一后现代主义文学

    历史走到20世纪60年代，西方精英界出现一个新的修辞令人激动不已，这个词就是“post”：“恶魔现代性已寿终正寝，它的葬礼乃是狂野欢庆的时刻。几乎一夜之间小小的前缀词‘后’成了解放行话中备受荣宠的修饰语。仅仅‘后于……而来’就是一种激动人心的特权，它一视同仁地顺应任何对它提出要求的人；一切都值得以‘后’开头——后现代、后历史、后人等等。”心体节要介绍的“后现代主义文学”也就是在那个时候分外红火起来。

    那么，冠以“后现代主义”的文学是什么呢？说法大多了。我想介绍一种说法，就是上面引用的这本书中的一个界定：“后现代是现代性的一张面孔。它显现出与现代主义的惊人相似（它的名称中仍然带有‘现代主义’），特别是在它对权威原则的反抗中，如今这种反抗既及于乌托邦理性，也及于为某些现代主义者推崇的乌托邦非理性。在此世纪将近之时，后现代主义的精致的折中主义，它对于统一性的质疑，以及它的重部分而反整体，都使得它仍然是19世纪80年代盛行的‘颓废欣快症’中的一种。后现代主义公然使用的通俗编码，使得它非常近似于媚俗艺术和坎普，它的反对者也有意将它与后二者等同起来。后现代主义偶尔与先锋派有着孪生子般的相似性，尤其类似于先锋派的非极简主义形式（从德·席里科的形而上学派到超现实主义者）。我把这些不同面目看作是相互关联的，因为它们都与一种较广泛的现代性及其精神有着联系。如果不是有这种更广泛的现代性，这些面目之间的部分相似和表情差异将消失净尽，意义全无。因此，我们可以推断，只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就依然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在；好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似中认识自己。”这段话有一点难懂，有一些不熟悉的名词，大体上可以从以下几方面理解：

    第一，后现代主义是现代主义的延伸和“转型”，但是它又反对现代主义的“乌托邦非理性”，把世界如实地视为破碎的，并且努力适应这种破碎的现实。

    第二，它是颓废派的延伸，但属于“颓废欣快症”，即用游戏的心态对待绝望和痛苦。

    第三，它不像现代主义那样，对通俗文化不屑一顾；而是借鉴某些通俗文化的语言和形式，表现现代主义的哲理。

    下面，我再从较为直观的视角作些解释。

    在托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》中，有个领口开得很低的风流女人叫培脱西，她劝告安娜说：“你知道，同一件事情可以从悲剧方面去看而变为一种痛苦，也可以单纯地甚至快活地去看。也许你太偏于从悲剧的方面去看事情了。”这段很有点相对主义哲学味道的议论可以帮助我们区别现代主义和后现代主义。当我们读《荒原》时，劈头的题词西比儿（先知）就说：“我要死。”从波德莱尔、斯特林堡一直到战前的萨特、加缨、海明威，几乎都是以严肃的态度对待世界的荒诞的。他们一股劲儿地挖掘世界的荒诞，带着绝望的神情把它显示给读者（观众）。战后的现代派（后现代）面对的几乎是战前所表现过的主题，但他们转换了一个视角，用荒诞派剧作家尤奈斯库的话说就是，人生是荒诞的，认真严肃地对待它显得荒谬可笑。

    据说有这样一个科学试验：一群金鱼在水池里乱游，将其中的两条鱼的神经中枢切除，再放人水池，这两条鱼变得出奇勇敢，无所畏惧，因而成为群鱼的首领。

    贝克特在1950年代写成的荒诞派名剧《等待戈多》中说：“最可怕的是有思想。”还说：“我们说了半个世纪的废话。”后一句话是对前现代主义的否定。现代主义是有思想的人特别追求对人类深层意识的探索。这种对深层意识的追求有四个思维模式对现代派影响最大：黑格尔或马克思的辩证法（现象——本质），弗洛伊德的潜意识理论，存在主义，索绪尔的语言学（所指——能指）。现代主义对人的内心世界的开掘着重于“恶”。精神分析学说提醒我们，有一种无意识活动谓之“反应生成”，即一个人对某事物爱之甚烈就可能以憎恨它的形态表现出来，现代主义对“恶”的展现乃至赞美，其内心深处却是对“善”的绝望的热爱。当尼采狂呼“上帝已死”时，他的内心不是欢乐而是痛苦，这种痛苦蕴含着对上帝的热爱。因此，现代主义顽强地向着人类心灵深处的污浊掘进时，内心却在呼喊善良。

    1950、1960年代以后，情况发生了变化。不仅“上帝已死”，而且马尔罗说，“人已死”。也就是说启蒙时代人所以为人的骄傲是他有理性，他能掌握这个世界。但是，到了1960年代，人们已经丧失了这种信心和观念，堕人一种无可奈何的沮丧状态。这种变化典型地体现在阿瑟·密勒在《英雄》中的一句话，大意是：人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。鲁迅的绝望是带有现代气质的，而阿Q的沮丧是“后现代”的。

