第一讲 知其白而守其黑：国画之美生根于中国文化
国画产生于中国文化之中，无论是绘画，还是看画都得对中国文化有一定的了解，我们先说说中国文化。中国文化是一个非常复杂的概念，有很多人研究。有的人是直接从看到的中国社会中一些普遍的现象出发，研究这些现象的历史变迁，从而得出结论，什么是中国文化的内涵、最核心的东西，比如有的人研究中国的“孝”、有的人研究酒文化、还有人研究茶文化。这样的研究五花八门，即便是研究同一种类型的社会现象，大家的角度也可以不一样，可以从哲学角度、社会学角度、人类学角度等等出发。当然，谈中国文化也可以与西方文化进行对比，从两者的不同中看出中国文化的特质，我倾向于后者。
中西文化我们可以大体追溯到文化轴心时代，这段时期，古希腊、古印度、古中国的文化都非常的繁荣，有很多伟大的思想家。古希腊有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，他们开启了西方文化传统；古印度有释迦牟尼，古中国有老子、孔子等“诸子百家”，他们的思想各不相同，但大体同质，形成了璀璨的东方文化传统。
轴心时代 德国思想家雅斯贝尔斯在他1949年出版的《历史的起源与目标》中说，公元前800至公元前200年之间，尤其是公元前600至前300年间，是人类文明的“轴心时代”。在这段时期里，人类的各大文明都出现了重大的突破，出现了一大批伟大的精神导师，形成了文化繁荣景象。
源自古希腊的西方文化，与源自印度、中国的东方文化，从起步开始就显现出不一样的风格。西方人重逻辑、重演绎、重天人二分。古希腊的先哲一开始就将目光投向了大自然，他们研究宇宙的始基，就是研究大自然最原始的是什么。有的人认为是气，有的人认为是火，有的人认为是原子（也许，后来自然科学关于原子的理论都受这个启发）……他们的思考是西方理性思维方式的萌芽。后经过苏格拉底、柏拉图、亚里士多德师生三代，形成了西方理性主义的传统。到亚里士多德已经有了较为系统的学科分类，他对天文学、物理学等学科都有研究，比如他提出的“地心说”直到16世纪才被哥白尼的“日心说”所质疑。更重要的是，他创造了一套形式逻辑系统，提出了著名的从大前提、小前提到结论的三段论推理。有个很有名的例子，大前提是：人都会死；小前提：苏格拉底是人；结论：所以，苏格拉底会死。这个看似简单，但当时是公元前四世纪，而且它对西方文化发展的作用也是不可低估的，西方后来数学、科学等发展迅速与这个有很大的关系。而且，西方人很重视“分”，他们把研究主体和研究客体划分开来，人是人、物是物，天人二分。他们把研究对象放在一个被审判的位置，仔细研究推敲，一步步往前推进，这是演绎的。正是这种理性、逻辑和分析的力量，使得西方有了非常系统而发达的科学。
亚里士多德 （前384~前322），古希腊斯吉塔拉人，历史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。 亚里士多德一生勤奋治学，从事的学术研究涉及到逻辑学、修辞学、物理学、生物学、教育学、心理学、政治学、经济学、美学等多个领域，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书，据说有四百到一千部，主要有《工具论》、《形而上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》、《诗学》等。他的思想对人类产生了深远的影响。他创立了形式逻辑学，丰富和发展了哲学的各个分支学科，对科学等作出了巨大的贡献。
东方文化，无论是印度文化还是中国文化，都与这有很大的不同。东方人注重经验、感悟和归纳，最后达到了一个天人合一的境界。以中国为例，先秦百家争鸣时出现的一大批贤人名士，无一例外地将关注重心放在了人生、社会、政治之上，用杨振宁先生的话说，“中国古代的哲学家想把世界上所有的问题一下子都解决了。……他们第一想解决人文问题，第二想从总体上解决人文问题。” 因此，他们不愿去做具体的事情，不愿就某个具体的问题、尤其是关于自然的问题提出一套理论。你们看，中国古代有先进的技艺，有很多天才的发明，四大发明就不用说了，单论建筑，就有很多卓越的创造。《阿房宫赋》里记载，阿房宫这么庞大、复杂的建筑，一个钉子也没用，全是依靠钩心、对角建起来的。还有很多奇特的建筑：长城、天坛的回音壁……但是，却因为没有形成理论而人亡道衰了。更重要的是，中国文化很注重天人合一。这种思想在先秦就有所萌芽；到汉代，董仲舒的《春秋繁露》里有明确的阐释；后经发展，到了宋代二程，程灏、程颐兄弟更进了一步，“天人本无二，何必言合”，天人根本就是一回事，用“合”反而拉远了两者的关系。这些特质造就了中国文化的开放性、包容性和启智性。
二程 北宋思想家、教育家程颢（1032~1085）、程颐（1033~1107）的并称，二人都曾就学于周敦颐，并同为宋明理学的奠基者，世称二程。二人为嫡亲兄弟，河南洛阳人，均出生于黄州黄陂县（今属武汉市）。程颢字伯淳，又称明道先生，生于宋仁宗明道元年，卒于宋神宗元丰八年，官至监察御史里行。程颐字正叔，又称伊川先生，生于宋仁宗明道二年，卒于宋徽宗大观元年，曾任国子监教授和崇政殿说书等职。他们的心理学思想主要见于《遗书》、《文集》和《经说》等。
对中国绘画而言，中国文化的启智性就太重要了。中国绘画不需要西方文化的那种严格的逻辑分析，它需要的是你能感悟。一方面，你得遵循自然之道，体会天地大美。《庄子》这本书给我们提供很多这方面的认识。比如，《知北游》中讲“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，天地的大美、四季的序列、万物的枯荣都是有其自然的道理，这种此消彼长、生生不息的和谐就是天地大美之所在。天地山川、草木虫鱼都有其自身之美、有它自身运行的目的，康德把这叫做“合目的性”。中国绘画就是要你去体会这种美、这种内在目的性，然后将其运用笔墨表现出来，而不需要你问“这树长在这对不对”、“这老鼠怎么比南瓜还大啊”。
庄子 （约前369~前286），名周，先秦（战国）时期伟大的思想家、哲学家、和文学家，是道家学说的主要创始人，与道家始祖老子并称为“老庄”，他们的哲学思想体系，被思想学术界尊为“老庄哲学”，然文采更胜老子。代表作《庄子》并被尊崇者演绎出多种版本，名篇有《逍遥游》、《齐物论》等，庄子主张“天人合一”和“清静无为”。
另一方面，天地大美只有通过你的感悟才能转化为人类的美感。明代心学家王阳明在《传习录》中提到：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”意思就是说，一朵花在深山开放，我不知道它存在，可是当我看到这朵花的时候，这朵花的颜色、形态就渐渐明白起来，它果然是个美艳的存在。西方的现象学解决的就是这样的问题，就是主观对于客观的介入。自然物在那，比如深山中独自开放的小花、海洋深处自我嬉戏的鱼群，对于你来说都谈不上美或不美，因为它们的存在于你毫无意义，只有通过感悟、通过你对它们的介入，它们的美才能对你呈现。
中国文人讲“气韵生动”，其中，“韵”就是这层意思。这个韵并不是单纯的作诗时押韵的韵，你看英国诗、意大利诗也有韵，比如，著名的十四行诗就非常注重韵脚。中国的这个“韵”意义则更为丰富饱满，注重的是创作主体，无论是艺术家还是诗人，对于宇宙惯有的一个诗性的判断。天地大美自然而生，可是也需要画家对其有诗性的判断、有所感悟才于人有意义。
十四行诗 又译“商籁体”，为意大利文sonetto，英文Sonnet、法文sonnet的音译。欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作使其臻于完美，又称“彼特拉克体”，后传到欧洲各国。由两节四行诗和两节三行诗组成，每行11个音节，韵式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。另一种类型称为“莎士比亚体”（Shakespearean）或“伊丽莎白体”，由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，韵式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。
