第一讲 六意内涵，其妙无方：汉字之美在乎丰厚可爱
作为中国传统文化重要组成部分的中国书法，集中和精妙地体现了东方人的精神追求，在中国人的心灵世界里起着极其重要的作用，它为人们所喜爱的程度无需多讲。书法的对象--汉字也一直深受人们的重视和喜爱。然而，它也经历过劫难期。
新文化运动中，中国一些激进的、希望我们国家能够振兴的知识分子有个认识的误区：他们认为中国文化阻碍了“德先生”和“赛先生”在中国的传播，认为中国文化影响了中国的民主和科学，认为这两位“先生”很难请到中国来，是因为中国传统文化这一个阻力存在的缘故，这是他们认识的一个误区。当时最有名的代表人物是陈独秀，他认为中国的汉字很难装载新的思想，因此要先废汉字，暂且留下汉语；而且要将汉语改成罗马拼音，这对中国有百利而无一害。胡适非常赞成陈独秀的看法，他也深以为中国汉字是个很大的问题。最激烈的还有瞿秋白，他说，方块字是全世界最可恶、最龌龊、最混蛋的臭茅坑。其实，瞿秋白书生气十足，一肚子学问，古文念得比谁都好，写的字也非常好看，可是他当初却有这样的观点。鲁迅也认为汉字阻碍了中国的前进，希望把线装书统统扔掉，甚至讲过很偏激的话：汉字不灭，中国必亡。
新文化运动 20世纪早期中国文化界中一群受过西方教育的知识分子发起的革新运动。1919年5月4日前夕，陈独秀在其主编的《新青年》刊载文章，提倡民主与科学（德先生与赛先生），批判传统纯正的中国文化，并传播马克思主义思想；另一方面，以胡适为代表的温和派，则反对马克思主义，支持白话文运动，主张以实用主义代替儒家学说，即为新文化运动滥觞。在这一时期，陈独秀、胡适、鲁迅等人成为新文化运动的核心人物，这一运动并成为五四运动的先导。
在他们那个时期，国家危机累累、积贫积弱，中国的命运危如累卵，他们急切希望中国强大，恨不得中国一天强起来，再加上少年热血沸腾、年轻气盛，对中国爱之深、恨之切，用鲁迅的话说就是“哀其不幸、怒其不争”，所以，他们陷入这个误区是很自然的，完全可以理解。但是，到了后期，他们的思想大都发生了重要变化，能比较客观地评价中国文化，比如鲁迅在《中国小说史略》中所表现的那样。我们并不能因他们年轻的时候有过狂语，就认为他们一生都持这样的观点，而且还以此作为证据认为中国汉字不好。
毛泽东曾经比较客观地讲过，他说，从孔夫子到孙中山，我们都要做历史性的总结和继承，剔除一些封建性的糟粕，弘扬民族的精华。中国汉字经历了如此波折，到今天依旧生机盎然，可见它蕴含着中华民族最精华的东西。我们现在生逢盛世，祖国强大了，经济、国防、航天等都在全世界显示了中华民族的辉煌，然而，这并没有完成中国民族的伟大复兴，在这个时候我国又提出要发挥文化软实力的作用，这是一个伟大的进步。要想发挥文化软实力的作用，我们就必须深入传统文化的深层去了解我们的民族瑰宝，这当然也包含中国汉字。
中国汉字是世界上独一无二的文字，它本身有着丰厚的形象的、声音的、意义的内容，这主要体现在汉字构造的六书上。许慎在《说文解字·叙》中对汉字构造的六书有精辟的解释，六书为：象形、指事、会意、形声、转注、假借。
《说文解字》 简称《说文》，是我国第一部按部首编排的字典。作者是东汉的经学家、文字学家许慎，成书于汉和帝永元十二年（100年）到安帝建光元年（121年）。 许慎根据文字的形体，创立540个部首，将9353字分别归入540部。540部又据造型联系归并为14大类。字典正文就按这14大类分为14卷，卷末序目一卷，全书共有15卷。
“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也”，也就是说象形字就是字形是字义所表示事物的形状，字形的比划随着物体的外形而曲直，日、月就是这样的字。你看“日”，过去的写法是圆的一点，“月”字，一弯新月。象形字的构型主要有三种。有描摹事物的整体轮廓的，如刚才说到的“日”、“月”，还有“鹿”、“首”，鹿字与梅花鹿及其相似，而“首”则是活灵活现的一个脑袋。有描摹物体的局部特征的，比如“牛”“羊”二字，描摹的是牛的头部侧面和羊的头部正面。还有的描摹物体时附加了背景，因为这种字所表示的物体无法孤立地描摹，否则就会令人费解甚至引起歧义，故增加背景加以说明，让人显见其义，这样的字有 “果”，长在书枝头的果实。
象形字是模仿事物的形状，但这并不意味着所有的“有形可象”的客观事物都会有对应的象形字。象形字有很大的偶然性，不能想当然。比如“十二生肖”有六个象形字，鼠牛虎兔马羊，另外六个，龙蛇猴鸡狗猪则是形声字。而且，早期的象形字写法不太固定，一个字多写一笔或者少写一笔，这种情况经常出现。
“指事者，视而可识，察而可见，上下是也。”也就是，指事字一看就可以认识，仔细观察就能发现它的意义，“上”“下”就是这样的字。古代的“上”是一横上一点，“下”是一横下一点，一看便知。指事字也有三种：独体指事，合体指事和变体指事。独体指事就是直接用形体表达抽象概念的独体字，比如刚才讲到的“上”和“下”，还有利用线段表示数字的。合体指事是因为一个形象或符号不足以表达抽象概念，因而在这个成文的形象上，加些点画，二者相合而成为新的文字，比如“刃”，就是象形字“刀”加一点，表示刀口。“本”“末”也是如此，同是树“木”，本为树之根，而末则为树之梢。变体指事，顾名思义就是在原有的形象上加以变化形成相关的概念，可以调换位置--左右相反、上下想倒，也可以减少部分比划，比如“片”，“木”去掉一半；“夕”，只能见到半个“月”，傍晚之意。
“会意者，比类合谊，以见指撝。武、信是也。”指两个或两个以上的独体字根据意义的关系合成一个新字，新字表示这些构成成分的综合意义。会意字可分为同体会意和异体会意。“武”和“信”就是异体会意：“武”由戈和止构成，戈为武器，止是脚趾，戈下有止，表示人拿着武器走，表示征战或显示武力之意；“信”由人、言组成，人说话则为信。同体会意则是由相同的字组成，比如，“从”由两个同侧的人组成，两人前后相随，则为从；“比”由两个背靠并立的人组成，两人实力相当而意见不一，则要比。