    西方的精神分析学说中，对于这种反应也有个说法，叫“理智化”，即：一个很容易感情冲动的人，面临一种更大的刺激时，有时反而表现得无所谓、冷漠或嘲讽。这种情况不同于中国的“以理化情”，而是无可奈何。由于情感的频繁发作，有时会突然感到疲惫、软弱而准备屈从于现实，在这一前提之下，他（她）会用嘲讽、冷漠、自慰来宽慰自己求得解脱，用一种愉快的姿态接受本来是很厌恶的东西。由于在这种形式解脱背后有无能、焦灼，所以人的心态形成多重复杂结构。

    反映战后西方这一心态变化的典型事例是关于“性”的观念。现代人通常把“性解放”运动归罪于弗洛伊德，这是不很公正的。弗洛伊德认为人的潜意识能量集中于性（后期还提出“死亡意识”），并认为现代文明造成了对这种原欲本能的压抑，导致精神病。但弗洛伊德同时认为，放纵性本能是罪恶的。“俄狄浦斯情结”的提法本身就带有原罪色彩，因此他认为对性欲予以适当的压抑和疏导是必要的。他并没有笼统地否定理性、道德的必要性，现代主义作品中的乱伦者、同性恋者，都带有某种绝望的负罪色彩。

    但1950、1960年代的情况大不相同。斯金纳提出的行为主义彻底反对传统的人文主义关于人应自我控制的理想。艾尔弗瑞德·金西提出了两篇统计性著作：《人类男性的性行为》（1948年）和《人类女性的性行为》（1953年），完全从生物学的观点把“性”作为“行为”——不是作为感情，仅是一种肉体的活动——加以精密的统计和考察。他调查了1.8万个男人，提出9类性发泄根源。尽管报告声称它只是告诉读者“人们在做什么，而不回答应该做什么”，事实上它表明：性的乐趣是一种自然的好事，一种不损害别人的享乐形式，使人们在这方面徒增苦恼的是传统的道德和宗教观念，也包括弗洛伊德理论中渗透的负罪意识。当人们把“性”不再看作是某些受意识（思想）制约的行为，而只看作一种健康的、肉体的自然需要时，人们就不会有那么多苦恼了。那些年代，“性解放”的旋风就是在这种新观念影响下风靡欧美的。戴维·里斯曼认为，这种观念变化，标志着社会发展的一个转折。他认为，人类行为的支配因素经历如下变化：“传统引导”、“内心引导”和“他人引导”。资本主义的充分发展，结束了中世纪那种按照某种统一的权威性传统生活的历史（那个时代的人认为，如果行为违背了传统，就是一种羞耻和犯罪），开始“内心引导”的阶段。现代主义者是反传统的，但他们的内心依然有各自的信仰、理想，他们依照这种“内心”的航标行事。1960年代以后，这种“内心引导”也开始崩溃了。人们倾向于反对“深刻的思想”，反对艾略特式的“晦涩”，反对前面提到的那些“深层模式”，企图“消解”它，追求一种肤浅的、更逼近自然人的“粗俗”的艺术。

    文学革命往往是思想在先，文体革命在后。如在18世纪启蒙主义先把自己装在古典主义艺术形式的壳子里（如伏尔泰），直到19世纪初，才对古典主义艺术的形式发动攻击。20世纪的例子则是存在主义：在萨特、加缀的多数作品中，存在主义作为一种现代思潮，它把自己装在传统的文学形式里，用高度清晰、逻辑严谨的说理去表达人与世界的荒诞。卡夫卡是为西方世界本体的荒诞性寻找合适艺术外衣的第一个人。二次大战后的“荒诞文学”（特别是荒诞派戏剧），为荒诞的世界创造了一整套完全不同于传统戏剧的模式，因此，它成为战后最有影响的文学流派之一。

    1950年，巴黎上演了尤金·尤内斯库的《秃头歌女》，引起戏剧界大哗。它的荒谬性在于：第一，文不对题：剧名叫“秃头歌女”，全剧根本没有这么个人物，也没有谈到她的事，只是消防队长下场时突兀地问了一句：“倒忘了，那秃头歌女呢？”第二，时空倒错：舞台上的钟，一会儿敲七下，一会儿敲三下，一会儿半下也不敲；第三，夫妻不识：一对老年人互不相识，攀谈中发现他们坐同一趟火车，住同一条街，同一幢楼，同室而居，同床而卧，还生有一个女儿——原来他们是夫妻，但仆人进来说，马丁先生的孩子左眼是红的，而马丁夫人的孩子有眼是红的——他们不是夫妻；第四，视听混乱：听见门铃响，开门却无人；第五，人兽结婚：消防队长给大家讲了一个牛犊吞下玻璃碴又生了个母牛，而后又同人结了婚；第六，语言断裂：场上人讲话无逻辑、不连贯，人们相互间对话常失去内在联系；第七，情节散乱：无传统戏剧中的那种戏剧冲突，更无“展开”、“高潮”、“解决”的传统形式，找不出情节的发展序列；第八，历史循环：戏剧结尾时，马丁夫妇一成不变地念另一对夫妇在本戏开场时的台词，戏仿佛又回到了开场处。这出戏对以莎士比亚、莫里哀、易卜生为代表的传统戏剧模式实行全面的反叛，使它成为了“荒诞派戏剧”的开端。

