第一讲 苍天作帐，滴水成文：对联之美在乎平仄相合
对联，大家最常见的应该是春联，偶尔去旅游也能在一些古迹中看到对联。对联，又叫楹联、对子、联语等。从这些名称中就可以看出来，对联是由对着的，也就是字数完全相等的两部分组成。上部分叫“上联”，也叫“出句”、“对头”；下部分叫“下联”，也叫“对句”、“对尾”。
对联最早脱胎于我国古代一种民族习俗--挂“桃符”。大家也许不知道悬挂桃符具体所指，但是挂桃符这件事想必都听说过，因为大家肯定都读过或者听到过王安石那首脍炙人口的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖人屠苏；千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”说的是元旦佳节，大家放鞭炮、悬挂桃符的情境。
悬挂桃符是为了驱鬼避邪。中国人自古就认为桃可以辟邪，在先秦的时候就有用桃木做的弓进行除灾仪式的，到唐朝的时候出现了悬挂“桃符”这一习俗，到宋代变得盛行，一直到明清时代。悬挂桃符就是用桃木板分别写上“神荼”、“郁垒”二神的名字，或者再用纸画上二神的图像，悬挂或者张贴在大门两侧。北宋高承《事物纪原·桃版》讲了度朔山的传说后写到：“故今世画神像于板上犹于其下书‘右郁垒，左神荼’，元日以置门户间也。”
神荼、郁垒 门神，左扇门上叫神荼，右扇门上叫郁垒。相传远古时候，神荼与郁垒为一对兄弟，兄弟俩都擅长捉鬼，如有恶鬼出来骚扰百姓，神荼与郁垒便将恶鬼擒伏，并将其捆绑喂老虎。后来人们为了驱鬼避邪，在门上画神荼、郁垒及老虎的像，流传至今。
挂桃符的习俗虽然一直流行，但也发生了一些变化，最初人们只是写“神荼”、“郁垒”二神的名字和画其图像，后来有人也在桃木板上写上一些除祸祈福的吉祥话，渐渐地就衍生出对联了。最早的春联出现在五代，《宋史·蜀世家》讲：“孟昶命学士题桃符，以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，佳节号长春’。”说的是，春节前夕，后蜀主孟昶突然下了一道命令，要群臣在“桃符板”上题写对句，以试才华。可是，当群臣们把对句写好给孟昶过目时，孟昶都不满意。于是，他亲手提笔，在“桃符板”上写了“新年纳余庆，佳节号长春”。
最早的对联 据《中国对联集成·江夏分卷》一书中记载，我国最早的对联出现在唐朝初期。是江夏王李道宗所写，是一幅“题寺门联”，内容为： 深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡； 远树苍凉，云起鹤翔含妙理，唯偕骚客搜奇。
对联区别于其他文体最显著、最基本的特征是它是对句，而这种对句表现在它的骈文面貌。骈文也叫“骈俪文”或“骈偶文”，全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵，犹如两马并驾齐驱，因而得名。有名的有曹植的《洛神赋》：
翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。
尹恭弘的《骈文》中讲骈文具有“五美”：裁对的均衡对称美、句式的整齐建筑美、隶事的典雅含蓄美、藻饰的华丽色彩美、调声的和谐音乐美。的确如此，骈文不仅形式对称、整齐，而且辞藻华丽、声调和谐，读起来畅快淋漓。
对联句式灵活，长短自如，没有固定的篇幅，少则三五字，甚至一个字，多则几十字、数百字，它不像诗词那样强调押韵，但注重文字修辞，偶尔也采用典故，这些都深受骈文的影响。因此，对联要有骈文面貌，首先一定要工整、强调格律。
格律格律，由格式和声律构成，格式一般就是我们说的平仄格式，而声律一般都讲求对仗。平仄就是把汉语拼音中的四声分成平直和曲折两类。中国的拼音有四个音调，平声、上声、去声、入声，也就是现在说的一二三四声。明朝释真空的《玉钥匙歌诀》对这些发音有很形象的说明，“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”关于这四声的平仄分类也发生了一些变化，最初的时候，去声，入声是仄声，剩下的是平声。自元朝周德清后，平分阳平和阴平，属于平声，上声、去声则属于仄，取消了入声。现在，我们一般还是援用最初的用法：平声和上声为平声，去声和下声为仄声。
一般而言，对联讲求仄起平收，也就是说上联的结尾一般为仄声，而下联的结尾为平声。它的格式是这样确定的：把上联的每句话的最后一个字的平仄标出来，再把它们按先后次序集中，就得出了上联的格式；而下联则正好相合。以李鸿章兄弟给曾国藩写的挽联为例。
李鸿章的挽联是：
师事近三十年，薪尽火传，筑室忝为门生长；
威名震九万里，安内攘外，旷世难逢天下才。
上联每句的句脚为“年”、“传”、“长”，平平仄；下联每句的句脚为“里”、“外”、“才”，仄仄平，仄起平收，且上下联相合。
李鸿章的弟弟，大学士李鹤章的挽联是：
经纶翊泰运中兴，华夷仰异人，顶祝同钦，论立品在汉唐宋明而上；
恩谊荷师门独厚，埙篪陶大治，心香永奉，愿祀公于濂洛关闽之间。
上联每句的句脚为“兴”、“人”、“钦”、“上”，平平平仄；下联每句的句脚为“厚”、“治”、“奉”、“间”，仄仄仄平，也符合仄起平收、上下联相合的要求。
不同类型的对联有不同的格式，它们的平仄关系各不相同。当专门研究作对联时，对于平仄有更为严格的要求。比如蒲松龄的自勉联：
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。
这是一幅三三四七言联，格式为：仄仄仄，仄仄平，仄仄平平，仄仄平平平仄仄；仄平平，平仄仄，平平平仄，平平仄仄仄平平。
我和我的博士生也经常作对联游戏，有一次，有个学生出了个两个词“草原”、“砚台”，我做了一个四言联：
苍天作帐，滴水成文。
“苍天作帐”是草原，以天为盖，“滴水成文”是砚台，水化墨便可用来作文。上联是平平仄仄，下联是仄仄平平，恰好符合四言联的格式要求。
讲求格律不仅要注重仄起平收、平仄相合的格式要求，也要讲求词之间的对仗关系。词性要对称，名词对名词、动词对动词等；还要讲究词所指的东西的类别相对，意义相协调。
明末清初的金圣叹，以文学批评出名，对《水浒传》、《西厢记》、《左传》等书都有评点，“生联死对”故事的主人公便是他。他有一次闲游金山寺，一高僧出对难他：“三更半夜三更半”，他冥思苦想无果，只能悻悻离去。后来，他因“哭庙抗粮”被朝廷腰斩，行刑当日恰值中秋佳节，他突生灵感，对出下联：“八月中秋八月中”，只可惜无法亲自对老僧吟出。
这副对联的格式为：⊙平仄仄⊙平仄；⊙仄平平⊙仄平（⊙表示平仄都可以，没有严格规定）。这是七言联的一体，第一和第五个字可以不讲求平仄。同时，这幅对联对仗也很工整。“三更半夜”对“八月中秋”，是特殊称谓；“三更”对“八月”，表时间；“半”对“中”，前三个字和末三个字完全一样。
西湖花神庙的对联，想必很多人都见过。里面还有这么个故事，说的是一个老秀才游西湖，即景拟出一幅叠字上联，自己挺满意。于是贴在花神庙大门口，求对：
翠翠红红，处处莺莺燕燕。
一个书童看到了，提笔写道：
风风雨雨，年年暮暮朝朝。
出句格式为：仄仄平平，仄仄平平仄仄，下句的格式为：平平仄仄，平平仄仄平平。而且，上联写西湖春景动人：红花绿叶，莺歌燕舞，到处融洽一片；下联叹西湖四季皆美：晴雨两天，早晚一日，年年时时都是美景。老秀才一看，对得不错，不过又心有不甘，于是说，我的对联前后可以调换位置：
莺莺燕燕，处处翠翠红红；
小书童将自己的下联也前后颠倒：
暮暮朝朝，年年风风雨雨。
老秀才看了心服口服，颠倒后的对联不仅平仄准确、对仗工整，而且意思也完整。
当然，格律的要求并不是死的，有的时候为了意思需要，也不用顾及每个字的平仄关系，正如林黛玉对香菱谈诗时所讲的，“若果有了奇句，平仄虚实不对都是使得的”。而只需保持句脚的平仄相合和用词的对仗即可。
历史上有个很著名的故事，讲的是宋神宗期间，辽邦派遣使者来中原，辽史想看看大宋是否真如他们自己所说的那样有优秀的人才，于是出一上联让文武百官对：
三光日月星。
满朝文武一看知道这是个极其难对的对联：出联首字是数词，而这正是第二个名词的种类，当时能看到的、自然有光的就只有日、月、星三者。看起来，这似乎是个绝对，因为不管你对什么数词，总无法保证格式齐整，五字联除却前两字，便只剩三字而已。正当其他大臣抓耳挠腮的时候，苏东坡对道：
四诗风雅颂。
辽史很惊异。因为朝堂之上众人皆知，《诗经》大类有三：风、雅、颂，而雅又分大雅和小雅，是为四诗。还没等辽史反应过来，苏东坡又对到：
四德元亨利。
四德为元亨利贞，然而宋仁宗名为“祯”，赵祯，按照古代的风俗，臣子是不能直呼君主的名字的，所以讳去“贞”。
苏东坡这两个对句可以算是对联史上的佳作，满朝文武都暗暗叫好，心里都佩服不已，也使来访辽史大为赞叹：大宋果然有高才！
要作好对联，这是第一步，需要在格律上下功夫。刚入门时，只要注意仄起平收、平仄相合和用词对仗；等非常熟悉后，可以严格要求，严格按照每种类型对联对于词的平仄要求来作对联；到最后，格律烂熟于心时，就不需要为格律所束缚了，满足最起码的要求即可。
第二讲 荷风送香气，松月生夜凉：对联之美在乎兼备诗性
好的对联要有诗词的韵味，能营造意境，意在言外。一般而言，对联想要有诗词的韵味可以借助两种形式：一是直接摘录前人诗、词或者散文中现成的句子或者联字成联，这有集句联、摘句联和集字联；二是，通过意象的塑造来获得诗词的韵味，有创造联。
集句联和摘句联的出现是因为对联和诗、词在格律上的紧密关系所致，诗词都非常注重对仗，有着严格的韵律，尤其是律诗。过去有些文人聚会，喜欢玩集句作对联的游戏。比如说，要求是上联有“女”，下联有“花”，而且两字都要处于第二个字，诗句要来自唐诗。有人思考片刻，写出对联：