“形声者，以事为名，取譬相成，江、海是也。”形声字是在象形字、指事字和会意字的基础上形成的，它由两部分组成，一部分是按照事物的类别特点来选择的，它是新字的形符，即行旁；另一部分则是根据发音选择相似的字，它是新字的声符，即声旁。比如“江”“河”二字：两者的左边都是表示流动之水的样子，主流旁边是支流，象形；右边则表示读音。但这两个字无论是古代的发音还是现在的发音都与“工”和“可”有区别，所以右边的声旁应该是模仿大水的声音。这种类型的字大致可以分成八种：左形右声，比如“材”，从木，与树木有关，才声；右形左声，比如“放”，从攴（攵）、方，“攴”加方表示用国家的名义把某个犯了罪的人驱逐出境，方声；上形下声，比如“简”，从竹，写字的竹板，简声；下形上声，比如“斧”，从斤，斤是象形字，斧子的头部，父声；内形外声，比如“闻”，从耳，有耳朵听，门声；外形内声，如“匪”，从匚，盛放物品的东西，“匪”古义是竹子做的、形状像竹筐的器物，非声；形占一角，比如“颖”，从禾，“颖”本义为谷穗，顷声；声占一角，比如“旗”，从方，“旗”古义是方形的标识，其声。形声字大部分都容易辨别，但也有少数难以区分，尤其是那些拆分了形旁和改变了声旁的，比如“衷”，从衣，中声；“书”，从聿，者声。
“转注者，建类一首，同意相受，考老是也。”转注需要具备三个条件：同一部首；声音相同或相近；意义相同，“考”和“老”就是此类的字。这两者什么关系？考者寿考，皇帝的父亲是皇考，一定是老人。
“假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”口语中的某个词，没有专门的字来代表它，于是，依照声音找读音相同的字来寄托这个词的意义。因为这个同意字是借来的，所以称为假借字，“令”“长”便是此类的字。汉人叫县令为令、长，令的本义是发号，长的本义是久远。本没有县令、县长这词，而后由发号久远之义引申辗转而创造了这两个词。
汉字这种丰富的六意内涵是举世无双的，没有哪个国家的文字如此。北京奥运会开幕式导演张艺谋最成功之作就是活字印刷的表演，活字印刷表演的汉字是含义丰厚的、形象可爱的。
这种文字不同于西方的拼音文字，拼音文字，一看就是无情界的。虽然，我们知道，中世纪一些基督教的经典，或者西方历史的古迹，也有一些花体的文字，可是那充其量是一种工艺美术。西方文字的字形是由字母组合而成，与指称的对象没有直接的关系，需要发音作为中介，而字形、语音和意义的关系也是任意的，这个字表示什么意义跟最初的命名者的意志有关系，比如宗教的信奉者就将这个归功于上帝。《新约·约翰福音》讲，“太初有言，言与上帝同在，言是上帝”，语言是上帝确定的，这就把人和上帝分离开来，形成了一个二分的世界。我们在讲国画的时候也谈到过西方文化的二分。
中国的文字，你一看，就是有情界的。从上面的六意，我们可以看出中国汉字的字形和它所指称的对象是紧密相连的，汉字的字形是直接或间接地来自自然之物，是对它们的模仿。《周易》中讲伏羲作八卦，“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，八卦是对天地、万物的总结，汉字也是，而且汉字还更为形象、直接。这是中国人重视现实、此生的精神的体现，林语堂说中国人喜欢把人的此生当做艺术来享受，这是不错的。中国人的这种现实精神就使得中国人很看重人的情感，汉字在构造时着重于它能够表情达意。所以，中国字是带着浓厚的感情色彩的，表达了书写者的个人修养、学识、人生阅历、性格、审美偏好、书写时的心情等多方面的信息。有时候你看他的字，也许不认识，不知道字的意思，但是他点画之美，乃在表现出的那种力量，你却能深深地为之感动，这我在后面还会详细讲到。
中国的文字是具有独立的审美价值的，无论是它的造型和本身的含义，还是它表现出来的情感。所以，如果你能感受它的字形肌体之美，又能懂得它的内容的时候，就到了一个审美的境界。
第二讲 与时俱进，多元融合：书法之美在乎自足包容
中国是典型的淡水文明、即农耕文明，这我们在之前提过，也正是这种文明造就了中国人安分守己的性格。中国自古以来就是爱好和平的，没有发动过一次本质意义上的侵略战争，在这种和平环境里所形成的文化，有一种自足的性格，一种存在的意义。
中国书法作为中国文化的组成部分，也有着鲜明的自足性，它经过长期的历史发展，形成了一个自足的体系。
先秦时期还没有真正的书法艺术，但是，那时雕刻在甲骨、陶器、青铜器等物体上的汉字已经具有了书法形式美的很多因素，线条非常流畅，字的造型讲究对称，注重字形的变化和章法，风格古朴等。比如说西周散氏盘上所刻的铭文，结构奇特古朴，线条圆润而凝练，其整体朝势是横向的、而且重心偏低，颇有朴素厚实之感。
秦始皇统一天下后，让丞相李斯主持统一全国文字，使之整齐划一，这时才出现真正意义上的书法。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来，金文是殷周刻在青铜器上的铭文，石鼓文则是刻在形状像鼓的石墩上的文字。李斯的代表作秦泰山刻石是这时期的典范，刻字结构继承了《石鼓文》方正丰厚、圆融浑劲的特征，但更为简化和方整。字修长，呈长方形，线条圆润流畅、疏密有致，给人以端庄稳重的感觉。唐朝张怀瑾夸奖泰山刻石“画如铁石，字若飞动”、“骨气丰匀，方圆妙绝”。秦代小篆，开创了书法的先河，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，是中华民族无穷智慧的结晶。
汉代出现了隶书，这是中国书法史上的一次革命。隶书与小篆相比出现了一些明显的变化：字形变圆为方、比划改曲为直，这使得汉字日趋方正，汉字也叫方块字，跟这个分不开。而且，隶书在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为各种书体流派奠定了基础，派生出来草书、楷书、行书等字体，直至汉末，我国汉字字体已基本齐备。这时候出现了很多优秀的碑文，如《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，简称《礼器碑》，它用笔细秀，气韵端庄典雅，给人朝廷命臣之感，有庙堂之气。还有，《汉合阳令曹全碑》，简称《曹全碑》，是汉隶中的精品，娟秀清丽，结构扁平匀称，舒展飘逸，像风度翩翩的君子，笔画正行，长短兼备。它与《礼器碑》都属于秀逸类作品，但它的神采更为华丽、秀美、飞动，有“回眸一笑百媚生”之态。