    1951年，尤内斯库又创作了被称为典型“悲闹剧”的《椅子》。这出戏在艺术构思上同本世纪初未来派的《椅子》有某些相似之处，但未来派的《椅子》着重渲染“物压迫人”的恐慌，而尤内斯库的《椅子》不同。它描写一对生活在四面环水的住宅中的老年夫妇，老头儿打算向世人宣布他在一生中所发现的人生奥秘。为此，他不停地搬来许多椅子迎接各种客人的到来，摆一把椅子，表示到了一个客人。老夫妇分别向一个“美女”和一个“照相师”调情。戏剧过半时，椅子摆满了舞台。老头儿特别邀请的代他宣布人生奥秘的演说家到来后，夫妇双双高喊“皇帝万岁”，跳水自杀。谁也没想到，这位演说家偏偏是个哑巴，当他改用书面方式表达奥秘时，涂写出来的又是一堆乱七八糟、语言不清的文字。作者说，这出戏的主题不是老人的奥秘，不是人生的挫折，不是两个老人道德的混乱，而是椅子本身。也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上学的空洞无物。作品的主题是虚无。

    尤内斯库1959年的作品《犀牛》，是一个人变动物的故事。它同卡夫卡的《变形记》异曲同工，都是表现异化主题。两个戏的主人公都是小公务员。《变形记》具体而微地揭示了一个人如何变成甲虫的过程，以及变为甲虫后生活在人的包围之中的悲哀；《犀牛》却是整个世界，所有的人变成了动物（犀牛），作为主人公贝兰吉为生活于牛群之中而自己依然保持人形感到痛苦和焦急；《变形记》使你大体上可以捕捉到一些人变虫的某些原因，而《犀牛》则只声称是一种“传染病”，显得更加带有形而上的色彩；《变形记》基调是悲伤、压抑，而《犀牛》却是闹剧，闹中有悲，闹中有焦虑。

    爱尔兰作家塞缨尔·贝克特是荒诞派中成就最高的作家。他的作品比尤内斯库“闹”的成分要少，“悲”的意味更深。那个身子已人土半截犹在寻找首饰、精心化妆的老妇（《哦，美好的日子》），那个徘徊在枯树下，等待“戈多”的老人（《等待戈多》）都使人感到凄凉。弗拉基米尔和艾斯特拉冈（《等待戈多》中的人物）自称“咱们就是全人类”。在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念《圣经》，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都具有深刻的象征意味。尤内斯库擅长于从总体构思上勾勒人生的荒诞，但未免失之粗疏，贝克特却能在细处落墨，他对西方世界的荒诞感、灾难感、孤独感的展示显得深入骨髓。由于《等待戈多》等作品，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。

    贝克特在他的《结局》中让主人公从垃圾里伸出头来说：“没有什么比不幸更可笑了。”

    从传统观念看，“不幸”与“可笑”是两个截然不同的范畴，与“不幸”相联系的是“痛苦”、“怜悯”、“憎恨”、“哀伤”等语词系列；与“可笑”相联系的则是“滑稽”、“嘲讽”、“愉快”等语词系列。前者用悲剧、正剧的艺术形式予以表现，后者则属于喜剧、闹剧的内容。

    “悲剧”在于一种历史力量行将被毁灭而主观上仍认为自己具有合理性；喜剧则是一种历史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助于另一种假象（伪善、诡辩）来掩盖自己。西方文学中的“悲剧”、“喜剧”就其本质来说也是如此。悲剧的主人公引起的审美效果往往是怜悯和崇仰；喜剧主人公引起的感受则是鄙视、嘲笑。但公元前古希腊“喜剧之父”阿里斯多芬的作品就带有悲喜剧交融的特点。文艺复兴后期问世的《堂吉诃德》又一次打破了悲喜剧的界限，塑造了一个既荒诞可笑又令人崇仰的人物。本世纪初的现代派大师卡夫卡杰出地把悲喜剧交融在一起。不过塞万提斯作品中那种令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已经不见了，取而代之的是一种绝望的痛苦。这种极端的痛苦、恐怖和极端的可笑、滑稽交融在一起，构成卡夫卡的特殊风格。这种风格在第二次世界大战后被大大地发展了。作为一种复杂的美学结构，它几乎成为二战后的现代主义（或日“后现代主义”）的一个共有的特色。