青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢。
上联来自李商隐的《霜月》：“初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。青女素蛾惧耐冷，月中霜里斗婵娟。”青衣和素娥都是冰肌玉骨的绝代佳人，越是在寒冷月色的笼罩下，越能显示出他们的冰清玉洁之美。在这里，耐寒的“青衣”和“素娥”又是霜和月的象征，描绘了清秋的魂魄、霜月的精神，也反映了诗人在混浊的现实环境里追求美好、向往光明的深切愿望。下联来自李白的《清平调》：“名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨， 沈香亭北倚阑干。”名贵的牡丹和倾国的美人相映成趣，与“人面桃花相映红”实属异曲同工之妙，寥寥数字，就将杨贵妃的雍容华贵描绘地恰如其分。
再比如，要求第一个字是植物，花草树木都可以。有人作出对联：
荷风送香气，松月生夜凉。
上下联都来自孟浩然。上联出自《夏日南亭怀辛大》：“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，终宵劳梦想。”下联出自《宿业师山房待丁大不至》：“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。”荷花本是淡淡的香气，但因一阵阵清风吹过，香气吹散开来，路过的行人也能闻到花香；夜本已相当清冷，加上月光照映下松树的影子，更添凉意。
有的时候，连用一些特殊的名称也可以营造出别样的韵味。苏东坡的妹妹苏小妹是历史上有名的才女，她也是作对联的高手。有一次，苏小妹去看望在外为官的苏东坡，两人月下对饮，苏东坡听说妹妹才学大有长进，便想考她一考。于是，便出了一个上联：
水仙子持碧玉箫，风前吹出声声慢。
出句意境优美，宛若天仙的女子纤手持玉箫，迎风吹曲，悠扬的乐声随着风飘向远方，若有若无。而且，还串进了《水仙子》、《碧玉箫》、《声声慢》三个词牌名和曲牌名。正在小妹思考对句的时候，一个穿着红色绣花鞋的小丫头，踏着月光前来送茶，娇小的身影在月光下愈发动人。苏小妹当即对出下联：
虞美人著红绣鞋，月下行来步步娇。
不仅意境与苏东坡的出句可以媲美，恰似不相上下的两幅美人图，而且也串进了《虞美人》、《红绣鞋》、《步步娇》三个词、曲牌名。
对联的诗词韵味除了借助这种极为特殊的集联中得到体现外，很多自创的对联也有完美的展现。比如杭州中山公园“西湖天下景”亭亭柱用行书和草书相间写成的叠字联：
水水山山处处明明秀秀；
晴晴雨雨时时好好奇奇。
这副对联有很多种读法，可以逐字读，为“水水山山处处明明秀秀，晴晴雨雨时时好好奇奇”；也可以将行书和草书分开读，为“水山处明秀，晴雨时好奇”；亦可跳读，“水水明 ，山山秀，处处明秀；晴晴好，雨雨奇，时时好奇”。无论用哪一种，读起来都自然流畅，各有一番诗情画意，简单的十组叠词便道出了西湖旖旎的山光水色、各有风味的晴雨景象。
再比如，郑板桥题真州江上茶肆联，茶肆就是茶楼：
山光扑面因朝雨，江水回头为晚潮。
煮酒喝茶，早上放眼远眺，青翠的山因为被早雨洗过，愈发显得明艳动人，树叶的清新混着泥土的芳香随着雾气迎面而来；晚上凭栏望去，滔滔的江水一波接着一波向岸边涌来，就像赶集的人群抑或嬉戏的孩童，热闹非凡，这都预示着更加壮观的晚潮就要来临。小小的茶楼，山水相映，早晚景致各有风味，怎能不让人流连于此？
集联有现成的诗词意境可以挪用，只需要注意使用得恰到好处。自创联要想有诗词的韵味，则得在用字和修辞上下功夫。对联一般而言都短小精悍，所以如何用字，怎样用好字，在对联中较之其他文体尤为重要。有时，诗词的韵味往往体现在一两字之间。相传俞伯平的曾祖父、清代著名学者俞樾一次与夫人去游览灵隐寺，来到飞来峰下的冷泉亭旁，看到明代大画家董其昌为冷泉亭书写的对联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”。夫人觉得这副对联写得非常妙，便请丈夫用对联作答，俞樾随口答道：“泉自有时冷起，峰从无处飞来”。夫人听了，笑着说，那还不如“泉自冷时冷起，峰从飞处飞来”。夫人的答联巧用复字，比之俞樾更为有趣、更为深邃，颇有禅理的韵味。
用字有很多种方法，除了这里提到的复字、上面提到的叠字，还有隐字、拆字、析字等。比如袁世凯想称帝复辟时，有人写联讽刺他：
一二三四五六七，孝悌忠信礼义廉。
这联并不是严格地符合平仄规则，但是其隐字值得赞叹。上联少“八”，下联少“耻”，加起来便是“王（忘）八无耻”，表面上看起来没有任何不敬之词，却暗藏骂词，辛辣地嘲讽了袁世凯的可耻行径，言外之意丰富而表现巧妙。
同样，拆字也可以达到这种效果。还是苏小妹的故事。相传苏小妹曾对哥哥苏东坡的朋友佛印不以为然，一次，小妹听到佛印在给东坡谈佛论理，等到得意之处还大夸佛法如何广大、好人如何能成佛，于是，她作了一联让丫头送给佛印：
人曾是僧，人弗能成佛。
佛印一看，是个拆字联：人曾为“僧”，人弗为“佛”，说的是人可以做和尚，人却没法成佛。知道苏小妹在挖苦自己，于是他对出下联反唇相讥：
女卑为婢，女又可称奴。
苏小妹一看，不仅对得工整，而且也巧拆了“奴”和“婢”两个人，回应了自己的讽刺，不禁肃然起敬，佩服起哥哥的这位朋友。
用字不仅是这些技巧的应用，还要准备地把握何时、何处、如何运用这些技巧，这就是练字。练字就是要经过反复地锤炼、精心地推敲后用词。这种练字在诗词中也经常用到，“推敲”一词便来自贾岛作诗的故事。
一天，贾岛骑驴漫步，忽然得一诗句“鸟宿池边树，僧推月下门”，思考了一会，觉得不妥，改成“鸟宿池边树，僧敲月下门”，但又拿不定注意，于是在驴背上伸手作推敲之势，以揣摩其中的不同韵味。一不小心，撞上了韩愈的仪仗队，被人押至韩愈面前。贾岛便将作诗得句下字未定的事情说了，韩愈不但没有责备他，反而立马思之良久，对贾岛说：“作‘敲’字佳矣。”贾岛顿悟，从此两人成了好朋友。这个“敲”用得好，有动态、有声音。月光皎洁，万籁俱寂，老僧轻轻敲门，轻微的敲门声惊动了宿鸟，或是引起鸟儿一阵不安的噪动，或是鸟从窝中飞出转了个圈，又栖宿巢中了。以动写静、响中寓静，一瞬即逝的片刻声响，衬托出夜晚的幽静。倘用“推”字，则没有这样的艺术效果了。
练字对于对联就更为重要，前面我们已经讲到俞樾夫人的答联，虽只是改用“飞”和“冷”，意境则更为悠远、哲理也更为深刻。对联中有不少用字传神的例子。比如上海豫园得月楼上的名联：
楼高但任云飞过，池小能将月送来。
此联的亮点在“送”上，它用词出人意表，不仅与上联“飞”相对，富含动感，而且运用拟人的修辞，生动形象，为观者构造了一幅小楼月色图。小小池塘，本是静物，而且离月甚远，怎能“送”月？原来水映月影，上下两轮月。清风吹起，池塘上泛起层层的涟漪，水中的月影也飘飘摇摇，似乎要给得月楼送去。“近水楼台先得月”，如何得来？池水送来。如果用“映”字则完全是静态，无法表达出这么生动的情境。
自创联除了在“字”上讲究，还可以灵活地运用各种修辞手法。对联中可以用到修辞手法有很多，我们不一一列举，这里只讲几个用得非常巧妙的例子。最常用的有比喻、拟人、夸张、双关、用典。比喻和拟人在风景联中经常见到，比如上面讲到的“池小能将月送来”，“送”便是拟人；再比如郭沫若题新疆天池联，“一池浓墨盛砚底，万木长毫挺笔端”，比喻，青山围绕着天池，就像一方盛满浓墨的砚台，深蓝的天池水就是浓墨，而山上茂密的树林就是作画、写字的笔毫，景便是画。夸张也经常用到，比如徐悲鸿言志联：“直上青天揽明月；欲倾东海洗乾坤”，想上天摘月来照亮人间的黑暗，用东海的水洗净世间的肮脏，志气何等之大？双关就是对联看起来是一意，实则还藏着一层意思，比如开始提到的讽刺袁世凯的对联；明代大学者解缙对抗权臣的对联也是非常好的例子，“二猿断木深山中，小猴子也敢对锯？！一马陷足污泥内，老畜生怎能出蹄？！”“锯”，实为“句”，我们在对联的开篇讲过，下联又叫“对句”，权臣本是讥讽解缙是只小猴子，没什么才华，不敢来对他的对联，没想到解缙不但没被难住，反而针锋相对，“蹄”即为“题”，暗骂权臣，就你这老畜生，还敢出题卖弄才华？用典则是巧妙地化用一些古代的故事中意象、人物或者诗句等。现在很多意象都已经有确定的含义。比如“同心结”表示恩爱，源自梁武帝萧衍的《有所思》：“腰间双绮带，梦为同心结”，夏季结婚可以用：栀绾同心结，莲开并蒂花。
对联是文字的艺术，只有在“字”和“文”上下功夫，才能营造出诗词一般的意境，言有尽而意无穷。
第三讲 风定花犹落，鸟鸣山更幽：对联之美在乎凝神表意
对联有了骈文面貌和诗词韵味还不能算是佳作，还要有散文的风骨。散文一般是对社会、对人生有睿思、有感发、有铺陈、有喟叹，曲直成文。对联要有散文的风骨，就是有立场，有褒贬，有所表达。比如说上面讲到的“青女素娥俱耐冷，名花倾国两相欢”，到底表达了什么？不知道，上联颇有出淤泥而不染之志；而下联则仅仅是赞叹杨贵妃之美，没有任何意味。还是那个要求，高手出来了：
商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人。
上下两联都出自杜牧的诗，上联出自《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”下联出自《金谷园》“ 繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”同是女子，上联中，秦淮歌妓不懂亡国之恨，还唱着《玉树后庭花》这种亡国之音；下联中，身为石崇之妾的绿珠获知石崇为其获罪的消息，“愿效死于君前”，于是跳楼身亡，犹如飘落的花瓣。这联一出来，大家纷纷鼓掌。为什么？因为这里面有立场，表明了作联人的褒贬。
