神话与原始宗教
神话与原始宗教有着千丝万缕的联系，它们是一对孪生兄弟。
原始宗教是一种社会意识形态，它包括原始巫术、图腾崇拜等内容。下面分述它们与神话的关系。
原始巫术是原始人一种信仰的技术和方法，原始人“认为凭借自己的力量，利用直接的方式和方法，可影响、控制客观事物和其他人行为的巫教形式”。祈求、招魂、驱鬼、诅咒等巫术活动，目的在于影响和改变客观事物，这既表现原始人对自然的恐惧，而又显示他们征服自然以保护自身生存和发展的愿望。巫术在原始社会发挥着“准科学”的功能，因为巫术当中包含着许多天文、历史、医药的科学知识。当然，我们也不能把巫术看作是“前宗教”现象，因为巫术与宗教不可分，“巫术补充了万物有灵论，同时万物有灵论也补充了巫术；它们共同组成了宗教（其中包括各种巫术的动作与语言等仪式）的和一般形式的、以及后来非常发达的各种形式的根本核心与基本实等质”。
巫术与神话关系密切，巫术的咒语和神话都是原始的语言。像埃及神话《金字塔文》、《死人的书》所记载的长长短短的“颂歌”和“文章”，都是“呵护死者，使不受妖物伤害，并得长生于幽冥世界”的巫术咒语。古印度的神话古书《吠陀经》中的《阿萨法吠陀》全为降魔伏怪的咒语。在我国，被视为“巫书”、“怪书”的《山海经》记载的诸多神话也与巫术活动紧密联系在一起。如《山海经·大荒北经》记载：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨，黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤……”蚩尤与黄帝交战，双方都施行巫术。铜头铁额的蚩尤请风伯雨师纵大风雨，而黄帝则放旱止雨，最终战胜了蚩尤。由此可见有的神话是从巫术转变而成的。
图腾崇拜是原始宗教的必然现象。“图腾”是北美印第安人奥吉布瓦方言“totem”的音译，意思是“他的亲属”。原始人认为每个氏族都与某种动物、植物或其他无生物有一定的“血缘”关系，认为本氏族来自（生自）于这些动植物或无生物。因此，原始人便把它们当作“图腾”（标记）并对它们膜拜。这种膜拜的行动和观念是神话产生的温床。像族源神话，便明显看出这种图腾的印迹：
炎帝神农氏，姜姓，母曰女登，有乔氏女，少典之妃，感神龙而生炎帝。
——《三皇本纪》
殷契，母曰简狄，有喾氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄乌堕其卵。简狄取吞之，因孕生契。
——《史记·殷本纪》
这些感生神话与炎帝氏族的龙图腾信仰，与殷氏族的鸟图腾信仰，都有密切关系。而后，图腾徽记的诸氏族在发展中不断联合和融合：
黄帝与炎帝战于阪泉之野，帅熊、罴、狼、豹、貙、虎为前驱，雕、鹖、鸢为旗帜。
——《列子·黄帝》
融合之后的部落联盟又从众多氏族的图腾徽记中选择其中之一个，用作部落的图腾徽记。现在我们在广大的中华大地见到的“龙凤呈样”的艺术图案多少都带有远古图腾崇拜的因素。而在少数民族中间，至今还盛传许许多多的图腾神话。像北方的鄂温克族，以熊为图腾。他们称公熊为“合克”，这是对最高父辈的称呼；称母熊为“恶我”，这是对最高母辈的称呼。他们把熊当作自己的“远祖”，因此他们猎熊吃熊都有复杂的仪式和禁忌。熊死，说“睡觉了”；认为熊的脑、眼球、心、肺、肝和喉管，都是其灵魂寄居之所，禁忌食用；吃熊肉时，大家围在“仙人柱”（猎人小屋）中，一齐作乌鸦叫声，并叨念着说：“是乌鸦吃你的肉，而不是我们！”他们当中流传的《鄂温克人的起源》神话说，从前有一个猎人上山打猎，被一头母熊逮住，后被带到山洞，被逼与母熊结婚，生下一只小熊。后来猎人逃跑，母熊带着小熊紧迫不舍，追到河边，猎人已登木排到了对岸。母熊愤怒，把小熊撕成两半，一半抛给猎人，一半留给自己。抛给猎人的那半便成为鄂温克人的祖先。在南方，瑶族、畲族和部分苗族以犬为图腾。这些民族还处在氏族部落的时代，以狩猎游耕为生，猎犬为他们捕捉猎物和保卫他们安全起到了很大作用，因而他们把犬当作一种精灵和神加以崇拜，进而当作自己盘瓠部落的徽记，当作自己部落的始祖，并立盘瓠庙或盘瓠神位加以祭祀。畲族每家还有一根祖杖，作为图腾的象征。瑶族神话《盘王的传说》认为：高辛王蓄养的龙犬为高辛王打败了入侵的番王，娶高辛王三公主为妻。然后想要在蒸笼里蒸七天七夜变成完人，但三公主怕蒸死了丈夫，提前揭了盖，龙犬虽已变人，但头上腿上还有很多毛，只好包上头巾和绑腿。高辛王命龙犬为南京十宝殿侯王，俗名盘护（瓠）王。盘护（瓠）王与三公主生下六男六女，他们又自相配婚，繁衍了瑶族的子孙。所以瑶人都尊龙犬盘瓠是民族的始祖。以上例子，充分说明神话与原始宗教有密切关系，它们的产生有着共同的物质基础和心理基础。当初，人与自然浑然一体，人完全依赖于自然。待到生产力发展了，生产工具改进了，人类的思想和语言才得到发展。人开始意识到自己有别于一般动物而独立存在，并认识到，人有依赖自然、畏惧自然的一面，也有对抗自然、征服自然的一面。依赖，产生对自然的崇拜；对抗，产生对自然奥秘的了解和对自然控制征服的愿望。但这种愿望依然受到生产力的制约，人们对自然的种种现象，诸如天体运行、风雨变化、四季更迭等，都不可能科学地解释，只能从自身主观体验出发进行幻想，把自然当作人看待，当作崇拜的对象。正如费尔巴哈所说的：“人本来并不把自己与自然分开……所以他把一个自然对象在自己身上激起的那些感觉，直接看成是对象本身的情志。有益的、好的感觉和情绪，是由自然的、有益的东西引起的；坏的，有害的感觉，像冷、热、饿、痛、病等是由一个恶的东西，或者至少是由坏心、恶意、愤怒等状态下的自然引起的。因此人们不由自主地、不知不觉地——将自然的东西弄成了一个心情的东西，弄成一个主观的、亦即人的东西……把自然当成宗教、祈祷和侍奉的对象。”
人们在对自然现象进行探索的同时，对人自身的种种现象也进行了探索。英国安德留·兰（1844~1922）曾对原始人心理特征作如下概述：一、相信人世间万物和人类一样，都有生命、思想以及感情，即所谓滥灵论；二、相信魔术与迷信，认为人可以变兽，兽可以变人，风雨雷电可用魔术来招致；三、相信人死后灵魂可离身，并有知觉而存在于别的一个世界，而它的肉身作息，与生前无异；四、相信可以附在有生的或无生的物类；五、相信人类本可不死，死是由于死者受了仇人的暗算；六、他们具有好奇心，而且非常强烈，见到自然现象以及生死睡梦，都觉得奇怪，渴望得到解释。其中第三点和第四点，正是原始人灵魂崇拜和祖先崇拜的心理基础。
在灵魂崇拜、自然崇拜和祖先崇拜这种集体意识的支配下，原始人创造了宗教的神，也创造了神话的神。宗教有雷神、月神、太阳神、山神、河神等，神话也有这些神。这些神，都是原始人幻想的产物。只是神话是现实基础上的幻想，宗教是对现实“彼岸”的幻想。两方面的幻想，常常结合在一起，互相联系，互相渗透，互相制约，成为原始人的一种宇宙观。
但是，神话与宗教毕竟有着明显的区别：
第一，宗教是人们对大自然软弱无力、感到恐惧而产生的一种消极观念。
如雷神、水神、岩神、树神，它们给人以陌生、恐怖的面孔和虚无的感受；神话大多是人们的同类和师傅，是持劳动工具的现实人物，如密洛陀、布洛陀、布伯等。在他们身上，集中了人民的意志和力量，反映了人们改造自然、征服自然中的积极进取精神。
第二，神话把愿望诉诸语言，口耳相传，激发人们去征服自然，一般没有崇拜仪式。
宗教不仅使用语言，还有崇拜仪式，它们通过魔咒法术去抑制自然，但更多的是表现对自然的讨好和乞求。至于盘瑶的盘瓠神话和盘王节祭盘王仪式并存，布努瑶的密洛陀神话与祝著节祭密洛陀仪式并存，这种二重性是相互渗透规律作用的结果。
第三，神话“用想象和借助想象以征服自然力、支持自然力”（马克思语）。
这种想象由现实生活引起，它赋予一切对象以生动奇妙的形象，具有质朴、崇高、浪漫的品质，给人们健康愉悦的美感。而宗教则缺乏这样的审美感受，表现了匍伏于自然力的消极面。如人们恐惧江河泛滥的洪水，便虔诚地猎取牺牲（或动物或人）来供奉水神。
神话的内容和分类
我国神话特别是少数民族神话，丰富多彩，奇伟瑰丽。从内容出发，结合各民族神话的特点，作如下分类：
宇宙起源神话
宇宙起源神话指的是解释天地来源和结构的神话。大致有六种类型：
自生型。认为天地本来就存在，宇宙万物是自然形成的。如彝族古歌《万物来历》中说：“很古的时候，没有天和地，混混沌沌的，产生了清浊气。大风轻轻吹，清气往上升，浊气往下沉。清气变成天，浊气变为地，清浊变阴阳，阴阳会相交，产生青红黄。”认为天地清浊之气自然形成，万物是阴阳相交的结果，具有朴素的辩证法观念。又如纳西族《东巴经·懂述战争》说：天和地还没有镇定，日月星辰还未出现的时候，在上方出现了佳音，在下方出现了佳气，佳音佳气结合变化，出现了金木水火土五行；五行变成了天地万物。这也是阴阳结合的观点，更重要的是它还表现了世界本原是金、木、水、火、土的朴素唯物论思想。自生型天地开辟神话出现较晚，对宇宙形成的解释比其他类型神话更合理些。
胎生型。认为天地是由一位创世母神或某一生物生下来的。如布依族《古老歌》认为天地是由他们的创世大母神翁戛胎生的。苗族古歌《金银歌》也认为天地是罗迪生生下的双胞胎。这是母系氏族社会只知其母的观念的映象。而有些民族的神话则是一夫一妻制社会的折光反映，因而有天父地母婚配而胎生天地万物之说。如珞巴族神话说，天是一个男人，地是一个女人，最初天地混沌一团，后来才逐渐分开，并结了婚，生下许多孩子，如日月、树木花草、鸟兽虫鱼，等等，这是天父地母婚配生育万物的典型例子。
蛋生型。认为天是由蛋孵化出来的。蛋是动物生命体肇始中常见的现象，原始先民既认为天和地都是有生命的，那么，把这些有生命之物的形成与蛋生联系在一起是很自然的。如壮族神话说：从前没有天地，先是宇宙中旋转着一团大气，大气越转越快，最后变成一个圆蛋，蛋中有三个蛋黄。后来这个蛋爆开成三片，分别化成天空、海洋和大地。《苗族古歌》也说：宇宙最早是云雾，而云雾像孵蛋那样孵出了科啼与乐啼两种巨鸟，巨鸟又孵出了天地。
开辟型。认为天地原先粘在一起，混沌一团，后来由巨人神将它们分开，才有了现在这样的天和地。而这位神人可以是男性神，也可以是女性神。前者如著名的盘古，有关他的神话记载在汉文古籍中，一般认为是南方少数民族的神话。此外，还有布依族中的力戛、傣族的英叭、拉祜族的厄莎等都是开天辟地的男性神。女性神如水族的“伢俣”女神（伢，水语即婆婆；俣是娲。伢俣，据说就是女娲）、壮族的姆六甲、鄂温克族的女萨满等，这些女性神形象的出现，比男性神更早，她们的形象很可能是母系社会中女性崇拜的产物，而男性神则可能是进入父系社会之后才产生的。
创造型。认为天地是由巨人神制造出来的。有的民族的神话认为天地是由女神或男神创造的，如卫拉特蒙古族的《麦德尔娘娘创世》和维吾尔族《女天神创世》即认为是女神的创造；而满族创世神话则认为是男天神阿布卡恩都里的创造。有的民族的神话认为是偶生神的创造。如纳西族的东神和色神、阿昌族的天公遮帕麻和遮米麻、苦聪人的阿娜和阿里等都是偶生神，他们共同创造了天和地。还有的民族的神话认为是群体巨人的创造。如彝族的《勒鸟特依》说，天神恩体古兹召集众神共商开天辟地大业，决定由铁匠神阿尔制成四把铜铁叉、九把铜铁扫帚和九把铜铁斧。然后又由四位巨人分别用铜铁叉分开天地，九位女神分别用铜铁扫帚打扫天地以及九位男神分别用铜铁斧把大地锤平。这是原始先民集体劳动生活的折光映象。此外，创造型神话中，还有说是动物或昆虫造天地的说法，如哈尼族的《天、地、人的传说》认为神鱼造了天地；侗族神话的创世母神萨天巴，是只金斑大蜘蛛；壮族《布洛陀和米洛甲》神话中也说是螟蛉子和拱屎虫两只小昆虫造了天地，等等。
化生型。认为天地是由巨人神将某物变成的，或是巨人神的躯体或动物躯体化生而成的。巨人神神力变天地万物的神话，如傣族经书中说神混散撤下荷花种子，并将开遍荷花的地方变为组成世界的四大洲；景颇族和傈僳族也有天神将云雾或海雾变成大地的神话。巨人神身躯化生天地万物的神话，最著名的是汉文古藉中《述异记》记载的盘古化生神话，受其影响，白族古歌《创世纪》说，盘古、盘生化身为木十伟，木十伟的躯体的各个部位化生天地万物。动物躯体化生神话在少数民族中也很多，其中又以牛与虎较为常见。如藏族《万物起源》说：天地万物都源于牛；哈尼族的《奥色密色》说，龙牛化生了天地万物；而彝族的《梅葛》等则认为世界是虎化生的。
天象起源神话
天象起源神话即解释日月星辰、风雨雷电来源的神话。这类神话如关于日月星辰来源的神话，常与宇宙起源神话结合在一起，又可分为化生型、自生型、神造型、人变型等具体类型。此外，还有关于射日月运行神话，等等。
射日月神话可以说是日月起源神话的续篇，在我国少数民族中保存很多。从其存在的形式看有两种情况：一是包含在各民族的创世史诗中，如《苗族古歌》在造日月后而有“射日月”专节，瑶族《密洛陀》、彝族《梅葛》等都属于这种情况。另一种情况是独立存在的射日月神话。如壮族有《侯野射太阳》、《特康射太阳》和《郎正射太阳》三种异文，赫哲族有《射太阳》，台湾高山族有《太阳和月亮》、《人和月亮》等。射日月神话的前提是几个太阳并出，有著名的“十日并出”，较常见的“十二日并出”，还有“九日”、“五日”、“二日”并出，等等。于是，探讨使原始人产生数个日月同时出来这种想象的原因，成了学术界关注的问题之一，有日晕说、抗旱救灾说、巫术说、图腾部落说、神族内讧说等。我们认为，从抗旱救灾说引申出来的巫术比较合理，也就是说，“射日”不过是“交感巫术的一种变形，表现了原始人想通过巫术控制自然现象的企图”。
