜在威胁。回望也许无用而毕竟有益。至于可作为存在的思考的证实：我们曾经面对过历史的积重。
文学艺术向着商品的滑行现象令人吃惊。故作昂扬的应时之作与自甘沦落的插科打诨比比皆是，肤浅乃至卑俗的逗乐使衣冠楚楚的节目主持人看上去都像是不入流的相声演员，整个的艺坛充斥着廉价的“绕口令”般的陋习，似乎人们的聪明才智都用在耍嘴皮上了。
人们一面在义愤填膺地谴责“五四”对于文化的过激行为的同时，一面却拱手恭迎当年被陈独秀、鲁迅等斥为“吃人”的那一套道德垃圾。有时，人们甚至因习惯成自然而说溜了嘴，连当年普通老百姓都为之不齿的“国粹”，也成了广告语汇般的口头禅。某种舆论倡导使“整理国故”一类的陈词滥调犹如时装表演那样到处走红。
文化的沦落最明显的标志是它们失去批判的锐气。现实的严酷遭遇使当前的中国知识分子变得更为“成熟”了，他们懂得如何在复杂的境遇中保存自身而不致受到伤害。于是，配合着商业文化的兴起，一些洁身自好的文化人选择了机智的避隐。他们一时忘却人间烟尘而躲进了“传统”这一安全可靠的隐蔽所。
然而，在艰难的时势中，我们的头顶垂挂着苍老的太阳。它时时提醒我们上面述及的那种百年中国的记忆。难道作为这片土地的生民竟是可以如此心安理得忘却我们脚下这片深厚的土层，忘却土层中的埋藏和郁积？
现实种种呼唤着“脱俗”的崇高的、有时却有点悲壮的投入。文学艺术诚然有其自身的律则，但它们对于切实人生的不可疏离却是始终的尊奉。人生和社会诸多的梦想或苦难，总是期待着文学艺术对它们有限的、甚至是无谓的承诺。
世间万象之中，文学也许是一种既聪明又“蠢笨”的事业。当仕途或经营造出了人生的繁华和喧腾，而文学却在寂寞的一角心甘情愿地品味着苦涩，有时甚至要承受惩罚和灾难。这营生始终与悲苦为伍，它的思考和不满在某些人看来甚至是令人嫌恶的习性，而文学却毅然身负十字架流血于中途。
人们为追求欢愉尽可游戏而调笑，但他们不应以文学为工具。当生存成了严肃的甚至危险的话题，而恣意游戏文学并以此为乐、以此为荣便难免尴尬。人间游戏场随处都有，习于此道者大可不必羁留这满布悲愁和苦难的殿堂。（原载《光明日报》，1995年3月28日）
七、开放的社会与开放的文学
尽管我们认定文学的创造总与个性化的思维以及个体性的运作有关，但文学也不能逃避社会精神和社会情绪的投射与反照的使命。文学作为个人的心音，它的亏盈和共鸣往往选择在更大的社会性空间中进行。与时代的脉动毫无关联的文学很难被确认真有价值。所谓文学的特性，是指文学与直接、抽象、概念化的说教无缘，文学总是通过个人的经验、感受、思考和体悟，传达出它的社会性的意愿、追求和憧憬。
有一种难以消除的误解认为，文学领域所发生一切都只与也仅仅只与个人有关。这从文学的生成和发展的历史看来是不确实的。最早的舞蹈因模仿狩猎对象以及表现狩猎的过程而兴起。最早的诗歌是情有所发而为浩叹以期影响群情的产物。到了近世，文学可以通过印刷得到发表，这却反过来证明了文学与社会不可脱离的性能。在形诸文字的与情感有关的文学作品中，只有为数极少的一部分严格地只与作者自身以及某个个人有关（如只为自己写的日记，以及只为特定的第二者看的情诗等）。就大部分的文学创作而言，自娱与感人两种品质总杂呈于创作及发表的过程中。也许创作的动机起于自娱，而发表的动机则归于感人。因此断然与社会隔绝的作品总是例外。
文学与社会的适应是双向的。从个人的动机看文学，作家希望社会不仅能够容纳并理解个人的特殊存在，而且能通过对作品的感知而接受作家对社会的召唤。从社会的意愿看文学，社会则希望作家通过他们的精神生产传达社会竭心的追求以及他希望取得的成果，从而展示社会的真实面貌。一个与世界沟通的开放的社会，当然希望通过作家的工作显示它可能到达的民主化程度、自由境界，以及它的开放性所带来的繁富。