所以，当中国人的智慧和感悟在哲学上的体现用到绘画上来的时候，绘画就得益无穷了。老子哲学里有“知其白，守其黑”，说的是深知本性洁白，却守持混沌昏黑的态势，这就是中国人的思维，也正是国画美之所在。笔墨笔墨，加上宣纸就是黑和白呀，只有维持黑白间比例的平衡和谐才能守住国画的这种美。中国禅宗讲，“妙悟者不在多言”。真正得到“悟”的人不是很啰嗦，不会讲太多，他的语言一定非常简练，甚至认为语言是不必要的。王维在《山水诀》将这视作对山水画的要求，其实，这是对整个中国绘画的要求--以少许胜多许，以最简练的语言表现最丰富的内容。
比如我的画，我的画留的空白很多，因为我知道白和黑同样重要。中国绘画就是“有无相生”之道的形象体现，笔墨的有和画面空白的无相互生发才造就了国画之美。这就好比一个伟大的建筑师，难道他仅仅是在设计一个建筑吗？不，他是在塑造建筑后的一片天。建筑师的伟大不仅是他设计的建筑要漂亮，建筑后面的那片天空也要非常漂亮。中国画家要时刻记住这一点，不要在用墨的时候忘记了白纸。一位中国画大师，他深刻地明白，在他下笔那刻，他不仅应在笔墨间留意，更重要的是他在塑造笔墨之后的那片空间。
元代山水画家倪云林的画就非常注重黑白间的比例，比如他的《客膝斋图》，几棵小树，一个茅亭，朦胧的远山，没有人物，没有动态。然而，你一看就能感受到一种淡淡的哀愁，一种天荒地老式的沉默和寂寞。
八大山人的画，他画的鸟，它蜷曲着身子，寥寥几笔，把鸟的全部内在生命表达得淋漓尽致，八大山人的画。简约至于极致，我在一篇论八大的文章中说过，“八大山人的画渐渐趋近他语言符号的本体，或者换言之，八大山人的画就是一种符号性的空前伟岸的语言”，他的画已经撇除了一切的繁文缛节、一切的矫揉造作和一切的事功媚俗，剩下的只有“士气”的符号，简捷清纯、精微广大、高明中庸。
八大山人 （1626~1705）别号朱耷，明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。原为明朝王孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。八大山人的绘画对后世影响极大。
中国画的这种简洁丰润源远流长，早在远古时期的陶瓷上的绘画就有体现。图中的陶罐属于河姆渡文化时期，距今已有七千年了，但是刻画在陶罐上的猪已经极富神韵。你看它：猪嘴往前拱，前面的腿还在往前抬，后面的腿准备往前伸，身上还创造性地给它来个两方连续的图案。大量的留白、相当简单的细条，却将猪那种神情、动态刻画得栩栩如生，能引发你无尽的联想。
图中的这个人面彩陶瓶，它属于五千年前的仰韶文化时期。这个作品反映的是远古先民的一种思考状态，你可以看出他在思考，你看他的眼睛里若有疑惑，可是这个疑惑又混混沌沌，又感到没有答案而有所茫然。这个茫然体现出一个童稚的天真，这个人决不狡猾。还有，嘴那个窝在那儿，像一个很憨厚的人，混沌、茫然、天真、憨厚、简朴。从这个简单的作品中，我们看到了天籁、神韵、简朴。这就是我们文化的源头，这种对于艺术的感悟、对于“微言大义”的追求流传了几千年，深深地扎根于中国的国画之中。
中国画之所以保持这永恒的魅力，就是因为它体现了中国之魂，它是由几千年的中国哲学、思想、文化所孕育、滋养的。因此，对于中国画这种感悟、“知白守黑”的把握，就要立足于中国文化之中。没有传统、没有根基的东西，是不会有生命力的；没有了中国哲学这片沃土，中国画这片森林就不可能繁茂葱郁。外国人为什么画不好中国画？就是因为西方人或者日本人，他们对中国文化的了解总是隔着一层。日本在明治维新之前是全面地学习中国的，他们当时对中国的文化是相当羡慕和崇拜的，派了很多的遣隋使、遣唐使到中国来，到明代还派人来中国。明代的时候，就有日本的雪舟到中国留学，学习南宋的画，学马远、夏圭，回去以后成了日本的画圣。可是，我到日本访问的时候，面对画圣的画，总觉得隔了一层，和中国人画的不太一样。而西方人则是从日本绘画开始学起，比如莫奈，他是个非常伟大的画家，他画的《睡莲》我很欣赏，也倾慕，但是他惊讶于笔墨所创造的美，而去学习日本画，就是个很大的问题。
我们中国人欣赏中国的美，由于血脉中有这种文化的DNA基因，所以比较容易接受。但是，仅仅依靠这个是不够的。要欣赏中国画、画好中国画，我们要了解人与自然的关系，要切身地感悟自然生生不息的力量，更要了解古典、了解中国文化。
现在有些画家，尤其是一些年轻画家讲中国画要创新，要与西方接轨。接到哪条轨上？接到西欧古典艺术上？那是油画。接到现代派的轨上？那是见鬼。傅抱石曾说，“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于订婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点”。真是一语中的。我们要走上现代化，但这不意味着我们要丢掉传统。现在一些画家，头发长长的，牙齿三个月不刷，裤子上补一个大补丁，整天聚在一起枯坐终日、高谈阔论，这叫做新？不新。创新是一个过程，不是一朝一夕可以完成的事，今天的新到明天就成了旧的，而今天的旧在昨天可能就是新，新旧就是在永恒的交替当中。《江苏画刊》陈履生先生讲：“至于美术的形式，犹如循环的血液，虽然有再生，但旧有的仍未消亡，经过周期的反复，虽旧犹新，所以说形式仍无新旧。” 二十世纪以来，艺术派别此起彼伏，各种主义层出不穷，野兽派、立体派、表现主义、超写实主义、抽象表现主义……它们的标准就是新。但是，新旧不应该作为艺术惟一的标准、甚至最重要的标准。艺术真正的标准是好。为什么莫扎特、勃拉姆斯、巴赫的作品至今还被我们奉为经典？因为它们极好。为什么阿炳的《二泉映月》至今魅力不减？也是因为它好，你一听就心旌为之摇荡，就能感到他无尽的诉说。如果你创造的作品是真正好，它符合这个民族整个的审美情趣，符合大自然的根本规律，它充满秩序，那么它就能永葆青春，新就在其中。八大山人的画，即便再过几十年、几百年，它们依旧新意盎然。
中国画的美是简洁丰润的，它是中国魂的完美展现。要看懂、画好中国画都要好好地了解中国的哲学和文化。
第二讲 画中之竹非心中之竹：国画之美在乎与理游离
中国画是诗意的，也就说，中国画有诗的意味。南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理”。诗有它独特的趣味，和逻辑思维的“理”有不同，非关乎理，就是诗的美和理关系不大。当然，“非关”和“拒绝”是不一样的，“非关”意味着一种游离。这个与“理”的游离对中国画家非常重要。
何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法；但这心中成竹也不是眼中看到的竹子了，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三阶段：看竹、体会竹、写竹。
刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八级，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“寂然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变即“物色之动”想协和的。他更进一步讲，“目既往还，心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。