日月运行神话也是日月起源神话的一部分，其中包括对日出日落周而复始、日月昼夜交替、日月蚀等现象的解释。如拉枯族神话说，太阳神很勤劳，每天都在天上从东到西走一趟，看看人间万物。冬天他骑马快跑，马儿聪明，专走近路，所以跑得一天比一天快；夏天他骑猪，猪走得慢，又笨，尽走远道，所以一天比一天慢。这不但讲了太阳运行的工具，而且对夏日长冬日短问题也作了生动的解释。哈尼族的《太阳和月亮》则对日月昼夜交替现象进行解释：日月原是姐妹俩，因为妹妹小，不敢夜晚出来，做了太阳；而姐姐做了月亮，夜里出来。关于日月蚀现象多被认为与天狗有关。如傈僳族神话说，天狗原住地上，因其主人的仙草被太阳和月亮偷去分吃了，就跑去咬日月，结果就有了日蚀和月蚀。
天象起源神话还包括对风、雨、雷、电等自然现象进行解释的神话，又以雷电来源的神话为最多。如高山族神话说，父子上山打猎，儿子偷懒跑了回来，骗母亲说父亲不见了。母亲便手持松明上山寻找，找到后，父亲大骂儿子，升天化为雷，而手持松明的母亲也随之升天化为闪电，他们鸣雷打闪，是在教训儿子。壮族还把雷神想象为鸟形，说他生就一对灯笼眼，闪着绿光，背上长一对翅膀，抖动起来就刮风暴。
人类起源神话
人类起源神话大体可分为四种类型：
自然生人型。各民族的自然生人型神话不尽相同。有的认为人从天上掉下来的，如德昂族神话说，从天上掉下八个神创造世界，因他们吃了芳香的泥土，在地上住了九千年，所以其中四个变成女人，四个变成男人，成了人类最早的父母；有的认为人是由大地生出来的，如佤族有个“司岗里”，意思是生人的石洞，相传人类就是从这个石洞生出来的，所以至今佤族视这个石洞为神圣之地，每年都举行隆重的祭祀仪式。人从土出的起源观念可能是人类在穴居时留下来的记忆，也可能与人死后埋葬地下的观念相关联。还有的认为是植物生出来的，并有各种各样的说法，如满族神话说，女真天母阿布卡赫赫变成柳叶，落到人间，生育了人和万物，属于树叶生人；独龙族神话《坛嘎朋》说，巨人坛嘎朋是从树丫巴中生出来的，属于树木生人；卫拉特蒙古族有则神话生动地描写了花生人的情景：山顶上长出一棵草，草开了花，从花蕊中生出半边人，只有一只胳膊、一条腿、一只耳朵和半张嘴。这半边人爬呀爬呀，遇到了另一个也是从花儿生出的半边人，两个半边人合成一个，这就是世界上的第一个人。壮族女始祖姆六甲也是从花儿生出来的。此外，还有岩石生人、竹生人、葫芦生人、蛋生人说法。
动物变人型。这种类型主要是猴子变人神话。如珞巴族的《人和猴子为什么不一样》，彝族创世史诗《门味间扎节》中有“猴子变人”专章；此外，藏族、佤族、傈僳族等也均有“猴祖型”神话。这些猴子变人神话大都描述了变人过程的细节，如敲石发现了火，因此知道以熟食代替生食，以及怎样脱掉全身的毛和尾巴等表明原始人曾思索过猴子变成人的问题，而且这种思索有其客观依据，即猴子在形体和智力上与人类有许多相似之处。因此不能说这类神话与现代科学论完全是一种巧合，而是原始人的确曾经相信猴子变人有道理。当然，这种相信仅是凭着直观和感觉观测的结果，而不是建立在科学的基础之上。
神造人型。天神造人的说法无论在我国还是世界神话中都是相当普遍的，不过诸神造人的原料和技法却不尽相同。我国少数民族神话中，最常见的是用泥土造人，它透露出各民族都经历过制陶时代。如壮族的姆六甲，是从花儿中长出的女神，她撑开两脚，站在两座大山上，突然吹来一阵风，觉有尿意，于是撒了一泡尿，并将尿湿的泥土捏了很多人，从此世上才有了男人和女人。彝族史诗《阿细的先基》中的男神阿热和女神阿咪，独龙族的天神嘎荷等也是用泥土造人，而且造成之后，对着泥土吹了一口气，泥人才有了血肉和生命。此外，有些民族认为用动物造人，如鄂伦春族的《恩都力创造了鄂伦春人》说，恩都力莫里根用飞禽的骨头和肉造人；瑶族《密洛陀》说天神用蜂仔造人，“用蜂蜡捏手，用蜂蜡捏脚，捏成人的样”，然后放进缸里，过了九个月，才长成活人；有的则认为是用植物造人，如土家族神话说依罗娘娘，用竹做骨骼，落叶做肺，红豆做肠子，葫芦做脑壳，通了七个洞，吹一口仙气便活了；布依族认为天神用树木做人；鄂伦春族另有神话说天神用桦树皮造人；等等。
洪水遗民生人型。这属于人类起源神话的续编，但各民族的神话中洪水的起因及遗民的类型不尽相同。洪水的起因，有的认为是因为天帝惩罚人类而造成的，如柯尔克孜族、苦聪人、彝族、纳西族等民族的神话；有的认为是天神相互争斗而造成的，如哈尼族、景颇族的神话；有的认为是雷神为了复仇而造成的，如壮族、瑶族、侗族、布依族、仫佬族等的神话；还有的没有说明洪水的起因，而只把它说成是自然灾害，如满族、傈僳族、高山族、仫佬族的神话等。洪水遗民的类型，最常见的是兄妹婚，而且情节大体相似，这是由于各民族之间长期文化交流的结果，也是原始血缘群婚的折光反映。如苗族的央公、央婆，侗族的丈良、丈妹，哈尼族的佐罗、佐卑，拉祜族的扎笛、娜笛，壮族的伏依兄妹，等等。其次是人神婚和人兽婚，前者指洪水后，只剩一男儿，在天神的授意下，与天仙女结婚。如纳西族的《创世纪》、彝族的《洪水漫天的故事》等，这可能是族外婚的产物。后者指洪水遗民兄妹婚后，只生女不生男，其女嫁给熊、虎、蛇等动物，才繁衍人类。如白、土家、怒、布朗、维吾尔、哈萨克等族神话都有这种的情节，这显然是原始初民图腾观念的一种反映。需指出的是，各民族的洪水兄妹遗民神话中大都有生下怪胎与畸形儿的情节，这表明原始初民已对近亲婚配给后代造成危害有了相当自觉的认识。
民族族源神话
“民族”的概念有广义和狭义之分，就广义来说，包括氏族、部落、部族。狭义的民族即现代民族。这里的民族族源神话是就广义的民族而言。它大体分为两种类型：
一族独生型。即神话只讲某一民族的由来。其中又有动物始祖说和天神始祖说。动物始祖说认为某动物直接成为某民族的祖先，或一始祖直接与一动物婚配，而繁衍了该民族。如傈僳族的《虎氏族的来历》和《熊氏族的故事》，白族的《大姑娘和熊氏族》，纳西族支系摩梭人的《喇氏族的来源》，哈萨克族的《牧羊人与天鹅女》，苗族的《神母狗父》，等等。这类神话与图腾信仰密切相关。天神始祖说认为天神与天神，或天神下凡地上与人类婚配而为某一民族的祖先。如台湾阿美人的《神鸟的启示》，满族《女真族族源传说》以及黎族的黎母是天神降下的蛇女，等等。这些神话中的天神崇拜最初是女始祖，后是男始祖。
多族同源型。多族同源型神话流传于瑶、侗、纳西、傈僳、布依、仫佬、哈尼、拉祜、基诺、怒、彝、苗、黎、高山等十几个民族中，这是我国绝大多数民族同源共祖史实的一种折光反映。这种类型神话绝大多数和洪水遗民生人神话联系在一起。有的认为洪水遗民兄妹二人婚后生下怪胎，砍碎后变成许多民族的人。如瑶族《伏羲兄妹的故事》，以及苗族、仫佬族等民族的神话。有的则认为洪水遗民兄妹二人婚后种葫芦或生下葫芦，再从葫芦中走出许多民族的人。如基诺族的《玛墨、玛姆和葫芦里的人》、傈僳族的《天地开辟》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》，等等。因此，不少学者指出：葫芦乃中华民族同源共祖的共同母体的象征。
文化起源神话
文化起源神话是指各民族用原始思维来诠释他们祖先所创造的物质文化之起源的神话。其中以维持人类衣食住的最基本、最重要的文化要素——火和谷种最为突出。
火的起源。关于火的起源神话，有的以动物为主人公，有的以创世神为主人公。前者以高山族支系布侬人《神鸟传火》最典型。传说古时布侬人住在阿里山的森林里，以穴为屋，以兽皮为衣，生吃食物。后来有一只叫“黑心士”的神鸟，将火种衔来吐给布侬人。火种落入草丛而燃烧，布侬人于是感到光明和温暖，并由此得知草叶堆可以保存火种。壮族的布洛陀取火神话是以创世神为主人公的典型例子。传说布洛陀造天地后，因为没有火，人们都生食东西，有一天雷公用闪电击榕树，燃起大火。人们都惊慌而逃。布洛陀却走近火，觉得热如太阳，于是取火烤食物，人们就学会了熟食。后来下了一场大雨，把火熄灭了，布洛陀便用神斧砍榕树，进出火星，才再一次得到火种。其他民族的关于火的起源神话大致上可以归入上述两种类型中。
谷种的起源。关于谷种起源的神话，较原始的是以动物为主要角色的。如西南地区十几个少数民族中几乎都有狗取谷种神话。考察其原因大体有三：其一是人类最早饲养的动物是狗；其二是谷穗形似狗尾；其三是狗可能曾是这些民族祖先的图腾，如瑶族、哈尼族、拉祜族、藏族神话中都有狗图腾的痕迹。此外，还有老鼠、麻雀、斑鸠、蚂蟥等。随着社会的发展，这类神话中的主角逐渐由天神来充当。但人也并非处于完全被赐予的地位，而且已出现了某种程度上与神的抗争。如哈尼族的《塔婆取种》说，塔婆是人类的始祖母，她生下了12个孩子后，他们都各自走了。后来塔婆到三儿子龙王处要来谷种撒在人间，从此人类才有粮食吃。这是天神把谷种带给人类。而苗族的《沙地古咪找粮种》则说，从前世上没有粮种，有个叫沙地古咪的青年，在马鹿、老虎和野猪的帮助下，不知走了多少路，找到了黄瓜，称之为“扣里”（意为很远）。又走了很远，找到了小米，称之为“反骚”（意为到顶、到头）。然后他往回走，遇见了包谷，称之为“丝茴”（意为回转来）。人在这则神话中已是主角了。
除上述关于火与谷种起源的神话外，还有许多其他方面的神话。如布依族古歌《造万物》中有发明弓箭，反映狩猎文化起源的神话；壮族的《布洛陀》中有造牛，反映农耕文化起源的神话；高山族的《最古志的陶器》则是关于陶器制作，反映日常生活文化起源的神话。类似的实例，不胜枚举。
民族英雄神话
民族英雄神话是指叙述本民族英雄人物的英雄业绩的神话。这里的“英雄”不应是神，而只能是半神半人或得到神的帮助的人，这些人的行为以及所创造的业绩便构成了英雄神话。这些英雄人物身上往往体现了所属民族的性格和气质，他们的命运总是与本民族的兴衰联系在一起，他们在与大自然或恶势力的斗争中功绩卓著，造福于民族，所以深受本民族的敬仰和崇拜，甚至被加以神化。这类神话大多是民族崛起时期的产物，它与后面即将讲到的氏族（部落）英雄传说彼此很难区别，又是构成英雄史诗的主要内容，故这里从略。
以上对中国各少数民族神话六种类型作了粗略的概括分析。其实，少数民族中还有不少神话也都可以自成一类，如图腾神话、冥世神话、风俗神话等，这些都还有待于进一步探讨分析。
第二节民间故事
动物故事
动物故事以动物或主要以动物为主体，或解释动物的形状、特点，或赋予动物以人性的特点，以动物与动物之间的关系来比拟人类社会种种复杂的社会关系。这些动物故事结构单纯，形式短小，妙趣横生，耐人寻味。它们不仅反映了不同历史阶段的人民对于动物的理解与认识，而且也凝结了劳动人民的智慧，曲折而又直接地表现了劳动人民对现实生活的态度和强烈的思想感情。
动物故事起源很早。在远古时期，人类受生产发展的制约，在生存上更多地依赖于动物，狩猎是生活的重要物质来源。加之那时人们还不大能够把自己从自然界区分开来，认为动物也像人一样，甚至有的动物比人的本事还要大，这就为最早的动物故事的产生打下了深厚的基础。到了阶级社会，生产能力提高了，但人与动物的关系依然很密切，在驯养动物、与动物对抗的过程中，人类积累了不少关于动物的经验，掌握了不同动物的行踪和习性。并且人们在日益复杂的社会生活中，认识到人类的某些性格特征与动物的性格特征很相似，如狮子的凶猛，狼的狡猾，羊的温顺，狗的忠诚……动物故事也越来越和人类的生活相接近。
动物故事的内容与形式也是多种多样的，大致可以分为解释性动物故事和寓意性动物故事。
解释性动物故事。这类动物故事的产生比寓意性动物故事要早，它用于解释动物的形状、特性。原始人因受当时生产水平的限制，对许多自然现象无法理解，于是就通过幻想来作出解释，这就是解释性动物故事的由来。如解释牛为什么只有一排牙齿，故事说，原来牛的牙齿是有两排的，但因为它不满长时间的犁田，就对主人说再不回去主人的母亲就要死了，主人急忙赶回家，发现老母亲刚断气，主人认为都是牛讲的晦气话造成的，一生气就把牛的上牙打掉了。从此牛就只有一排牙齿了。解释性动物故事的产生还与人类的驯养、狩猎活动有关。因为只有掌握了动物的习性，才能捕获大量的动物，这样就需要把狩猎经验一代一代传下去，而动物故事无疑是最形象化的教材。如老虎为什么不会爬树，大雁飞时为什么成“一”字形或“人”字形；等等，动物故事都给出了自己生动而又丰富的解释。这些解释虽然不是科学的，但它介绍了动物的某种特性，把经验传给了下一代人，而且包含了一定的思想内容，还能起到教育、开发儿童智力的作用。像老虎为什么不会爬树的故事，在故事中我们了解到老虎不会爬树是因为老虎的师傅——猫在教老虎本领的时候，观察到老虎的不良居心，所以没有把自己的本领全部教给老虎，而留了一手救命的本事——爬树，因而在老虎以为学完了全部的本领要吃掉师傅时，猫爬到树上得以逃命。这个故事一方面使听故事的人了解了老虎不会爬树的习性，一方面也在故事中教导人们不要像老虎那忘恩负义、狂妄自大。