清道光年间， 帝国主义列强在我国猖撅地贩卖鸦片，清朝政府多次颁布禁止贩运鸦片的命令，引来列强的不满，但他们又不好恣意出兵，只能借机生事。英国驻印度舰队总司令马他仓写出一上联，限清政府三日之内对出，不然他就出动舰队炮轰广州：
鸦片， 鸦中有鸟， 选鸟出联：鴳鹞鵾鹏， 四头大灵鸟， 乐飞上界；
正当大家面面相觑、一筹莫展的时候，林则徐威严地走出来，要求试对此联：
蛮人， 蛮里藏虫， 择虫应对：蠹螽蟊蛩，八只小毒虫，死踩下边。
朝堂之上一阵喝彩，文武百官都觉得扬眉吐气。林则徐的对句中，把那气焰嚣张、自以为是（把自己比作灵鸟）的列强仅仅看作那第八只小虫（蠹螽蟊蛩，七只小“虫”）而已，没什么大不了。这个对句表达了林则徐坚决禁烟和与列强抗争的决心和勇气，之后的“虎门销烟”并非偶然。
所以，好的对联往往是那些有所指的，表明了作联人心志、对事物看法的对联。也正因为对联的这种特征，历史上的文人志士往往借对联言志。比如“戊戌变法”中的主角之一，康有为，在六十岁生辰的时候，自己给自己写了幅“自寿联”，给自己祝寿：
傀儡曾遣登场，维新变法，备历艰辛，廿年出奔已矣。中间灰飞劫易，几阅沧桑，寿人笙磬忽闻，北海归来如梦幻；
歌舞业经换剧，得失兴亡，空劳争攘，一世之雄安在？此时雾散烟消，徒留感慨，老子婆娑未已，东山兴罢整乾坤。
康有为在此联中，对自己早年的政治活动的失败，感慨不已，然而，他并没有放弃，“老子婆娑未已，东山兴罢整乾坤”，而是雄心依旧，老当益壮，力求“东山再起”。 康有为的自寿联完全是自抒心意，他一生都在为实现君主立宪制而努力，维新变法是他最重要的举措，只可惜无权的光绪皇帝没能实现他的抱负，所以他至此都不甘心，希图东山再起。因而，他后来辅佐张勋复辟也在情理之中了。
对联中的这种散文风骨是作者真实情感的抒发，它一定是切人切事的，真实地反映着作者的个性和客观发生的事情。比如，张学良听到蒋介石因心脏病突发身亡的消息时，思绪翻滚、心潮难平，想写联挽之，又不知如何下笔，因为他和蒋介石的关系实在太复杂了。经过苦苦思索，他写出了十六字的挽联，将他们半个世纪的恩恩怨怨都融入其中：
关怀之殷，情同骨肉；政见之争，宛若仇雠。
上联写了他们私人情感，亲如兄弟：他们本就结拜为兄弟，两人的夫人也义结金兰；西安事变时，张学良扣留蒋介石，而后又亲自送他回南京；此后，张学良被长期软禁，但蒋介石依旧对其生活关怀备至。下联则叙述两人的政见不一：蒋介石一心灭共，“攘外必先安内”，对红军进行大肆围剿；张学良则积极抗日，认为在民族敌人面前不应内战，要联合起来一致抗日，于是他积极促成国共合作。短短十六个字，却将张学良对蒋介石复杂的情感刻画地淋漓尽致，“似颂似嘲，似哀似怨，似赞似恨”。
由于对联往往比较简短，所以一字之别就会导致意思发生巨大的变化。对联史上有这样一个颇为人们称道的故事。李大钊有一朋友章士钊，他在清末时任上海《苏报》主笔，辛亥革命后，曾任北大教授和广东军政府要职。章士钊和他的妻子吴弱男一向极为尊敬李大钊的学问人品和废寝忘食的工作态度。后来，当章士钊倒向北洋军阀政府时，李大钊感到非常遗憾，希望吴弱男能劝劝她丈夫，不要与反动军阀同流合污。一天，吴弱男请李大钊写副条幅以为纪念，李大钊提笔便手书了此联：
铁肩担道义，妙手著文章。
其实，这对联是改自明朝忠臣杨继盛。杨继盛一生刚直不阿、高风亮节、不畏强权，与奸臣严嵩对立，把生死都置之度外。据说，在他第二次被诬陷下狱，临刑前在狱中墙上题了两句诗，表明其志向：“铁肩担道义，辣手著文章。”诗句铿锵有力，“辣”字表明了他面对严嵩狠毒的手段决不软弱，而只会写出更加犀利的文章与之抗衡，他坚持与奸臣斗争的铮铮铁骨尽在其中。李大钊将“辣”字改为“妙”字，既表明了他对章士钊的用心劝勉，希望好友以为国为民的“道义”为重，才华、笔墨用于正道而不应为北洋军阀效力；又是在表明自己的志向和誓言，要写出更过的好文章，宣传马列主义，抨击反动军阀统治，歌颂革命，唤起沉睡着的千百万庶民。仅是一“字”之差，意思则完全不一样，但都是经典。
当然，对联起源于桃符，桃符本是驱邪祈福之用，可见其功用的目的。在后来的发展中，对联的应酬性也越来越重，各种红白喜事都会用到，古代给皇帝祝寿之际，臣子往往会作联夸耀皇帝的功德。号称“天下第一联”的祝寿联便是个应酬联，出自嘉庆年间的一个状元之手，“顺泰康宁雍然乾德嘉千古；治平熙世正是隆恩庆万年”，不仅拍了嘉庆的马屁，还把嘉庆的列祖列宗嵌入其中，嘉庆皇帝怎能不列它为“天下第一”？所以，偶尔有应酬联可以理解，但是不能写的所有对联都是应酬联，整天都溜须拍马，没有丝毫言情表志之作，这不行。
对联有了骈文面貌、诗词韵味和散文风骨，就是好对联。历史上有很多这样的对联，我们举例加以说明。乾隆年间名士孙髯翁登云南大观楼后有感而发，作联如下：
五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
这副对联对仗工整，音律和谐。上联格式为：仄仄平，仄平平仄，平，平仄，仄平仄平平仄；下联的格式为：平平仄，平仄仄平，仄，仄平，平仄平仄仄平。仄起平收，平仄相合，读起来琅琅上口、一气呵成。而且，它联中有联，就像大观园里有潇湘馆、有蘅芜院、有稻香村，也像颐和园里面有扇面殿等等。园中有园，联中有联。比如上联中，“趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞”，下联中有“尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照”，都是好对联。
上联突出一个“喜”字，喜溢四方，描绘了一幅颇富滇池风物特色的风景画。作者登临楼上，那广阔无边的滇海尽收眼底，作者兴致高昂，敞开衣襟、推开头巾观海。接着写大观楼四面的景观：东边的金马山如奔腾的骏马，西边的碧鸡山如飞舞的凤凰，北边的蛇山如蜿蜒的长蛇，南边的鹤山如展翅的白鹤。然后又回到滇池美景：那一处处螃蟹和海螺状的岛屿边缘，点缀着如少女鬟髻鬓发般摇曳多姿的杨柳；那一簇簇水草和瑟瑟的芦苇，点缀着水中的云天和红霞，就像鸟儿那五彩缤纷的羽毛。一刹那间，四季的景色都浮现眼前：金黄飘香的稻谷，波光万顷的浪涛，六月盛夏的荷花，三月春风中的杨柳。作者边看边发感慨，文人雅士一定要来此登楼欣赏一番，可千万不要辜负了如此美景。
下联在一个“叹”字上下功夫，勾勒云南的历史变迁。看罢美景，几千年的风云变幻尽在心底，那无数的英雄豪杰都随着历史的波涛涌向远方，消失在尽头。雄视一代的汉武帝，为了打开西南通途，曾在长安凿昆明池，训练水军；大唐皇帝曾册封南诏，立铁柱刻颂功德；宋太祖竟手挥玉斧，划疆立界，让大理自治；元世祖忽必烈走甘肃经四川，占云南灭大理，招降吐蕃，继伐中原。多少统治者为“征服”云南费尽心机，可这丰功伟绩最终都只是那彩楼帘外萦绕的朝云，不等珠帘卷起，便在萧萧的暮雨中消失了，只留下了那在夕阳和炊烟笼罩下的断碣残碑。那经久不息的只有：寺庙里依稀飘荡的钟声，江岸边点点的渔家灯火，天上南飞的两行秋雁和还有那睡在山林间文人雅士醒后的一身清霜。这与曹雪芹在《红楼梦》中写下的“白茫茫一片天地真干净”，有异曲同工之妙，就像一幅淋漓尽致的封建统治的衰亡图。
这联写得非常好，写景的上联诗意盎然，写史的下联内涵深刻，被誉为“海内第一长联”、“古今第一长联”、“天下第一长联”，为古今众多名士及广大游人所仰慕及推崇。的确是名副其实！不过，这联有个小毛病，唯一的毛病，太长，上下联各108个字，而且构造的意境广大深远，都可以写成两篇散文，念完上联，还得思索片刻才能念出下联。一般来讲，对联有个要求，上联念出以后，下联能马上出来，意思充分完整。
第四讲 莽莽天宇，恢恢地轮：诗词之美在乎韵律和谐
不同的地理环境和民族心理会孕育出各自不同的、各具特色的文艺形式。如古希腊的典型艺术是雕塑；德国的典型艺术是音乐；意大利的典型艺术是歌剧；我们中华民族独具魅力的艺术形式，就是诗歌。虽然，基本上每个民族在早期都有自己口头流传的诗歌，有些也形成了诗歌艺术，比如《荷马史诗》；但是都不如中华民族的诗歌发展地那样完善和璀璨。中国的诗歌，从诗经、楚辞到汉乐府和赋、唐诗、宋词、元曲基本是在这样一个封闭的社会里形成的，它本身是一个自足的体系。而且，虽然它们有很多从产生到流行延续了上千年，但是每个时期都以某种为最，正如王国维所说，“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉”。
《荷马史诗》 长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的统称，传由古希腊盲诗人荷马创作。两部史诗都分成24卷。《伊利亚特》共有15693行，叙述希腊联军围攻小亚细亚的城市特洛伊的故事，以希腊联军统帅阿伽门农和勇将阿喀琉斯的争吵为中心，集中地描写了战争结束前几十天发生的事情。《奥德赛》共有12110行，叙述伊萨卡国王奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事，集中描写了这十年中最后一年零几十天的事情。史诗中体现了浓厚的英雄主义价值观，同时再现了古代希腊社会的图景，反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，而且反映了迈锡尼文明，是研究早期社会的重要史料。
我给中国的诗歌下过一个定义：“摩挲音韵律，通邮人鬼神”。什么叫摩挲音韵律？作中国诗，你不懂声音，不懂格律，不懂诗歌的韵律，就谈不上是中国的古典诗。闻一多曾经说过，写诗词是带着镣铐跳舞，这个镣铐就是“韵律”，它是诗词这个舞蹈的节奏，没有它，这个舞蹈就跳不好，也激发不了读者的情感。什么是“韵律”？韵律就是指韵文的体制和格式，例如篇幅是有限制还是没有限制；句式是整齐还是可以参差不齐；字声是规定的还是任意的，用韵是划一的还是错综的等等。