魏晋时期，是中国书法字体演变的重要时期，行书、草书基本都是在这个时期定型的。不仅如此，这一时期的书法理论也得到了发展，这些理论的实践强化了书法的艺术性。魏晋时期有很多杰出的大书法家和优秀的书法作品，比如书法家有钟繇、王羲之和王献之父子、王洵等；王羲之的《兰亭序》被历代书家推为“行书第一”。关于王羲之的《兰亭序》出现过一次有名的争论：郭沫若认为《兰亭序》是后人伪托，但南京的大学问家高二适则不以为然，两人就此展开争论。就我来看，《兰亭序》应该是真迹，因为《圣教序》里集了很多王羲之的字，这些字与《兰亭序》中的字如出一辙，完全出自一个人的手笔。不管怎样，王羲之的行书得到了普遍的认可，后世有评论称“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。右军就是王羲之，他曾经做过右军将军。王羲之的书法俊逸、雄健、浑然天成，毫无矫揉造作之气，被后世效法。王洵的《伯远帖》也是个了不起的帖子，虽然就这么点字，却是乾隆最喜欢的《三希堂法帖》之一。
《三希堂法帖》 全名《三希堂石渠宝笈法帖》，中国清代宫廷刻帖，刻于乾隆十二年（1747年）。皇帝弘历敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将内府所藏历代书法作品，择其精要，由宋璋、扣住、二格、焦林等人镌刻而成。法帖共分32册，刻石500余块，收集自魏、晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品。因帖中收有三件被乾隆帝视为稀世墨宝的东晋书迹，即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王洵的《伯远帖》，而珍藏这三件帖子的地方又被称为三希堂，因此法帖取名《三希堂法帖》。
南北朝时的魏碑是中国书法史上的一块丰碑。魏碑，泛指北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑、志、石刻书，是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，它上承汉隶的笔法，结构方严，但又变化多端，对隋唐楷书的形成产生了巨大影响。康有为称赞魏碑有十美：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画俊厚、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美，甚至说“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。的确，如康有为所说，魏碑没有一品是不好的，随便找出一个就足以成为典范，因为它本身天真、质朴。
“书至初唐而极盛”，唐朝是我国文化极为繁荣的朝代，留世作品较之前代都多，书法作品也不例外，留下了很多优秀的碑刻，对后世的影响远远地超过了以前任何一个时代。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，有着浓厚的时代特征。比如张旭的草书，他的字博大清新，纵逸豪放，“变动如鬼神”（韩愈语），具有强烈的盛唐气象。颜真卿的正楷端庄雄伟，气势开张，“如忠臣烈士道德君子”“人初见而畏之，染愈久而愈可爱”（欧阳修语）。
五代整体是承接唐朝遗风，然而因为战火纷飞、连年不断，此时书法有凋落衰败之象。苏轼对五代书法有个非常准确的说法：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有“二王”、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”士大夫顾不上舞文弄墨，书坛自然冷落，唯独杨凝式不受时代影响，他的《韭花帖》、《神仙起居法帖》都是非常好的作品。
宋朝时，帖学大兴，书法发展比较缓慢，著名的有书法四家--苏、黄、米、蔡，苏东坡、黄庭坚、米芾和蔡襄；宋徽宗赵佶也值得一提。元、明时期，虽然出现了一些有造诣的大家，但是没有重大的突破和创新，丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”于此两朝代，都可适用。
到清朝时，书法又出现了一个中兴期，与唐朝盛世遥相呼应。尤为重要的是，在乾嘉之际，随着朴学的上升，帖学让位于碑学，碑刻越来越多，到清朝晚期出现了碑学的中兴期。这一朝代有很多优秀的书法家，他们的字融入了很多思想精髓。八大山人晚期的字，他用笔圆劲，掺入了禅家的虚静境界和超脱精神，于沉雄浑沦中寓郁勃傲然之气。“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等都是很不错的。
中国书法就是在一个相对封闭的环境中、经过历代书家的不懈努力成为一个自足的体系的。它虽然曾遇到很多挑战，但从未中断过。比如在汉代末年佛法东渡的影响下，新疆出现了难以计数的以印度字母为基础的少数民族文字，这些文字一直到唐朝还在使用；与此同时，佛教自西域也很顺利地传到了中原，但印度文字则在进入河西走廊后就戛然而止了，即便到了唐朝佛教鼎盛时，也没人试图用印度文字取代汉字。
但自足是不是就保守呢？不是这样的。以唐朝为例，当时印度、波斯、中亚一直到罗马的文化都被它包容吸纳进来，但最后它还是中国的文化，敦煌的艺术就能明显地看出文化交融的痕迹。书法在这个文化里面，自然也吸收了各种文化的精华，比如唐朝很多书家都追求一种无我、静穆、清新淡远的风格，这与佛教的盛行是脱不了关系的。
书法是自足的、发展的、包容的。孙过庭在《书谱》里提到“古不乖时，今不同弊”，古代的东西和今天不会有根本的矛盾，今天的东西不会接受古代的毛病。既继承又发展的思维，已经在这八个字里体现出来。所以，我们鼓励书法家创新、有所创造，可是有个前提，你本身要下够功夫。