寓意性动物故事。这一类的动物故事则多有拟人的特点，通过动物的故事来反映人类的社会生活，其中包含着人生哲理、道德情操、生活经验等深刻寓意。这类故事主要在总结生活教训，各民族劳动人民往往通过对动物世界的细致观察，用巧妙的构思，生动的情节，准确地表达他们的愿望以及爱憎情感。如流传在广西武宜县桐岭乡人和村一带的壮族动物故事《小泥鳅》讲：春天到了，凤凰山上百花争艳，山边的池塘水清如镜。有只小泥鳅也随同鱼儿们跳起浮泥舞来。正当它们玩得高兴时，突然一条大花鱼朝它们冲过来，直奔小泥鳅。小泥鳅尾巴一甩就钻进泥里去了。正当大花鱼大失所望的时候，它却慢条斯理地从泥里伸出头，告诉大花鱼在池塘东头有大把好吃的东西，并自告奋勇带大花鱼去。聪明勇敢的小泥鳅带着大花鱼到池塘东头撒有花生的地方去了。结果可想而知，大花鱼吃得正香时一张大网铺天盖地罩了下来。大花鱼被渔人拉上岸时，小泥鳅却轻轻摇身一摆，就从网孔里钻出去了，大花鱼只能乖乖就擒。正当小泥鳅幸灾乐祸的时候，忽地被空中的一只翡翠鸟冲下来叼走了。小泥鳅临危不乱，恳求道：“鸟大哥，我知道你肚子很饿了，可我一身沙土，若不洗净就把我吃了，肚子一定绞痛，甚至会害死你呢！”翡翠鸟一听说得有理，便把自己的喙插入水里左右摆动，小泥鳅一沾上水便“吱”的一声挣脱出喙，冲进河心去了，翡翠鸟后悔也来不及了。这里所描述的小泥鳅，分明是个机智、沉着而又有点淘气、大意的农村少年的形象。而把大花鱼和翡翠鸟换成是地主或农村的一些无赖也未尝不可。故事抓住泥鳅“滑”这个特性，用它来比拟生活中比较机敏、灵活的人，赞扬小泥鳅的机警，嘲讽大花鱼和翡翠鸟的贪婪和愚蠢，形象、生动又有趣。再如苗族动物故事《为妈妈报仇》，则是说明了“弱者只要团结起来定能战胜强敌”的道理。故事构思巧妙，拟人手法运用相当成功。故事中不仅有动物、植物，甚至还有无生物如牛屎、棒槌、缝衣针被赋予了人的思想感情、行为和语言，并把拟人化和其自身的特点结合起来，在战斗岗位上发挥各自特有的作用。使得故事中的角色个个个性鲜明突出，形象生动逼真。同时寓意性的动物故事事实上也起到了传授有关动物知识的作用。像所述的小泥鳅的故事，听完故事后也就了解了泥鳅这种动物的一个特性，那就是“滑”。而《为妈妈报仇》更是根据各种动物或物品的特性，而为它们设计了各自不同的岗位，每个岗位任务的完成与它们各自的特性是密不可分的。如：毛栗被火一烧就炸开，所以炸开的火花、热灰才把野猫的眼睛迷住；野猫找水来洗眼睛，螃蟹钳住它的爪子；摸到板凳上坐下，缝衣针刺进了它的肠子里……从这里我们了解了毛栗一烧就炸的特性，螃蟹的钳子有力而善于钳东西的特性，以及缝衣针尖利的特性等等，于无形之中就把生活中的常识传给了下一代。
总之，动物故事是人类在与动物的亲密接触中产生的。人们在与动物相处的过程中渐渐了解、熟悉了动物，动物故事就是为了传授有关动物的知识、表达劳动人民对现实生活以及人生的明确态度而讲述的。故事中每一个巧妙的描述，都表现出劳动人民的智慧，渗透着劳动人民的情感，曲折地反映出人与人的社会关系和思想感情。
神奇故事
神奇故事，有人称为魔法故事、幻想故事或民间童话。这是因为这一类故事，常出现神仙、精灵、宝物、法术等魔法事象，有强烈的幻想性特征。而魔法故事范围较窄，有些神奇故事中并未出现魔法；用幻想故事则范围过宽，易与神话混淆；用民间童话，又容易被人误认为是专门为儿童创作的故事。而用神奇故事这个名称，则能避免上述名称易产生的误解与混淆。
神奇故事是一种运用奇异的想象和幻想，以夸张拟人化的手法创作的幻想性较强的民间故事。它产生于原始社会，到阶级社会又继续发展。在原始社会，它与原始宗教的图腾崇拜有着密切的联系，主要反映了原始社会人们的生活信仰和风俗，其中保留着古老的思想成分。如故事中的如意棒、魔杖等宝物是同原始人的法术观念相联系的。进入阶级社会后，神奇故事开始广泛地反映阶级社会人民的生活和思想，内容大都是反映现实生活的，是阶级社会劳动人民心声的表达方式。当然它不是现实生活的摹写，而是通过超现实的幻想和离奇的情节，通过幻想来表达各民族人民在现实生活中不可实现的理想，这使得神奇故事在离奇的表象下具有了一定的现实意义。
神奇故事的艺术特征
神奇故事的最突出的特点就是它的幻想性较强。神奇故事是最具幻想性的民间故事。幻想是神奇故事的生命，在其中占有很重要的地位。幻想是人类一种特殊的心理活动。它是在现实生活中得不到满足时，而对理想生活的一种美好想象，是劳动人民生活愿望的一种反映。在漫长的历史中，在艰苦的环境里，人们的理想愿望，只能通过幻想的形式，以神奇故事表现出来。如壮族的《一幅壮锦》，是体现神奇故事幻想性特性的典型代表：古时候，有一位壮族妇女妲布（壮话，即老妇人），用自己三年的血汗和泪水织成了一幅美丽的壮锦，锦上织有高大的房子，蓝的瓦，青的墙，红柱子，黄大门。门前是一座大花园，开着鲜艳的花朵。花园里有鱼塘，金鱼在池塘里摆着尾巴。房子左边是一座果园，果树结满红红的果子。果树上还有各种各样的飞鸟。房子右边是一座菜园，园里满是青青的菜，黄黄的瓜。房子后面是一大片草地。草地上有牛羊棚，鸡鸭笼。牛羊在草地上吃草，鸡鸭在草地上啄虫。离房子不远的山脚下，有一大片田地，田地里满是金黄的玉米和稻谷。清清的河水在村前流过，红红的太阳从天空照下来。后来这漂亮的壮锦却被爱慕的仙女偷偷要去了。妲布叫她的儿子们先后去找。老大、老二听说要骑石马穿过火山，涉过汪洋大海，就害怕了，要了白发奶奶的一盒金子，就自己到城市享受去了。老三则冲破重重险阻要回了壮锦。到家里和母亲一起打开，这幅壮锦不断伸展，画上的东西变成了现实，画上还多了一位红衣女子，原来是太阳山的一位仙妇羡慕这幅壮锦上的生活，把自己的像绣在锦上，也被带回来了。妲布向往的美好生活实现了。当然这在现实生活中是不可能的，但在壮族人民过着衣不蔽体、食不果腹的生活中，它充分表达了壮族人民的理想和愿望，那幻想中的美丽家园给他们的生活带来了无限的希望和信心。
值得注意的是，神奇故事中的幻想却不等同于阿Q式的空想，它是在现实生活基础上对美好生活的一种向往，对美好爱情生活的向往，对勤劳的人能得到幸福生活的向往，对善良者总能得到好报而施恶者总没有好下场的向往……虽然在阶级社会中这一切常常不能如劳动人民的愿望，但在神奇故事中，人们找到了自己的理想生活。在这个善良勤劳者的乐园，现实生活中弱小受欺凌的劳动人民成了具有超人间能力的，能够随意惩罚现实生活中强大的、凶恶的剥削阶级及一切恶人的胜利者。同时，在神奇故事中常常出现的帮助主人公的宝物，如：如意棒、金鸡、神斧等，但到了压迫者、坏人手里，就失去了它神奇的性能，而且往往给他们带来惩罚。这奇异的宝物，实际上是人类知识和技能的物质化。总之，神奇故事中的幻想是立足于现实生活基础之上的幻想，更多地体现了一种对超现阶段的理想的追求，它使神奇故事在幻想性较强的情况下，闪烁着一种现实主义的光芒。正如高尔基所说：“在故事里，人们坐着‘飞毯’在空中飞行，穿着‘千里鞋’走路，用活水向死人洗一下，就会使他复活，一夜之间会把宫殿筑好。总之，故事在我们面前展开了一场对另一种生活的希望之光，在那种生活里，有一种自由的、无畏的力量在活动着，幻想着更美好的生活。”
民间故事的第二个特点是它的故事完整，情节奇特，引人入胜。神奇故事叙述主人公的活动通常是有头有尾的，而不是片断或插曲式的，事情的发生、发展、结局都有完整的描述。同时，由于神奇故事的幻想性较强，所以它的情节往往不同于我们平常的生活，充满了一种浪漫主义的色彩，在经过多年讲述者的琢磨、锤炼之后，通常曲折跌宕、引人人胜，具有一种奇特的艺术魅力。如壮族著名的神奇故事《达稼和达仑》：达稼小小死了娘，父亲娶了后娘，生了妹妹达仑。后娘经常打骂达稼，令达稼干重活脏活，蓬头垢面。一次，达稼想随后娘和达仑到邻庄喝喜酒，后娘故意刁难，叫她去捡黄豆芝麻，叫她用漏桶挑水。达稼在神鸦（系亲生母亲灵魂所幻化）指点下做好了这些事，并从树下取出新衣鞋穿上即忽忙赶路，过桥时听到马的嘶鸣而发惊，一只金花鞋掉落桥下，少爷拾得了这只鞋。少爷决意娶鞋主为妻，四处寻找鞋主，最终与达稼结为伴侣。数年后，达稼携儿子回娘家探亲，后娘和达仑合谋把达稼推落水井，达仑乔装打扮背起孩子回到少爷家。少爷虽有疑心，但经过达仑“解释”也就了事。后来达稼化作斑鸠，来给丈夫报信，达仑又杀了斑鸠，斑鸠又变成竹子、绕线筒，变成一个姑娘。大娘问清了姑娘的心愿，便叫少爷把达稼接回家。达仑见姐姐长得白，也想要自己长得白，于是用舂堆来舂，结果一命呜呼。整个故事情节曲折，扣人心弦，但线索和结构却很单纯、简洁，常常安排三次考验、三次冒险的套式（母题），使人物形象突出，主题鲜明，语言充满诗意。
神奇故事的第三个特点是故事中的人物性格鲜明、单一。神奇故事中人物的性格是非常鲜明的，故事里的人物常常可以用好人或坏人来区分。好人的身上集中了人类的一切优点和美德——美丽、勤劳、善良、勇敢……坏人往往则是一无是处——贪婪、毒辣、懒惰……神奇故事还常常运用夸张和对比的手法来突出人物性格，如蛇郎故事中妹妹的勤劳、善良、美丽与姐姐的阴险、好吃、懒做及面貌丑恶的对比。取宝故事中老大、老二的贪心胆小和老三的勇敢无畏、大公无私的对比等都是非常鲜明的。美与丑，善与恶，勤劳与懒惰，勇敢与怯懦等性格始终是作为对立面而存在的。神奇故事中不可能存在也不会存在作家文学中那种具有多种性格或双重性格的人物，神奇故事中的主人公要么是美的，要么是丑的，要么是善的，要么是恶的。而且，不同性格的人物结局也特别鲜明，好人得到幸福，坏人受到惩罚，人们正是通过这种极度夸张的类比，表明自己对生活的美好评价，对是非善恶的鲜明态度，对真，善，美的执著追求。这是民间口头文学中独特的构思方式、表现方法在神奇故事中的重要体现。
主要内容
神奇故事内容十分广泛，有反映人类与自然界斗争的，如《长发妹》；有反映阶级关系、阶级斗争的；也有反映劳动人民的传统道德观念的。这里我们从人物主角出发，把其内容分为三类：
精灵类。故事的主人仍是各种变幻成人形的精灵，有植物精灵也有动物精灵，还包括下凡的仙女。这些精灵有好有坏。好的精灵常常知恩图报，为报施思于它的恩人而与恩人结为夫妻，或暗中帮助恩人；或是爱慕人类的勤劳、善良而大胆追求爱情。如蛇郎、田螺姑娘、龙女公主等。这类故事的产生与古老的图腾崇拜观念是分不开的。但人与异类通婚、异类报恩并不是这类故事所要表现的主题，通常是借助于这一情节推动故事的发展，主要的思想内容常常是劝恶扬善，赞扬勤劳、善良、勇敢等传统的美好品德，而劝诫、批评那些懒惰、贪婪、胆小的人。如在唐代就有记载的中国的灰姑娘型故事《叶限》：后母虐待和迫害叶限，而勤劳、善良的叶限却从善待一条从泉水中带回的金鱼中得到了快乐。后母连这惟一的一点欢乐也不肯给叶限，所以就趁叶限不在家的时候杀了金鱼。叶限把金鱼的骨头藏在自己的房中。后来得到鱼骨的帮助有了美丽的新衣、新鞋参加洞节。遗失在洞节上的一只鞋子被一个商人卖到陀汗国，其国王爱上穿这只鞋子的主人，遂命高人回洞里寻找，于是叶限嫁给国王作了王后。而她的后母和其亲生女却被乱石击死。从作品的主题到内容情节，我们可以看出《叶限》主要是为了表现出一种人们的伦理观和审美观，也就是我们常说的“善有善报、恶有恶报”。
另有一类精灵往往是恶的化身。最典型的莫过于《狼外婆》的故事。狼虽化成外婆的形状，却不能改变它凶恶的本性，企图吞食可爱的外孙女，最终露出狼尾巴，被孩子们用计摔死或被闻声赶来的猎人打死。这类故事在各地流传很广，也有的叫熊外婆、老虎外婆等，主要是教育人们要机智勇敢，善于识破敌人的凶恶本质并与之进行斗争。
宝物类。这类故事中有一样起到关键作用的东西，就是具有魔法作用的宝贝。当然，这个宝贝并非是什么珍稀物品，相反常常是劳动人民的劳动工具或日常生活用品如水缸、手杖等。这类故事中宝物通常具有一种特性，就是它的魔法在不同的人物手中作用不同。所以宝物故事的主题通常是借宝物来反映劳动人民的善恶观，劝恶扬善，同时也常常反映阶级关系与阶级斗争。因此宝物在善良、勤劳的人手中常常能帮助人们做很多事，而在贪婪、懒惰或剥削阶级手中却常常使这些人受到惩罚。如新疆维吾尔族《红桑葚》中说，一棵大桑树上结的桑葚，有人吃一颗就活了二百五十岁，有个渔夫吃了一颗，每天就能打三百斤鱼。还有人吃了一颗，就有了一个丰富的果园……有个大臣知道了这树，就想得到一颗桑葚去献给皇帝。他等了三年，好不容易才见结了一颗，便摘下来献给了皇帝。皇帝咬不开，用宝刀来劈，也劈不开。后来从桑葚里跳出一个胖娃娃，他说这桑葚不能一个人独占，要用大锅来煮，全国的人每人喝一勺，皇帝只好照办了。最后老百姓喝了桑葚水，正直善良的都得到了幸福，狡猾奸诈的都和皇帝以及那个专会逢迎的大臣一样发疯死了。宝物故事中的“宝”，是人民大众按照传统的道德观和审美观所赐予的，不必担心宝物会使得到它的人变得懒惰、贪心。事实上，这些宝物都是劳动人民依靠正直、善良、勤劳而得到的，一旦得到宝物的人变得贪心、懒惰，宝物也就渐渐失去了它的魔法。所以在宝物故事中，这是一种积极浪漫主义的幻想，它鼓舞着人们做正直、善良、勤劳的人。
神奇人物类。这类故事的主角是人类，但这些人或是有奇异的功能，如：淹不死、烧不死、杀不死，或长手、长脚、顺风耳，或是巨大、矮小、能变形的人等，如蛤蟆仔、青蛙仔等各种怪孩子的故事。神奇人物故事常常反映的是阶级斗争的方方面面。人们通过这类幻想故事，或教育人们要团结一致与恶势力作斗争，或通过这类故事反映劳动人民与剥削阶级斗争时的机智勇敢。如《十兄弟》故事：十兄弟各有各的特长，秦始皇是怎么也杀不死他们，顺风耳、千里眼、有气力、钢脑袋、大脚、大嘴、大眼。十兄弟象征着人民无穷无敌的力量，最后老十大眼一流出眼泪，立即就发了大水，把长城也冲垮了。再像《枣孩儿》、《青蛙骑手》等怪孩子的故事中，受官吏剥削或魔鬼欺负的老夫妻在怪孩子的帮助下，终于摆脱了压迫和贫困，过上了幸福的生活。神奇人物故事由于以人类为主角，所以较之前种故事更为亲切、生动，同时又带有寓言性，具有教训意味。
民间笑话
民间笑话是人民大众集体创作、口头流传的、引人发笑具有强烈喜剧性的民间小故事。又称“民间趣事”或“滑稽故事”。它的叙述是在滑稽的情趣中展开，情节单纯，基本上是精短的插曲式的断片，多数笑话甚至没有故事情节，只是引人发笑的话，所以过去又叫谐语、谐辞。
民间笑话的分类
从不同的角度，笑话可以分为不同的类别。按内容性质可分为政治笑话、斗争笑话、生活笑话……我们这里按社会作用将笑话分为嘲讽笑话、幽默笑话、诙谐笑话三类。