中国诗歌之所以注重韵律，是由中国文字的特性决定的。我们在第二章讲到过，中国的文字具有独立的审美价值，含义丰厚、形象可爱。不仅如此，汉字还有很多其他的特性。一字多音，比如，“好”，可以念成好，三声，好人，是形容词；也可以念成好，四声，爱好是动词。再比如，“长”，长城，二声，属于平声词；长大，三声，属于仄声词。一字多义，一个字有很多意思，比如说“目”，“欲穷千里目，更上一层楼”，“目”指看；“不识庐山真面目，只缘生在此山中”，“目”事物外部的状况。这一个字多义，为我们在诗歌创造中提供了极大的便利。词性可以转换，名词可以作动词，比如“妻”，本是名词，“妻之”，就变成了动词：娶她为妻；形容词也可以作动词，“既来之，则安之”，既然把他们招抚来，就要好好安顿他们，“安”，本来是形容词，这里作动词。汉字的这些特性往往通过读音的变化表现出来，这跟造字时的情况有很大的关系。早期的文字，本来就是用来吟唱和诵读的，这就决定了中国诗歌要关注韵律。
不同的诗有不同的韵律，严格程度也不一样。早期的诗歌不能算是严格意义上的诗歌，它们一般没有明显的韵律要求，而是通过叠字的运用使诗歌唱起来琅琅上口，比如黄帝时的乐谱，《承云》之歌中有“熙熙、凄凄、锵锵”的句子。等到出现二言诗、三言诗，就不再是简单地使用叠字，而是开始在韵脚和节奏上下功夫，出现了同字相协、同韵相协。
《诗经》的出现是中国诗歌史上划时代的事件。《诗经》是我国第一部诗歌总集，收集了西周到春秋的三百零五首诗歌。诗经学有“六诗”、“六义”的说法，指的就是诗经体制和表现手法。《诗经》有三种体制：风、雅、颂，风是不同地区的地方音乐，有点民歌的味道；雅一般是宫廷宴会或朝会时演奏的音乐，又可以分为大雅和小雅；颂则是宗庙祭祀时候的歌辞，内容基本都是歌颂祖先的功业。《诗经》的表现手法有：赋、比、兴，赋就是排比；比就是比喻，兴就是先言他物以引起所咏之词。《诗经》的句式非常灵活，字数没有规定，但以四言诗居多。因其本身便是歌辞，所以音调和谐，极具音乐性，这主要体现在重叠的运用和韵脚的使用上。重叠有叠字，比如“硕人敖敖”、“筑之登登，削之冯冯”；有叠句，《国风·鄘风·相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！”有叠调，比如《硕鼠》。用韵也较为灵活，大致有三种形式：四句诗只有第三句不用韵，比如《周南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”四句诗中双句用韵，单句不用韵，比如《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”因结尾是虚词，所以在虚词前再押韵，构成“富韵”，比如《周南·关雎》“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”
楚辞，一般认为，这是屈原在楚国民谣的基础之上创造的一种新体诗，代表作是屈原的《离骚》，所以也有人把楚辞叫做“骚体”。楚辞带着极为浓厚的楚地，也就是现在的湖南湖北一带，的乡土色彩，无论在形式还是内容上。楚辞中大量地使用了“兮”字，这在当时发音有点像“啊”，是个拟声的语气词，并形成了“三、三、兮、三、三”的基本格式单位，比如《离骚》，“既替余-以蕙纕-兮-又申之-以揽茝。亦余心-之所善-兮-虽九死-（其）犹未悔”，双音节词和单音节词配合参差错落，旋律和谐优美，富于音乐性。楚辞的用韵一般为四句一节，偶句用韵，一节换一个韵，比如《离骚》。也有不规则的押韵，比如一句用韵，三句有韵等，并且一韵到底，比如《九歌》。
楚辞之后，诗和乐就分家了。到汉代，能配乐唱的为乐府诗；不唱而仅仅吟诵的为汉赋。乐府诗比较著名的就是两汉乐府，是汉朝朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的诗歌，按照作用可分成两部分：一是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，相当于《诗经》中“颂”； 二是乐府民歌，即民间流传的无主名的俗乐。汉乐府在篇章上长短不一，字数多寡悬殊：最短的是唐山夫人的《安世房中歌》，只有十六个字；最长的是《焦仲卿妻》，虽然版本不一，但基本都是一千七八百个字。由于要配乐演唱，所以乐府比较重声调，而不太重视用词，有的乐府诗还有随意拼凑的痕迹。汉赋讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的兴致，具有“铺采擒文，体物写志”的特点，铺陈辞藻、彰显文采，侧重于摹写事物，以物写志，篇章结构上多采用主客问答的形式。汉赋主要有骚体赋、大赋和抒情小赋三种。汉赋常采用骈文格式，对仗工整，音调和谐。
唐以后，出现了格律诗。格律诗可分为五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言长律和七言长律，它们对于声律、韵律和句式都有极为严格的要求。在声律上，格律诗有三个要求：一是，一句之内，平仄要相间，前两个字是平平，那接着的就得是仄仄。二是，两句之间，平仄要相合，这跟对联一样。三是，两联之间要相粘，下一联的首句的二、四两字的平仄，必须与上联末句二、四两字的平仄相同。以杜甫的《闻官军收河南河北》为例：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
格式为：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。上述要求都满足。
在韵律上，格律诗一般押脚韵，也就是将韵母相同或相近的字有规律地安排在诗句的末尾。五绝用两韵，七绝用三韵；五律用四韵，七律用五韵，而且只能一韵到底，不能换韵。长律对换韵则没有要求。比如王维的五绝《相思》：“红豆生南国， 春来发几枝？ 愿君多采撷， 此物最相思。”“枝”和“思”押两韵。再比如李白的七律《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”“游”、“流”、“丘”、“洲”、“愁”，用五韵。
同时，还得注意对仗，如五律、七律和长律除首尾两联外，中间各联都要对仗。《登金陵凤凰台》，这首诗的中间两联对仗非常工整。以颔联，也就是第二联，为例：“吴宫”对“晋代”，“花草”对“衣冠”，“埋”对“成”，“幽径”对“古丘”。
日常中，大家习惯于说“唐诗宋词”，因为唐朝的格律诗和宋朝的词分别是这两种文学形式的鼎盛期。其实，词是一种独特的长短句格律诗，它起源于隋朝的燕乐，唐朝就比较兴盛，到宋朝达到高峰。词按照每篇字数的多少，可以分为小令、中调和长调；按照词牌（调牌）的音乐性可以分为令、引、近、慢等。令一般指字句不多的小调短曲的词章；引则是翻唱唐五代的小令，比如王安石的《千秋岁引》就是以《千秋岁》旧曲翻为新声的；慢是慢曲子；近的曲调则处在令和慢之间。词的用字要求熟而不俗，要是大家口头上常用的、听起来悦耳的，不能用生涩、偏僻的字，但也不能太俗甚至用滑稽的语言；同时，还得念起来有音乐的圆滑感和旋律感。词的格律大体与律诗格律相似，但严于律诗，不同的词牌对于用韵和格式都有要求。李清照在《词论》中讲，词要分五音、分清浊轻重。五音是指唇、齿、舌、喉、鼻五个部位发出的五种不同声音，而清浊轻重的区分则是在原有的四声的基础之上，将平声区分为阴平和阳平。词是要唱的，所以对于声调的选择就非常单一，比如要押仄声韵，本来去声和入声都可，但是选去声唱出来就没有旋律感乐，所以就只能选入声了。
金元铁骑入主后，游牧民族的牧歌开始流行起来，取代了诗词的位置，到处尤其是长江以北的地区都开始盛行唱曲之风。元曲基本有两种形式：小令与散套。小令是指那些流行于市井的通俗小曲；散套则是把同一宫调的多首曲子连缀起来，组成一个完整的套曲。元曲的格律与词相似，也非常严格，每种曲调（曲调由曲牌区分，比如在讲对联时提到的《红绣鞋》、《水仙子》）等曲子）句数和每句的字数都有严格规定，每字的阴平、阳平、上声、去声以及起韵、协韵都有要求。我们这里不细讲，感兴趣的可以看看《北词广正谱》或者《元人小令格律》。
诗歌从早期演变到元曲，格律的要求越来越严格，从最初不加雕琢的“自然艺术”逐渐变成了有意刻画的“人为艺术”，成为了一个带着镣铐的舞蹈。但无论是严格还是宽松，诗歌作为一种特殊的文体，对于格律都有一定要求，诗的音调必须和谐，读起来要琅琅上口。所以，不懂格律基本是写不好诗的。
有人肯定认为我讲错了，大诗人一定要懂这些吗？林黛玉还讲过不要以音害词。是，你到那个水准的时候可以。比如杜甫“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”。“西望瑶池降王母”这个平仄声就有问题，可是因为“王母”这两个字是不能动的，谁都知道杜甫不会犯这些小学生的错误，再加上他的诗本身好极了，因此这些都可以原谅。如果你诗还没写好，就叫人家原谅你的韵律错误，人家不会原谅。也有人讲，艾青本身就不懂古诗，他怎么是大诗人？他是新诗人。艾青对古体诗不知道，可是他具有诗人最本质的心理，再加上他对语言的把握生动准确，他尽管不写这种旧诗，可是他是伟大的诗人。我讲中国诗是指旧诗，不讲新诗。