现在，有很多人走路还没走稳就要快跑，就要跨栏，他肯定走不到。自己还没临几天帖，就大喊我要创造、我要革新，创新有那么简单吗？这种人一般只会找个一个观众，一个非常欣赏他的观众，就是他自己。在艺术界这样的人还不少，自以为是了不起的大师。我曾经跟一个朋友讲，我说有个人特别崇拜你，他问我谁啊？我说：就是你自己。有一个理论家，对书法不甚了解却教人们说，你把你的眼睛蒙起来写字，一定比你睁开眼睛写字写得好。书法艺术是视觉艺术，眼睛起着最关键的作用，把眼睛蒙起来再写字，是会写得怪里怪气的。现在流行的欣赏是以怪以丑、以乱以脏为准，只要你写得怪、丑、乱、脏，你就是高手，就颇有创意，然后还一堆理论家围着你分析：这种创意的构成是多么奇妙，它怎样是表现主义，怎样又体现了现象学的精髓，怎样符合帕格森的精神分析方法等，不一而足，其实连帕格森是谁都不知道。
所以，将书法看成一个自足的体系，想要有所创造必须经过较长时间的学习。要经历“观”、“临”才能有所悟、才会有所创新。
“观”就是“读帖”，这是书法的正确入门，甚至是学习书法的必由之路。我们要对古今各种流派的书法作品进行钻研：有些碑帖容易接受，一看就喜欢；有些自己不那么喜欢，但也要好好看，找出其中的缘由，弄清人家是如何创造的，有哪些可取之处，自己的书法和别人的有哪些不同……博采众长、补己之短，这样书法才可精进。欧阳修在此点上颇有心得，他在《欧公试笔》讲“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。譬犹结交，其始也难，则其合也必久。余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？”欧阳书本来不大喜欢李邕的书法，等到反复地观之，久看之后有所领悟，“凡学书者得其一，可以通其馀”，了解到书法之法。
接下来就是要临帖。我们常说临摹临摹，其实，“临”和“摹”有些差异，临帖是在读帖的基础之上，比照着比；而摹帖则是用薄纸蒙在碑帖上拓字。姜夔《续书谱》说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”摹帖就像鹦鹉学舌，得其所言而不得其所以言，因而，我们一般不提倡摹帖。那为什么要反复地、不停地、几十年如一日地去临帖呢？我想临帖有这样的三个阶段：首先使我们反复地、持之以恒地去临习一个优秀的书法作品，我们可能会渐渐地走入它的形似，这是第一步；我们继续夜以继日地临习一个经典的书法作品，我们可能会达到神似；那么我们再不间断地临习，我们就可能会走入这个书家的精神世界，甚至对他的书法作品以外的境界有更过的理解。
临帖是一个长期的过程，大书法家王铎曾经讲过，他学习书法是一日临帖，一日应酬。后来的一位大家讲，他因为一日临帖、一日应酬，所以才能到五十而自化。书法大概就是这样一个情景。朝学执笔，暮为大师，天下没有这样的奇迹。历史上的书法家基本都经历了这样一个过程。何绍基是清代一位大书法家，他的书法熔铸古代各家之长，自成一体，而这些都源自他勤奋习帖之故：他学颜真卿的书法，“悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗”，学张迁的隶书“几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。”
在这个基础上，我们当然要有所创新，不能一味地“迷古”，不加分辨地一味认为凡属古人的书法就是好东西。在读帖和临帖的过程中，把握书法家的精神气质，与自己的想对照，找寻到自己最擅长、也最适合自己的书法风格。创新没有一定的规则可循，但是一定要记住一个字“好”，不能像上面讲过的那些人一样。我在讲国画的时候说过，能够永葆厥美的好作品，“新”就在其中了，书法也是这样。
第三讲 外师造化，痛快明洁：书法之美在乎自然精爽
书法线条的奥秘源自宇宙万物的变幻。中国的书法家在观察自然的过程中发现了自然、宇宙、万物的变化，是那样的神奇，是那样的博大，而表现方式又是那样的万类纷呈。他们经过两千多年孜孜不倦的努力，将眼睛所看到的美和，一一收到心底，在点、线中将宇宙的生发、枯荣、粗细、长短，行动的徐疾、快慢，整个的运动过程、生命状态高度抽象后表现出来，使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界，在符号和造型之间填充了有感情荡漾的广阔天地。
中国书家向来重视字的外形之美。宋代曾敏行的《独醒杂志》记载着这样一件事：“东坡与山谷论书。东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。’二公大笑，以为深中其病。”山谷就是黄庭坚，两人相互指出对方字形的缺陷，苏东坡认为黄庭坚的字太瘦，像树梢上挂着的蛇；而黄庭坚则说苏东坡的字太扁，像被石头压着的蛤蟆。虽是戏语，却足以看出古人对于比划严格的要求。
而字形之美要“各尽字之真态，不以私意参之”，也就是说字形一定要天然而成，不能任意地增添人为的因素加以改变。这种自然之美，在书法还未成型的时候就早有体现。三代、先秦时期的铭文、瓦当上的刻字，都是随物取形就势，因势曲直而变形、收纵留放，天趣盎然。后世，人们也往往以大自然的变幻来夸奖书法之奇美。比如，梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》说钟繇的书法“如云鹤游天、群鸿戏海”，轻重得宜、刚柔相备；再比如，王羲之的书法冲和、飘逸，梁武帝赞之为“龙跃天门，虎卧凤阙”，唐太宗赞之为“飘若浮云，矫若惊龙”。晚唐诗人韩渥写诗赞赏怀素的草书，《题怀素草书屏风》：“何处一屏风？分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。”，对怀素的草书评价很高，晋代卫夫人《笔阵图》讲书法的点要如高峰坠石，垂要如万岁枯藤，怀素都做到了；而且还是正奔向秋涧的怪石，迅疾有力，倒挂在古松上的寒藤，富有苍劲感。