因而，一个开放的社会理应要求一个开放的文学。社会总是渴望文学的张扬。这可以看做是社会的自私，也可以看做是社会的介意。当然，苛刻的社会为文学自由的付出可能极为悭吝。但文学的使命却不是等待施予。文学可做的事，只能是锲而不舍地坚持和争取。要求社会为文学作出慷慨的允诺和大跨度的让步毕竟近于奢侈，唯一的机会只在文学自身。
文学要解放人的心灵首先必须解放自身。开阔的视野、自在的心态、放松的情绪和从容的表达，将造就一个与开放的社会相适应的充满生机的文学形象。当然，仅此还不够，社会也必须在对文学的控制方面作出新的调整。首先，社会不能如同往常那样把文学看做是可以随意捏弄的面团，更不可把作家群体当做政敌。把文学家看做是随时都在酝酿和组织阴谋的那种心态是失常的。无可回旋的对于文学事业的僵硬态度以及无休止地向文学发动攻击的现象，只能发生在充满危机的社会环境，而与一个健康社会无涉。
要是我们始终面对的是噤若寒蝉的作家和小心翼翼的文学，要是我们的精神产品的生产者随时都感到悬剑之危，他们所能创造的是什么？失去自由的作家创造的只能是失去自由的精神。那么，这一切的最直接的受损害者不会是别人，而只能是社会本身。一个声称酷爱正义和和平的民族，而它所拥有的却是随时都可能充当被告的“灵魂工程师”，这本身就构成了悖论。（原载《太原日报》，1993年2月1日）
八、无法拒绝的隐忧
20世纪80年代的结束为中国文学带来了一个大震撼，痛苦之后是失语，失语之后是缄默。新时期的文学狂欢节的谢幕，宣告激情时代的终结。伴随着90年代而来的是建立在冷静反思基础上的静悄悄的调整。以往的历次调整都是一种强加，而这次却是自觉的、也是一次良性的调整，没有号召，也不依赖那种无根的“批判”，甚至也不理睬宣传的喧嚣。
当然，商业狂潮的袭击干扰了这种平静。但商业性的影响显然被宣传夸大了。我知道严肃的作家和学者仍然坚持在寂寞和清贫的一角，他们“临渊”而不“羡鱼”。从根本上看，文学的轰动是反常的。文学之引起轰动，多半是由于文学做了别的什么，而文学的常态则是受到社会中心的冷淡。股市和金融，政治和战争，甚至一个女明星的隐私，都可以造成轰动，而文学基本上不能也不为。文学对于整个社会来说，只是一种调节，从久远看是一种滋润，而总与急功近利无缘。因而文学的天命则是自甘寂寞。
在接近百年终了的庄严时刻，回想一百年前那一代中国志士仁人如何用苦难来谱写那个世纪末的悲壮乐章，我们就没有理由用玩笑和肤浅的态度对待人生和文学。我们希望少一些噱头和脂粉气，多一点严肃精神。眼下闲适太多，调皮和花鸟虫鱼太多，刺激太多，少的是沉雄博大感世忧时之作。19世纪末的忧患消失了，代之以及时行乐的浅薄轻浮。人们！难道金钱和权力把中国所有的良知和正义感都挤压掉了？
在中国，有才能的作家和诗人不是太多，而是他们要么漂泊和流浪他乡，要么隐居避世。一些应当是雄姿英发的盛年才俊，却在心理上和艺术上充满了“老态”，他们的颓唐甚至让我们这样年龄的人都感到吃惊。
十年的奋斗，我们争来了一些心理和情感空间自由度，但是我们的不少文学家却在无谓地荒废和抛撒这些比金子还要贵重的自由。我们从他们那里听到了真正的末世的哀音，听到了在珠光宝气的言辞包装之下的庸俗和浅薄。相声是纯粹的语言艺术，它把以北京话为基础的汉语的机智和潜能发挥到了极致。我对相声艺术和相声大师充满了敬意。但眼下相声的粗鄙化和庸俗化已让人感到了这一艺术的可怕的沦落。更可怕的是，它的粗鄙和庸俗风气在更广泛的范围中蔓延，许多的节目主持人，许多的艺术家和作家都染上了这种“相声气”。某一个夜晚--其实是所有的夜晚--你打开电视机，随处可见小市民情趣的废话和无聊的泛滥，还有所谓的戏剧小品，从南到北的几个“幽默大师”的逗乐。喜剧不是喜剧，丑角不是丑角，把中国人的麻木和痴呆再现得活灵活现，在他们的演出中，鲁迅痛苦的鞭笞变成了兴高采烈的肯定！