《文心雕龙》 古代文学理论著作，作者刘勰，成书于南朝齐和帝中兴元﹑二年（501~502）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”（章学诚《文史通义？诗话篇》）的文学理论专著。全书共10卷，包括四个重要方面：从《原道》至《辨骚》的5篇﹐是全书的纲领﹐而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇﹐要求一切要本之于道﹐稽诸于圣﹐宗之于经；从《明诗》到《书记》的20篇﹐以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家﹑作品逐一进行研究和评价；从《神思》到《物色》的20篇（《时序》不计在内）﹐以“剖情析采”为中心﹐重点研究有关创作过程中各个方面的问题﹐是创作论；《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇﹐则主要是文学史论和批评鉴赏论；共49篇﹐加上最后叙述作者写作此书的动机﹑态度﹑原则﹐共50篇。
首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能大师，是佛教禅宗的祖师。有一次他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动，你们的心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但是这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与前面讲到的王明阳“与花同寂”也有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。
西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神像》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但制作者却极力地按照世俗的样子进行刻画，无论是姿态还是衣着。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多半人半兽形象的表达对神崇拜的神像，但整体依旧是写实风格的。与其说，神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿，画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜，甚至于，在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这个，清代画家邹一桂在《小川画谱》有精辟的论述，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳之间，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画的西瓜是会让人产生食欲，尤其是对于口渴的人。到了19世纪，西方画家为了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫做“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因就是，单纯的“形象”可能会被摄影艺术所取代。
无论是中国雕塑和中国绘画都表现出了与西方不一样的特质。中国雕塑在第一讲已经提到，这里不多言。中国画则是典型的重“神似”，比如徐渭画的葡萄，你会产生食欲吗？不会。他画的几片叶子，潇洒跌宕，然后画几个圈，他告诉你这是葡萄。你一看，真是像葡萄，葡萄神气妙极了。可是，你没有食欲，它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境，可染先生曾经对 “意境”有一段颇为详尽的解说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界诗的境界，这就叫意境。”中国人画画提取的是客观事物的精粹，而不是其外形。当然，它也是模仿，是心灵领域的模仿，是灵智之域的模仿，而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以，在我看来，仅仅能够引起人们食欲的绘画，可能不是太好的绘画；能够引起人们精神感发的绘画，才有意味。
这便是“游离”的第一层意思，中国画不是生活的直接模仿和拷贝，而是经过千锤百炼的对生活的加工，是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥的竹子，“一枝一叶总关情”，那竹叶随风摆动的萧萧之风，“疑是民间疾苦声”，他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上，你怎么能够说，这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢？中国的画家没有被物象所奴役，因为其语言的每一个词汇，都和物象保持着距离。
“游离”的第二层意思是说，中国画并不是完完全全脱离于理，而总是要与理有一定的关系，需要在高度的理智约束之下。高度的理性并不是说，他对事物的判断不能是诗意的，而是说，这个判断中要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素，这是大艺术所必需的。
《清明上河图》就是这种结合的典型。《清明上河图》也是现实主义画法的典型代表，是对现实场景的刻画。它画了一千多人、几十匹畜牲，还有无数的木船、推车、轿子，房屋楼阁也不少。神奇的是，每个人各有身份，各有神态，各有情节；房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟；车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。但是它又不同于西方的写实画，而是对于现实的高度浓缩，整个画面的构造有充满了诗情画意，令人百看不厌，常看常新，回味无穷。而且这不仅仅是一幅简单的艺术作品，大家想一想，如果换在战乱纷飞的五代十国时期，能画出这样栩栩如生的盛世景观吗？如果换在繁荣昌盛的罗马帝国，能画出这样的意味无穷的浓浓诗意吗？如果换在一位与世隔绝的画家笔下，能画出这样的生机无限的生活气息吗？当然都是不可能的。只有在那个时间，那个地点，那个环境，才能创造出那个特定历史下流传万古的艺术作品，这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素，就是游离之外不能脱离的“理”。
中国人向来重视情理结合，讲求以理节情地平衡。这一精神在先秦已相当完备，孔子则是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲，“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦，也不是禁欲式的官能压抑，更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化，而是社会性、伦理性的心理满足。
这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素，它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。在第一讲中我提到过，孝文化就是中国文化中非常重要的一部分，元代郭居敬辑录了古代24个孝子的故事，编成《二十四孝》，用训童蒙，成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”、“卖身葬父”等都是人们耳熟能详的故事，感动和教育了一代代中国人，“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而出来的作品，它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明，也是自成一体的艺术创作。