中国是一个重文字的国家，中国的诗人是中国最高的一种认同。诗论高于书论，书论高于画论，画论水平比较差，也许我是画家，挑剔得更厉害一点。可实际上也是这样，在讲国画时提到的《文心雕龙》，它是南朝时刘勰的作品，到现在一千五百年过去了，但依旧保持着它的光芒；清代刘融斋写的《艺概》，也是永葆光辉的；还有王国维的《人间词话》，是诗论里无法媲美的。说起书论，唐代孙过庭的《书谱》、清代包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》讲的是比较透彻的。
《书谱》 唐孙过庭撰并书。书于垂拱三年（687），草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。
书论中常有以自然之象来描绘书法用笔的特点，南宋姜虁《续书谱》说用笔要“如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……”，钗本来是古代女子盘发用的饰品，质地坚硬而有韧性，“折钗股”说的就是转折的比划圆润饱满。“锥画沙”，以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，所以以此比喻书迹的圆浑。“屋漏痕”，房子墙壁裂缝间雨水留下的漏痕，凝重而自然；“壁坼”泥墙坼裂的痕迹，毫无做作的习气。
《续书谱》 姜夔仿效孙过庭《书谱》而撰写，但并非《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。
孙过庭在《书谱》里讲，书法的用笔“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”，重的比划像天空中黑压压的云层突然崩裂，轻的则像蝉那薄薄的翅膀；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河，一切用笔都源自对于自然万物的模仿，正如画画，体现天地之大美，就能让人心旷神怡。一个书法家写的字，能够给人新月出天涯时那种悠然的感觉；他在整个画面上点画之间，像灿烂之星河陈列于河汉之间，这是多么美妙的事情。
书法的字形美是自然的，它源自书法家对自然的模拟和抽象。书法中表现的理也是符合天地之大秩序的。我们知道星河、无数的恒星，它们的运转都是遵循一个规律的，自然本身有一个大目的在那儿。我们画画和写字，比起宇宙的运转来讲，真是一个渺乎小矣的一个动作。所以讲，我们对宇宙自然永远就有两个字--敬畏。
过去的诗人、书家、画家都有一种人来疯，因为中国的诗人、画家都要种兴奋的状态，中国书法更是兴奋的。怀素写的《自叙帖》，可以讲是狂放不羁，可你仔细推敲，没有任何一点点画是不中规中矩的。“同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”精湛的书法好比大自然形成的神奇景观，不是人力可以成就的妙有境界，是智慧与技巧的完美结合，是身心和手法和谐的结果；笔墨不作虚动，落纸必有章法。在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋。现在有的人拿起字来狂写，像真的似的，其实，满幅败笔，一挂到墙上，丑陋不堪，可能还自以为是书法家。
书法需要自然而然，任何一笔，看似书法家随心所欲，实则是依循章法的，是对自然秩序之模仿。朱履贞在《书学捷要》中讲，“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出”，说的正是此理。你只有把握了这个秩序，才有可能写好字。
但是，书法的规矩并不是一条一条的规定、你照着做即可。元代陶宗义在《书史会要》中讲，“夫兵无常势，字无常体，若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起，若日月垂象，若水火成型。倘悟其机，则纵横皆成意象矣”，书法的字体正如自然万物，变化莫测，需要你用心体悟，加入你自身的气韵。“韵在书法中，是超越线条之上的精神意态。中国书法重视线条，但一个伟大的书家追求的是忘掉线条，从线条中解放出来，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法之韵，通常指一种以书写作者主观审美体验为主，或生动自然、或缜密洗练、或委曲含蓄的意味无穷的艺术氛围。书法得其‘韵’，即达到自然随化、笔与冥和之境。”
人的气韵不是电脑程序可以模拟的。现在的电脑也可以敲出不同的字体，你一按键盘，电脑按程序以运行，字就出来的。但是它是僵化的，没有任何美感，不能给人感动。因为，一方面，它不是自然而然的，是人为造就的；另一方面，它又是机械的，没有加入人的气韵，所以它无法与天地精神相往还。科学的确了不起，现在十几个小时就可以到太平洋彼岸，但是幸福是多样的。每天打电话是种幸福，可以问问远方的父母是否安好；但是“烽火连三月、家书抵万金”，交通闭塞、音讯不通，那种苦苦等待家人来信的感觉又何尝不是一种幸福？我给我太太有二百多封情书，如果当时电脑非常发达，还有手机的话，这些东西就都不存在的；即便我们留着发的邮件，但是只有文字，写信时那种心情也体会不出来了，但是看信却不一样，那个字有你的气韵在。所以，我们在得失间还需要考虑，不能仅仅做一个电脑型人才，有了电脑万事俱备，没了电脑什么都不是。这样，我们就会失去很多乐趣，就会丧失诗意。
书法必须有书法家的气韵，当书法家的气韵能够与天地精神向往还的时候，对于字体的运用就随心所欲而“不越矩”了。他做到了这一点，也就意味着他写字的动作与宇宙运转运动相互协调，不断地向宇宙运转之理靠近，那他一定就可以成为一个杰出的人物。毛泽东的书法常被称道，他的草书直追怀素、张旭，但他并没有练过什么字，为什么？因为，他占了一个极大，以他的气宇拿起笔来，那是天地为之久低昂。
比如，他写的这首《曹操·龟虽寿》，笔画起落跌宕顿挫，轻重迟缓张弛有度，而且气势流畅、节奏明快。一开始，他安然落笔，接着顺势而下，笔画轻快地跃动起来；等写到“竟时”，笔画开始拓展，力度有所增加；到“腾蛇乘雾”时又略带回味之情，节奏有所放慢，为下一句蓄势；“终为土灰”又雄放地舒展开来。整幅作品体现了他豪迈的气概和乐观的精神。