还有在“弘扬民族文化”的招牌下的明确无误的复古空气。从娱乐式的祭孔表演，到再建《金瓶梅》中的狮子楼，再到西门庆的家宴菜谱。所谓的“旅游资源”的开发，随地可见的御酒、仿膳、宫廷秘方，使我们周围充满了腐朽颓废的空气。这一切窒息着我们，无情扼杀着残留的哪怕一点点生机！
有人批判“五四”的激进思想，以为中国现今的弊端与那个激进思潮有关。我们可以承认那一代人对于中国文化的激烈态度有片面性。但也许其中就蕴涵了他们的睿智和投入精神。我想发问：面对这一浪高似一浪的颓废和妥协，面对不断制造出来的古董或假古董的“肆虐”，较之那些浅薄平庸的“全面性”，那充满崇高精神的愤世嫉俗的激烈，不是显得更为可贵吗？（原载《作家报》，1993年12月4日）
九、理想的召唤
新时期的文学狂欢已经落潮。多少显得有点放纵的文学正在急速地失去读者的信任，相当多的文学作品不再关心公众，它们理所当然地也失去公众的关心。中国为数众多的文学家识时务地从急流中拔足出来。他们以随心所欲的编织和制造适应消费的需要。他们忘却记忆并拒绝责任。他们在现实中的逃逸既潇洒又机智，既避隐现实的积重，也避隐自身的困顿。文学的一缕游魂，正飘飘忽忽地穿行在艺术与时势之间，装点着20世纪末的苍茫时空。
商潮的涌起使人们乐于把文学定格于满足快感的欲望功能，人们因厌弃以往的仆役于意识形态的位置而耻谈使命和责任。对于世俗的迎合使文学（包括艺术）迅速地小市民化，庸俗和浅薄成为时尚。这种时尚使一些人怡然自得而不曾感到羞赧。这倒也不必惊诧，因为当下是一个众声喧哗的时代，文学曾经为争取自由而蒙难，文学理应享受有限的自由而不必听命于他人的召唤去做不是文学想做的事。这社会人们都在各干各的，又何必苛求文学？况且，文学的天性从来就是充分个体的、自由展开的精神劳作。
但是，当前的问题并不是文学的受到羁约，恰恰相反，正因为文学的过于放任而使文学有了某种匮失。当前的文学不缺乏游戏，不缺乏轻松和趣味，也不缺乏炫奇和刺激，独独缺乏对文学来说根本的东西。这种缺乏导致人们追问文学到底何用？的确，我们的文学曾被广泛用于政治。文学家们为此所惊吓而宁肯宣告文学“无用”。人们在倒脏水时连同婴儿一起倒掉。
文学创作有一切的理由享用自以为是的自由，但文学显然不应抽去作为文学最具本质的属性。文学的建设最终作用于人的精神。作为物质世界不可缺少的补充，文学营造超越现实的理想的世界。文学不可捉摸的功效在人的灵魂。它可以忽视一切，但不可忽视的是“它始终坚持使人提高和上升”。文学不应认同于浑浑噩噩的人生而降低乃至泯灭自己。文学应当有用，小而言之，是用于世道人心；大而言之，是用于匡正时谬、重铸民魂。
近百年来中国人为改变自身命运而有悲壮的抗争，中国文学曾经无愧于它。20世纪行将结束之际，人们猛然发现了上述的匮乏，触目所见是不尽的华靡和鄙俗。人们惊叹文学的失重，发现了文学与时势的巨大反差。的确，文学有多种多样的功能，文学可以是快餐和软饮料。但文学除了即食即饮之外，更有属于永恒的价值。就此而言，后者更能体现文学的本质。
一个普希金提高了俄罗斯民族的质量，一个李白使中华民族拥有了千年的骄傲，一个梵高使全世界感受到向日葵愤怒而近于绝望的金色的瀑布，一个贝多芬使全人类听到了命运的叩门声！中国的文学，文学的中国！在百年即将终了的时候，难道不应该为20世纪和21世纪的人们带来一些理想的光辉？人们，你们可以嘲笑一切，但是，切不可嘲笑崇高和神圣、庄严和使命，以及与此相关的祈求，切不可嘲笑这一点点可怜巴巴的乌托邦的抚慰。（原载《中华读书报》，1995年5月3日）
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