    从1960年代起，“后现代主义”愈加红火。原因是西方社会这个“躺在手术台上的病人”（艾略特语）仿佛被注入了强心剂。这种现象的出现，固有赖于资本主义在体制方面的调整，更起作用的是第三次科学技术革命。这剂强心针使西方似乎重新变得生气勃勃。从前属于科学幻想小说题材的东酉一个个变成现实。特别是宇航事业的奇迹，使人们又惊喜又迷惑，生命科学中关于脱氧核糖核酸的发现开拓了人工合成人的可能性，新的能源（核能、太阳能）的发现与利用和计算机技术的巨大发展，迅速地改变着人们的物质生活环境，改变着时间和空间的观念，人们再一次兴奋地获得了文艺复兴时代的体验：人是无所不能的，人应该在时空的新程序中重新考虑对人类、地球和宇宙的认识。

    在西方世界里，在科学技术不断给人们创造丰裕空间的同时，更为严重的问题也分明地出现了。这不仅表现为现代化武器的致命威胁和对环境的污染，更重要的是“人”可能被技术所吞噬。资本主义的雇佣关系和现代化科学的固有特性把整个西方世界联成一个巨大无比的网络系统，人不再是单个的人，而是整个网络中的一个因子，一个和“机器人”在智慧方面相差无几的“小零件”。因而，人成了巨大网络系统中的一个操作对象。

    “他人引导”的观念在今天的发达国家里几乎是无所不在。每一个人，从“总统”到普通工作人员，都有“雇员”意识，都要在某种程度上接受“他人引导”，以得知自己做什么事和怎么做事，媒体及其操纵势力侵人你的家庭，支配你穿什么服装，喝什么饮料和到哪里去旅游。超越于这个网络的思想是无用的，徒然引起人们的痛苦。当你试图反抗这个“他人引导”的巨大网络时，你就会感到自己是多么软弱无力和微不足道。西方马克思主义的著名学者马尔库塞在《单维人》中，揭示了人在资本主义条件下被科学技术所异化的惊人事实，但人们安于此或无力变更它。人们更深切地意识到科学技术给人们带来种种福利时自己付出了何等代价。举例说，远古时代，人们面对一棵树，“如实”地认为这棵树同他们自己一样具有灵魂，它会思考，有爱心，人置身于森林之间时而感到森林要吞噬自己，时而又觉得处于温暖的爱抚之中，“物我一体”使他们逃避孤独，没有现代人的“荒原”感。进入科学主宰的时代以后，科学帮助人们认识到，树木是没有灵魄的，它是属XX科的植物，它的于可用来盖屋，它的果实中含有多种维生素，它的叶具有光合作用，它在总体上具有什么什么美可供观赏……总之，树变成了有用之物，变成了我可以利用的对象。马丁·布伯在他的名著《我一你》中，把人生的二重性归结为两种“关系”：“我一它”，指那些把一切存在者视为我体验和利用的对象，是“我”满足我之利益、需要和欲求的工具；另一种关系是“我一你”，指那些非功利的（包括个人高尚功利，如爱的需要）的关系，即“物我一体”的境界。在西方世界中，科学技术的进步把人与自然、人与他人的关系都变成“我一它”关系，即功利关系，凡是被科学技术牢牢地占领的地方，人们再也找不到“物我一体”的“我一你”体验，而陷入孤独、无聊和恐惧。解脱之法，在中国依赖天然的“亲子之爱”，在西方则是上帝。而无论东方或西方，寻求“我一你”关系还有一条途径就是艺术。在优秀的艺术中，人和自然的关系重新变成物我一体。当你置身于变幻不定的灯光下，在激动人心的乐鼓声中，完完全全沉湎于狂热的迪斯科舞步当中时，你会感到，你同周围的一切关系都改变了：摇曳不定的靠背椅，像眼睛般闪着神秘光辉的饮料杯，还有那一明一灭的整个空间，都变成了生命，随你在飞速地旋转。类似吸毒品时产生的幻觉一样，你重新体验了对整个物质世界的超越，进入了另外的一个境界。后现代艺术不再追求深刻，而是追求肤浅，追求使他们逃离沦为“操作对象”的艺术，这种艺术的使命即像毒品一样，帮助人们制造令人兴奋的幻境和神秘主义的快感。

    操作主义对人的威胁首先被法国的一些小说家意识到了。他们自称“新小说派”，并认为，传统小说以“人”为中心，掩盖了世界的本来面貌。客观世界是“物的世界”，应该用对物的描写取代对人的描写。因此，在“新小说派”的作品中，除纳塔丽·萨洛特致力于精微的内心下意识描写外，其他人大多强调对外界物与人的语言、动作情景作客观记录。在他们的作品中，物象的描写具有精细性，甚至流于繁琐，而人物丧失了一切权利，仅仅是一个视觉影像，带有浓重的模糊性和恍惚性。例如“新小说派”的代表作家阿兰·罗伯一格里耶的处女作《橡皮》，写一个掌握重要秘密的杜邦教授被杀，内政部长派密探瓦拉斯去现场侦破。按照一般侦探故事的写法，当然应描写瓦拉斯如何细心调查、周密布置，并同暗杀集团展开搏斗……但读者在《橡皮》中全然看不到这些，只看到瓦拉斯在不断地问路、与行人闲扯、去商店买东西、到餐馆吃饭，待他潜人杜邦书房，准备缉拿再来窃取文件的恐怖分子时，却误杀了回来取文件的杜邦——原来杜邦上次受刺未死，这次反而被杀了。格里耶的另一部小说《在迷宫里》的主人公，也带有这种精神恍惚的特性：小说主人公是一个士兵，他在大雪纷飞的城市里迷了路，小说写他经过的街道、房屋、咖啡店，但却不写他的思想活动，读者觉得他只是个毫无思想、不可理解的梦游者，后来偶然被机枪击中，死了。