嘲讽笑话。多为揭露贪官污吏、财主军阀的丑恶嘴脸，戳穿他们的反动本质。它往往以寥寥数笔，便勾画出剥削阶级的丑态，形象生动，一针见血。如有一个笑话嘲讽地主的贪婪、吝啬，临终时哀求妻子：“我一生苦心贪吝，断绝六亲，今得富足，死后可剥皮卖与皮匠，割肉卖与屠夫。”一定要妻子听从，然后才断气。死后半日，又醒了过来，叮嘱妻子说：“当今世情浅薄，切不可赊与他。”这个笑话中，财主连自己的骨头都刮了卖钱，对穷人就可想而知了。而其死后复醒的情节虽属幻想，但却更深一层揭露了财主的贪吝，产生了出人意外的喜剧效果。又如《笑林广记》卷一所载《属牛》一篇，也尖锐地揭露了县官贪得无厌的心理。他过生日时属下合送一只金老鼠，因为他是属鼠的。他又寻机对人说：“明年是我贱内整寿，她是属牛的。”言外之意要人送一个金牛。鲁迅说：如果有属象的，怕他的姨太太就要属象了。
幽默笑话。是讽刺社会不良习气和群众中落后思想行为的笑话。它与嘲讽笑话不同，它的讽刺是善意的批评，诚恳的开导，目的在于教育人们改正自身的缺点。如《一厚一薄》说：有人穿错了靴子，一只底厚，一只底薄，走起路来一高一低。他奇怪地对邻居说：“今天我的腿为什么一长一短呢？如果不是我腿有毛病，就是这地不平的缘故吧？”邻居打量了他一下说：“你穿错了靴子，快回家换一下！”他赶紧回家，一会儿又回来说：“换也没用，家里的两只也是一厚一薄。”这是针对思想方法上的缺点的。再如维吾尔族笑话《四个朋友》说，从前有四个朋友，一个比一个懒惰。他们整天东游西荡，游手好闲。一天他们又混在一起玩。玩了一阵儿，肚子饿了，口也渴了，便坐在一棵大树下歇息。恰好他们中间的一个今天出来时，提了一小罐牛奶。但这一小罐牛奶，四个人不够吃。于是，他们商量到泉边去提些水来，掺在牛奶里，这样就够四个人喝了。可是谁去提水呢？争了半天，谁也不肯去提水。最后决定，谁先开口说话，谁就去提水。这时有个猎人路过，看到四个人躺在地上睡觉，便上前去问好，但谁也不答。猎人很奇怪，上前去拉一个人的衣服，那人也只是翻动了一下眼睛，连嘴也没张一下。猎人发现了那一罐子牛奶，便提起来大口大口地喝了。四个懒汉看到这一切，却谁也不吭一声。猎人走后，一只猎狗走了过来，也找到那只牛奶罐子，把猎人喝剩下的牛奶舔得干干净净。然后来到一个懒汉身边，用舌头舔他的嘴巴。那人被猎狗舔急了，一跃身起来，吼道：“滚开！”其他三个懒汉一听到有人说了话，也一咕噜从地上爬了起来，齐声说：“你先说话了，快去提水吧！”可是那个懒汉指着罐子说：“牛奶都被喝光了，还提水干什么？”这又是针对思想意识上的缺点的。苏联文艺家杜雷林说过：“当农民在故事和谚语中讲到自己本身的时候，那就是一种对生活上的缺陷在自己缺点所发出的柔和的打趣与俊雅的嘲笑。”（见《克雷诺夫评传》）
诙谐笑话。这类笑话没有明显的讽刺和教育意义，但它是人民生活中不可少的娱乐形式。使大家可以尽情地发笑、得到休息，同时也启发人的想象力。如《过了三年一样大》这则笑话说：丈夫从外面抱来一个三岁的女孩给六岁的儿子做童养媳。妻子埋怨丈夫做了一件蠢事：“一年大三岁，十年就大三十岁，怎么能白头偕老？”丈夫骂妻子：“你才是傻瓜，再过三年，两个孩子不就一样大了吗？”这则笑话很难说清是嘲讽什么，不过是妙语惊人，令人捧腹而已。
民间笑话的特征
短小的形式，精妙的情节。民间笑话人物极少，甚至只有一个人，情节也极为简单，通常不用交代过去和结局，只有几句话、几十个字便构成了一篇笑话。笑话不着重刻画人物，不叙述故事，而重情节的精妙。笑话叙述故事常常突兀而起，并以一句出人意外的话结尾，戛然而止、意味深长。如《射虎》：“一人为虎衔去，其子执弓逐之，引满欲射。父从虎口遥谓其子曰：‘汝须是着脚射来，不要射坏了虎皮。’”这则笑话连标点符号在内，不过五十字，但却有人物、有情节、有描写，把个要钱不要命的守财奴刻画的有声有色、引人发笑。
夸张的手法。笑话中的许多情节，出自现实生活中的阴暗面和消极面，如懒惰、怯懦、贪婪、虚伪等，劳动人民抓住了事物的一个特质，有意夸大、突出这一特征，就能到达引人发笑、辛辣嘲讽的程度，使人们在笑声中清晰地认识其原貌和本质。如《懒婆娘》中那个懒妇女。丈夫外出时，替她做好一块大饼套在头上，几天后回来一看她还是饿死了。大饼只吃了面前的一块，其余的还套在她头上。原来她懒到这种程度，连伸手挪挪大饼也不肯。这种现实中虽不可能出现但合乎逻辑的夸张，使其懒惰的本性更为露骨地显露出来，也教育人们不要过于懒惰，否则只能死路一条。
喜剧的风格
是笑话的主要特征之一，强烈的喜剧效果也是笑话受人喜爱的最主要原因。美学上认为，丑是滑稽的根源和本质。当丑恶的东西被揭开了它伪装的外表，人们便看到了它那不协调的丑恶的本质，这时人们便感到一种不自量力、装模作样的可笑，从而产生喜剧效果，在笑声中给予嘲讽、抨击。如前述的《属牛》、《死后不赊》中，都是通过揭示贪婪、吝啬的真面目，而产生了极强的喜剧效果。但民间笑话中，产生这种喜剧效果的也并不都是反面人物、丑恶的现象。像笑话中的许多机智人物，只是人们闲遐打趣的对象。由他们而引起的笑，更多的是出自人们对他们的喜爱，他们身上更多的是表现出一种人民特有的诙谐和幽默，体现了人民群众的审美情趣。在他们身上，已突破了古老的喜剧概念。从中也可以看出，劳动人民在制造笑话喜剧效果时运用的手法也是丰富多彩、多种多样的。
第三节史诗
创世史诗
创世史诗是一个民族最早集体创作的长篇韵文作品。它反映了这个民族在社会发展的最初阶段的生活图景，表达了这个民族在其童年时期对宇宙万物、人类社会的种种认识和看法，并以美妙的神话，丰富的想象，富有特色而引人入胜的故事，生动朴实的诗歌语言，显示该民族在艺术创作上的智慧和才能。有学者认为，常见的创世史诗有两种类型：原始性创世史诗（或神话史诗）和发展型创世史诗。第一种类型以创世神话为主要内容，叙述天地的形成，人类的起源和万物的由来，通篇充满了浓厚的幻想色彩；第二种类型的内容除了创世神话外，还在作品的后半部分或详或略地记载了一个民族早期的婚丧习俗、宗教祀典或迁徙定居的过程，而且这部分内容是以写实为主的。
第一种类型创世史诗产生的时间一般不超过原始社会阶段，是最早出现的口头文学作品。这类创世史诗的题材和内容大同小异，都曲折地反映了人类祖先创造世界的过程，都程度不同地保留了几个或系列创世神话，其情节自始至终都充满了奇妙的想象。如纳西族的《创世纪》（又称《崇班图》）就是这一类创世史诗，它产生的年代较早，长期在民间流传，最后被文人记载并定型化。它的写定年代大约在纳西族从奴隶社会过渡到封建社会的初期，即公元七世纪至公元九世纪之间。《创世纪》共分为五个部分：开天辟地、洪水泛滥、上天求婚、迁徙人间、艰苦创业。作品写道：远古之时，天地混沌不分，白气和妙音变成善神依格窝格，善神变白鸡，鸡生白蛋，孵出九男九女开辟天地。神鸡生下一个煞尾蛋，变成一头野牛，撞得天地摇晃不定，神男神女们造了居那若倮神山，顶住了天，镇住了地。居那若倮神山上美妙的声音和瑞祥的白气相混合，产生了三滴白露水，露水变成了大海，大海又孵化出了恨矢恨忍，恨矢恨忍的第九代是从忍利恩五兄弟和六姐妹。从忍利恩兄妹结婚后触怒了天神祖芬阿普，天神发洪水要灭绝人类，从忍利恩得到东神的指点和帮助幸免于难，其余的人都被淹死了。从忍利恩在黑白分界处遇见了天神之女衬红褒白，两人相爱，双双到天上请求天神允许他们结婚。在衬红褒白的帮助下，从忍利恩凭着自己的勇气和智慧，经受住了天神的百般刁难和严酷考验，迫使他首肯嫁女。最后从忍利恩和衬红褒白双双回到人间，他们辛勒劳动，开荒种地，饲养家禽牲畜，并跟凶神降下的疾病作斗争。后来生下了三个儿子各说一种话，这就是藏族、纳西族和白族的先民，人类从此繁衍不息。
由此可见，第一类创世史诗是在创世神话的基础上发展起来的。而当人类开始在自己的口头创作中产生了自我表现、自我歌颂以及追溯历史、保存经验时，第二种类型的创世史诗便应运而生，它突破了神话的局限，形成了融神话、传说、记事于一炉的丰富内容和以人类为描写对象的思想倾向。第二类创世史诗也产生于原始社会，但稍晚于第一类创世史诗，它紧紧伴随着一个民族的历史，随着民族的发展而发展，堪称一个民族的“百科全书”，篇幅一般长于第一类创世史诗。
瑶族的《密洛陀》是这类创世史诗的代表作之一。主要流传于广西都安、巴马、田东、东兰等地。“密”意母亲，“密洛陀”即“洛陀母亲之歌”。相传密洛陀是瑶族布努瑶系瑶民共同信仰的始祖神，《密洛陀》主要唱颂她的创世伟业：混沌之初是大风造出了密洛陀，密洛陀生来时四周空荡荡，她就呼风唤气，并用风和气造了大盖子和大底子，然后用头顶起大盖子变成天，用脚踩大底子变成地；她左手指天画大圈成太阳，右手指天画小圈成月亮，又吐十二口白烟，白烟变彩云伴太阳，抓十二把泥尘撒上天，变成繁星伴月亮。密洛陀感风而孕生下十二个女神和十二个男神，她派遣她的子神们去造山岭、造河湖、找树种、造百鸟群兽、造谷类食物、安万物名称，用蜂蛹蜂蜡造了人类，还造了药物，密洛陀成了人类的始祖。史诗从第十二章起叙说布努瑶祖先居山而安及后由于战乱而分姓迁徙逃难的经过，反映了布努瑶从母权制向父权制过渡的史实和文化特征。
壮族的《布洛陀》流传于广西壮族地区，它一共有二十多种手抄本，其中以《摩兵布洛陀》、《摩呷布洛陀》、《摩叭布洛陀》三种本子综合整理的《布洛陀》，长一万多行，分为开头歌、创造歌、治理歌三大部分，共十九章。创造歌部分唱述了天地万物起源：远古时候无天无地，黑、黄、白三气凝成石蛋，大仙派使者黑甲郎（拱屎虫）来咬破石蛋，爆裂成上界（天上）、中界（陆地）和下界（水面以下）。雷王被九十九只彩凤簇拥上天；蛟龙被九十九条鲤鱼抬下海；布洛陀被九十九朵鲜花围住，鲜花聚拢成了女神姆六甲。布洛陀从东海向站在山顶上的姆六甲喷了一口水，姆六甲怀孕九十九天后口吐黄泥浆，两人用这黄泥捏成了人类。之后布洛陀又教人类造太阳、造月亮、造火、造谷米、造马牛羊等。治理歌叙述了布洛陀整治天地和分姓，有部分章节还广泛反映了宗教生活、禁忌、阶级萌芽和民族矛盾等内容。《布洛陀》内容十分广博，从天上到地下，从神到人，从开天辟地到创造万物，上下千万年，兼容并包，是一部壮丽辉煌的原始社会史。
此外，还有彝族的《梅葛》、《查姆》、《阿细人的歌》、苗族的《古歌》、水族的《开天立地》、侗族的《侗族祖先哪里来》、布依族的《赛胡细妹造人烟》、哈尼族的《奥色密色》、苦聪族的《创世歌》、阿昌族的《遮帕麻和遮米麻》、白族的《开天辟地歌》等等，也属于创世史诗。
这些创世史诗内容上大体相似，即围绕着“创世”过程展开“史诗世界”的动人描写。它一般包括了天地形成、人类起源和人类的发展（包括学会取火用火、驯养家畜及种庄稼等各种发明，以及迁徙、古代习俗等）两大部分，较直接地反映了人类早期的社会生活。尽管各民族生活存在着差异性，各民族先民对某些具体物象的解说不尽相同，但从创世史诗的总体精神来考察，它们有以下两点共同之处。
1.真实地反映了早期人类对宇宙的天真认识。早期人类生活在大自然的怀抱中，大自然的一切随时都在吸引着、激发着人们的注意力和好奇心：天地日月、山川湖海、风雨雷电、鸟兽虫鱼、花草树木等，这一切是怎么来的？世界上物种纷繁，千姿百态，五彩缤纷，生长在各个不同区域，这又是谁来安排的呢？由于当时人们还无法把人与自然真正分开，他们只能概括自己在劳动、生活、斗争中对事物的观察和认识，以想象和推测方式来解释一切，因此，创世史诗中充满了各族先民对大自然的奇特美妙却幼稚天真的解释和看法。
天地是如何形成的呢？不同的民族有不同的说法。纳西族祖先依据盖房子必须用支柱的生活经验，推测出最早的天地是混沌未分的，是神的九兄弟和神的七姊妹在“东边竖起海螺柱，南边竖起松石柱，西边竖起宝石柱，北边竖起黄金柱，中央竖起一根撑天大铁柱”，天地才被撑开（《创世纪》）。彝族的《勒乌特依》说，天神恩体古兹召集众神共商开天辟地大业，决定由铁匠神阿尔制成四把铜铁叉、九把铜铁扫帚和九把铜铁斧，然后又由四位巨人分别用钢铁叉分开天地，九位女神分别用铁扫帚打扫天地，九位男神分别用铜铁斧把大地锤平。布依族在《古歌》中则这样解释：“翁嘎最聪明，他用大斧头，把天地辟成两半；翁嘎最能干，他用大楠竹，把天地撑开。”对于人的起源，各民族的解释也多种多样：《苗族古歌》中认为枫木是万物之种，所以人也是它生的；纳西人则从小鸟是由蛋孵化出来的自然现象里，想象出第一代人恨依恨仁是从海蛋里孵化出来的；壮族认为花儿生出了壮族女始祖姆六甲；还有的民族有岩石生人、水生人、葫芦生人等等说法。至于对山川日月、飞禽走兽的形成和产生的解释，就更加丰富多彩了。彝族的《梅葛》中说，古时候天与地都是空空的，什么也没有，于是人们打死了一只老虎，用虎骨撑天，老虎的左眼作太阳，右眼作月亮，虎须作阳光，虎牙作星星，虎肚作大海，虎血作海水，大肠变大江，小肠变成河……虎皮作地皮，硬毛变树林，软毛变成草，细毛作秧苗，心肝五脏变矿物，尾巴上的虱子变成猪马牛羊。布依族的《赛胡细妹造人烟》中，布杰将清气和浊气分开成为天和地后，拔下两颗牙齿嵌在天心，成为日月。又用汗毛变成森林，虱子变作鸟兽。显然，这一切解释完全是在当时的生产水平、生产经验的基础上产生出来的，都是原始社会生活作用于原始思维的产物。在这些奇特的想象和夸张里，显示了古代各族先民了解自然，战胜自然的强烈愿望，同时又有朴素的唯物主义因素。然而，它毕竟又是“无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”，因此，它又是稚拙的、主观的、不科学的。