中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记·仲尼燕居》讲，“礼也者，理也”。 《礼记正义》云：“理，道理。言礼者，使万事合于道理也。”我们今天说“礼”，一般就是这几个意思，第一是通过言行或者态度来表示尊敬，像“敬礼”，第二个是表示一些仪式，像“婚礼”，第三表示庆祝、感谢或敬意的赠品，像“礼品”。其实在古代，“礼”有更丰富的内涵，还有一重社会规范和道德规范的意义，具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义等等。“礼”是中国人做事、做人的规范，它是依循天理、效法天地的。中国的绘画也正是这种“礼”的外化，“发乎情而止乎礼”，文人画就是一个极其鲜明的例子，它是“士大夫”思想的典型体现。陈衡恪说看文人画要“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。
中国画是与理游离的，正是这种游离造就了它的诗意之美。
第三讲 浩浩乎而不知所向：国画之美在乎情态自由
好的艺术作品是高度的理性和高度的感性集中表达的结果，是理智和热情结合最美妙的结果，就如古希腊日神精神与酒神精神的完美结合。古希腊神话中，太阳之神阿波罗是理性克制的代表，而酒神狄奥尼索斯则充满了激情和生命力，画画的关键就是要处于一种在高度的理智约束下奔突的热情之中，这就是与理游离的中间地带--情态自由。永葆自己心灵的情态自由，就是诗意的裁判。
什么是自由？有句话是这样说的，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，同样的，一千个人眼中也有一千个对自由的理解。经常有学生旷课，然后告诉我讲，我这是“独立之意志和自由之精神”，实则不然。自由有三种：理性自由、契约自由和心灵情态的自由。
理性自由是针对自然而言的，是对科学规律的认识。顺乎自然规律，你就觉得无所牵绊，这就是理性自由。比如，你要学游泳，就要对水的性质有一定的了解。有人可能会反驳了，说我并不懂物理学，但是我是个游泳健将。对规律的认识，不一定要形成理论。对水性的认识，不是说你一定得知道浮力怎么产生、怎么计算，而是说你知道怎样在水中可以浮起来，这就是对浮力的利用，虽然你不懂这个理论，但是你认识了规律，在这个基础之上，你就可能学会游泳，在水中自由嬉戏，而不觉得受到限制。
契约自由是针对社会尤其是法律而言的，是指对法律、道德等社会规则的遵从。人是社会性动物，不可能离群索居。在人类社会早期，人需要结群以对抗中洪水猛兽等大自然的危害，延续种族；在成熟期，人类单靠自己没法满足生活需要，即便是最基本的生存需要，所以要依赖社会。而在社会交往中，人也不可能为所欲为，因为资源极度有限。如果大家都随性生活、无所顾忌，那么必然会出现争抢、斗争，最后就沦为了霍布斯所说的“一切人对一切人的战争”，社会一片混乱，最后是谁也无法存活下去。于是，为了彼此和谐相处，大家就订立一些契约，指出大家必须遵从的规范，在现代社会，最基本的契约就是法律。在法治社会里，只要你遵从法律，你就不会觉得受到约束。
霍布斯 （（1588~1679）英国政治家、思想家、哲学家。他提出“自然状态”和国家起源说，认为国家是人们为了遵守“自然法”而订立契约所形成的，是一部人造的机器人，反对君权神授，主张君主专制。
心灵的情态自由则是针对个体而言的，是没有外在限制的自由。情态自由就是诗思如天岸马，你的思想就如天岸的奔马一般，纵横驰骋，就像苏东坡在江上“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止”。
画画，就要处于这种高度的情态自由当中，这就是中国画的本性。人情态的高度自由莫过于不懂事的小孩，一个小孩的情感是绝对自由的。德国著名哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中说道这样一件事，查拉图斯特拉对五色牛村的人讲，说人生有经历几个阶段、几种状态：起先是骆驼的状态，任重而道远，在沙漠里慢慢行走，无怨无悔；其次是狮子的状态，狂风暴雨，风沙大起，作狮子吼；第三是赤子的状态。赤子状态后来又被王国维在《人间词话》中借用来研究中国的词学，认为中国词人是“不失赤子之心也者”。这个赤子之心也正是中国画所需要的。
《查拉图斯特拉如是说》 是德国哲学家、思想家尼采的一部里程碑式的作品，几乎包括了尼采的全部思想；这本以散文诗体写就的杰作，以振聋发聩的奇异灼见和横空出世的警世招语宣讲 “超人哲学”和“权力意志”，横扫了基督教所造成的精神奴性的方方面面，谱写了一曲自由主义的人性壮歌；在这本书里，尼采宣告“上帝死了 ”，让“超人”出世，于是近代人类思想的天空有了一道光耀千年的奇异彩虹。
赤子的性格到底是什么呢？具备七点：要若狂也；若忘也；若游戏之状态也；若万物之源也；若自转之轮也；若第一之推动也；若神圣之自尊也。
若狂也。有的人认为狂一定是精神失常，不是这样的，狂是一种心灵裂变的状态。这与我们平常说“这个人狂”也不大一样，但孔子讲，“狂者进取，狷者有所不为也”，一个真正的内心有一点狂劲的人勇猛奋进，在孔子看来也是个优点。若狂也，就是讲你要有痴狂的境界，画画时要尽性。
若忘也，指画画之人要能够放下，胸无挂碍，只是根据当时的感觉画。如果你一天到晚既患于得又患于失，一天到晚斤斤计较，那你会在痛苦中存在着。有太多的痛苦、牵绊就不可能做到情态自由，就画不出好作品。现在有些年轻画家，一开始画就想着画能卖个好价钱，这很可笑。商人的评价不是重要的评价，拍卖场也不是艺术的前途。齐白石有一句话说得好，“人欲誉之，弗顾也；人欲毁之，弗顾也；毁誉不顾”。画家要自己好好地画，不要管这些，根本不要看，也不要顾念自己是不是流拍了、是不是成功了等等，既无高兴也无失望，这才是真画人的心态。
若游戏之状态也。画画就像处于游戏之中，抱着放松之心好好享受作画的过程。如果中国画家拿起毛笔就痛苦，就像自杀，那么最好不要学画。学画画，就是因为拿起毛笔是件快乐的事情。
若万物之源也。在第二讲我们讲过，中国画家画画，他眼中之竹、心中之竹和笔下之竹是有区别的。笔下之竹成形之后，就是此物之源头，是现实之物的一种再生。你是在创造，而不仅仅是从自然中摄取。
若自转之轮也，就是说画画要有自己的个性，你的行动要你自己做主，而不是纯粹地依循一个范本，依循一个古人。有的人为社会作画，有的人为自己作画，哪个好？不同的人有不同的想法。我是认为一定要画你自己想画的东西，画出你自己。有人问我，叫我画家好、书法家好还是诗人好？我说叫范曾，这是在我心目中比画家、书法家、诗人更重要的两个字。无论是我的画、书法还是诗，最终都是要体现范曾，而不是体现李苦禅、体现齐白石。
若第一之推动也。“第一推动”最早是古希腊哲学家亚里士多德说的，到了中世纪的时候，很多神学家借此来论证上帝的存在，后来牛顿也用到这个词。“这一推动”一般指事物运动最后的目的和最终的原因。画画也是这样，它应该是人们美感的推动者。画作出来之后，要能够开启人的视觉的审美，不要老生常谈，让别人看了产生疲劳感。
若神圣之自尊也，就是通过自己的作品要能充分展现人的自尊的神圣。我喜欢我画的泼墨线描，虽然它现在还没有得到社会普遍的欣赏，我心里喜欢泼墨钟馗、泼墨老子、泼墨黄宾虹、泼墨爱因斯坦，这些画抒发了我多年来梦寐以求的东西，而这个又与我内心崇拜的一个偶像--八大山人--不谋而合。你看八大山人的画，你就能看到他的为人、他的性格，那种儒者风度、谦谦君子之风跃然于纸上。在八大山人的画中，你看不到愤怒，你总是心为之放松，这跟徐渭不同，徐渭也是个伟大的天才，他的画很了不起，但他的画总有一些败笔，总有一些错乱的地方，因为他内心有愤怒。
只有做到这“七若”，才能拥有赤子之心，才会有高度的情态自由。情态自由到底是一个什么样的状态呢？《庄子》里有这么一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。”说的是：宋元君请一些画家来画画，大家都正襟危坐，鹄立一旁，最后来了个人行完基本礼节，就关起房门在里面作画。宋元君叫人看他在干什么，结果发现他在屋子里自己裸体，很快意画画。我说这个就是中国大泼墨写意的一种极端的情态自由，这是出自本真的表现，不是想通过这个炫人耳目。现在那些行动画派炫人耳目，光着屁股在山上，讲这是行动艺术。我想这个基本上公安局应该管理一下，有伤风化。就我自己而言，曾经表现过情态自由是这样的：我拿上毛笔，看着画纸，奔向画面，刷刷几笔下来还不知道什么东西，然后远看，这是人物 这是衣带，一个深度动作出来了，上去，一完成，一张非常好的大写意出来了。