    这种对心灵世界“迷宫”般的恍惚性的揭示，是“新小说派”的重要贡献。传统小说只描写清晰的内心活动，“意识流派”则企图把潜意识通过艺术描写清晰地揭示给读者。“新小说派”用自己的作品告诉读者：对人的内心世界的清晰揭示是不可能的，也是不必要的。这种观念使我们联想到当代数学、物理学的革命，即由概率论、相对论和“测不准”理论所勾勒出来的新的世界图景，偶然性和机会重新引人注目。新技术革命的迅猛发展，使“新小说派”对人持悲观态度。他们认为人正在被新技术所淹没，变得一钱不值，人不可能主宰这个世界，不可能有作为，而被一系列的“偶然”和“机会”主宰着自身的命运。这种应该否定的悲观主义中所包含的真理因素则是对心灵世界的“不确定性”的确认，这种确认是现代物理成果在心灵领域的折射，它加深了人们对自身的认识：人在某一时刻，既是自己又不是自己。人只有在“不是什么”上有确定性，而在“是什么”的问题上，是不确定的。

    在威尼斯电影节上获大奖的影片《去年在马里安巴》，是根据格里耶的电影小说改编拍摄的，它具有浓重的不确定性。当男人M果断地向女主人公A说“去年我们曾在此幽会，并且你曾答应今年此时跟我走”时，女主人公A认为M是疯了，她断然否定有此事，但随着M出示的证据（照片）和对幽会细节的回叙，她开始变得恍惚，断然否定的事像一个焦点很“虚”的镜头逐渐调整得清晰起来，最后竟然准备离开她的丈夫x，在一个夜里和M私奔，但她带着整理好的手提箱站在大厅里的时候似乎又在等待她的丈夫加西装整齐也不像出远门的样子……整个影片按传统眼光来看疑点很多：M与A去年是否在马里温泉幽会？他们有无一年后私奔的约言？影片中出现的两人幽会的照片是真的还是A的幻觉？她爱不爱男人M？她是想同他私奔还是等她丈夫？M为何而来？他是否真想约A私奔？……所有这些都是无答案的。照作者看来，有了答案即是作品的失败。他的意图就在于这种不确定性。观众撇开这些问题才能够感受到影片所提供的那种性爱情感的模糊性。这种情感在特定条件下常把幻觉变为真实，把真实变为幻觉，还没有别的影片如此充分地显示了性爱生活中这种腚胧的特色。格式塔美学中的一个原理提示我们：传统小说都试图把人的内心描绘得明确，包括意识流小说也试图把潜意识用语言描绘清楚，这种作法犹如画三角形时，把三个边都画出来。而“新小说派”则只画出一部分。

    读者就会用自己的想像力使之完整：

    这种不确定性给读者（观众）带来的审美享受是多样的。“新小说派”由于过分模糊，它在十几年内就走向衰落了，但在小说描写上的这种“恍馏性”却被后来的艺术家广泛采用，他们在确定的框架中增添不确定的细节，为人们带来乐趣。

    二黑色幽默

    如果说“新小说派”揭示了人的存在的不确定性，那么，1960、1970年代崛起的“黑色幽默”则进一步探讨了在巨大的操作系统中人与人的纽带关系。

    “黑色幽默”可视为“荒诞剧”的继续，又称“荒诞小说”、“绝望的喜剧”、“绞刑架下的幽默”。美国学者奥尔德曼说，“黑色幽默”是一种把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离；它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。但“黑色幽默”又与“荒诞派戏剧”不同，它是后工业社会的产物，热衷于表现科学技术在现实生活中的作用，特别是人在“科学技术”这个上帝统治下所受的精神压迫。

    早在1940年代，萨特就有“他人就是地狱”的名言。黑色幽默作家更侧重于这种“互为地狱”关系中的“相互依赖，相互控制”，这种关系恰是一个巨大的计算机操作系统中每个元件之间的关系。威廉·巴勒斯在《毒品贩子》中把嗜毒者与毒品推销者的关系视为一切社会关系的模式。他说：“毒品不是一种刺激，而是一种生活方式。”受制者（嗜毒者）和控制者（毒品推销者）相辅相成。而人体成为权力赌博的场所，这种赌博又在海洛因造成的平静感中求得解决。在《简单的午餐》里，巴勒斯把吸海洛因的“瘾”政治化为一切瘾避的模型——政府对于权力的“瘾”，人对于残酷行为的“瘾”，以及人对异性的“瘾”。“海洛因”成为“在生活中死亡，在死亡中生活”的象征。