2.热情赞美了劳动人民的创造精神。创世史诗不仅真实地反映了早期人类对宇宙的天真认识，更表现对劳动人民征服自然、创世立业的丰功伟绩和大无畏精神的热情赞美。苗族《古歌》中《铸日造月》歌撼人心魄。为了使万物获得生命，苗族的祖先不畏艰难险阻，翻山越岭运来了金银，然后，把“九岭当炉子，九冲当风箱，岩包当打锤，山头当砧磴，石头当木炭，栀子当硼砂，山梁当拉条，山坳当手把”，开始铸造日月：“锤子轻轻打，半空起风暴；锤子狠狠打，山山岭岭跳；惊得雷公吼，震得龙王叫”，“你累我来接，我累你来敲，水也忘记喝，饭也忘记刨。”这是何等坚韧的意志！日月铸成了，又选人把它们挑到蓝天上去：第一次里工上去，结果失足从山坡上滚了下来；第二次雄天上去，也没成功；最后“冷王是好汉，头上顶太阳，肩上扛月亮，腰干拴银河，星星袖里装，嗨嗨喊一声，像箭飞天上”。终于扫荡了乌云，劈开了天门，说服了雷公，放好了日月——这又是何等奇伟的气魄！
为了追求美好的生活，人类的祖先跋山涉水，上天入地，多少艰难险阻也动摇不了人们征服自然的勇气和创世的决心。壮族的《布伯》中，布伯带领众人辛勤劳动，人间获得丰收，雷王收租不成大怒，制造三年大早。为了人类的生存，布伯挺身而出，三斗雷王，最后牺牲了，还化为启明星，照亮后人继续战斗。纳西族的《创世纪》中说到，当洪水过后，世上的人都死光了，只剩下从忍利恩一人。他在黑白分界的地方与仙女衬红褒白相遇，两人相亲相爱，一同到天上向天神祖芬阿普索取万物的种子，天神为了阻止从忍利恩重建人间的幸福生活，设下了种种陷井，让从忍利恩一天砍完九十九座山的森林，播完九十九亩地的种子，又叫他将九十九亩地的种子一粒不少地拣回来，还叫他去挤虎乳。从忍利恩一一完成，天神目瞪口呆地问他：“你是什么种族呀？你是谁的子孙？”从忍利恩骄傲地回答：“我是开九重天的九兄弟的后代，我是辟七层地的七姊妹的后代，我是白海螺狮子的后代，我是黄金大象的后代……是所有会杀的人来杀也杀不死的种族，是所有会敲的人来敲也敲不碎的种族！”结果，天神只得交出种子、牲畜和家禽，从忍利恩夫妇双双回到人间，重建家园，繁衍后代，创造了幸福美好的生活。这种顶天立地的英雄气概直到今天还有着激励人心的艺术魅力。这些创世史诗表现了早期人类社会最本质的面貌，它们所讴歌的改造自然、造福人类的精神，是永远鼓舞后世子孙的不朽财富！
各民族的创世史诗，真实地反映了各族先民对自然的认识、与自然作斗争的全部经验，反映这个群体特定的生活环境和生活轨迹。它是集体的、特殊的知识总汇，能给予本民族的每一个后代以本民族历史、习俗以及与自然界斗争的一切知识，因而成了历史上各族人民的“百科全书”，具有民族学、民族史、宗教学等方面的学科价值。研究各民族的创世史诗，开发这一宝库，这是摆在众多研究者面前的迫切任务。
英雄史诗
英雄史诗是叙述古代英雄武功的民间长篇叙事诗，它一般产生于古代民族的崛起时期，主要反映民族形成过程中，氏族、部落与民族之间的战争，以这一时期的英雄业绩为题材，歌颂正义战胜邪恶，表现人民渴望由分散到统一的愿望。我国少数民族英雄史诗主要分布在北方，南方的一些少数民族中也有。按作品内容的结构和规模的大小，英雄史诗分为三大类：雏型英雄史诗、单一型英雄史诗和组合型英雄史诗。依照此分法，赫哲族的“依玛堪”《安德莫日根》、《满斗莫日根》属第一类英雄史诗；蒙古族的《智勇王子喜热图》、傣族的（俚俸）和纳西族的《黑白之战》等属于第二类英雄史诗；藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》属于第三类英雄史诗。下面简略介绍我国的三大英雄史诗。
藏族历史上安定统一的盛世并不多见，多的却是分裂割据、连绵的战乱、天灾人祸使百姓苦不堪言。直到公元13世纪中叶，元朝统一中国，在西藏建立了以萨迦教派为首的地方封建政权，这里的长期分裂割据局面才告结束。藏民族所经历的历史进程，使处于水深火热之中的百姓，迫切向往和平、安定、统一是不言而喻的。经过了分裂割据，一旦得到统一和安定之后，人们倍加珍视它的来之不易，并不断地告诫后人记取历史的经验。这就是英雄史诗（格萨尔王传）产生和发展的独特的历史背景。
《格萨尔王传》是一部在藏族、蒙古族人民中世代相传、篇幅浩瀚的英雄史诗，这部长达百万行、一千多万字的英雄史诗，以格萨尔王为中心人物，在广阔的社会背景中展开英雄降魔除妖的描写。史诗一开始叙述格萨尔在天国时，人间妖魔鬼怪横行，残害百姓，天神为了拯救人类，命天神的儿子格萨尔下界投生，降伏妖魔，救护生灵，作黑头人的君长。格萨尔在人间的母亲——龙王的女儿葛姆，在破帐篷里生下了格萨尔。他长大后，征魔除怪，抵抗外族侵略，惩治叛国贼，与欺骗人民的喇嘛作斗争，闯入阴曹地府，战胜冤枉好人的阎王。完成这些大业后，格萨尔年老传位，重返天国。
《格萨尔王传》结构宏伟，场面巨大，内容丰富。其中有两军对阵、英勇冲杀的壮观，也有英雄孤身对敌的描写；有惊心动魄的战争场面，也有缠绵悱恻的爱情插曲；有为国捐躯的壮烈，也有生离死别的哀伤。史诗中，忽而天上，忽而人间，忽而地狱，忽而天堂。用墨如泼的叙事和浓烈淳厚的抒情交织在一起：既有奇特的幻想、瑰丽的场面、神力的夸张，也有真实的人间生活的准确描写，故事情节起伏跌宕，曲折动人，令人神往。在塑造人物方面，不仅主人公格萨尔的形象栩栩如生，还鲜明有力地展现了正反两方面的许多典型人物的形象。无疑，这是一部罕见的不可多得的世界名著。
《江格尔》也是我国三大史诗之一，产生于新疆卫拉特蒙古族地区，它的产生和发展经过了数百年极其复杂的过程。从现有材料看，它的主要部分或核心内容大致形成于15世纪至17世纪上半叶蒙古族封建割据时期。史诗描写唐苏克·宝木巴地方以江格尔为首的十二名“雄狮”英雄和六千名勇士同侵犯和掠夺他们家乡的形形色色的敌人进行顽强斗争而取得胜利的故事。因此，《江格尔》的大多数故事都是叙述宝木巴地方与其他地区的战争。每当掠夺者来侵犯宝木巴地方时，英雄们总是不惜牺牲自己的生命，与残暴的敌人进行英勇的战斗。他们的战斗誓言是“把生命交给刀枪，把愿望交给江格尔”。因此英雄们总是所向披靡，无往而不胜。史诗在广阔的背景上触及到古代蒙古族人民生活和战斗的各个方面，生动地刻划了蒙古族的民族性格，色彩鲜明地描绘了蒙古族地区特有的风土人情和阿尔泰山奇丽壮观的自然景色。
在艺术上，《江格尔》成功地塑造了许多个性鲜明的英雄人物形象，其中最光彩照人的是洪古尔，他勇敢忠诚，智胆过人，屡立战功，却从不居功自傲，他是古代战斗英雄的典型。其他人物或富于智慧，或善于雄辩，均从不同侧面体现出史诗创作者们的英雄理想。此外，史诗的篇章结构、故事情节具有蒙古族说唱艺术的特色。开首一篇是序诗，起着全书“楔子”的作用。史诗多是每章（部）讲一个中心人物，讲述一次战斗或一次事件，各章之间都既有相对独立性，又在故事情节上保持着内在的联系。史诗的情节布局比较单纯，进展舒缓从容。全诗用丰富优美的卫拉特民间口语，期间穿插融合着神话传说、歌谣祝赞、俗谚等多种民间文艺形式，大量运用了铺陈、比喻、夸张、拟人等表现手法，使整部史诗具备了一种雄奇壮观的气势和刚健清新的风格。
与《格萨尔王传》、《江格尔》并称为我国“三大史诗”的柯尔克孜族的《玛纳斯》，全诗共八部，叙述了玛纳斯家族八代人前仆后继反抗异族统治者的奴役，斩除害人恶魔，保护民族安宁幸福生活的英雄业绩。《玛纳斯》以柯尔克孜族传说中的英雄——玛纳斯的名字命名，它既是这部史诗的总名，又是它的第一部。其余七部是《赛麦台依》、《赛依台克》、《凯耐尼木》、《赛依特》、《阿斯勒巴恰、别克巴恰》、《索木碧莱克》、《奇格台依》，均以该部主人公的名字命名。各部有其相对的独立性，但内容上又紧密连接，前后照应，构成一部规模宏大的巨著。
《玛纳斯》内容广阔丰富，结构庞大，塑造了近百个人物，或浓笔泼墨，或简单勾勒，或精雕细刻，形象活灵活现。史诗全是韵文，每个诗段均押脚韵，个别部分也有押头韵和腰韵的。诗文的节奏感很强，吟诵起来琅琅上口，富于音乐美。史诗词汇丰富，妙语连珠，表现力强，达到了内容和形式的统一，给人以特殊的美感。
关于这部史诗形成的年代及其历史背景，学术界有不同的看法。较有代表性的说法是史诗大约产生于公元前一世纪左右，它主要是反映了当时柯尔克孜族人民反抗异族侵扰和卡勒玛克贵族统治的斗争。以后在长期流传过程中，内容又有所丰富和发展，使它成为一部反映柯尔克孜族人民的历史、语言、天文、哲学、宗教、民俗、音乐的一部“百科全书”。
英雄史诗的内容特色
英雄史诗所表现的内容是相当广泛的，很有特色，归纳起来有以下几方面：
第一，英雄史诗以描写部落战争为中心题材。
当人类社会从蒙昧阶段和野蛮阶段向文明阶段跨越时，氏族制度逐步瓦解，同时，由于生产力的不断发展，人们战胜自然力的能力也大大增强。“征服大自然的初步胜利，唤起了他们的安全感、自豪心和对新胜利的希望，并且激发他们去创作英雄史诗。”为了抵御自然和外部落的入侵、掠夺，维护部族的安全，部落战争经常爆发，部落联盟的军事首领就成为英雄史诗中当然的主人公。比如蒙古族英雄史诗《红色勇士谷诺干》中的主人公谷诺干，是一位理想化了的原始部落的酋长和军事首领。在他的统领下，部落人民过着和平安宁的生活。但在远离谷诺干部落的山谷里，住着一个十二个脑袋的魔鬼，“它不愿从事劳动，偏偏仇视安宁，它想终年混战，抢劫善良的人民。它老想残害出名的英雄，侵吞别人的领土，它总想奴役普天下的人类，霸占世界上所有的财富。”十二头魔鬼趁谷诺干外出打猎，远离部落的时候，抢走了他美丽的夫人，于是发生了战争。这就是氏族社会瓦解之后，随着财产积累促使社会发生阶级差别，部落战争开始变为对财产和奴隶的抢劫和掠夺的现实。史诗中的十二头魔鬼显然是临近谷诺干部落的另一部落的酋长。傣族的英雄史诗《厘俸》叙述了英雄海罕、桑洛与俸改之间征战的故事。勐景罕的国王俸改抢走了勐景舍国王海罕与勐景瑞国王桑洛的妻子，为了雪耻报仇，海罕与桑洛联合发动了对俸改的征讨，引起了一场持续七年的战争。在历经了无数次恶战之后，海罕与桑洛的联军进逼勐景罕，终于在天神的帮助下活捉了俸改。蒙古族的另一英雄史诗《大无畏的楚伦勇士》中，发生的部落战争的直接原因也是为了牲畜和财产。由此可见，为保卫本部落利益而发生的部落战争，是英雄史诗产生的基础，也是它的主要内容。
第二，英雄史诗以英雄人物为第一歌颂对象。
在我国各民族中流传的英雄史诗大多以史诗中英雄人物命名，并热情讴歌了他们的英雄事迹。这些英雄，为了本民族人民的利益，终生征战，除暴安良。他们所进行的战争，既有反抗暴虐的自卫战，也有为统一各分散部落所进行的主动征战。藏族的《格萨尔王传》中的格萨尔，就是藏族人民理想中勇敢、力量和智慧的化身。他文武双全，神力过人，为了使岭国免受外族的蹂躏，他率领全体人民先后打败了霍尔国、江国、闷国、大食财国等入侵者，格萨尔成了促进藏族统一的象征，成了藏族人民的骄傲。以他的一生事迹为重要线索所形成的史诗，在我们面前展现出了藏族处于原始社会末期和奴隶社会初期的生活画面。与《格萨尔王传》“同源分流”的蒙古史诗《格斯尔传》中，格斯尔为了铲除人间的十大祸根和弱肉强食的不合理现象而降临凡间。他一出世就捕杀了专门啄食婴儿眼珠的魔鸦，捉拿了咬断婴儿舌头的喇嘛，消灭了遮天蔽日的恶魔以及生吞活人的黑色斑斓猛虎等残害众生的妖魔，并和他的叔父楚通——一个叛变投敌的首领展开了不妥协的斗争，最后他为了救母亲，闯入阴府痛打阎罗王，打得阎罗王现出了原形——变成了一只老鼠精溜跑了。格斯尔在同大自然和形形色色的敌人的长期斗争中，表现了惊人的毅力和勇敢，他是人民力量的集中代表者。柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》中，玛纳斯在幼年时，就已成为力大无比的英雄。他同情贫苦百姓，团结八方勇士，为统一分散的柯尔克孜部落南征北战，为柯尔克孜部落报仇雪恨。他的后代也与卡勒玛克人进行英勇的斗争。史诗除了塑造玛纳斯之外，还塑造了众多的英雄人物，如他的爱妻卡尼凯，就是他深谋远虑的得力助手。蒙古族的英雄史诗《江格尔》中的江格尔，是宝木巴部落联盟的首领，他征服和统一了许多部落，领导组织了六千零十二名勇士和五百万奴隶进行了许多次家乡保卫战，取得了胜利。洪古尔是史诗中的红色雄狮，他对故乡、对人民的无限忠诚，雄狮一般的勇敢精神，顽强不屈的斗争意志，是草原勇士的典型。史诗还塑造了沙纳拉、阿拉坦策基等等英雄形象。就是史诗中的女主人公，如江格尔的妻子阿盖·莎布塔拉，洪古尔的妻子哈林吉措等都是才貌双全，忠于爱情的形象，是史诗极力歌颂的对象。在这些英雄的身上，体现了蒙古族人民的美好愿望和英雄理想。
英雄史诗中歌颂的第一对象英雄人物，如格萨尔、玛纳斯、江格尔、洪古尔、谷诺干、喜热图等，他们的性格是极其复杂的。在战场上他们金戈铁马，威武雄壮；在家庭生活中他们执著于爱情，对爱人柔情似水。如在《格萨尔王传》的《降服妖魔》中，当格萨尔出征降服妖魔时，他的决心是不可动摇的，在部落利益与个人利益发生矛盾时，他毫不犹豫地选择了前者。但史诗也用了大量篇幅和抒情唱段，描写了珠牡对格萨尔的眷恋之情，以致使格萨尔念及爱情，优柔寡断，表现出格萨尔善良敦厚的性格特征。
第三，英雄史诗常以某些历史事件作基础。
这是英雄史诗有别于创世史诗的一个显著特点，它使英雄史诗具有一定的历史性。古希腊《伊利亚特》中描写的希腊人与特洛亚人之间的战争，实际上是发生过的；《格萨尔王传》所描写的频繁的战事，也基本上概括了公元七世纪~九世纪间青藏高原上各部落由分散到统一的过程；玛纳斯家族几代人的征战和际遇，也让我们窥见到柯尔克孜族历史发展的某些轨迹。应该说明的是，由于经过了集体思维的综合概括，英雄史诗所叙述、描绘的人和事，不一定就是某些历史人物或历史事件的原貌，但仍真实地反映了主要的历史进程，特别是其中所包括的许多有关社会关系史、家庭史、文化史等方面的资料，是非常宝贵的。
第四，英雄史诗展现广阔的社会生活画面，揭示出妇女的悲剧命运。