《龟虽寿》 东汉曹操创作的一首乐府诗，作品富于哲理，阐发了诗人踌躇满志，乐观自信的人生态度。 神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。 老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。 盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。 幸甚至哉， 歌以咏志。
所以，好的书法作品是作者的气韵与天地精神协和，气韵融入天地间。在讲国画时，我们讲过，书法本同源，同源于天大之大美，书法正是如此，无论是书法的字形还是书法中蕴含的理都来源于自然。正因为这样，中国的书法家经常用自然万象来陶冶自己的心灵，让心随物动。譬如，讲怀素晚上听嘉陵江水流的声音，他草书大大进步，为什么？嘉陵江水滔滔不绝、连绵不断，怀素从中体会到了草书那种痛快淋漓的感受，所以他听水声而字进步。这个在心理学上叫连类通感，其实中国的文学家、艺术家、诗人都是这样。杜甫在夔门听到猿猴的叫声，那声音是那样的幽怨、那样的凄厉、那样的无助，与他思念长安的心情如此契合，所以他写出了“听猿实下三声泪。奉使虚随八月槎”的名句。如果，他这次经过夔门，听到的是驴叫，他一定写不出诗来，驴叫无法给人苍凉之感。连类通感，必须有同类的性质，才能促使感受生发。
对于自然的一些现象，艺术家们心有所悟，就形成了书、画、诗等。而对于书法家而言，自然现象透露出来的信息，他们必须用一个最简洁的手段，在自己的点画之中破译出来。书法是一种非常简洁的语言。简洁这两个字很重要，在《文心雕龙》里，把简洁进一步叫精爽，又精美又爽快--精爽。
真正的大书法家的作品一出来，就有一股精爽之气，而不是拖沓、肮脏之气。现在有些书法家写的东西，倒的确可以用瞿秋白的形容词--最可恶、最龌龊、最混蛋--来形容。当然，我不是为了批评这些书法家而说这话，而是，提醒他们在写字的时候要思考，中国书法是要在心灵上给人什么样的帮助？中国书法是以一种精爽的语言，用一种极其简练、明确的表达方式，让人精神为之痛快。书法家写字和舞蹈演员、京剧演员在舞台上是一回事。芭蕾舞演员能在舞台上拖泥带水吗？本来叫你腿直着跳过去，结果你弯着蹦过去，那还是天鹅吗？不是天鹅，是折翅的雁。大家在说京剧演员表现好的时候，往往有一条是说，这个演员在台上动作干净。同样，书法家在写字的时候，在表现宇宙万物的形象，在揭示自然所蕴藏的生命状态和运动状态的美的时候，也需要这种内在的精爽之气。
精爽地呈现自然天地之大美，这就是书法家的天职。
第四讲 四美皆具，二难兼并：书法之美在乎此情此景
《书谱》有言，“情动言行，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”书法之美源自天地之大美，它是自然万物秩序和外形的模仿。同时，这种与自然的联系，需要书家的气韵相连，气韵则连着人的情感，而且中国汉字本就是有情的，所以，书法是人感情的真实体现。人的情感往往是具有时间性的，是遇事即发的。一种感情不会持续太长时间，你一天都很愤怒，不太可能。这就使得书法也具有时间性，书法家写字的那种即时性的美比画画更为强烈。书法家的情趣，在一段时间的过程中形成一种美感，时间过去了，美感留在了纸上。
书法是当时的、此时此刻的。写字的时候，有时候感情愤怒，字就跳动，就有一种激情；有时候痛苦绵延、愁绪万千，字就弛缓相间、错落有致；有的时候平心静气，字就写得稳重、端庄、典雅。
颜真卿的《祭侄文稿》是即兴之作，自己的侄儿被杀，他当时非常愤怒，这篇文稿便是他冲动激情的宣泄和倾诉。当时，他根本没把自己当作书法家，更不着意于技法的运用，只是在激情的涌动下奋笔向前。情流走奔涌到何处，笔就下到如何，情到笔到。整篇文稿遒劲而跃动，还时有涂改痕迹，颜真卿写字时激愤的心情透过字里行间传达出来。看到这篇文稿，就仿佛看到了一个愤怒的长者在奋笔疾书，祭奠那逝去的孩子并痛斥那刽子手。
苏轼的《黄州寒食诗帖》，也是遣兴之作。苏轼被贬黄州后，看寒食节仍旧春寒料峭引发感慨，作诗两首，“君门深九重，坟墓在万里”，表达作者惆怅、孤独的心情。《寒食帖》正是在这种心情和境况下有感而出，通篇笔墨随诗思挺进，全然是在倾诉自己的苦痛情绪，而无意于墨迹。第一首诗的字径较小，下笔谨慎，虽然有跃动之感，但有未展开之状，如同在低声诉说其清苦无助的际遇。第二首诗，思绪打开，由眼前生活之境联想到仕途不得志，所以笔墨也舒展开来，笔迹相对迅疾，气势奔放。整篇帖子起伏跌宕，字体大小错落，大者极大，小者极小，犹如滚落在盘中的大小珍珠，粒粒光彩照人，也映射出作者无限的愁思。
寒食节 亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”，在夏历冬至后一百零五日，清明节前一二日。是日初为节时，禁烟火，只吃冷食。在后世的发展中，逐渐增加了祭扫、踏青、秋千、蹴鞠、牵勾、斗卵等风俗。寒食节前后绵延两千余年，曾被称为民间第一大祭日。
黄庭坚在《黄州寒食诗帖》后跋语写到“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处，此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”对这个帖子评价很高，认为它集颜真卿、杨少师（也就是杨凝式）、李西台书法之长，即便是东坡自己再写一遍，也未必能写得如此好。为什么？因为这是一时所感，触景生情、情到笔到，感情没了就写不出这种意境了。
李西台 李建中，北宋书法家。字得中，号严夫民伯，京兆（今陕西西安）人。官工部郎中，曾任西京留司御史台，世称“李西台”。传世墨迹有《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》等。 书得欧阳询法，遒劲淳厚。行笔尤工，多构新体；草隶篆籀亦妙，人多以为楷模。北宋黄伯思《东观余论》称：“西台本学王大令（献之）书，而拘挛若此，犹韩非之学黄老，李斯之师荀卿也。然观笔势尚有先贤风气，固自佳。”宋高宗赵构《翰墨志》称：“本朝承五季之后，无复字画可称，至太宗皇帝始搜罗法书，备尽求访，当时以李建中字形瘦健，姑得时誉，犹恨绝无异。”