那韵律会不会束缚你的思想呢？当你知识不多的时候，当你肚子里文章不多的时候，当你的词汇很贫乏的时候，你会感到可供选择的东西很有限，感到到处受约束：这个词挺好，挺能表达我的想法，可是平仄声不对，或者不押韵；这个行了，挺押韵，可是词性又对不上，对仗不工整。但这个问题慢慢会解决的，只要用心积累、坚持不懈，就像卖油翁能从铜钱孔里倒油到葫芦里，而不洒出一滴，“无他，惟手熟耳”。“越是有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格式是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”
欧阳修：《卖油翁》 陈康肃公尧咨善射，当世无双 ，公亦以此自矜。尝射于家圃，有卖油翁释担而立，睨之，久而不去。见其发矢十中八九，但微颔之。 康肃问曰：“汝亦知射乎？吾射不亦精乎？”翁曰：“无他， 但手熟尔。”康肃忿然曰：“尔安敢轻吾射！”翁曰：“以我酌油知之。”乃取一葫芦置于地，以钱覆其口，徐以杓酌油沥之，自钱孔入，而钱不湿。因曰：“我亦无他， 惟手熟尔。”康肃笑而遣之。
比如说我写《炎黄赋》，“莽莽天宇，八万里云驰飙作；恢恢地轮，五千年治乱兴亡。邙砀脊脉，逶迤远连昆岗；河洛清波，浩荡奔注海澨。涉彼洪荒，文明肇创；万代千秋蒙庥，厥功在我炎黄。”这是开头，概括一下中华大地，概括一下为什么“涉彼洪荒，文明肇创”，引出“炎黄”二帝，韵律完全符合要求，一气呵成，读起来畅快淋漓。其实这篇赋就用了一个早晨的时间。凭着我对炎黄的了解，对诗词本身的了解，我写这种赋体文的感受，如果写慢了就写不出还写不出气势来。所有，诗词韵律的要求只会给文章添彩，而不会束缚表意。
范曾：《炎黄赋》 莽莽天宇，八万里云驰飙作；恢恢地轮，五千年治乱兴亡。邙砀脊脉，逶迤远连昆岗；河洛清波，浩荡奔注海澨。涉彼洪荒，文明肇创；万代千秋蒙庥，厥功在我炎黄。 曩昔混沌未开之时，含哺而无釜甑，结绳不见文字。伐檀有人，莫及舟车；蚕桑未采，何来垂裳。《礼》云：“故人者，其天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气也。”伟哉炎黄，据天地之大德，值阴阳之交会，通灵鬼神之际，会道五行之秀。礼行赤县，情系苍生。仰畏天，俯畏人，惟宽仁恭俭，出于自然；而忠恕诚悫，始终如一。不蔽奸佞之谗，不用取容之士。天下咸归，百姓安乐。是以列星随旋，日月递照，风雨博施，万物得和以生，得养以成。 嫘祖，黄帝之妃，始创黼织；仓颉，黄帝之臣，以立文字。炎帝之女精卫，衔石而填沧海；炎帝之臣夸父，逐日以迎霞光。乃神乃人，惟载远古；是传是说，宜辅信史。岁月迁流，穷奇斯生，涿鹿风云突变，域中归于一统，百族聚为中华，自中原而滂沛十方。从兹以还，历三代二千余年而入于秦，再历二千余年而有今。天不欲亡我中华，必不亡中华之文化。中华文化，有源以之开流；神州百族，有秩以之共理。炎黄脊梁，遍列九州；姓氏血脉，扬辉全球。龙从云起，先民图腾，乃往昔五千年文明之大标识，亦兹后亿万年之大旌纛。大道之行，讲信修睦，故国之兴，端赖和谐。宇内各族，世界侨属，齐献瓣香，恭祭先祖。历万万代，共众芳之所在，固信美而永驻。刻石再拜，以颂以祷，斯馨无恙。
最后，附带地说一下诗歌吟哦。在古代，除了汉赋和格律诗基本都是用来作唱词的，可以配乐演唱；而且汉赋和格律诗也很适合吟诵。现在有些人提倡吟诵，有些电视上也出现了吟哦的节目，但实在是其貌不雅、用力过猛，做作、有伪态，有点像日本人朗诵古诗。日本人朗诵古诗，颇有点武士道的精神，一看就是在表演。其实，这并非中国诗词的根本。中国诗歌本是随性所发，其音律虽然是人为雕琢，但是其本质是顺乎自然的。
下棋不能没有规矩，诗词也不能没有韵律。就连杜甫这样的大诗人，一生都注重格律，“晚节渐于诗律细”，何况我们呢？
第五讲 暮然回首，那人却在灯火阑珊处：诗词之美在乎高远境界
韵律是诗歌的基础，但是仅仅韵韵和谐却不是好的诗歌。好的诗歌还要“通邮人鬼神”。什么叫“通邮人鬼神”？鬼不是坏东西吗？做坏事才下地狱，成为恶鬼，为什么要敬奉恶鬼呢？不是这样的。在三代之前，鬼是了不起的，属于地神，跟天神一样属于神祗。人、地、天是宇宙三极。“通邮人鬼神”就是要与天地精神相往还，与古圣贤的心灵相往还，还要与自己的心灵相往还，诗歌正是心灵通向天地、往哲的载体。
什么是天地精神？天地精神是一个横无际涯的、亿万斯年运转着的一个高度和谐的境域，是老子笔下不可说之“道”，这个道是溢于言表的，只能用心倾听，诗词就是要蕴涵道于其中。读诗词亦能与先哲进行精神的交流，从诗词中我们可以看到：作者如何对待生活、如何看待时代、如何立于社会、心灵归宿在哪里……这一次次心灵的邂逅，对于我们而言是受益匪浅的。重要的是，诗词是读者自我反省的催化剂，好的诗词要促使读者与自己的心灵对话，让他们问问自己：我是不是从善如流了？我能不能追及先哲而生活？而这个就是让人“知耻”。《中庸》讲“好学近乎知，力行近乎仁，知耻近乎勇”。说的是，只要你好学，那么离智者也就不远了；任何事都竭尽所能去做，离仁者也就不远了；时时刻刻在心里记住什么是品行上的耻辱，离勇者也就不远了。一个人能够“知耻”，他就有了勇气，既不怯弱也不猛撞，有所为而有所不为，他能够勇敢地面对一切，成为“大丈夫”。
好的诗词之所以能够经久不衰，就是因为它与天地精神相往还、与古之圣贤之往还，是对人类共有精神的展现。孔子曾讲，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。你谈一个问题，有一句诗句忽然兴起，立刻你很多话就不需要说了，一句诗把你和听话者带到了一个意境中；诗也可以观赏，你可以以你的处境对诗词作合适的解释；诗更是可以“群”、可以“怨”的，“怨”并非单指埋怨，而是有着极为丰富的内涵，忧思难忘的情怀、感慨怀才不遇等等都可以概括到“怨”中。诗词可以唤起共鸣，让大家交换彼此心灵的感动。
《人间词话》 王国维著。作于1908~1909年，最初发表于《国粹学报》，是中国近代最负盛名的一部词话著作。他用传统的词话形式及传统的概念、术语和思维逻辑，较为自然地融进了一些新的观念和方法，其总结的理论问题又具有相当普遍的意义，这就使它在当时新旧两代的读者中产生了重大反响，在中国近代文学批评史上具有崇高的地位。在书中，王国维提出了诗词“境界”说。
王国维在《人间词话》中认为李煜是一个伟大的开拓者，认为“词至李后主境界始大，感慨遂深”，为什么？因为李煜的诗展现了一些人类所共有的东西，读他的词有种强烈的感觉：“我口所欲言，已言古人口。我手所欲书，已书古人手。不生古人前，偏生古人后”。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？
一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。
李煜作为君主不很光彩，你想，一个王朝才四十年，还有什么可说的？苏东坡就对李煜感到生气：你应该恸哭于九庙之外，你怎么还对着宫女流泪呢？但我们改一个视角来看：历代的帝王统治者，有把宫廷女人当人的吗？没有。所以，王国维在《人间词话》讲李后主“俨有基督释迦担荷人类罪恶之意”。李后主感觉自己对不起这些宫女，他走后这些宫女还不知道要受多大的罪。一个做过君王的人，他能够把自己的情怀和普通人情怀、甚至下人的情怀等量，能真心诚意地为宫女担忧，这种境界已经很不错了。
意境的构造需要依靠意象的选择，但选择意象往往难倒了很多初学者。其实，我们可以借用别人用过的意象，转化成自己的语言，用来表达自己的感情，这就是点化。比如，毛泽东的《咏梅》，就是点化陆游的《咏梅》，融入新境界后成就的。
陆游的《咏梅》是：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
毛泽东的《咏梅》是：
风雨送春归， 飞雪迎春到。 已是悬崖百丈冰， 犹有花枝俏。
俏也不争春， 只把春来报。 待到山花烂漫时， 她在丛中笑。
毛泽东在这里源自陆游咏梅词，但又反其意而用之的《卜算子·咏梅》的确与陆游所写的原词大相径庭。陆游写梅花的寂寞高洁，孤芳自赏，引来群花的羡慕与嫉妒。而毛泽东这首词却是写梅花的美丽、积极、坚贞，不是愁而是笑，不是孤傲而是具有新时代革命者的操守与傲骨。这样的点化不是词面的抄写，而是境界上相通与提升，它融进了毛泽东的豪迈气派和革命热情。
意境便是如此，它总是与作者的心境和性格有极大的关系，它是作者心灵、生世的展现，它总是寄予着作者对生命的体验和感悟。
陶渊明是中国诗词上一个伟大的里程碑式的任务，他的诗是真正的田园诗，是真正回归自然、拥抱自然的。他曾经为自己作传，《五柳先生传》，“先生不知何许人也，亦不详其姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得……环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”陶渊明生活清贫，简陋的居室里空空荡荡，不能遮蔽风和太阳；粗布短衣上打了补丁，盛饭的篮子和喝水用的瓢里常常是空空如也，但他依然安然自若，喜爱读书，偶有心得而兴奋得忘记吃饭，经常写文章来自娱自乐，以表心意，不记得失。正是因为他这种自然的生活状态和对高洁志趣和人格的坚持，使得他的诗词带着清新的田园风情，恬淡而真切。他的《桃花源记》描述的世外桃源“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”，是人们一直羡慕的对象，成为了人间天堂的代名词。他还一系列的田园诗词，都表现了他那种悠然自得的心境，比如《饮酒》（其五）：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
东篱有菊，偶然采之，南山之景，偶然所见；这种闲情逸致是抛却浮华后所获得的，是关于生命空明无碍的本真之境的把握，游戏于山水之间的悠然自得溢于言表。