    性关系，也成为社会网络关系的象征。如前所述，1960年代以来，那种田园浪漫式的爱情已遭到极大贬弃。在黑色幽默派作家看来，就连人的性本能也物质化了。托马斯·品钦所作的《V》中，V本人是女性宁静的化身。一个男人狂喜地梦见她变成了一架年轻的机器，虽然76岁了，但皮肤仍像某些新型塑料表面一样闪闪发光。那双玻璃做的双眼现在则包含有用银电极把其连到视神经上的光电管……这个女人绝不多愁善感，依靠性的魅力她吸引了所有男性的推进力。回报这些力量的方式是：作为母亲她抛弃婴儿；作为女保护人她腐蚀她的托庇者；作为情妇她谋死亲夫；作为女扮男装的牧师她不是祝福而是诅咒别人。在品钦的小说里，男女双方都随时把对方作为自己的性欲的工具，彼此之间既不需要温柔，也不需要爱情。男女双方都醉心于自我保护。他们寻求的是盔甲而不是亲呢合一。性欲在巴勒斯的小说里被描绘为魔鬼细菌，即病毒之神，它用“约翰尼·燕”引诱搞同性恋的陌生男子。约翰尼·燕是一个中性的神，来自金星的最后一段下水道，主管不成功的性。巴勒斯小说里的蹂躏者甚至不是人，而是人的变异体。这种性关系不是性爱，而是性仇恨。它不再是生命的表征，而是走向死亡的象征。《万有引力之虹》中，一个美国军官的情欲同现代科学技术成果V—2火箭之间发生了神秘的联系，性欲成了死亡的原因，死亡成了情欲的影子。“在生活中死亡，在死亡中生活”的主题在这部书中再次获得出色的表现。

    弗拉吉米尔说：“我们的一切都寄托在他（戈多）身上，没有他，我们就完了。”全剧终了时，小孩报告说，戈多不来了。有人据此称该剧为“黑色悲观主义”，但我们如果将它与尼采关于“上帝死了”的断言相比，应该说《等待戈多》还给人们留下一线微茫的希望，起码它没有宣布“戈多死了”，只是尚未到来而已。这一线希望，有如复活节的钟声，带有某种鼓舞人心的性质。所以在该剧上演的一段时间里，人们常在街头上听到如下的对话：

    甲：你在干什么？

    乙：我在等待戈多。

    美国作家塞林格的《麦田里的守望者》（1951）被视为与“垮掉的一代”相近的作品。主人公是个16岁的中学生，他第四次被学校开除后，来到纽约，寻找他所信赖的一位教师和一个理想中的少女。然而，他绝望地发现，他仰慕的教师是个同性恋者，少女也可能同其他男人有不正当关系。他的幻想破灭了，精神垮掉了，于是他酗酒、逛夜总会、找妓女，但他堕落的原因是不能容忍现实存在的丑恶，不能接受没有爱的生活。他并没有完全陷入绝望，他希望当一个“麦田守望者”，以便救护那些随时可能从悬岩上摔下去的孩子们。从这个意义上说，这个少年（霍尔登）是人类的基督。作者寄希望于污浊世界中对纯洁的追求，从本质上看，是盼望上帝重临。

    被称为美国当代文学发言人的诺贝尔文学奖得主、犹太人索尔·贝娄是一位最富于善良人性的作家。从他早期的作品中，我们就看到他对丰裕社会中精神贫困现象的关注。《雨王汉德森》（1959）的主人公是位百万富翁，但却不知“我是谁”：

    我是谁？一个家财万贯的流浪汉，一个被驱逐到世上的粗暴之徒，一个离开了自己祖先移居异国的逃亡者，一个心里老叫唤着“我要，我要”的家伙——他绝望地拉小提琴，为的是追求死者的声音，他必须冲破心灵的沉寂。

    在他追求第二个妻子的时候，心里喊着“我要”；可是当同她结婚后，并未觉得满足，心里仍然喊着“我要。”他拥有300万家产，还是不可抑制地喊“我要”，无论是使蛮力于活还是拉小提琴，都难以平复“我要”的呼声。他开始养猪，把华丽的客厅改建成猪圈，穿戴猪皮帽子、猪皮靴子、猪皮手套，慢慢地他的身体也有了猪的特征：

    我悄悄地独自反省，伸手摸了摸面颊骨，它们像树干上长的蘑菇那样隆起，这些蘑菇要掰开的话，里面像猪油一般地白。我把手指头伸向自己的眼睫毛，猪的睫毛只长在上眼睑，我却有些长在下眼睑，但是稀疏而又短秃。我摸摸自己的额骨和大鼻子，却没有勇气往下面的部分瞧。腿部、腹部——五脏六腑一大堆，躯干——一个肥大的圆筒。我仿佛不哼哈就连呼吸都成问题。