虞世南写《孔子庙堂碑》时“收视反听，绝虑凝神，心正气和”，不受外界的干扰，没有任何私心杂念，态度温和，进入了一种舒畅恬静的心境之中，所以他写字时手腕清虚灵变，下笔锋芒内敛，写出来的字俊朗圆腴，端雅静穆。
写字当时的情状、当时书家可能遇到的情况以及他那一瞬间的感觉和他写字都有很大联系。张旭写《肚痛帖》，肚子痛，后门告急，他当然写草书，来不及啊。他肚痛，你叫他写大篆，那会有问题。怀素写的《苦笋帖》大家应该知道，“苦笋及茗异常佳，乃可迳来”。就像范曾喝了一杯茶，觉得很好，就写个条子请人再给我买两斤。就是一个便条，结果成为千古杰作，为什么？因为写这个字的时候他比较随意，没什么计较，完全是直抒心意。
情绪对书法至关重要，无论是喜是忧，“兴到之时，笔势自生”。黄庭坚记载了东坡两次兴起作书：
苏子瞻一日在学士院闲坐，忽命左右取纸笔，写“平畴交远风，良苗亦怀新”两句，大书、小楷、行草书凡八纸，掷笔太息曰：“好！好！”散其纸于左右给事，此偶然遇书。
性喜酒，然不能四五禽已烂醉，不辞谢而就卧，鼻蔚如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！
东坡则赞扬石苍舒“兴来一挥白纸尽，骏马倏忽踏九州”，这用到他自己也是极为合适的。兴致一起，提笔便写，两句诗，楷书、行书、草书各种字体各来一遍，写完还自己给自己叫好。有酒助兴更是如此，小憩之后落笔如风雨，酣畅淋漓。怪不得黄庭坚认为他是“真神仙”一般的人，当时的文人墨客没法与他媲美。
黄庭坚自己也是情到深处难自已，“观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。遇纸则书，纸尽而已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”看到世间景物心有所悟，提笔便书，直到没纸可写了便停止，哪管得纸墨是否为上品？
书法是时间性的，是情绪的自然流露。所以讲，写字要写得好，真要像王勃在《滕王阁序》里讲的那样，要“四美具，二难并”。良辰美景、贤主嘉宾，这个时候又笔精墨良，写出来的字肯定超出平时的水平。如果，今天风雨如晦，你还遇到一个你讨厌甚至整过你的人，拿起笔写字，笔不顺手、纸也不好，你肯定写不好字。明代书法家费瀛讲：
天下清事，须乘兴趣，乃克臻妙耳。书者，舒也，襟怀舒散，时于清幽明爽之处，纸墨精佳，役者便慧，乘兴一挥，自有潇洒出尘之趣。倘牵俗累，情景不佳，即有仲将之手，难逞径仗之势。是故善书者风雨晦暝不书，精神恍惚不书，服役不给不书，几案不整洁不书，纸墨不妍妙不书，匾名不雅不书，意违势绌不书，对俗客不书，非行到不书。
所以，书法要不矫饰，不造作，太经意不行，苏轼曾说“书初无意于佳乃佳耳”，刚开始学习书法时，要“忘怀得失”，不要老惦记着自己是不是可以成为一个名家、成为大家、成为书法大师。“千秋万代名，寂寞身后事”，生前不要管这些事。我的求学过程就非常艰辛，当时生活非常清贫，每天就是五个馒头一壶开水，还有两盘咸菜。但是，我一拿起笔就高兴，“若游戏之状态也”，正如欧阳修所说，“有以寓其意，不知身之劳也；有以乐其心，不知物之为累也”，一写字便忘记了一切烦恼，甚至连累都没有察觉到。当然，书法太放松也不行，放松到心思杂乱、浮想联翩也是不行的。姚孟起讲“心地丛杂，纸墨精良也益也。”如果你心情杂乱、思虑过多，那么即便有再好的笔墨也写不出好字。写字时心神一定要专注，要专注于自己所悟和运笔所在。书法就是要在经意和放松之间取一个折中点。
这种经意与放松间的收放就得依靠扎实的基本功，在第二讲我曾讲过学习书法的大概步骤，读帖和临帖是必不可少的，这样才能掌握最基本的章法。以狂放著称的张旭对于此点有很精辟的说法。《书苑菁华》中这样的记载：“旭常云：‘或问书之妙，何得齐古人？曰：妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。’”写好字，纸笔等外在环境固然不可少，但更重要的是内在，依托于此情此景的“兴”便是其一，更为基本的则是执笔的圆畅、笔法的有度、结体的合理等技能技巧，正是借助扎实的基本功，张旭才有“三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”、“驰毫骤墨刻奔洄，满座失声看不及”之势。
所以，写字就像画画，要讲求个“兴”字，但这个兴要以扎实的基本功为基础，同时效法自然、不失法度。
第五讲 中得心源，心性外化：书法之美在乎字如其人
书法是将自己的思想情感和对美的追求寄予在“字”这一特殊的对象之中，给人们以视觉美的享受，并唤起人们的共鸣，从而开阔精神境界，陶冶性情、美化心灵。因而，书法给人的感受是多方面的，无论是写字之人还是看字之人，可以是感想的触发，也可以是情绪的宣泄，可以是性格的生发，也可以是心境的彰显……唐朝画家张璪讲画画要“中得心源”，要源自内心，这对书法也是适用的。书法是心性的外化，写字匠不是书法家，刘熙曾讲“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。
前面我们已经说过，书法的美是一种即时性的，是此情此景的产物，这里就不赘言。字如其人，书法总要表达性格的某个方面。譬如，你性格豪放，豪情万丈，欲与天公试比高，那么你的字肯定大气；你性格温文尔雅，风度翩翩，你的字可能就会端庄秀丽。
我自己的书法也是能体现我的性格的。我想，杜甫的诗句“清新庾开府，俊逸鲍参军”来形容我的字比较合适。庾开府，庾信，南朝大诗人，鲍参军，鲍照，南朝的大文人；一个清新，一个俊逸。你读读鲍照的《芜城赋》，“沵迤平原，南驰苍梧涨海，北走紫塞雁门。柂以漕渠，轴以昆岗。重关复江之隩，四会五达之庄。”滔滔不绝，俊秀之气勃然于文章之中。我的书法受我的文化的影响，受我主观上追求清新俊逸的影响。