由于史诗在产生和流传的过程中，经历了漫长的社会历史发展阶段，每一个阶段都有新的内容注入其中，所以它的内容是极为庞杂的。如人类童年时期对大自然天真幼稚的认识、原始的宗教信仰、图腾崇拜等，在史诗中都有反映。有些史诗还反映了人类婚姻制度的演变。史诗产生的时代，婚姻形式大多是族外婚，氏族和部落内禁止通婚，男子娶外部落女子为妻，女子只能远嫁他乡。原始时代“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家庭中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具了。妇女的被贬低了的地位，在英雄时代，尤其是古典时代的希腊人中间，表现得特别露骨，虽然它逐渐地被伪善地粉饰起来，有些地方还披上了较温和的外衣，但是丝毫也没有消除”。女性社会地位的这种变化，在我国各民族的史诗中是常见的。如格萨尔王有许多妻妾，《降服妖魔》一章就叙述了妖魔长臂恰巴拉忍毒龙抢走了他的爱妃梅萨绷吉而发生了一场战争。《红色勇士谷诺干》中，描叙了十二头魔王与谷诺干之间发生的一场战争，战争的起因是十二头魔王抢走了谷诺干美丽的夫人。在《俚俸》中，海罕、桑洛则为了南崩和娥并而战。在一些英雄史诗中都写到每次战役之后，女俘的分配常常是财产分配的一个重要内容。由此我们可以看到，史诗的时代与神话的时代已大不相同，女性显赫的时代已经成为过去，古代神话中保存的母权制的残余，在史诗中已不复见到，取而代之的是男性英雄，这时男女结合，“既不是精神相通，更不是理想一致。男的武艺超群，女的美貌，就能构成结合的基础。”史诗中为女性而战的描写，充分揭示出妇女的悲剧命运，而妇女的这一悲剧命运，正是阶级对立出现后的必然结果。
英雄史诗的艺术特色
马克思曾对史诗的美学价值作了高度的评价，他在《〈政治经济学批判〉导言》中指出，史诗至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本。”史诗题材广阔，反映了整个原始社会末期和奴隶社会初期的生产、生活、社会风情画面；结构宏伟，没有哪一门类的民间叙事作品可与之相比；在人物塑造上，英雄史诗中的英雄人物总是一个民族的性格的象征；在语言上，史诗融汇了口头韵语和散文形式的精华，造成史诗语言壮丽雄伟的气势。这一节我们只将英雄史诗的艺术特色加以介绍。
其一，结构宏伟，气势磅礴。
英雄史诗除单篇的作品外，一般都是宏篇巨制，结构庞大。这种结构形式是由英雄史诗反映的具体内容决定的。藏族的《格萨尔王传》叙述了格萨尔一生的战争事迹。它的结构有两种形式：一种是分章本，一种是分部本。分章本是把格萨尔的一生事迹，在一个说唱本里分若干章来叙述，实际上是一种简缩本。如甘肃人民出版社出版的《格萨尔王传》贵德分章本就是这一类型的本子。它共分五章：《在天国里》、《投身下界》、《纳妃称王》《降服妖魔》、《征服霍尔》。有些分章本还有第六章《安定三界》，这种分章本将格萨尔一生的主要行事都包括了。分部本往往取格萨尔事迹中的一个片断，繁衍成首尾完整、独立的一部。也有些分部本，是新增加的情节。这样整部《格萨尔王传》的分部本多达几十部，就使史诗成为宏篇巨制。柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》则不同，它不以玛纳斯一人的事迹贯穿整部史诗，而是写了几代人的斗争，共有八部二十多万行诗。史诗的第一部《玛纳斯》写了英雄玛纳斯一生的光辉业绩。第二部《赛麦台依》，叙述玛纳斯之子赛麦台依继承父志，继续与卡勒玛克人作不屈不挠的斗争，后被叛徒杀害。第三部《赛依台克》讲述了玛纳斯家族第三代英雄赛依台克严惩内奸，为父报仇，驱逐外敌，重建联盟，振兴部落的事迹。第四部《凯耐尼木》，描写第四代英雄凯耐尼木率领部众，抗御外侮，使人们得以安居乐业。第五部《赛依特》歌颂第五代英雄赛依特为民除害的事迹。第六部《阿斯勒巴恰、别克巴恰》叙述了赛依特的两个儿子——第六代英雄阿斯勒巴恰、别克巴恰率众继续与卡勒玛克人作斗争的业绩。第七部《索木碧莱克》，描写第七代英雄索木碧莱克驱逐异族侵扰，立下了赫赫战功。第八部《奇格台依》，记述了第八代英雄奇格台依继承父辈遗志，把屡屡来犯的掠夺者卡勒玛克打得落花流水，柯尔克孜先民重新过上安定、幸福的生活。《玛纳斯》各部之间既可单独成篇，内容上又相互关联，从而形成史诗宏伟的规模。整部史诗描写了玛纳斯几代人与卡勒玛克人不屈不挠的斗争，表现了古代的柯尔克孜人反对外族压迫、渴望美好生活的理想。蒙古族的英雄史诗《江格尔》的结构又与藏族、柯尔克孜族的英雄史诗不同。《江格尔》着力描写以江格尔为首的英雄群体的辉煌业绩。江格尔手下有六千零二十名勇士，史诗对这些热爱故乡、珍视友谊、嫉恶如仇、英勇善战的众多英雄作了热烈的描写与歌颂。这就形成了《江格尔》庞大的史诗规模。
一定的内容总要求与之相适应的形式去表现，史诗充实而丰满的内容决定了史诗规模的宏大。从史诗的宏大规模中，我们看到了各民族劳动人民天才的智慧和创作才能。
其二，神话、幻想与现实巧妙交织。
由于史诗产生的时代与神话产生的时代相当接近，所以它无法摆脱神话对它的影响。在史诗中，忽而天上，忽而人间，忽而地狱，忽而天堂。用墨如泼的叙事与浓烈淳厚的抒情交织在一起：既有奇特的幻想、瑰丽的场面、神力的夸张，也有真实的人世生活的准确描写。《格萨尔王传》中的格萨尔是神，但他投生下界时又变成了真正的人，他对老妖魔的胜利，是人对神或人对魔的胜利，在他身上更多地体现着神话、幻想（人们的美好理想）与现实的交织和统一。如《降服妖魔》中关于格萨尔人间生活的描写，处处给人以现实感，仿佛使我们闻到了藏族特有的酥油奶茶的香味。如珠牡命婢女阿琼吉、里琼吉打酥油茶的场面，富有民族生活特色。她要两位婢女煮茶，并嘱咐“柴火要烧得像彩霞红堂堂，皮风袋要打得像野牛猛吼叫”；关于柴火的烧法，她说“牛粪像好汉，应当摞起来烧。劈柴像英雄，应当堆起来烧。柏树像战神，应当翻着烧。猫儿刺像妖怪，应当压着烧。羊粪像魔鬼，应当拌着烧。酥油像大臣，多放些儿好。盐巴只提味，少放些儿妙。”茶煮好后，第一瓢敬天神，第二瓢大王喝，婢女喝末一瓢。婢女们喝剩下给马喝，马喝剩下给狗喝，狗喝剩下泼地上，抓把灶灰撒黑魔。史诗把民族生活、民族习惯表现得很真切。只有当格萨尔遇到困难时，神佛才来相助，人们的美好愿望（幻想）借助神佛之力加以实现罢了。蒙古族短篇英雄史诗《智勇王子喜热图》，在神话与现实的揉合上也具有代表性。史诗说道：东方特古斯王国的王子喜热图遵照父母的指示，到太阳国去，向幼年时订婚的太阳国盖丽茹公主求婚。太阳国王不肯轻易允婚，设下三种竞赛，试探喜热图的本领。在赛马、射箭、摔跤三项比赛中，喜热图以超人的机智和本领战胜对手，得以和盖丽茹公主完婚。这三项比赛，至今还是蒙古族传统节日“那达慕”的主要内容。从太阳国、特古斯国到蟒古斯部落的描写，无不表现出史诗创作者的美学理想和神话、幻想、现实紧密结合的显著特点。
其三，华美的词藻，使史诗具有绚丽壮美的色彩。
史诗的出现往往是一个民族语言发展的高峰和创作走向成熟的标志。因为史诗要表现奇特瑰丽的幻想，描绘威武雄壮的战争场面，塑造血肉丰满的人物形象，叙写真实的社会生活，这一切都要靠准确、鲜明、生动的语言来完成。史诗产生于民间的集体口头创作，它无疑汲取了民间口头语言精华。尤其是大型的英雄史诗，在创作和流传中时空跨度大，而且在流传过程中不断丰富加工，因此语言具有无比巨大的表现力。为了从各个方面表现英雄豪迈的气概、显赫的战功，史诗中常常有大段的英雄赞、骏马赞、宝刀赞以及对英雄出生地的热情赞美，这些华丽的词藻使史诗的风格更加豪放宏伟、浑厚迷人，显示出民族生活的特异魅力。如《格萨尔王传·降服妖魔》中关于格萨尔出征前那番披挂的唱词，显然吸收了藏族的马赞、鞍赞、刀赞、弓箭赞等民间祝赞词的语汇。用赞祝词来塑造格萨尔的形象，或构成史诗的形象画面，不仅壮丽多姿，而且具有浓厚的藏民族生活气息。
任何一部英雄史诗，语言上的铺陈、夸张、比喻、拟人手法俯拾即是，那壮美的言词构成的生动人物形象和画面，令人惊叹不已。至今我们还没有发现任何作家的诗歌创作，在语言上达到如此高超的成就。《江格尔》第三章《洪古尔和萨布尔的战斗》是这样来描写英雄洪古尔的：
在六万名敌将云集的战场，
他英勇地徒步鏖战，
把那高大的香檀连根拔起，
砍了枝丫扛在肩上。
猛力一击，
把五十名好汉打得肢体断碎，
信手扫去，
把五六名勇士打得血肉飞迸，
……
他的盔甲腐蚀了，
刀伤化脓了，
脓血流淌了，
香檀似的腰干弯曲了，
光彩焕发的面孔灰尘似的黯淡了，
这时六千只枪尖向他刺来，
他纵身一跳，
四肢不碰刀尖，
像火星一样跃到高山顶上。
像这样挥洒自如，夸张壮美的描写在史诗中随处可见，它使史诗具有雄伟豪迈、浑厚感人的艺术魅力。
在《洪古尔活捉魔鬼端殊日格尔勒》一章中这样描写了洪古尔的马：“马儿剪动着六扎长耳，秀丽的躯体神采焕发，如草丛中惊起的兔子，向上跳跃一万八千下。两个鼻孔喷出的气流，把路旁的草儿吹倒；四蹄刨起的泥土，堆得像山一般高”。这里，用了贴切的比喻和惊人的夸张，生动地描绘了战马的雄姿。在蒙古族的另一篇英雄史诗《红色勇士谷诺干》中，铺陈、比喻、夸张的手法比比皆是，语言是那么的华丽优美。如赞美谷诺干的妻子是一位天仙般的美人，用连类排比的句法，从脸蛋、腰身、眼睛、眉毛、嘴唇到举止、步态、气味，都用最美、最宝贵的自然物加以比喻：“她的眼睛像一洼湛蓝的清水”，“她的脸蛋像一朵刚开的水莲”，“她的嘴唇像山丹花般艳丽，她的香气如麝香似的扑鼻……”而对英雄座骑的夸赞，激烈战斗场面的渲染，也表现出作者丰富的想象力。如说马的高大雄健是“从前头初初一瞅，你以为是一座沙丘”；“从后边初初一望，你以为是一堵城墙”，“从旁边初初一看，你以为是一座高山”。形容战争之持久和激烈的是：“打到天上，打了星群般多的回合”；“沉到海底，打了鱼群般多的回合；踩遍大地，打了寸草般多的回合”，“他们的武器掠过的地方，崖头和戈壁都被扫光；他们的武器哗啦啦碰撞，天空和大地都被震得摇晃”。这些丰富贴切的比喻、优美的赞祝词和大胆的夸张想象，使史诗具有雄浑壮美、缤纷绚丽的气魄。
其四，韵散相间，便于叙事和抒情。
英雄史诗大部分是说唱体形式，有些英雄史诗除韵文演唱外，还常常伴有散文的说白，语言韵散相间，有说有唱。英雄史诗中散文部分一般用于叙述情节，而韵文部分除叙述情节外，主要用于抒情。如藏族的《格萨尔王传》无论分章本与分部本都采用韵散间行的形式。每段韵文开始，有“怯阿拉拉毛阿拉拉”这样的衬声，有音无义。这种衬声在分部本中较多用。在分章的《降服妖魔》本子中，形式也多种多样。如“翁木那埃拉拉毛阿拉，塔里拉毛塔灵”、“翁木那埃，塔灵拉毛塔灵”等等。散文的叙事，在史诗中只作为情节的过渡，语言概括、简短，而韵文部分则以抒情带动叙事，十分感人。如格萨尔即将出征，珠牡百般劝阻，格萨尔一怒之下扬鞭策马疾走，但当他听到珠牡的哭声时，又顿生怜悯之情，回头看了又看，唱道：
哎呀呀，珠牡为啥这样怕我走，
珠牡为啥这样愁。
我现在决定离开岭尕，
就像石落大海不回头。
要降服魔鬼般的恶敌人，
怎能领你珠牡走！
……
心里惦记着你，
吃饭没有味。
心里惦记着你，
喝茶像白开水。
心里惦记着你，
马儿不抬腿。
珠牡妃子呵，
我哪会忘掉你。
这里韵散间行，有叙事，有抒情，既表现出了格萨尔刚毅勇武的性格，又体现出他对珠牡的无限钟情，生动地刻划了一个刚柔相济、有情有义的英雄形象。
值得指出的是，史诗是在神话世界观的基础上产生的，有着浓重的神话色彩，尽管如此，史诗和神话的思想倾向又是不完全相同的。早期史诗所描写的，多是人与自然的斗争。在开始时，自然在人的心目中被神化了，人和自然融为一体。随着生产力的日益发展，随着大自然实际上的被征服，人类越来越清楚地认识到自己的存在和力量：他们不再把自己看成是和自然融为一体的、神的附属物，而是独立于自然界之外，可以与神对抗的人了。神话描写的是关于“神”们的故事，以“神”为中心；而史诗叙述的不再只是神的故事，而是人与神的较量，以人为中心，神的地位逐渐被人所取代。颂人代替了颂神，从这点意义上来说，史诗是神话的一种否定和反叛。
史诗，作为一个民族知识的总汇，具有多方面的研究价值，无论是人类文化史、民族史、社会关系史、家庭史等方面的资料，都保存于史诗中。我们应该把握住史诗的这一特点，从各个角度，各个方面深入地对史诗进行研究。
第四节民间传说
民间传说的种类与思想内容
中国的传说流传广泛，数量众多，内容也丰富多彩。从不同的角度，可对这些传说作不同的分类。这里，仅根据传说内容或题材的不同，将传说分为四大类：人物传说、史事传说、风物传说、习俗传说。
人物传说
人物传说的特征是以人物为中心，叙述人物的事迹和遭遇，用生动奇异的情节刻画和渲染人物形象。人物传说主要有六种类型：
1.神仙传说
这类传说的人物有超乎凡人的神通，大多是虚构出来的，也有少量是真实的人物，有八仙那样的仙话人物，也有济公那样的佛家人物。其内容有的以惩恶助弱为主，如“八仙传说”。八仙即铁拐李、张果老、汉钟离（又称钟离汉）、吕洞宾、韩湘子、何仙姑、曹国舅、蓝采和，他们是道教人物，出身背景各不相同，本领、造型各异，由于在社会、江湖上助弱济贫、惩恶扬善，修炼成长生不老的仙人，其形象是人也是仙。八仙故事在我国家喻户晓，其中最著名的是“八仙过海”的故事。有的以讲述爱情故事特别是人仙婚恋为主，如四大传说。有的重在宣扬宗教观念，如道家的修炼成仙，佛家的轮回报应等。这些神仙人物大部分是历史上并不存在的想象中的人物，只有一小部分是仙化的真实人物，如东方朔，也有从神话故事演化而来的形象，如西王母。
2.文人传说