我曾套用人家对孟郊和贾岛诗词的评价“郊寒岛瘦”来说苏轼和辛弃疾，“苏旷而辛豪”。苏东坡的词旷放，恢宏散淡而不颓废，有高士之气。他的《定风波》写了野外途中偶遇风雨的小事，却于寻常处生奇，表现出旷达超脱的胸襟。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。 回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
雨骤风狂，同行的人都感到狼狈不堪，唯独苏东坡照常舒徐行步、从容前行，不畏风雨、笑傲人生之情自然地透露出来。“一蓑烟雨任平生”，更进一步，由眼前风雨想到整个人生，直接地表达了作者面对人生的风风雨雨而我行我素、不畏坎坷的超然情怀。雨过天晴，作者更生感慨，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”生活本是自然之幻化，晴雨无常，那么生活中、仕途中的得失荣辱又算得了什么呢？读完此词，一种无喜无悲、胜败两忘的人生哲学和处世态度呈现在眼前，让我们每个人都有了一种全新的人生体悟。
辛弃疾的词豪放、磊落、慷慨而不失之粗，有英雄之气。比如他的《永遇乐·千古江山》，杨慎在《词品》中说：“辛词当以京口北固亭怀古《永遇乐》为第一。”我个人也认为如此。
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
孙仲谋就是孙权，在辛弃疾的词中，好几次提到，比如《南乡子》中说“生子当如孙仲谋”。孙权坐镇江东，北响抗衡；栖身于寻常巷陌的刘裕北伐一战而复青州，再战而复关中。这两位虎将辛弃疾都深为仰慕，只可惜今朝不再。有的只是韩侂，他冒险北伐，结果招致失败。篇末以廉颇自比，既表现了他老当益壮、临阵思战的凌云壮志，又点明了他屡遭谗毁、投闲置散的实际遭遇，热切的期待又为无可奈何的悲愤溢于言表。
巾帼不让须眉，虽然古代中国对女性有各种束缚，但也出现了不少优秀的女诗人，比如汉代的蔡文姬、南宋的李清照、清代的王征仪……她们在中国的诗词史上都写下了浓重的一笔。李清照是婉约派的代表之一，由于生活变化，她的词前后期内容也有明显的变化，前期多写自己对爱情尤其是离别之怨、相思之苦的愁情，后期多悲叹身世，情调感伤，也流露出对中原的怀念。
婉约派 中国宋词流派。婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照（宋代最著名的女词人）等。
豪放派 中国宋词流派。其特点是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，想象力丰富，而且喜用变化自如、多姿多彩的语言风格，作词豪放大气。豪放派的代表人物有苏东坡、辛弃疾等。
《凤凰台上忆吹箫》就是她前期作品，作于词人婚后不久，丈夫赵明诚离家远游之际，写出了她对丈夫的深情思念。
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
炉中香消烟冷，无心再焚，；床上锦被乱陈，无心折叠，；髻鬟蓬松，无心梳理，；宝镜尘满，无心拂拭，；而日上三竿，犹然未觉光阴催人。为何？只因要和丈夫别离，满腔哀怨、万种愁情又不忍向丈夫倾诉，怕给他平添烦恼，因而她“容颜消瘦”。千万遍《阳关曲》唱不尽惜别之情，接着她化用典故，她心中的“武陵人”越去越远了，人影消失在迷蒙的雾霭之中，她一个人被留在“秦楼”，呆呆地倚楼凝望，相思之情跃然纸上。结尾处情思荡漾，忧愁又发。
后期作品《声声慢》则是借秋景秋情的描绘，抒发国破家亡、天涯沦落的悲苦。全词缠绵哀怨，作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境感人至深。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
开篇连用七组叠词，恰似一个伤心之极的人在低声倾诉她寂苦的凄凉心境，将这悲苦的心境归因于“乍暖还寒”的时令，将开篇无法抑制的情绪略略收敛。“三杯两盏”，借酒暖身亦暖心，然酒温不足以敌急风，心仍是坚冰，身亦难将息。急风更添寒意，亦撩乱心绪。如避难南下的词人般南飞北雁本是旧识，可是物是人非。满地残花，即便盛开也无人采摘，孤独依窗而坐，怎样才能盼到天黑？漫漫长夜呢？梧桐叶落，秋色愁人，细雨霏霏，更添愁绪。伤春悲秋之愁、悲欢离合之愁、国破家亡之仇……这满纸的愁绪一个“愁”字似无法言尽。
好的诗词都是有高远的意境的，如果没有意境的话，那它就不是好的诗词。
过去经常讲打油诗，现在偶尔也还有人写，其实，真有这么个人。他是唐代的，名字叫张打油，他一辈子爱作诗，但是诗词意境都很俗。如他写雪景：
天地一笼统，井上一窟窿，黑狗身上白，白狗身上黑。
这倒是真景，亲眼所见，很实在。但这只是白话，不是诗，没有任何真实情感。有真景真情的也是有的，比如一个人犯了罪，充军到了东北，在那儿没有其他亲人，遇到自己的一个舅父，他激动万分，于是赋诗一首：
充军到辽阳，见舅如见娘，两泪双双落，三行。
为什么是三行泪？因为舅舅有一只眼睛是瞎的，所以他自己两行泪，他舅舅一行泪。像张打油作的雪景诗一样，是真实情景的描写，也有感情，他乡遇故人，是何等动情之事？但是，没有美感，因为没有任何高远的意境。
这种三句半诗，时常出现。历史上还有个众所周知的故事。说的是，有个人特别崇拜苏东坡，恰好他自己也姓苏，就给自己取了个名字，叫苏西坡，整天把玩诗词，却没什么成就。于是人家为他写了首三句半诗：
昔人爱东坡，今人爱西坡，若将两坡比，差多。
这首诗，作为娱乐用，我觉得可以，有点讽刺意味。作诗就是要游戏之心态，最好的、次好的、滑稽的诗词，心里都要有，但是不能以此为尊，心里有滑稽的诗词就是要时刻提醒自己不要走上滑稽的道路。
我们读大学时，有个同学非常喜欢诗词。他看陆放翁的《剑南诗稿》有一万首，一天写一首也得二十多年，所以他就决定每天也作一首诗，然后投个各个名家报纸去发表，结果没有获得一家报纸的青睐，都退回来了。可是，毕业时写同学录，每个同学都得写几句，他的诗“发表”了：
早上走进图书馆，各个座位都坐满。
晚上都进图书馆，各个座位无空闲。
大家齐努力，奔向红与专。
这种诗只能作为娱乐之用，如果要作为诗词来欣赏，肯定不行。所以，我们在进行创作的时候，千万不能像张打油或者我同学这样。一定要记住，好的诗词一定要有高远的意境。当然，高远的意境并不总是有的，就像画画时的灵感一样，是偶得的。
王国维在《人间词话》中讲诗词的三层境界。第一层是“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”。诗词的创造首先要了解这个领域需要达到一种什么高度，不要在不知道天涯路的情况下捧着一本书死啃，因为有可能误入歧途。窗前一颗大树，枝繁叶茂，能看得远吗？不能。学诗词也一样，有太多的书可以看，不知道哪个好。所以必须找好的导师，在他的指导下读书，就像“昨夜的西风”， 吹掉千枝万叶，视野才能开阔，这时候看的非常清楚，看清那条通向天涯的大路。第二层是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。就是说目标已经确定，就不要不遗余力地钻研，要刻苦努力，要坚持不懈地为之努力、专一。第三层是“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。在艺术上有所成就，有目标就一定能达到吗？没有这回事。这有很大的偶然性，“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”，你无法揣测他什么时候能够到来。我真正找到艺术风格，也有四十多岁了。
风格是渐渐形成的，境界也是慢慢获得的。所以，作诗词一定要有深远的境界、开阔的视野，然后不懈地努力。
第六讲 胡未灭，鬓先秋，泪空流：诗词之美在乎真情真景
好的诗词要有意境，而只有真感情、真景物才会有意境出来。这个“真”是老子和庄子特别重视的一个字。《老子》讲，“大道废，有仁义。智慧出，有大伪。”“大道”没有废的时候，“仁”和“义”是不存在的，因为那时候不存在不仁不义，就没有一个参照系，也谈不上仁义之举。一切都是自然而然，自然流露。只有当“大道”被破坏后，才会讲仁义，才会提倡人知而智，智慧是“大伪”的表现，是人为的，这些都失却了本真。
老子 （约前571~前471），原名李耳，字伯阳，谥号聃。是我国古代伟大的哲学家和思想家、道家学派创始人。存世有《道德经》（又称《老子》），其作品的精华是朴素的辨证法，主张无为而治，其学说对中国哲学发展具有深刻影响。
“真”不仅是老子强调的境界，也是《庄子》一以贯之的思想。《庄子》提倡“真人”境界，《大宗师》里讲：
古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登假于道者也若此。古之真人，其寝不梦，其觉旡忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。……古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之。是之谓不以心捐道，不以人助天，是之谓真人。