但是，这和为人的好坏没有必然联系，我们不能因人废言。我们前面提到宋代书法四大家--苏、黄、米、蔡，苏、黄、米是指苏东坡、黄庭坚、米芾，蔡则有个小故事。蔡本来是指蔡京，这个蔡京是个艺术天赋极高之人，元陶家仪《书史会要》曾引当时评论者的话说蔡京的书法，“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝占今，鲜有俦匹。”当时的人们谈到他的书法时，使用的词汇经常是“冠绝一时”、“无人出其右者”，就连狂傲的米芾都曾经说，自己的书法不如蔡京，足见其书法成就。不过，这人是个奸佞，被称为“六贼之首”，人品非常坏。所以，大家把他从四大家里撤出，换了个书法比他稍微差一点、人品比他好的蔡襄。由蔡京变成蔡襄其实是中国书法史上的一个过失。
有的人不信了，总觉得小人写出来字有阿谀奉承、谄媚讨好之态，这样的字自然不能算是上品。苏轼对这个问题有个说法，“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈。何也？其理与韩非窃斧之说无异。”我们不能以貌取人，更加不能以貌来评价书法。从字能看出君子小人，大概是因为我们看到他的字，就想到他的为人，把人品和字联系起来的缘故，就像《韩非子》中“疑邻盗斧”的故事一样，自己斧头丢了，认为是邻居偷的，所以怎么看邻居都有盗贼之气。
疑邻盗斧 战国·郑·列御寇《列子·说符》：“人有亡斧者，意其邻之子，视其行步，窃斧也；颜色，窃斧也；言语，窃斧也；动作态度，无为而不窃斧也。俄而抇其谷而得其斧，他日复见其邻人之子，动作态度，无似窃斧者。”
明代的书家张瑞图，这人的品行不大好，他奸臣魏忠贤的干儿子，事事迎合魏忠贤，出卖良心来换取自身的安稳。但他的书法写得好，我们还不可以否认。清代吴德旋在《初月楼论书随笔》评：“张果亭（张瑞图）、王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”张瑞图的书法在一个“竞尚柔媚”的时候，“独标其骨”：笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪，布局犬齿交错，气势纵横凌厉，构成强烈的动荡的气势，颇有奇逸之风，时人赞为“奇恣如生龙动蛇，无点尘气”。为什么人不好，字会好？因为字所需要的是一个比较直接的性格上的原因，性格里面有书法所需要的因素的时候，他就可能写得好。“对于张瑞图来说，书法绝不是一般文人的‘遣兴余事’，而是靠此来维系着心理上的平衡。只是在这个奇妙安宁的艺术世界里，他才又重新找到了自信。自尊以及自我人格的归宿。”
但大家不要以为范曾开了一个法门，我不需要自己品德好，我也能写好字，完全不是这个道理。我们在生活中也会看到一些人，他可能有点无形，但字写得不错，那我们的责任是什么？是使他的艺术能够得到发展，使他的品德能够得到修正。我曾经听说一个书法家，为人甚坏，但我看到他的字，我说找个人将来可以成为一个非常好的书法家，我这话传到他的耳朵里，他看我对他有这样的评价，从此就检点形骸，成为了一个非常优秀的书法家。
“书如其人”，并不是简单地指他的品质高下或者政治立场，而是这个人的艺术境界和人生境界。明代董其昌一生几经起伏，既做过万贯家财的江南首富，又做过靠朋友救济为生的“丧家之犬”，多次做官，又多次下野。但他的内心世界极为超脱，有“流水白云常自在”之境界，因而他的书法也尽显飘逸淡远之风，康熙则赞扬他的字“丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣”。在第二讲中，我们提到了王羲之的《兰亭序》，你看这个行书，字里行间都表现出开阔的胸襟和“文质彬彬，然后君子”的飘逸豪迈气度，使人联想到魏晋风度。
魏晋风度 出自鲁迅的演讲。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝隽秀王衍、乐广至于江左领袖王导、谢安，莫不是清峻通脱，表现出的那一派“烟云水气”而又“风流自赏”的气度，几追仙姿，为后世景仰。
刘熙在《艺概》中说，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务。”书法是人性情的自然流露，而不能挢揉造作。当今的书法家见很多书法作品因为古朴、拙雅而闻名，他们就想模仿，所以装傻，这是一个很大的毛病。“拙”是一种天真自然的流露，来源于朴实无华的心灵，正如绘画中的“赤子”之状态。而装傻则不然，心里本来有很明白的计算，工于心计、老谋深算，表面上则装得天真烂漫、浑沌迷茫。这种人是写不出好字的。大家就装傻，就出来第二个毛病：趋同。去个书画展，猛一看，一个个都挺有个性，但加在一起就是集体无个性了，大家都歪歪斜斜。
《艺概》 刘熙载著。是中国近代文学史上的一部优秀的理论著作。全书共6卷，分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等，论文既注重文学本身的特点、艺术规律，同时又强调作品与人品、文学与现实的联系。
字如其人，书法是心性境界的自然流露，所以，要写好字，还得加强内心的修养。杨守敬说：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书者有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”天分是我们无法左右的，但除了天才和愚钝的人之外，每个人的天资大体差距不大。学好书法得勤奋，要多读帖、多临帖。这我们在前面已经讲到，这里不多说了。在书法之外，还有两件事要做：
第一，是培养高雅的品质。当然，这不单纯是指人的好坏，而是一个才、学、志等精神特质的综合。
第二，要多读书。黄庭坚说“人不读书，则尘俗生其间，照镜则面目可憎，对人则语言无味”，一个人如果不读书，难免会被俗事所扰，和他说话就毫无生趣。读书，可以与先哲进行心灵和精神的交流，能开阔视野、宽和心境，也能培养独立的精神和反省的品质，而不至于落入“人云亦云”毫无个性的趋同的俗套。
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