这就是真画家的状态。一个真正的艺术家，只有达到忘我的境界，才能有挥毫时彻底释放的心灵情态自由。石涛曾经激赏新安吴子作画的状态，“每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，发十斗墨，纸必待尽”；怀素自述写字状态“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，此两人“狂叫”“绝叫”的情态，是回归自然的忘情歌啸，他们摒弃了世间的一切束缚，逍遥于自我心灵的自由之境。
这正如梓庆削木为鐻（乐器，属于钟的一种），别人看到梓庆做出来的鐻，感到非常惊奇，恰似自然造就，问其缘由，梓庆讲：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”用简单通俗的话来解释，就是心灵逐渐地排除外界的干扰和杂念，依次淡忘利、名和肉身，才能进入“无待”的境界，才能与天相通、以自然之心观自然，而做成鬼斧神工的鐻。
当然，情态自由虽然没有外在的束缚，但也不是随心所欲，它需要在高度理智的约束之下。我有一次看到有个德国的画家，他端坐，做深刻状，旁边站着个服务人员，手里拿着一个桶，里面有个大扫把一样的刷子。这个画家猛地起身，拿起这刷子，一笔，然后将刷子扔了一丈远，完成了。这个画很有视觉要有冲击力，把它放在任何放在任何展览会上，它一定比其他画冲击。为什么？它的线条又粗又黑。这叫好吗？这不叫好。所以，画画的情态自由一定是与理游离的，而不是拒绝理的。
当然，这并不是说，有情态自由一定能作好画。情态自由是一种状态，各个层面有各个层面的状态。你画得还不行，可能你在情态自由的时候能画得好一点；你成了一个很优秀的画家的时候，你情态自由画得更好；当你成了个大画家的时候，偶得的情态自由可以让你画出上佳之作。
第四讲 本于立意而归乎用笔：国画之美在乎点墨写意
书画本同源，书法家和画家，都是追逐自然的大的规律，追求天地的大美。可以讲中国的书法家是中国画家的先导者，书法家对线条的悟性走在画家的前面。书法家通过最简洁的方法来表现出宇宙万物的，粗细快慢、枯荣厚轻种种的都可以在用笔--线条的虚实、长短、浓淡等--之间体现出来，这对于提高中国画的意味有极大的关系。
画有书法的意味。如果一个中国画家不会写字，书法不行，他绝对成不了一个卓越的中国画家。南齐的时候有个很了不起的画论家叫谢赫。他有论画六法。其中第一，气韵生动；第二是骨法用笔。这个骨法用笔，到了唐代就是张彦远在《历代名画记》里讲的“夫应物必在象形，象形需传其骨气，骨气、象形皆本于立意，而归乎用笔”。这个画家有没有一种意味，最后落实到用笔上，可见中国的笔墨在中国画上的重要性。
谢赫 （479~502）南朝齐梁间画家，绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。该书评价了3世纪至4世纪的重要画家，并提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。
张彦远 （815~907）字爱宾，唐代画家、绘画理论家。出身宰相世家，家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。
中国历代文人墨客，皆有以书入画之说。张彦远不仅提到用笔之重要，更是提出“书画一理”之说，认为“画者必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运”。八法即“永安八法”，也就是“永”字的八个笔画，侧（点）、勒（横）、努（直）、趯（钩）、策（斜画向上）、掠（撇）、啄（右边短撇）、磔（捺），代表了中国书法笔画的大体。六法，就是上面说到的谢赫的作画六法，“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。“气韵生动” 是说作品中刻画的形象或作品整体要具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。“骨法用笔” 是说用笔要表现出风骨的力量美，即“笔力遒劲”。“应物象形”是说作出的画要与所反映的对象形似，但是又要有所突破，不是简单描摹。“随类赋彩”是说着色要分类别甚至要分季节及气候条件，这是一个比较高的艺术要求。“经营位置”是说图画的物象构图要有合适的位置感。“传移模写”说简单就是要有临摹的能力，这是画画的基本功之一，甚至也算不上创造，所以放在六法之末但又必不可少。
只有理解了书法的八法才能通晓绘画之六法。元代赵孟頫认为书画不仅技法相通，本质也相同，有诗为证。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人中“文人画能会此，须知书画本来同。”明代书画论家董其昌讲“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不称纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”只有融书于画，才能脱离画师画的甜俗之气，画出有“士气”的文人画。文人画是中国艺术重要的一个至高领域，是世界艺术宝库里不可取代的一个空前伟大的画种。这对当时画家影响极大，许多画家将书法的技法、笔趣融入到自己的绘画之中，吴昌硕甚至有“平生得力之处在于能以作书之法作画”之言，他把书法的行笔、章法、体势融入绘画之中，形成了富有金石味的独特画风。比如他的这幅《秋光》图，先用大笔铺毫写葫芦，用篆书的中锋用笔画菊花，更是用狂草的笔法挥写葫芦的藤蔓，后用大笔画出葫芦的片片叶子，正是因为各种笔法的运用，使得画面跌宕生姿，层次感极强。
赵孟頫 （1254~1322），字子昂，号松雪道人，元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。
董其昌 （1555~1636）明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
吴昌硕 （1844~1927）名俊卿，字昌硕，别号苦铁，晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长，与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。
古人作画之所以如此重视用笔，是因为笔是画的骨干。有了骨干，筋脉才可相连，血肉才有所依附。笔法凌乱、毫无章法，就像根基不稳的高楼，还未建成就摇摇欲坠，总有一天会成为一滩烂泥。
笔墨、笔墨，笔法和墨法不分家，中国绘画是笔中有墨，墨中有笔。等用笔法确定了形，就要用墨充实其精神。如何用墨？有两点：首先它空灵，用墨不多；其次它厚重。有一次，一个研究生问我：“范先生，什么叫厚重？厚重是不是墨涂得多就是厚重？”我说：“画的是地方就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”
一个中国的举重冠军，咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，他拿毛笔下去力量一定比范曾狠，但他的线条肯定没有我的有力量。线条的力量来自“腕力”，但这个腕力并不是说你掰手腕时表现出来的那个力度。什么是腕力呢？我曾经在一本书说过，“腕力者，非角士掰腕之力也。长颖兼毫，持于笔尾，悬空挥写，于二维之平面上，以用笔之提压顿挫、轻重虚实，呈万象于三维空间，斯之谓腕力……腕力乃丹田之气由臂至腕、由腕至指、由指至神经末梢运转回环、冲破逆折之力。”这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力，来自丹田。一个画家，可能柔弱不禁风，他的东西也用墨不多，但你能感到空灵、幽雅、厚重。你看到他的画静气，没有烦躁，不会有丝毫不安的感觉。一个画家，画出来的东西老使人坐立不安、烦躁不已，看着他的画就令人愤怒，你说这是好画家吗？不是。好的画家画出来的画，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后若有所思、心有所悟、又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生。能产生这样的效果的笔墨，就是好的笔墨。好的笔墨追求一种和谐的、冲融的、静穆的境界，是心灵中宁静之神对于躁动魔鬼的主宰。什么是坏的笔墨？坏的笔墨就是从画面上跳出来的笔墨，因为它不在一个大的秩序之中，不在你所构想的气韵之中。