古时候的“真人”，不以多欺少，不自恃成功雄踞他人，也不图谋琐事、心里打小算盘。像他们这样的人，错过了机会不自怨自艾，获得了机遇也不得意洋洋。他们登上高处、即便是山之巅也不害怕，下到水里不会沾湿，进入火中不觉灼热。这只有智慧能通达大道境界的人才能做到。古时候的“真人”，他睡觉时不做梦，他醒来时不忧愁，他吃东西时不求甘美，他呼吸时气息深沉。“真人”呼吸凭借的是着地的脚根，而一般人呼吸则靠的只是喉咙。古时候的“真人”，不因为能活着就欢呼雀跃，也不厌恶和害怕死亡；出生不欣喜，面对死亡也不推辞和胆怯；无拘无束地就走了，自由自在地又来了。不忘记自己从哪儿来，也不寻求自己往哪儿去，承受什么际遇都欢欢喜喜，忘掉死生像是回到了自己本来的样子，这就叫做不用心智去损害大道，也不用人为的因素去帮助自然。这就叫“真人”。
当然，庄子这里有夸张的成分，他笔下的“真人”带有神的色彩。但是，这种自然而然的 “真人”心态，却是我们需要追求的。只有有了这种心态才能与天地精神相往还，这也是先哲的共同之处。这种“真人”状态，是每个艺术家心灵最重要的标尺，也是历代诗人、词人追求的理想境界。
《毛诗·大序》中讲“情动于中而行于言”，你内心的感情一定要产生一种感动，要心境为之所动，才能写出东西。那心为什么而动呢？《礼记·乐记》讲“人心之动，物使之然也”，也就是说，人心的摇荡、心灵的感动，是因为外在事物的影响。可能是四时节气的变化，春天草长莺飞，秋天树叶飘摇。李商隐《无题》写“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，当春风吹起，轻轻的雷声带来丝丝细雨滋润大地的时候，女子内心的情感也被唤醒了，“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，思念着那既有韩寿英俊之貌、又有曹植之才的意中人。也可能是某一自然之物。比如诗词常写春鸟，晏殊的《浣溪沙》写“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，金昌绪的《春怨》写“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。也可能是人与亲友间的悲欢离合或恻隐之心。比如，写朋友间友谊的，李白《赠汪伦》“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”； 王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻”诗词所追求的“真人”境界，就是要“物色之动，心亦摇焉”（刘勰《文心雕龙·物色》），真景触发真情，描真景抒真情而不做作。
这种真情在《诗经》里便有体现，看《国风·郑风·将仲子》：
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
伯、仲、叔、季，“仲”就是排行老二，“将仲子兮”就是“求求你，我的小二哥啊”，一出来，少女那种缠绵悱恻的感情就出来了。接着她说请不要爬墙、即便爬墙也不要伤了杞树、桑树和檀树的枝丫，这样说似乎有点伤感情，所以她抓紧说，我哪是吝惜一棵树啊？我更爱你，我只是害怕我的父母和兄长，也怕邻人的闲言闲语。虽然我很想念你，可是父母、兄长、邻里的话也让人害怕。少女的多情、内心的矛盾跃然纸上。
这种“真”的流露在诗的发展中一直沿袭下来。比如屈原的《渔父》：
屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。
渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与？何故至于斯？”
屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”
渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”
屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”
渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。
文章看似是作者和渔父的对话，实则是作者的心灵独白，以渔父作为对话的引子，表明自己志向。面对社会的黑暗、污浊，周围人趋炎附势、同流合污，作者执着、决绝得坚守着人格之高标，追求清白高洁的人格精神，至死不渝。即可葬身于鱼腹之中，也绝不让“皓皓之白”的躯体和灵魂沾染上丝毫的世俗之尘。
又比如张继的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首诗是情景交融的佳作，环境的寂静清冷与羁旅者孤独寂寥的感受和谐地统一在一起。开篇即写月落深夜、惊鸟啼鸣、繁霜寒凝，因为月色朦胧，只能依稀地看到远处的枫树，那模糊的轮廓恰似作者惆怅的心绪，同时又让人联想到“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”、“春枫浦上不胜愁”的诉说。再加上江面上闪烁的点点渔火和远处传来的悠远深沉的钟声，夜色更显得静谧、幽深，而诗人种种难以言传的感受也尽在不言之中了。
诗词里，最反对的伪、诈，是巧言令色、阿谀奉承之词。如果为了一般的应酬，那有一两句是可以的，但满篇都是应酬之词、写词成了应酬之事就不行。应酬之作不可避免，即便是李白、杜甫、陆游、苏轼这样的大诗人、大词人也是一样，他们全集中也有不少应酬之作。但他们之所以伟大，就是因为他们有些非常伟大的“真”作品。我在讲国画时提到，陆放翁的《剑南诗稿》能挑出五十篇最好的，《诉衷情·当年万里觅封侯》就是一首，他写于作者晚年被弹劾罢官后，退隐山阴故居时，词中感情真挚，自胸臆流出，不加雕饰，如叹如诉，沉郁苍凉。
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。
开篇遥记昔年从戎南郑的生活，单枪匹马赶赴前线、戍守梁州，满怀杀敌立功以取封侯的雄心、意气风发。而今，只有在梦中才能重返战场，梦醒后，一切都化成幻影，那雄伟险峻的关山江河已不知所踪，只有当年从军时穿过的那件“旧貂裘”，积满灰尘，还挂在墙上，作为纪念。胡人未灭，半壁江山都遭受着敌寇的蹂躏，可惜自己却已发如秋霜，年迈体衰，空有一番忧国忧民的热情。谁会料到，像他这样一生志在恢复中原，时刻准备奔赴疆场，为国献身的人，却落得如此下场！作者对朝廷的不满和愤慨、内心的失望和痛苦之情溢于言表，全词虽不言“恨”，读者却能时时感到悲愤之情甚至心生愤慨之情，深为作者惋惜、悲叹。
苏轼的那首《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，想必很多人都读过：
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这是苏轼在妻子死后十年梦见妻子后所写。上片写实，夫妇幽明相隔，无法相见，已是十年，然而作者却无时无刻不在思念妻子，表现了对妻子的无限的深情。纵使有机会再见，妻子可能认不出这霜鬓白发，侧面反映了对自身坎坷的伤感。下片记述梦境，虽有“小轩窗，正梳妆”之句的美好形象的再现，然而潜意识里面二人毕竟是幽明异路，所以二人只能是相顾无言，惟有泪千行，生者死者不尽的情意无数的生离死别之恨全都涵蕴其中。词中采用白描手法，出语如话家常，却字字自肺腑出，平淡中饱含真情。这首词思致委婉，境界层出，情调凄凉哀婉，是脍炙人口的名作。
前面我们提到李后主、李煜，他不是一个好的君主，非但没使得国运昌盛，反而导致国家灭亡而沦为阶下囚，然而他的词却是极好的。我从一个词人、一个诗人的立场讲，宁可南朝灭亡了，我也要李后主的词。如果没有亡国，他可能还没有那么多好的词。比如，《浪淘沙令·帘外雨潺潺》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
帘外，是潺潺不断的春雨，是寂寞零落的残春，让人身心寒冷。片刻的梦境才能让自己忘掉俘虏的身份，似乎还在故国华美的宫殿里，贪恋着片刻的欢娱，可是梦醒以后，“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”（《浪淘沙》），却加倍地感到痛苦。“独自莫凭栏”，那无限的江山、故土都不可见，凭栏只会更添悲哀，春天随着水流花落也逝去，过去一切的美好只是遥不可及的“天上人间”。 这首词，情真意切、哀婉动人，深刻地表现了词人的亡国之痛和囚徒之悲，生动地刻画了一个亡国之君的艺术形象。
我曾说过，词写到辛弃疾的《永遇乐》的水平就是冠军，律诗写到杜甫的《秋兴八首》的水平就是冠军。《秋兴八首》寓居四川夔州时写下来的一组七言律诗，题目为以感秋寄兴，写的是作者对长安的想念。我们来看看的其中一首：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。
枫树在深秋露水的侵蚀下逐渐凋零，巫山、巫峡在迷雾的笼罩下也显得萧瑟、阴森，一出笔，秋意满纸、衰败之意顿生。巫峡里波浪翻滚、天上乌云密布，天地一片阴沉。自然如是，社会又何尝不是这样动荡不安？“丛菊两开”可以两解，两度看到菊花或者菊花开放了两次，都可以指时间较长，见菊花开思念故土因而落泪，孤舟顺江而下，可是却还能到达，心中思念家园之情越来越浓。人们已经赶制寒衣以备过冬，白帝城上捣衣声生生入耳。可是作者的家在哪？作者的寒衣何时准备？滞留异地的悲苦和对故乡的思念从字里行间已透露出来，读毕，我们都不禁为之难过。
真性情当然不是诗人独具的，在历史上有这种风骨的人很多，凡是历史上一些杰出的、优秀的人物，大体上这个“真”字是不可或缺的。比如陈寅恪，是个真性情之人，当初国家想他去当中国科学院历史研究所所长，他写了一封回信，提出两个要求：