    “猪毁了我。”汉德森意识到这一点，逃离家庭奔赴非洲。为了给非洲居民清除蛙害，他采取了炸碉堡的方式，用炸药炸死了青蛙，也炸塌了水池，带来一场水灾。但汉德森并未就此停止自己的探索：

    有的人以生存为满足。有的人却追求变化。满足于生存的人官运亨通，追求变化的人遭尽厄运，总是心烦意乱。求变化的人总是向满足于生存的人提供解释或说明理由，而单是生存的人所处的状况却启迪别人寻找原因。我真希望每个人都理解我的这个想法。如果我真够敏锐的话，我应该承认，求变化的声音正响在我耳边。够了！够了！求变化，求生存！打破心灵的沉睡！醒来吧，美国！

    “求变化”和贯穿全书的十三个“我要”，反映了身处丰裕社会的西方知识分子的无展追求，这是浮士德精神在20世纪下半叶的复归。

    正像浮士德一样，汉德森在探索中体验到“我要”的实质是“他要”，即他人的需要、社会的需要：

    我体内有个声音说我要！我要？但它应当对我说她要，他要，他们要。而且是“爱”使现实成为真正的现实，“恨”只会使现实受到歪曲。

    “爱使现实成为真正的现实”这一思想贯串于索尔·贝娄的其他作品。《赛姆勒先生的行星》（1970）揭露了人道主义在美国的危机，但全书渗透着对善良人性的深切怀念。在他看来，世界虽然险恶，但人和人依然应该编织起爱的纽带。1976年发表的《洪堡的礼物》，通过两个诗人的遭遇，进一步揭示了丰裕社会的精神危机。它在充满金钱、舒适、生意经、性感、纷乱的事件和变幻急促的背景下，描写了成功的诗人西特林如何在挥金如土、骄奢淫逸的生活中使精神陷入昏睡，再也写不出新的作品。他体味到物质上成功的美国，在文学上是不可能成功的。与此同时，几乎所有同他有关的人都企图把手伸进他的钱包：年轻的情妇需要享受，离婚的前妻索取巨额赡养费，受雇的律师希望捞取尽可能多的佣金，地痞流氓和文化骗子也抓住他不放，法官则准备对他施以惩罚。西特林终于失去了名声给他带来的一切，失去情妇，失去钱财，流落在西班牙。此时，他才充分理解到诗人洪堡何以疯狂致死。纯洁而富于人道精神的洪堡曾渴望用柏拉图的美的观念改造“实用主义”的美国，但他遭到惨败，在穷愁潦倒中疯狂致死。洪堡之死象征着“善良与爱”在物质主义重压下的死亡。但西特林在最困难时，意外地获得了洪堡留给他的礼物——电影剧本提纲。它象征着“善良与爱”没有随着洪堡之死而消汇，洪堡的精神在生前和死后都温暖、荫庇着这个世界。“洪堡的精神”与其说是美国的现实，莫如说是作者的愿望。这种愿望中包含着对金钱社会的否定和对一个更为美好的社会的模糊召唤。1976年授予索尔·贝娄诺贝尔文学奖时，对他的评语是“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析”。

    战后世界的一个重要变化是殖民体系的瓦解和第三世界的形成。以美国为首的帝国主义扩张政策不断遭到第三世界的沉重打击。反思美国的殖民政策成为文学的重要主题。早在文艺复兴时期，西方人发现在东方有一个遥远而神秘的世界之后，“东方”就成了西方魂牵梦系的情人。东方新娘的面纱、旗袍和小脚都足以激起宙斯后代们的无边情欲。这种情欲中还混合着对土地和财富的占有欲望，这是许多艺术家所不了解的。进人20世纪60年代，法国和美国在越南的相继失败，阿拉伯独立势力的崛起，加上非洲轰轰烈烈的反殖民运动，导致“第三世界”的形成。东方不再甘于为西方宙斯们当“妾”。在文学艺术中间，出现了东方男人对西方女人的占有。

    出生在越南西贡的法国女人玛格丽特·杜拉斯，其本人的境遇具有政治上的象征意味：在她出生的年代，每一个法国人都是越南人的皇帝，但她的父亲仅是一介教师，职责是讲授数学。杜拉斯7岁时，父亲去世，家庭几乎沦为赤贫。杜拉斯最初的性感受是从一个越南男孩柔软的生殖器上获得的。她的第一个情人是中国富商的儿子。作为一个生活无着的白种女人，杜拉斯的母亲不能不半闭起眼睛，允许15岁的女儿同中国男子交往，并且让她像妓女那样向自己的情人索取性交的报偿。但出于种族上的骄傲，她断然拒绝承认他们的合法关系。面对东方时，西方人的高傲和霸气是根深蒂固的。杜拉斯不可能像对西方男子那样表现自己对东方情人的崇拜，而中国富商的儿子也带着近百年屈辱历史所形成的种族自卑和保守，认为这个法国女孩不可能真正爱他，她的家庭也不可能接受自己。因此，在做爱时也夹带着愤怒、仇恨和哭泣：