线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，本身就构成了重要的美的境界，它们是“有意味的形式”。形式之美在于有意味，中国画的根本就在于，它是写意的、是传神的、是气韵生动的。以中国的人物画为例。人物画自上古开始就讲求传神，刘向的《别录》讲“画其形象”、《尚书·注疏》讲“写其形象”、《汉书·苏武传》讲“法其形貌”、《鲁灵光殿赋》讲“写载其状”都是这个意思。到明清之时，达到一个高峰，称为“写真”。但这个“写真”和现在一些明星竞相出版的写真集完全不是一回事，它强调的是神情意态的相似。在人物画中常提到的“写照”一词也是此意。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中讲“和‘传神’相关的‘写照’这个概念，也同佛学中所常说的‘照’的概念相关，‘写照’并不就是画肖像的意思……在佛教中，‘照’指的是心的一种神妙无方的知觉能力，它是和人的精神分不开的……所以，‘写照’就不是一般所说的画像的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动”。传神、写真、写照三词，都体现了中国画家不以形似为满足，而以追求风神为目标。
有人不免要问我，那工笔画家画的难道不是中国画吗？是中国画。我们看工笔画要从它意上来追求，而不要纠缠于它繁琐的笔墨。比如《红蓼白鹅图》轴，一枝红蓼离坡高起，白鹅静卧岸边，引颈回眸，画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，引发人精神的无限感发，这就是工笔画的写意。看写意画则要从精微的地方要求它，而不要仅仅看到它粗豪的一面。比如我画爱因斯坦，从左眼的瞳孔画的，因为我画从来不打铅笔稿，一个瞳孔画出来，大家就惊讶这一个黑点怎么回事？然后，我根据眼睛、眼白的造型来画，眼球出来了，接着画眼轮匝肌，眼睛出来了，眉毛出来了，爱因斯坦也就出来了。这个微妙感如果你不掌握，你不能刻画得非常入神。再比如，我画黄宾虹，我从眼镜开始，眼镜一出来，我的学生就惊讶了，眼镜怎么这么小？等到眼镜出来、眼神出来，直至黄宾虹出来，大家明白了，我是再造了一个黄宾虹，把握的不是照片中黄宾虹的形象，而是像外之身。
写生，依物描摹也；传神，得物内质也。这是画画的不同境界。然而，传神必需以写生为基础，张彦远说“象物必在形似”，只有历经磨砺，才能舍弃眼前对象之外形，追写心悟之所得。
《鹤林玉露·丙编》中讲述过这么一个故事：曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机 盖无以异，岂有可传之法哉！”这个曾无疑是南宋画家，特别擅长于画草虫，他之所以下笔有神，很重要的就在于他不分昼夜地观察草虫，有了这个积累，他才能作出好画。历史上，有名的画家无一例外都是经过了刻苦的训练、研习，五代荆浩人入太行山写松万本，始得凌霜傲雪之姿；徐悲鸿画雄狮骏骥，累稿白千，毛鬣风动，势所必然。否则，就会出笑话。五代黄荃画飞鸟，脖子、腿都伸着，有生活经验的人说“缩脖必伸腿，缩腿必伸脖，岂有俱伸者？”黄荃惭愧不已。宋徽宗有一次命宫廷中的画师画孔雀升墩，画完宋徽宗笑谓：“错矣。”众画师不明所以，后宋徽宗指出“孔雀升高，必先举左”，画师才恍然大悟，因为所有的画画的都是举右。
细节真实、诗意追求正是中国画“传神”、“写意”的涵义之所在。中国画家总是努力地追求既含蓄又准备、即恰到好处地表达“含不尽之意于言外”。 宋代邓椿在《画继》中讲了这么一个故事：“所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛……”宋代宣和画院以寇准的诗句“野水无人渡，孤舟尽日横”为题，让应试者作画。有的画一只空船系于柳岸，有的画一只鹭鸶立于船舷，还有的画一只乌鸦栖于篷背，都以为扣住了诗句的题眼，虽着意渲染，但终无新意。惟有一画者，画了一船夫卧于船尾，横一孤笛，从流飘荡，任意东西，而中选夺魁。没有人，画面可能会产生某种荒凉感，更似“门前冷落鞍马稀”的意境；“非无舟人，止无行人”，才恰如其分地表达了诗句所含有的那种闲散、宁静、安逸的牧歌画面。这便是中国绘画的从实写意。
中国绘画，本于立意而归乎用笔。只有通过长期的积累，对所画对象有了深刻的把握，然后用手中之笔挥写其神韵，才能作出好画。
第五讲 本天成而偶得之：国画之美在乎天然即兴
美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。就像我们在前面说到的，“天地有大美而不言”，大自然本来就有无数美好的事物：天外朱霞、云中白鹤、穹宵的几丝云彩，山涧的几湍流泉，他们是无需修饰的，却无往而不美。
北宋时期有一个著名的哲学家张载，他认为宇宙最本源的是气，“凡可状，皆有也；凡有象，皆象也；凡有象，皆气也”，世间万物都是气运转的结果，气聚则有形而见形成万物，气散则无形可见化为太虚，日月星辰、风雨雷电、云丝雾影、飞瀑流湍，都是气聚而流转的结果。这个回荡于宇宙六合的气，你看不见、摸不着，但它却无所不在。这个气也就是中国文人所认为的“气韵生动”的第一个字，只有体悟到这个气，你才真正体会到了天地之大美。
张载 （102~1078）北宋哲学家，理学支脉“关学”创始人，封先贤，奉祀孔庙西庑第38位。与周敦颐、邵雍、程颐、程颢，合称“北宋五子”。在本体论上，他提出宇宙本源是气；在认识论上，他提出“见闻之知”与“德性之知”的区别；在伦理上，他提出“天地之性”与“气质之性”的区别；还提倡“民胞物与”思想。
古希腊有个举世闻名的哲学家柏拉图，可能有很多人不知道他全部的哲学思想，但是“柏拉图之恋”肯定听说过，一般都认为这指精神恋爱。其实，这跟柏拉图的一个重要思想紧密相关，他认为，永恒理念才是最根本、最实在的，而世界万有都是永恒理念的“摹品”，艺术则是“摹品的摹品”。这个讲得好，因为以人类有限的智慧，是不可超脱大自然之自在的。
柏拉图 （约前427~前347），古希腊伟大的哲学家，也是全部西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一，他和老师苏格拉底、学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。成立了阿卡德米学院，他一生著述颇丰，著名的有《理想国》和《法律篇》。
我时常提到庄子，为什么？因为可以说，在这一点上，庄子是中国的缪斯和雅典娜。他对于自然之美的阐释和尊重对于中国绘画极其重要。《庄子》里有篇文章名为《大宗师》，这个大宗师便是自然。我们画画之人要以自然为师，艺术家永远都是自然之子。我们要如孩提之时，跟随自然母亲的步伐。圣人，也只是关乎天地之理，而后达到自己之理。
如果是一个了不起的画家，他画画的时候，画画的过程中里，你会有一种审美的愉悦，你会感到他的身心和大自然是那样的和谐交汇。我举一个例子。李苦禅先生，大家应该都知道，他是中国近代的写意花鸟画大师。他画画，一盆清水，一张大宣纸，整个过程你感到就是欣赏悦耳的音乐、优美的舞蹈。在那么大张宣纸上作画要用很多墨，可是苦禅先生惜墨如金，等到整张大画画完，一池水还是清水，这说明他用笔的准确。这一点，我想当今中国没有第二个画家能够做到，一般都是，画一笔，一洗，一盆清水就变成黑水了。