主要讲述历代杰出文人包括诗人、画家、书法家、作家、哲学家的生活轶事。用生动有趣的故事来渲染他们在事业上的精深造诣，或讲述他们成才的艰辛刻苦，以激励后人用功。也有很多故事刻画他们的某种性格特征如机智、幽默、倔强、耿介等。经常出现在这类传说中的人物有孔丘、屈原、王羲之、李白、司马迁、陶渊明、苏轼、唐伯虎、蒲松龄、曹雪芹等。那些成就卓著而又经历曲折、个性突出或者与普通大众联系密切的文人更受传说的偏爱。
3.巧匠名医传说
传说的内容多渲染巧匠名医技艺高超、品格高尚，且惩恶扶弱。各行各业都有出名的能工巧匠，一些名匠名医成为同行业、相近行业甚至一般劳动民众崇敬的偶像，人们编造出很多故事传扬其技艺、品行。这类传说中最发达的是鲁班传说。名医传说中常见的主人公有扁鹊、张仲景、华佗、孙思邈、李时珍等。这里，我们看一则关于张仲景的传说：
东汉的时候，有个名医叫张仲景，因为医术高明，被人称为医圣。
张仲景在长沙做官，在晚年告老还乡的时候，正赶上冬天，寒风刺骨，雪花纷飞。在白河边上，张仲景看到很多无家可归的人面黄肌瘦，衣不遮体，耳朵都冻烂了，心里很难受。
回到家后，由于张仲景早已经闻名天下，很多人上门求医。张仲景有求必应，整天都很忙碌，可依然挂念那些冻烂耳朵的人。很快，他研制出一个可以御寒的食疗方子，叫“祛寒娇耳汤”。
他叫徒弟在南阳东关的一个空地搭了个棚子，支上大锅，为穷人舍药治病，开张的那天正是冬至，舍的药就是“祛寒娇耳汤”。
当初祛寒娇耳汤的做法是：把羊肉、辣椒和一些祛寒的药物放在锅里煮，熟了以后捞出来切碎做馅料，用面皮包成耳朵的样子，再下锅，用原汤煮熟。
因为面皮包好后，样子像耳朵，又因为功效是为了防止耳朵冻烂，所以张仲景给它取名叫“娇耳”。
张仲景让徒弟给每个穷人一碗汤，两个“娇耳”，人们吃了“娇耳”，喝了汤，浑身发暖，两耳生热，再也没人把耳朵冻伤了。
俗话说，医生难治自己的病。张仲景也是人，不是神。
有一年，张仲景病了，他自己也知道，生命的灯油就要烧干了。
当初张仲景在长沙任职的时候，就在平时经常为老百姓看病，很受群众的爱戴。退休以后，长沙的百姓每年都派代表到家乡去看望。在他病重这年，长沙来看望他的人说，长沙有一个风水很好的地方，想让张仲景百年之后在那里安身，可南阳的人不干了，双方就争吵起来。
张仲景说：吃过长沙水，不忘长沙父老情；生于南阳地，不忘家乡养育恩。我死以后，你们就抬着我的棺材从南阳往长沙走，灵绳在什么地方断了，就把我埋葬在哪里好了。
在那一年的冬天，张仲景驾鹤西去了。寿终的那天正好是冬至。
当送葬的队伍走到当年张仲景为大家舍“祛寒矫耳汤”的地方的时候，棺绳忽然断了。
大家按照张仲景的嘱托，就地打墓、下棺、填坟。两地的百姓你一挑、我一担，川流不息，把张仲景的坟垒得大大的，还在坟前为他修了一座庙，这就是现在的医圣祠。
张仲景是在冬至这天去世的，又是在冬至这天为大家舍“祛寒娇耳汤”的，为了纪念他，从此大家在冬至这天都要包一顿饺子吃，并且都说，冬至这天吃了饺子，冬天耳朵就不会冻了。
“祛寒娇耳汤”现在很少有人吃了，但大家在冬至这天吃饺子的习俗流传了下来，并且饺子的种类和形状也有了很大改进。
这个故事可以看做关于名医的人物传说，但同时也在解释中国人为什么冬至时要吃饺子，所以从另一个角度看，也是一则习俗传说。
4.帝王将相传说
帝王将相传说又可分为帝王传说和将相传说。帝王传说讲述帝王的神奇出生、宫廷轶事，或者讲述帝王如何残暴、贪婪、好色等的故事，如关于上古五帝、秦始皇、汉武帝、隋炀帝、李世民、武则天、朱元璋、乾隆、康熙、慈禧太后等，都有很多传说。将相传说又可分为名将传说、清官（贤相）传说和奸臣传说。名将传说讲述百姓理想中英雄式的著名将军如岳飞、杨家将、戚继光、萧何等的作战故事，其中岳飞传说、杨家将传说影响最大，并在当代转化为评书形式借助现代传媒广泛传播。清官传说讲述贤明、勤勉、嫉恶如仇、不畏强权、主持正义或幽默风趣的大臣、官员的事迹，如诸葛亮、魏徵、包拯、寇准、海瑞、刘墉、纪晓岚等，有很多影响巨大的传说故事。这些清官实际上是穷苦百姓在黑暗社会饱受欺凌、求告无门的情况下幻想出来的救星式的形象，他们常常无法通过合法的途径保护自己的权利，在长期专制的社会中也不可能产生对于新制度的想象，就把希望全部寄托在清官身上。少量的清官并不能解除太多的苦难和冤屈，但是这种清官传说的讲述毕竟给底层民众的生活带来一些希望和光亮。奸臣传说则揭露封建社会统治阶层中的一批奸坏腐朽官员如秦桧、潘仁美、严嵩、魏忠贤、吴三桂、和珅等的恶行。他们往往为攫取权力、聚敛财富等而结党营私、陷害忠良、受贿勒索、荒淫奢侈，并善于在皇帝或上司面前阿谀奉承、巧进谗言。在故事中，奸臣往往是名将、清官的对立面，由于他们的破坏行奸，而使正面人物的作为、成功有了很多曲折，客观上增添了故事的吸引力和生动性。
5.起义英雄传说
起义英雄传说，是反映官逼民反的历史事实，歌颂造反起义的英雄好汉的传说。中国古代漫长的封建社会历史过程中有很多次农民起义，每次重大起义的首领都会出现在民间传说之中，如陈胜、吴广、黄巢、方腊、宋江、李自成等。封建社会的一般史书注重记载以统治者为主角的朝廷大事，对起义首领很少作正面的较详细的记载，而且通常把起义者称作“匪”、“贼”、“逆臣”等，作出否定的评价。而民间传说对这些人物的评价并不受统治者和正史的观点的左右，不管起义者最后是否成功，大都把他们当做正面人物、英雄进行传扬。这主要是由于起义者一般都出自下层民众，代表了民众的利益和愿望。
6.政治历史人物传说
指近代以来的政治家、革命家的故事，也包括政坛上的反面人物的故事。这些人物，有清末民初时期的一批著名政治家如谭嗣同、章太炎、秋瑾、蔡锷、黄兴、孙中山等，也有毛泽东、朱德、周恩来、彭德怀、贺龙、陈毅、邓小平等中国共产党的领袖人物。除了正面人物以外，也有一些传说讲述对反面人物如袁世凯、汪精卫、“四人帮”等的否定、憎恨、嘲笑等。
史事传说
史事传说是以历史事件为叙述中心的传说。这种传说以传奇性故事讲述历史性事件，广泛刻画各个阶层、各方面的人物动态，反映民众对历史的认识，表现人心的向归。主要有三种类型：
1.反抗外来侵略的传说
几千年来中华民族为了维护民族独立和祖国统一，无数次抗击外侮，进行艰苦卓绝的自卫战争，涌现了许多可歌可泣的英雄故事。这方面的著名传说有岳飞抗金传说、杨家将抗击契丹的传说、郑成功和戚继光抗倭的传说、义和团传说、捻军传说等。
2.农民起义传说
在长期的封建社会中，由于统治阶层治国无方、政令严酷、黑暗腐败等因素，导致穷困百姓无法正常生活而一次次起义反抗。近代科技落后的中国不断遭受帝国主义国家的侵略，农民义军奋起反抗，故相关的一些传说又增加了反帝的主题。传说用生动离奇的故事叙述起义作战过程，赞颂起义英雄，中国历史上的著名起义如陈胜吴广起义、黄巢起义、梁山泊起义、李自成起义、太平天国运动、义和团运动等，都有很多传说故事流传。
3.革命历史事件传说
这是新的史事传说，记述孙中山领导的民主革命以来的历史事件，特别是中国共产党领导的新民主主义革命历程中的传奇故事。
除以上三种类型外，史事传说还有包括很多关于其他历史大事的传说。
地方风物传说
地方风物传说，是关于特定地方的景物、古迹、特产、动植物的由来、命名和特征的解释性传说。这类传说是对特定地方的实物或实事进行艺术性的解释，而不是讲述科学知识。故事收尾处归结到开头提出的事物上。其内容常表现出当地民众的世界观、价值观。主要有以下几种：
1.山川名胜传说
山水名胜传说是解释特定地方的自然物与人工物的由来、命名与特征的传说。这类传说往往由视觉上富于美感的特点引发想象，编出趣味盎然的故事。看起来是在解说山水名胜的形成和特征，实际上表现的是当地人们对家乡景物的喜爱，和生活中的各种感受、观念和愿望。这种传说使自然风光平添了人文情趣，因而更富于魅力。比如人们爱给一些风光秀丽而造型奇特的山峰编故事，解释山峰的形状是怎么形成的。在广东与广西交界的地方，有一座高山，山顶上有两块巨石，巨石之间架着一块石板，石板上还立着一块石头。远远望去，就像一个人站在一张石板凳上。当地人很喜欢这一景色，时间久了，逐渐幻想出一个故事来解释它。故事的主角是一对壮族青年男女；美丽的姑娘梅娥和勇敢的小伙子石苟。当地的恶霸财主“活阎王”看上了梅娥，派家丁们来抢婚，害死了梅娥唯一的亲人老父亲。石苟见到，救下了梅娥。二人逃到了深山中，结为夫妻。后来石苟被朝廷强征入伍，一去不回。梅娥在每月十五都要到山顶上，站在石凳上朝石苟远去的方向张望，因为总也等不来夫君回还，就变成了一块石头，永远向远方张望着。后来人们就把这座山峰叫作“望君顶”。类似的传说古已有之。南朝宋代刘义庆的《幽明录》中就有这样的记载：
武昌阳新县北山上有望夫石，状若人立。相传昔有贞妇，其夫从役，远赴国难。妇携弱子，饯送此山，立望夫而化为石，因以为名焉。
2.物产传说
物产传说是关于各地、各民族的土特产品的产生、特征和名称由来的传说。由于各地物产丰富，这类传说也有很多。特别是一些久负盛名，其名称又较“怪”的特产，如天津狗不理包子、杭州东坡肉、潮州老婆饼等，其传说也很有趣，并流传广泛。
这里以狗不理包子为例。天津小吃有三绝：狗不理包子、耳朵眼炸糕、十八街麻花。其中以狗不理包子最为著名。一般外地到天津的客人，都要去品尝一下正宗的狗不理包子。这种包子确实美味可口。其主要特色是色白面柔，底帮厚薄相同，外形美观匀称，入口咬起来流油，但又肥而不腻，味道鲜美。据有关资料，它的用料、做法等确有独到之处。该包子馅的做法是：以肥瘦3：7的比例取鲜猪肉轧碎，加入定量的水、排骨汤或鸡汤，再用小磨香油、特制酱油、姜末、葱末、味精等精心调拌，这些配料的比例用秤严格定量，一斤馅里放一两五钱香油、四两鲜姜、一两葱末。包子皮的做法是：和面时水温保持在15℃左右，做成半发面，揪出剂子，擀制成直径为8.5cm左右、薄厚均匀的圆形皮。包馅时讲究褶花疏密一致，每个包子15个褶，外表呈白菊花形，将包子在屉内摆好，上大灶蒸5分钟即熟。前后八道工序都有特定的规矩和技法。这样好吃又好看的包子为什么取名“狗不理”呢？天津一带流传着关于狗不理包子的传说，其中心就围绕着这一奇特的名称加以演绎。尽管各版本有所不同，但这些传说都以一个从天津郊区河北乡村到天津市某包子铺当伙计的小伙子为主角，“狗不理”是他的小名或绰号。故事发生的时间在清朝光绪或道光年间。有些故事讲出具体的地点和人名：天津附近武清县杨村的一个少年名叫高贵有。他的小名叫“狗不理”。还有的故事说他的脾气倔强，一次他的妈妈说他：“你这种牛脾气呀，真是个‘狗不理’！”意思是说他的脾气坏得连狗也不愿搭理。这样他就得了个“狗不理”的绰号。高贵有十三四岁到天津学手艺，在天津南运河边上的刘家蒸食铺做了小伙计。在这里没人叫他的大名，都叫他“狗不理”。由于他心灵手巧，很快学得一手好活计。三年满师后，他就离开这家铺子自己开了一家叫“聚德号”或“德聚号”的包子铺。他做的包子物美价廉，远近做工的人们和小商小贩都喜欢到这里来吃包子。由于人们喊惯了他的小名或绰号“狗不理”，也就把他做的包子叫作“狗不理”包子。还有一种说法，说他的小名叫狗子，由于生意兴隆，他常忙得顾不上跟食客说话，所以吃包子的人都说“狗子卖包子不理人”，时间长了都叫他“狗不理”，他做的包子也就成了“狗不理”包子。这样，“狗不理”包子铺的名声很快就传开了。有的故事还说，当年袁世凯在天津编练新军，将“狗不理”包子献给慈禧，得到太后夸赞，从此“狗不理”包子的名声就更大了。
以实有人物的名字来命名的食品最著名的应是打苏东坡招牌的系列菜：“东坡肉”、“东坡肘子”、“东坡鱼”等。据说苏东坡不仅是个美食家，对烹饪也很有研究，曾修订过民间菜谱。他自己也爱烧菜，曾在《东坡志林》中写道：“予在东坡，常亲执仓煮鱼，客未尝不称善。”他很喜欢吃猪肉。元丰三年（1080年）贬官到长江边上的黄州任职时，见当地百姓不喜食猪肉，导致猪肉价格很贱，就常买回猪肉，按自己家乡眉山一代的做法烹制，还写下《食猪肉》一诗：
黄州好猪肉，价贱如粪土。
富者不肯吃，贫者不解煮。
慢着火，少着水，火候足时它自美。
每日起来打一碗，饱得自家君莫管。
据说东坡肉就是按苏东坡的烹饪方法做的一道菜，它在浙江曾被评为杭州第一传统名菜。“东坡肉”皮薄肉嫩，色泽红亮，味醇汁浓，口感酥烂而外形不碎，味道香醇而不油腻。关于这道菜还有一个传说：苏东坡在杭州任职时，曾发动民众疏浚西湖，他见人们做工辛劳，就让家厨按自己的方法做成红烧肉，送到每个民工的家中表示慰劳，并嘱咐家厨说：“连酒一起送。”但家厨没听明白，误以为让他做红烧肉时连酒一起烧，就把肉加上酒烧起来。民工们吃了这种加上酒烧制的肉，都认为是从来没尝过的美味佳肴，并把这道菜称为“东坡肉”。从此，该菜成为一道名菜流传下来。“东坡肘子”据说也是按苏东坡的手艺烹制的一道传统名菜。
在全国许多地方的饭馆里都常见到的川菜麻婆豆腐，深受大众的喜爱。其豆腐雪白细嫩，上面点缀着牛肉馅、青蒜苗节，周遭围绕着透亮的红油，口感麻、辣、烫、鲜、嫩、香、酥。
3.动植物传说
动植物传说是解释动植物的名称、习性或特征的由来的传说。这类传说围绕动植物的名称、特征等编造一个生动感人或有趣的故事，故事里往往表现出民众的道德观念和人生哲理。如为什么猫总爱吃老鼠、老鼠生来害怕猫呢？《十二生肖的来历》的传说解释说，当初玉皇大帝要选12种动物作为人的属相，这样人就不伤害这些动物了；选择这些动物的方法是看谁在那一天先跑到他的龙案前。猫获知这一消息后，就告诉了老鼠，二者约好那天一起去。老鼠让猫放心睡觉，早晨叫醒它。但老鼠悄悄地自己去了，并在竞赛中获得了12属相的头名。老鼠回来时猫正在洗脸准备出发，听说考核完毕老鼠已经中了头名，一气之下就把老鼠吃了。从此两种动物就结下了仇。这个故事听起来趣味盎然，同时表达了人们对老鼠不守信义的否定和嘲笑的评价。关于含羞草的传说解释为什么含羞草一触就垂下叶子，为什么叫作“含羞草”。故事讲述了一个小伙子与荷花仙变成的女子之间的爱情故事。二人已结成夫妻，但后来小伙子见异思迁，在外出打工时与另一个妖女成了亲，后来又被妖女害死了。荷花仙把丈夫埋葬后，坟头上长出一棵草，是那小伙子的灵魂转生的。荷花仙的手指一碰它，它就并拢叶子，垂下叶柄，那就是小伙子对自己的变心行为深感羞愧的表现。从此，人们就把这种草叫“含羞草”。这个故事包含着人们的传统的爱情观：赞美荷花仙对爱情的忠贞，批评男主人公对爱情不专一、离弃原配的行为。