    他把她的连衫裙扯下来，丢到一边去，他把她白布三角裤拉下，就这样把她赤身抱到床上。然后，他转过身去，退到床的另一边，哭起来了。

    ……

    肌肤有一种五色缤纷的温馨。肉体。那身体是瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉，或许他有病初愈，正在调养中。他没有唇髭，缺乏阳刚之气，人很柔弱.看来经受不住那种使人痛苦的折磨。她没有看他的脸，她没有看他。她不去看他。她触摸他。她抚弄那柔软的生殖器，抚摸那柔软的皮肤，抚摸那黄金一样的色彩，不曾认知的新奇。他呻吟着，他在哭泣。他沉浸在一种糟透了的爱情之中。

    杜拉斯的家人既觊觎中国富商的钱财，又对其充满鄙视：

    我的两个哥哥根本不和他说话。在他们眼中，他就好像是看不见的，好像他这个人密度不够，他们看不见，看不清，也听不出。这是因为他有求于我，在原则上，我不应该爱他，我和他在一起是为了钱，我也不可能爱他，那是不可能的。他或许可能承担我的一切，但这种爱情不会有结果。因为他是一个中国人，不是白人。

    在杜拉斯的《广岛之恋》中，我们同样看到这种对东方人的矛盾心态。在这部由雷乃导演的经典影片中，女主人公在广岛邂逅日本建筑师并与其肉体交欢时，一段旧情顽强地闯入：尽管德国人践踏着自己的国土，法兰西女郎依然如火如茶地爱上了一个年轻的德国士兵。同这段旧情相比，广岛之恋更像一次短暂的性欲喷发。她在与日本情人分手时说：“我会忘掉你的，我已经忘掉你。”

    无论中国情人还是日本情人，都不会开花结果，但“忘掉”又很难。

    在杜拉斯同她的中国情人沉湎于情欲的交欢前不久，刚从欧洲游历归来的大学者梁启超先生乐观地呼吁，中国的男人应该迎娶“泰西新娘”，通过中西文化的“结婚”，孕育新世纪的“宁馨儿”。《情人》中的故事似乎是对梁启超童话式预言的戏谑式回应。它的象征意义在于：文化上的交流是不可避免的，而“百年好合”式的婚姻却不可能。

    作家的卓越才能在于对生活细节的发现和书写，并从中开掘出形而上的意味。杜拉斯的最好的小说大都以20世纪的重大政治事件作为背景，但她关注的却是“细节”。正是在这些细节的描写与开掘中显露出她的才华的光芒。在《情人》中，她写到十五岁半的法国女孩所戴的那顶平檐男帽：

    买这样一顶帽子，怎么解释呢？在那个时期，在殖民地，女人、少女都不带这种男士呢帽。这种呢帽，本地女人也不戴。事情大概是这样的，为了取笑好玩，我拿它戴上试试，就这样，我还在商人那面镜子里照了一照，我发现，在男人戴的帽子下，形体上那种纤弱柔细，童年时期带来的缺陷，就换了一副模样。那种来自本性的原形，命中注定的资质也退去不见了。正好相反，它变成这样一个女人有拂人意的选择，一种很有个性的选择。

    服饰，永远是一个时代的情感表征。一个穿着纱裙的女人却选择了一顶男式平檐帽。这不仅标志着对当时贵族优雅文化的反叛，而且显露出对男性粗野、奔放性格的垂涎，其中涌动着性的渴望。当她同那个男人上床时所表现出的迫不及待，是毫不奇怪的，在那顶男帽上已经显露端倪。

    放纵与酗酒摧毁了杜拉斯年轻姣好的面容，但她在不停的写作中留住了自己的青春。在70岁的时候，她因小说《情人》获龚古尔奖。

    瞬息万变的时代正在动摇人们习以为常的价值观念，把人抛入无所适从的境地。就像托夫勒所说，当人们习惯于扔掉一次性商品的时候，也就意昧着他们可以扔掉固有的价值、固有的生活方式以及人与人的稳定关系。“但是这并不可怕。我们已经堕人“迷宫”，就一定要努力走出这个迷宫。著名的意大利作家卡尔维诺说，尽管我们生活在地狱里，但我们仍然在寻找亮光，努力扩大非地狱的因素。雨王汉德森为了革掉自己身上的猪气，曾不惜冒生命危险与狮子同穴，他从非洲带回的幼狮象征着一种在任何可怕的现实面前毫不退缩、勇往直前的精神。

    符号学的创立者之一卡西尔认为，人与动物的区别在于动物只能被动地接受直接给予的“现实”，而人却能发展、运用各种“符号”创造理想世界。人的根本特征在于不断地创造。内心中轰鸣着“我要，我要”的人注定要在地狱中寻觅、摸索，注定要走许多弯路，忍受许多痛苦和折磨。然而，他们是西方社会中的“狮子”；满足于社会现状的人，则是舒适的猪。

    心灵的炼狱是漫长而痛苦的。走出炼狱之门在哪里？对于现代派和后现代派的艺术家来说，这尚是一个不解之谜。

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