为什么我讲这个例子？现在，有的人往往认为书法家、画家应该蓬头垢面，应该不修边幅，整天拿着酒杯豪饮。其实不然，真正会饮酒的人，不是在宴会上酒囊饭袋似的一两一两往肚子里倒的人，这不叫会喝酒。傅抱石会喝酒，他有个图章--“往往醉后”，他真的醉吗？不是，他夫人告诉我，他经常倒一杯酒，拿着酒杯看画，喝一口放下，不是酒醉而是为大自然之美而陶醉。同样，怀素写字的癫狂状态并非神志不清，他的草书跌宕纵横，不见丝毫失度，可见其只是沉醉于大自然中的快意。
对我而言，自然，是终极的一个本体，这个终极的本体是大不可方的东西，人类的智慧与自然比起来是小智小慧。庄子说，六合之外，圣人存而不论。东西南北天地，是六合，在这之外是自然之“道”，你无法完全把握，更无法用语言表达。谈不清就不谈，存而不论，《庄子》里有个极好的例子。有一个叫老龙吉的人，他最知道“道”，于是，有人为他“道”是什么，他没有回答；再问，他睡着了；问的人锲而不舍，再问，他死了，怀抱着他所知道的全部知道离开了人间。人类一思考，上帝就在笑，所以在自然面前一定要谦逊，不要狂妄，我想，这是所有大画家共同之处。
当然，艺术家对大自然可能有各自的敏感，有各自的体悟，即便在形式主义中，也会有有意味的形式，这种形式我不反对，有意味的形式甚至对我还有启发。我反对的是单纯地为形式而形式的东西，完全不遵从自然之大秩序，完全离开了自然所赋予的无可比拟的美，那就会出现很多离奇之画。
图是野兽派的领军人物马蒂斯所画的《粉红色的裸体》，这个女人是何等丑陋，基本上不合解剖。野史流传着这么一段轶事，有一次，一个夫人去马蒂斯的画室参观，看见他画的女人，说你这个手臂肯定画长了，马蒂斯回答说这不是女人，而是画。连象都不具备，空谈神，这个未见得是好作品吧。有一幅画估计大家多知道，达达主义学派的代表人物杜桑的作品--《带胡须的蒙娜丽莎》，就是在印刷品《蒙娜丽莎》上用铅笔加上两撇胡子，像仁丹的广告，简直是对先贤的亵渎。杜桑还有一个画，叫《新娘》，大家可能会想肯定是个如花似玉的姑娘，那你就错了，是几个扭曲的金属。为什么这就是新娘了？或者只是他对于艺术的愤慨，或者他有什么更为高深的思想，不得而知。
野兽主义 是1898~908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。野兽派画家没有明确的理论和纲领，热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向，代表画家有马蒂斯、弗拉曼克、德兰等。
达达主义 是1916~1923年间出现于法国、德国和瑞士的一种艺术流派。由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。他们对一切事物采取虚无主义的态度，试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。代表人物有阿尔普、杜桑等。
这就是后现代主义画家的作品，他们就像是在出哑谜，一幅画就是一个谜，让看的人猜。你猜不到就对了，这就是创造的目的，是个性的体现；猜着了，岂不是这就不叫个性了？这就是李汝珍在《镜花缘》中提到的最差劲的谜语，就像大脚趾在鞋中是伸是缩，只有自己明白，别人都不知道。
这可能会引起一些现代主义或者后现代主义的艺术家的反驳：你不说绘画要自然吗？我这种激烈的表达形式正是对自我的自然而然地表达，现在都市生活的喧闹、异化甚至扭曲，让人压抑得喘不过气来，我画中展示的东西恰恰是我内心世界感情的宣泄，我的心不可能永远是静的、美的。所以，当我们的外在环境已经发生了这样的变化的时候，我的心灵已经变成这样的时候，我用这样的艺术表达形式恰恰是找到了我所在时代的感觉，这也是一种与自然的对接。
这种说法很普遍，认为艺术应该更强烈一些，把感情更强烈地表现出来。但是，它产生的社会效果，往往是使感情不那么强烈的人也强烈起来。在社会发展的前进过程中，我们总会遇到一些不可避免的状态，比如喧闹、漂浮的都市生活。在这种情况下，我们是助长一些社会上对历史进程不可克服、不可避免的丑陋和不好，来使人们陷入一种烦恼中呢？还是远离这些，通过我们自己表达一个非常平和的、寄寓于中欧诺个过传统的和谐的哲理意味中呢？我选择后者。我曾经在二十世纪九十年代写过一篇《警世钟》，我说：“和谐已不是哲人的清谈、诗人的咏歌，和谐已像一个被弃的婴儿，扔于荒野。殊不知这是一个宁馨儿，一个丘比特，他会成长，如果全世界良知未泯的人们，都来共同喂养他，扶持他，他将硕壮高大，神勇无比，他会答谢生养他们的父母、培育他的亲人--人类。”
文章本天成，妙手偶得之。好的绘画是源自对于自然之美的模仿，但是，对于大自然的模仿有优劣之分。有的人，模仿自然之物，惟妙惟肖，却仅仅停留于“形似”，一个葡萄，看着就想吃，却没有其他心灵的升华，这是拙劣的模仿。而有的人，所画之物也源于自然，不仅“形似”更是神气相似，宇宙之气运转活现于画中，这是高明的模仿，只有妙手才可做到，我们在前面讲过，这是“百炼成钢”。当然，这种状态于中国画家却是偶得的，不会经常出现，即便是天才的模仿者。
一个伟大的艺术家需要具备三方面的素质，其中两方面准备是可以做到的，有一方面是不期然的。这三方面就是：灵、慧和智。智，好学就会有智，只要你好学，你就渐渐会有智。在中国古文中，智慧的智和知识的知是一样的，是可以通过学习得到的。慧，是讲你有没有感悟能力，你的慧根深不深，你的感悟是深入还是浅薄，这里面就有分教。最难得的是灵，这个灵不是可以预料出现的，它是不期然而至的，你想它来的时候它没有，你不想它来的时候它来了。
我曾经写过一篇散文，说灵在什么地方？在阿基米德洗澡的澡盆里。相传叙拉古赫农王让工匠替他做了一顶纯金的王冠，做好后，国王疑心工匠在金冠中掺了假，但上秤一称，金冠的重量确与当初交给金匠的纯金重要一样。工匠到底有没有捣鬼呢？国王非常想检验真假，但又舍不得破坏王冠，这一难题大臣们面面相觑。后来，国王请阿基米德来帮忙。最初，阿基米德也是冥思苦想而不得要领。一天，他在家洗澡，当他坐进澡盆里时，看到水往外溢，同时感到身体被轻轻托起。他突然悟到可以用测定固体在水中排水量的办法，来确定金冠的比重。他兴奋地跳出澡盆，连衣服都顾不得穿跑了出去，大声喊着“我知道了！我知道了”。阿基米德的这种感觉就是灵感，是可遇而不可求的。如果他那天没洗澡，或者第二天洗澡根本没想问题，灵感就过去了。
还有一个闻名于世的故事，说的是凯库勒发现苯分子结构的过程。凯库勒是一位极富想象力的化学家，但他一段时期却深深地为苯分子的结构所困扰，左思右想，总不得其解。一天夜晚，他在书房里打起了瞌睡，突然，眼前出现了碳原子，但是这个碳原子的长链很调皮，它像蛇一样盘绕卷曲，猛的咬住了自己的尾巴，并旋转不停。凯库勒像触电般醒了，并最终画出了苯分子的机构示意图。因而，凯库勒总是会对人说要学会做梦。
所以，我说真正的艺术家创造好作品、特别好的作品是需要天时、地利、人和种种因素的，需要突然迸发的灵感，他不可能每天都出好作品。你说李太白每天都能写出《梦梦游天姥吟留别》，每天都能写出《蜀道难》？不可能。一个大画家、大诗人平生成功的作品不是很多，比如陆放翁，他的《剑南诗稿》有一万首诗，如果要我选的话，只有五十首诗可以流传千古，但这就是大诗人。
中国画家也是一样，不可能随时随刻都能创造出好的作品。中国画是兴奋的、激情的，它靠灵感，而不是靠耐久力。我画黄宾虹二十分钟，画爱因斯坦用了一个多小时，我最大的画就是人民大会堂金色大厅里那张，有十一丈而匹，而我只用了两天半时间就花完了。因为我慢不得，慢了以后我的激情就没法保持。日本画家平山郁夫曾经告诉我，他每天要工作14个钟头，把我吓一跳，你要让我激动14个钟头，我非晕了不可。
中国画的美是天然的、即兴的，是自然之美借助画家偶发灵感的体现，两者缺一不可。像前面所说，独立于人的美丽自然对人没有意义；而完全脱离自然之美的灵感只会产生怪诞。
第六讲 上善若水而润物无声：国画之美在乎源于生命
《老子》有言，“上善若水，水善利万物而不争”，最好的东西是水。水的品质非常高尚。它可以居卑处微，处于低下的地位，一个小河沟它都可以过去；它可以容纳百川，成为极大者；它可以柔顺，“天下莫柔弱于水”，遇圆成圆形、遇方成方形；它又有巨大的力量， “天下之至柔驰骋天下之至坚”，当它真的愤怒、咆哮的时候，具有巨大的毁灭性，可以摧垮许多看似坚不可摧的东西。