我绝不反对现在政权，在宣统三年时就在瑞士读过资本论原文。但我认为不能先存马列主义的见解，再研究学术。我要请的人，要带的徒弟都要有自由思想，独立精神。不是这样，即不是我的学生。……因此，我提出第一条“允许中古史研究所不宗奉马列主义，并不学习政治。”其意就在不要有桎梏……不止我一人要如此，我要全部的人都如此。因此，我又提出第二条“请毛公或刘公给一允许证明书，以作挡箭牌。”……我认为最高当局也应和我有同样的想法，应从我说。否则，就不谈学术研究。
有想法就说什么，毫无掩饰，直截了当，不像有些人，说半句含半句，“犹抱琵琶半遮面”。他认为学术应该独立，不应受意识形态限制，于是提出两点要求，这在五十年代的中国了不起。他不为功名利益放弃自己的信仰：独立之精神，自由之思想。
真性情就是要看重个性和内在精神世界，看轻外在的功利。那么，要做到“真”，难不难？对于我们生活在现代社会的人，是有相当的难度的。因为现在的人大都太注重身外之物，有太多的羁绊，就放不开了，没法按照自己的所想所好做事，慢慢地就会迷失自己。有时候，你对一个人有看法、有意见，你埋在心里不说，甚至当面还夸他好，这就是伪诈之行，你的“真”就失去了。没有心灵世界的人，就像一个管家，即便你看管的财产、庄园再大，他终究是别人的，人家解聘你，你就什么都没有了。
当然，艺术家要追求“真人”状态，要保持真性情，这并不是说你可以不修边幅、肮脏拖沓。艺术家的本真之气和他仪表的端庄、仪态的从容并不矛盾，就如屈原所说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，虽天赋极好，却不断地加强自己的修养，而且重视仪表装扮。只有内外兼修，既具有美的内在也有美的外表，才是真境界。
第七讲 陷入我执，陷入法执：诗词之弊的显著特点
关于中国诗词的弊病，很简单，就是我前面讲的反面。具体而言，有两点：陷入我执，陷入法执。
什么叫我执？我执，就是执着于自我，太注重于与自我相关的一切事和物，小乘佛教认为我执是一切烦恼和痛苦的根源。对于诗人、词人，我执具体表现于两点。
第一，急于求成。这既表现为对于一首诗的追求，又表现为诗人生涯的追求。作诗如同画画，画画有快慢，我恩师李可染先生画画非常地慢，大画家傅抱石画画则非常快，快慢不重要，艺术重要的是结果，作诗也有快有慢。过去贾岛作诗，“两句三年得，一吟双泪流”，写两句诗用了三年，别人一看就留下眼泪，肯定有所夸张，但是说明贾岛作诗慢。司马相如写文章也很慢，拿毛笔尖含在嘴里，一直到毛笔尖腐烂了，文章还没写。当然，也有写诗快的，《三国演义》中讲祢衡到黄祖那儿，在宴会上写出一篇《鹦鹉赋》。我写诗也很快，比如《急就章》，三十分钟左右写出来的，编辑在旁边等稿子，我提起毛笔就写。所以，刚开始写诗时，不要计较你写一首诗、一首词花了多长时间，而要注重它写的是不是好。
《鹦鹉赋》节选 惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。故其嬉游高峻，栖跱幽深。飞不妄集，翔必择林。绀趾丹觜，绿衣翠衿。采采丽容，咬咬好音。虽同族于羽毛，固殊智而异心。配鸾皇而等美，焉比德于众禽？ 于是羡芳声之远畅，伟灵表之可嘉。命虞人于陇坻，诏伯益于流沙。跨昆仑而播弋，冠云霓而张罗。虽纲维之备设，终一目之所加。且其容止闲暇，守植安停。逼之不惧，抚之不惊。宁顺从以远害，不违迕以丧生。故献全者受赏，而伤肌者被刑。
当然，这并不是说，你在写的时候总是想：“为什么我写不好呢？我什么时候才能写得跟杜甫一样好？”这是空生烦恼。中国的诗词殿堂，是向所有年龄段的人、所有学历的人、所有经历的人敞开大门的，没有可进不可进这一说。不过，入门后是否就能登堂、入室呢？这需要自己花费一定的时间和努力。除了极为少数的天才，大部分有所成就的人都是依靠勤奋、日积月累成就的。尤其是现在的学生学习更是不能和古代的学生相比，我们要学更多的数理化知识，学更多的应付各类考试的东西，衡量的标准也往往是考试考了多少分。古代的学子一开始学的就是四书五经，衡量的标准也是饱读诗书，出口成章。比如王勃从小就能写诗作赋，世人就称为神童，现代就恐怕很难有小学生达到这样的水平，因为整个社会环境和学习知识的内容变化了。王勃二十几岁就能写出流传千古的《滕王阁序》，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”，现在很难了，因为年轻人都在为就业、生活而奔波。其实，不要考虑这么多，先好好积累，厚积才能薄发。
当然，这并不代表现代人就不可能学好诗，作好诗，更不用说不能学会欣赏诗。马克思说一个哲学家和一个车夫的原始区别比白狗和黑狗的区别还要小，这说明只要你不是白痴、不是智能障碍，就可以使自己的潜能发挥到极致。王国维可以算近代学问第一人，他的学问怎样成就的？他每天必须花两小时看书，这是最低限度，决不能动摇，正是这种持之以恒的积累，才使得他写成了诸如《人间词话》这样的千古佳作。我也很重视坚持学习，我每天早晨一直坚持五点钟起来看书，这种坚持非常重要。一个人记忆力可能有点差距，但这个差距也是可以补偿的。《秋兴八首》提到“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”。这个匡衡就是记忆力不太好的人，结果人家念二十遍，他念二百遍，结果成为著名的经学家，还官至丞相。所以讲抓紧时间，尤其年轻一代的人，不要虚度。
第二，太注重别人的评价，为功名所困。现在的社会就是一个节奏很快的陌生人社会，信息越来越便捷，但是实际上不代表每个人对其他人就越了解。陌生人社会会导致一个标签社会，就是我们去看待他人往往就会简单地看他身上的标签。比如有人说你认识范曾吗？可能很多人不了解，但是一说这个人是个著名的画家，还是一个书法大家，诗词也非常精通，这些标签一贴，别人就马上肃然起敬，至于这个范曾的作品到底是个什么样子好像就不重要了。这是这个社会的弊病，会导致很多人越来越功利化，一功利化就会为功名所困，什么都端着，就难以有很大的真正的成就。其实一个人无论做什么事情，要想有所成就都要能够放下。如果放不下，想得诗词外面的东西太多，诗词本身能够给你的东西就少了。现在一些年轻人，才刚开始写诗就想着成名成家，整天感慨为什么不如某人有名，这是空生烦恼。在诗词上有所成就，就像画画和写书法一样，是一个厚积而薄发的过程，你无法限定时日。大师是呼唤不出来的，比如黄宾虹，他70岁之前，你怎么呼唤，他也出不来。到了80岁，辉煌；90岁，成了不朽的大师。所以，千万不要给自己制定个指标：哪一年我要成为名家，哪一年我要成为大师……你越执着于名利，那么你离“内美修能”就越远，离本真也就越远，你的诗词就不可能极好。只要我们平心静气地、念兹在兹地、朝斯夕斯地做我们自己喜欢的事情，“一息尚存，从吾所好”，就能有所成就。
黄宾虹 （1865年~1955年），近代杰出国画大师，与齐白石合称为“南黄北齐”。 他擅长山水、花卉，并注重写生，其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向，由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他九十岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
什么是法执？就是太执着于一些条条框框，陷入法执，就是死于格律、死于章句。当然，格律非常重要，我前面讲过，没有格律，诗就不成为其诗了。但等到格律没问题了之后，就要在意义上下功夫。如果一味地追求格律，照搬古人现成的诗句和意象，不点化它，那么你写的东西就真的“已言古人口”了，这样写出来的东西不仅没人欣赏，甚至会有抄袭之嫌。所以，韩愈讲“惟陈言之务去”，陈腐老套、没有赋予新意的语言一定要去掉。这里讲不要死于格律、死于章句还是在古诗词的范围之类，像当下的新诗，格律和章句已经脱离了古诗词的范畴，是另一个话题了。
还有就是也不能为了模仿古人的意境，而刻意用一些生僻、浮华的辞藻，这就落入了“酸”了。你没有情感或者完全没必要用这个词，一些熟而不俗的词更好，但就是看曾经有个诗人用过，意境不错，你非得拽进去，那酸秀才气味出来了，这也是陷入法执的表现。
当然，这并不是说不能借用典故。借用典故是古诗词中经常出现一种借古喻今或借古喻己的手法，对联也会用到，我们前面讲过。巧妙地化用典故，可以为诗词增色不少。比如李商隐就是用典故的高手，他的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦 ，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶 ，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪 ，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆 ，只是当时已惘然。
其中的庄子迷梦蝴蝶用典，本意表现的是庄子万物和“我”融为一体，形骸皆可去的哲学思想，这里活用抒写作者对仕宦之途的追求梦想以及此梦想失败落空后的无尽感慨。望帝春心也是用典，望帝去国怀乡，魂化杜鹃，悲鸣寄恨，这里活用来表现自己的执着之心。典故能融合到诗中，创造出独特的意境，表现出李商隐自身不一样的感情，就是上乘的佳作。
现代社会中的一些人，可能连古诗词中经常出现的青山、绿水、杨柳、羌笛等等一些意象见所未见闻所未闻，更不用说去消化这些意象带来的诗情，却要硬拽到自己的诗中，就好比一个梳着爆炸头的年轻小伙子去穿一身古装上街，显得不伦不类。
作好诗词，一定要避免这些弊病，在严格韵律的要求下，有感而发，追求高远的境界。
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