水是了不起的东西，它无声地滋养着万物，人类早期文明无一例外都与水有着紧密的关系。四大古文明都发端于大河沿岸，古埃及文明伴随着尼罗河而生，古巴比伦文明依傍着两河流域（幼发拉底河与底格里斯河），古印度文明是在印度河的滋养下成长的，而华夏文明则是母亲河--黄河之子。
中华文明是独特而深沉的大河文明，是水将文明一代代沿袭传承，它赋予了国民性格。中国自古水量充沛、灌溉地域广大，是典型的淡水文明、即农耕文明。我们既不像海洋文明那样因为淡水不足以产出足够的生活资源而发展航海业，也不会像游牧文明那样为追寻淡水而逐水、草而居。我们总是安土重迁，流连于自己熟悉的土地，即便因营生而远走他乡，最后也要落叶归根、重返故土。得水得天下，水和华夏文明的祖先发生了休戚与共的关系。不论是日常市井生活与源远流长的茶酒文化，还是传统的中国生存风水学、以及阴阳五行说都渗透出对水的理解。水，关乎着中华民族的生命，因而，水也一直是中国文人、思想家思考的对象。从远古的神话“大禹治水”到老子的“上善若水”、孔子立于河川感慨“逝者如斯乎”，孙子讲“夫兵形象水，水之行避高而趋下，兵之形避实而击虚；水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形”，无一不是由水生发出的感慨和哲理。
对中国画家来讲，水同样至关重要，甚至于国画之美就来源于生命。首先，作为生命之源的水，是中国画创造的溶剂和媒介，中国画很多都是水墨画，没有变成墨的水，就没有绚烂多姿的中国画。其次，如果没有水，就没有充满生命力的国画创作主体和创作对象。作为生命之源的水，孕育了大自然的万事万物。你看那巍巍高山，翠柏绿松，飞禽走兽，你看那滔滔江河，浩浩汤汤，鱼翔虾戏，你看那芸芸众生，熙熙攘攘，延绵不绝，不都是水赋予的生命活力么？包括中国画家本身，水既是他的生命延续不可缺少的东西，又是他创作的基本工具，更是他创作的上佳对象，把画家本身、创作的笔墨和创作的对象融为一体，才能创作出上佳的作品。
水墨画，水墨之所以成画，就是因为水蘸了墨就成就了五色，虽然没有颜料，但它仍能让你感到春天的绿、秋天的黄、冬天的白。张彦远说，“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷”，草木枯荣、浮云飘雪、青山绿水都是墨沾就水而成。此理正如潘天寿所指“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣”。水是中国画的溶剂，用水的分量和清浊决定了墨色的浓淡、干湿、层次、色度和韵味。一张画自始至终逐渐变幻丰富，都离不开水对墨色的催发和渗透。高树程在给方环山《溪山烟雨图卷》的跋中说到：“作画无水，如舟搁滩，划不得一桨。”没有水的画，就像陷入沙滩的船，是划不动的。画中国画要以水融化墨，以水渍墨、以水泼墨、以水铺墨。以水渍墨，就是利用水在宣纸上形成的“污渍”来表现空灵之境，如云雾缭绕的远山、风起云涌的填空。以水泼墨，在泼墨画中经常见到，等墨干到八九层之后提笔点水，水渗透到墨中，墨就立即化开，显现出隐隐约约、若有若无的境界，山水的氤氲之气就立即得以显现。以水铺墨，自然就是等画即将完成之际，给画铺上一层水，使得画整体色调和谐，这是黄宏斌的一个说法，他自己也时常用到，尤其是到了八十岁以后，基本上都会用到此法。这幅《溪桥初霁图》就是他晚年配水的绝妙之作。
水不仅是水墨融合造就色彩的媒介，也是联系色墨和纸绢的媒介。中国古时候绘画多用帛和绢，其实帛也是一种绢类织物。大约到了宋元时代，人们才开始大量用纸作画。用来作画的宣纸是植物制品，一般靠檀皮、稻草等做出来的，这些原料都是靠水滋养出来的。因而，宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。中国的墨一遇到纸，容易渗透到宣纸的后面，笔墨的色彩变化也显而易见了，这个渗透作用也是水在起作用。如果你画油画，拿个油画笔在那儿画，它能渗透到油画布后面去吗？当然不能，因为油画笔、颜料、油布是化工产品，它们不像中国的笔、墨、纸，中国的笔、墨、纸是有着生命的内在联系的，水就是中国画的生命。
正如我在上一讲所讲的，绘画就如写文章，“文章本天成，妙手偶得之”。国画之美源自生命，生命是一个自在之物，不论你画或者不画，它就在那里，不悲不喜，不增不减，不舍不弃。但是好的画家画出来，却可以有喜有悲、有增有减、有舍有弃。好的画家就是对大自然客观存在的生命去赋予自己主观的生命，通过富有生命力的水墨去展现出来。人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画，内容各异的国画都是这样。
马是中国画中经常出现的一个形象，其中《八骏图》就是一幅自古至今常画常新的图。八骏，最初是指周穆王的八匹骏马，它们形态各异，飘逸灵动：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超影，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超光，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，象大鹏一样展翅翱翔九万里。历代画家都对这八匹骏马情有独钟，触发了他们无数的创作灵感，唐代白居易有诗写道：“穆王八骏天马驹，后人爱之写为图。”我们现在知道的最有名的，要数徐悲鸿的《八骏图》。你看徐悲鸿的八骏，用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓，墨色浓淡有致，晕染也恰当好处，笔、墨、纸完美地融为一体，八匹马形态各异，飘逸灵动，极富生命力。
水利万物，正是因为水的融合、调节，使得中国画中笔、墨、纸是那么样地融洽，升华出那么多美的东西。这种与生命息息相关的联系使得中国画成为了中国画家独一无二的生命体悟的载体，中国画家往往用画抒怀：一草一木、一鸟一兽、风云日月、男女老幼都在画家的笔下个性化。
郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，他的画清新、俊逸，叫他画其他的不是不会画，因为对于他来讲，竹、石、兰抒发自己一个清高的文人情怀，足矣！“君子有所不为，无所不能；小人无所不为，有所不能。”郑板桥不画其他事物并不是其才情不够，而是君子有所不为。小人则不同，只要有利，叫他干什么都行，不会画的也画，画得丑不堪言，还出点怪的题目，诸如“时间”、“往昔”、“回忆”等。
郑板桥 （1693~1765）原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家和文学家。
晚晴海派最有影响的画家之一，吴昌硕，别号苦铁。他一生酷爱画梅，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，更是希望“安得梅边结茅屋”。这不仅因为梅花俏丽而刚劲，与他追求顽强向上的进取精神想吻合，更是因为他与梅花有一段不解的情缘。他二十一岁那年，在经历了战乱和亲人的生死别离后，随父亲迁居安吉县桃花渡畔的“芜园”，在此与梅花相伴度过了十载春秋。其后，他常作画题诗以表对芜园梅花的怀念之情。可见，在吴昌硕笔下，画中梅花已成了他对逝去生命的追忆，已幻化成生命不可舍弃的一部分。
古往今来，很多大艺术家都在画自画像，这个自画像可能是女人、可能是小孩、可能是老头，可是他非常相似，这种似是一种神似，是一种意味上的似。这种东西我们在米开朗奇罗、达芬奇的作品中都能看到。米开朗奇罗，一个瘦弱的小老头，怎么能从他强壮健美的雕塑中发现他呢？那是他的心灵。我看我的画，无论钟馗、黄宾虹还是老子，都有范曾的气势在里面。一个艺术家，如果自己的作品里没有自己，那他就是在隔靴搔痒，抓不到痒处。
国画之美源自生命，它是生命之水滋养出的奇葩，也是画家生命的慰藉。
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