习俗传说
习俗传说是关于各地各民族的风俗习惯的形成原因的解释性传说。风俗习惯在当初产生的时候，都是当地民众出于生活的需要而采取的活动，是有利于社群的生存和发展的。当这些活动成为当地人们的行为模式和生活习惯后，就有了较强的稳定性和传承性，为一代代的后人所遵循。由于时间的推移和生活条件的变迁，这些习俗性活动在后世已不再具备当初的必要性，后人不知道为什么要做这些事，就编出种种故事来解释其合理性，就成为习俗传说。这就是习俗传说的产生原因。
习俗传说的种类有很多，最常见的有三种：节日习俗传说、婚丧习俗传说、游艺习俗传说。
1.节日习俗传说
节日习俗传说是解释中国各民族的节日习俗的由来的传说。这些传说一般都用生动有趣的故事解释某个节日为什么有某种习俗。
春节是汉族最隆重的节日。过年期间有贴对联、请神、放鞭炮、吃饺子、拜年、给压岁钱等习俗。对这些活动，老人们都有各种说法加以解释，有的说法较为简单，不能构成故事；有些说法则是用讲故事的方式，这些故事就是关于过年的习俗传说。贴对联的习俗，是由敬奉门神衍生而来。最早的门神是神荼郁垒。关于此二神的故事首见于王充《论衡·订鬼》所引《山海经》：
沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒。主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。
神荼、郁垒能捉鬼的故事传扬开来，人们都在过年时在门的两边挂上两片桃木板，上面写着二神的名字，以驱鬼避邪，这就是早期的桃符。到五代时，后蜀的孟昶（音厂）在桃符上写了两句话：“新年纳余庆，佳节号长春。”这是记载中最早的春联。后来人们改用红纸书写张贴，成为家家户户都遵行的习俗。关于放鞭炮，人们传说是为了用响声吓跑一个叫作“年”的怪兽。许多地方有过年供斧子的习俗，吉林长白山地区的传说解释为，有一家穷人因为无意间把斧子放在祭祖的供桌上，而一年日子兴旺、庄稼丰收，于是这一带就有了过年供斧子祈福的习俗。
再如五月初五端午节有吃粽子、划龙舟等习俗。较通行的解释是起因于人们纪念屈原。南朝梁代吴均在《续齐谐记》中记载：屈原在五月五日投汨罗江自尽后，楚地的人很怀念他。到每年的这一天，就用竹筒装上米，投入河中祭祀屈原。汉代建武年间，在某个白天，有一个士人模样的人向一个姓曲的人现身，自称是三闾大夫，告诉曲氏，过去人们所投的食物都被蛟龙偷吃了，请将米用楝叶包起来，并用彩丝缠好，这样蛟龙就不会抢吃了，因为这两种东西都是蛟龙所害怕的。从此以后，人们在五月初五就用楝叶和五色丝包裹粽子。南朝梁代宗懔的《荆楚岁时记》则记载：五月初五龙舟竞渡的习俗也是为纪念屈原而设，人们赛龙舟是为表达救助屈原的愿望。这些传说听起来合情合理。但据闻一多先生考证，端午节的习俗起源更为古老，很可能是史前社会图腾崇拜的遗迹，他在《端午考》中说：“端午节本是吴越民族举行图腾祭祀的节日，而赛龙舟便是祭仪中半宗教、半娱乐性节目。”在上古社会，人们常受到蛇虫、水灾的威胁，就将幻想中神通广大的龙当做部族的图腾，也就是当做自己的祖先和保护神。将小舟造成龙形，画着龙纹，并称为“龙舟”，在端午节进行龙舟竞渡，就是龙崇拜的遗迹。这种考证是有道理的。另一个较有力的佐证是，对赛龙舟习俗的产生原因，不同地方有不同的传说：楚地的说法是为凭吊屈原，而越地的传说解释为纪念越王勾践苦练水军、打败吴军的事迹，吴地的传说则说，龙舟竞渡是为祭祀、迎请钱塘江潮神伍子胥或孝女曹娥。这说明端午节习俗源于纪念屈原的说法只是特定地方的人所作的附会性的解释。
各少数民族都有自己的特色节日，如傣、阿昌、德昂、布朗、佤等族的泼水节，白族、纳西族、彝族等族的火把节，侗族的斗牛节，仫（音木）佬族的吃虫节等，并有关于这些习俗的传说。
泼水节一般在公历四月中旬，傣历的六月，为期三至五天，相当于汉族的春节。第一天是除夕，第二天傣语叫“腕脑”，意为“空日”，最后一天是“日子之王到来之日”，相当于汉族的大年初一。节日期间，要进行拜佛、泼水、放高升（用竹子、火药等自制的烟火）、划龙舟、赶摆、歌舞、丢包等活动。节日第一天，在佛寺举行的祭祀仪式结束后，人们涌上大街小巷，用铜钵、脸盆或水桶盛上水（当然不能用热开水），逢人便泼，互相追逐嬉戏。民间认为这是吉祥之水、祝福之水，不仅可以防病消灾，而且向对方泼水是表示亲爱和敬重之意。傣族人说：“年年有个泼水节，看得起谁就泼谁。”所以人们相互尽情地泼着，不管是泼人者还是被泼者，从头到脚都湿透了，都非常兴奋。这一习俗是怎么来的呢？传说过去有一个残暴凶恶又本领高强的魔王，抢夺了十一个美女做妻子，妻子们都恨透了她，但因为魔王不怕任何伤害，别人无法杀死他。后来他又抢来最美丽的姑娘做十二房。这位姑娘设法诱哄魔王透露了自己的秘密：只有一个办法可以杀死他，就是拔下他的一根头发，勒住他的脖子。等魔王睡熟时，姑娘就拔下他的一根头发，勒住他的脖子。魔王脑袋滚落而死。但魔王的头颅不好处理，一落到地上就会引起大火。十二个妻子只好轮流把魔王的头抱在身上，每年轮换一次，轮换时，人们就给抱头的姑娘泼水，以冲洗她身上的血污，助她消除一年的辛劳，并祝福新的一年里能免灾避难。由此形成了泼水节。
火把节是中国南方彝、白、纳西、傈僳、拉祜、哈尼等族的传统节日，时间大都在每年夏历六月二十四日前后，为期一至三天。在不同的民族和地区，火把节举行的活动不尽相同，常见的有：点火把、歌舞、赛马、斗牛、摔跤、射箭、拔河、打秋千等。火把节也是青年男女在欢聚歌舞中自由交往、选择配偶的好机会。不管怎样，火把节都少不了众人在夜晚点燃松木扎制的火把，插在村中各处，并手持火把在村中和田野中游动。民间认为耍火把可以驱邪避害，祈祷丰收。关于为什么在这个日期要到处点燃火把，不同地方流传着不同的传说。云南彝族的一则传说讲，从前天上的一个大力士来找地上的大力士摔跤，被摔死了，天菩萨发怒，就派大批蝗虫、螟蛾来吃地上的庄稼。地上的大力士在旧历六月二十四那晚，砍了许多松树来，领着人们点火把烧害虫，保护了庄稼。从此，人们把这天定为火把节。纳西族则传说，天上的大神看到人间生活得很快乐，心生嫉妒，就命一位老将到人间放火。老将不忍心伤害无辜、破坏人们的幸福生活，就告诉一个遇到的人，在六月二十五日这一天，天神要来放火，可点燃火把竖立在门口，能避免灾难。这人赶快把这消息告诉全寨的人。到六月二十五这天，家家户户点燃火把。那位老将就告诉天神，已将人间烧成一片火海。天神看了很满意。从此，纳西族每年到这天都要点燃火把，以祈福避害。而在路南地区彝族的传说中，点燃火把是攻克魔王的方法：由于攻打魔王时久战不胜，就改用火攻：在每只羊的双角和后腿绑上火把，以此驱赶羊群猛攻，战胜魔王。从此人们就在每年夏历六月二十四日点火把庆祝用火攻之术取得的胜利。白族传说，点火把是为了纪念一位坚贞不屈、赴火而死的妇女。据清代光绪年间《昆明县志》记载：“汉之时有夷妇阿南，其夫为人所杀，南誓不从贼，即以是日（旧历六月二十四日）赴火死，国人哀之，因此为会。”
2.婚丧习俗传说
婚丧习俗传说，就是关于婚姻和丧葬习俗的传说。这类传说大都用故事解释婚礼、葬礼上为什么要举行一些富于特色但显得颇为神秘的习俗活动。中国地域辽阔，民族众多，各地各族有很多丰富多样的婚丧习俗，有关的传说也很多。上文所举的关于新娘的盖头或遮羞布的传说就是婚俗传说。
婚姻与丧葬是民众生活中的大事，婚礼与丧礼一般是民间最隆重的典礼。按民间传统礼俗，婚丧大事有严格和繁琐的“讲究”。这些讲究大都是“老时候”流传下来的风习。很多风习让人感到莫名其妙，但还在认真遵行着。人们就编出一些故事来解释为什么要有这些讲究。在婚俗中，关于姑娘出嫁要背出门、要坐轿子、蒙盖头，迎娶新娘要放鞭炮，新娘入洞房后要坐福，新婚之夜要闹洞房，等等，都有传说流传。汉族办婚事大都在新房里和用品上贴写双喜字。据说这一习俗的形成与北宋宰相、文学家王安石有关。故事说，王安石年轻时进京赶考，在京城对出了一家人门口的一幅为选婿悬挂的对联，喜结良缘，新婚之夜，又得金榜题名的喜报，正是“洞房花烛题金榜，小登科遇大登科”。他感于喜上加喜，就在红纸上写了斗大的双喜字贴在门上。从此，该字流传下来，成为民间重大喜庆活动的一种点缀。对于坐福习俗，河北青龙一带有故事说，从前新娘来到婆家的第一天也没有坐在炕头上不动的习俗。有一个从小到大都没叫过“爹”、“妈”，不善应对的新娘，新婚之日坐在炕上一动不动，让娘家人和婆家人都很不满。但从此后这个女子变得灵气了，回娘家时叫“爹”、“妈”，婆家日子也越来越红火了。人们说，这家的好日子就是媳妇入门第一天坐福坐来的。从此传下坐福的婚俗。
一些少数民族有关于其特色婚俗的传说。纳西族摩梭人的传说将其阿注婚习俗归结于女山神创造的婚恋方式。景颇族盛行抢婚和新娘进新房前“过草桥”。他们说：“小伙子和小姑娘成亲，双方再好也要抢进门；只有过了草桥，姑娘才能变成媳妇。”他们在传说中把这种习俗归于景颇族的祖先、创世英雄宁贯瓦的首创。傣族遵行从妻居的婚俗，男子上门，在女方家办婚礼，结婚时先在女方家住七天，再带妻子回家探望父母，三天后回妻子家居住。住满三年后，夫妻到男方家再住三年，住满三年后又可回女方家住，即“三年去，三年来”，直到夫妻有了自己的房子，才离开双方父母单独居住。傣族的一个传说解释了这种习俗：从前有一人家的养子到皇宫送信时娶了公主为妻，然后带公主回家认亲，又因父亲去世，遂妻带夫同母亲去皇宫居住，从此傣家人有了从妻居的习俗。
各族各地的丧葬习俗也有各种不同的做法和规矩，并有很多相关的传说。汉族葬俗，出丧时长子要在灵前摔盆。为什么这样做呢？一个故事解释说：从前有一个男子的前妻去世，留下一子。娶了后妻，又生一子。但后妻宠爱亲子，虐待前子。天冷时，爹见长子穿得很厚，却缩头缩脑，好像很冷，拆开棉衣，发现里面不是棉花而是芦苇缨絮。爹誓将后妻休掉，长子跪下劝阻，说如果休掉后娘，弟弟也会成为没有亲娘的孩子，还不如一个人受苦。此话正好让后娘听到，深受感动，从此对长子比对亲子还好。她给长子准备了一个面盆，常把好吃的东西放在里面，留着给他吃。长子娶媳妇后还这样做。后娘去世后，长子想到母亲再也不能往这盆里放好吃的东西了，就举起面盆摔到地上，号啕大哭。从此，起灵时由长子摔面盆成为一种仪式。
3.游艺习俗传说
游艺习俗传说是关于各地、各民族的娱乐游艺活动的形成原因的传说。民间有各种传统娱乐游戏活动，如踩高跷、扭秧歌、划旱船、舞狮子、打秋千、放风筝、赛灯、猜谜、说书等，也流传着很多关于这些活动的传说。比如关于猜灯谜活动。河南社旗一代的传说讲，猜谜活动很早就有了，后来为什么兴起猜灯谜呢？从前有个财主，人称“笑面虎”，爱以衣取人。有一年春节前，有两个人跟他借钱，穿得衣帽华丽的人借到了，穿得破破烂烂的王少没借到钱。元宵节时各家各户做花灯，王少别出心裁地在华灯上题了一首诗：
头尖身细白如银，论秤没有半毫分，
眼睛长到屁股上，光认衣裳不认人。
很多人围着看；笑面虎看了说是骂他，就让家丁来抢花灯。而王少解释这首诗是个谜语，谜底是针，搞得财主很狼狈。从此有了灯谜习俗。
蒙古族、鄂温克族等民族都有祭敖包或敖包会等活动。“敖包”一词是蒙古语音译，意为“堆子”，原指在游牧地区交界之处和道路上用石块或泥土堆积起来作为标记的堆子。据《清会典》记载：“游牧交界之所，无山无河为志者，垒石为志，谓之敖包”。后来敖包被人们当做山神、路神、村落保护神等神灵居住的地方，成为崇拜物，受到人们的隆重祭祀，祭敖包是蒙古等族最重要的祭祀活动。后来敖包也成为游艺的场所。敖包一般建在地势较高的山丘上，也可以根据需要随意选址建造。它多用石块堆积而成，有的用柳条围筑，中填沙土，外观呈圆包状或圆顶方底形，顶上插着一些树枝、幡杆等，并挂着各色经旗或绸布条。每年五六月份水草丰美的时候，人们纷纷来到敖包前，献祭、祈祷、添加石块，祭祀完后，举行赛马、摔跤、射箭、歌舞等活动。在内蒙古、黑龙江的鄂温克族，传说有一个冤魂变的女妖常现身作恶，人们捉住了她，并按萨满的话，将女妖用草包好烧掉，然后将全部骨灰放在村边的高地上，用岩石压住，然后祭祀祷告。后来，人们怕女妖再出来，就不断地往岩石上加石头，就堆成了小山包。每年举行敖包会，祭祀之后，在敖包前进行热闹的游艺、社交活动。
四大传说
四大传说指牛郎织女传说、孟姜女传说、白蛇传和梁祝传说。它们都用曲折奇妙的情节讲述着各自凄婉动人的爱情故事，故事里都有一对深受民众喜爱的情侣形象，特别是故事里的女主人公，都聪明美丽、情深似海，而且敢作敢为，更是深入人心；故事的意境也很优美，富于神奇的幻想色彩，常使生活艰辛的民众获得无限的精神享受。四大传说在中国家喻户晓，影响深远，已成为传统文化宝藏里引人注目的灿烂明珠。
一、四大传说的基本故事情节与形象系列
（一）四大传说的基本故事情节
四大传说历史悠久，流传广泛，在各个时期、各个地方都有不同的故事情节，但是也有其基本的情节框架，可分别概括如下：
1.牛郎织女传说
牛郎织女传说的比较完整的故事可以简要概括如下：
盛夏的夜晚，仰望群星闪烁的夜空，人们能看到银河两岸有着两颗遥遥相对的亮星。著名的“0”等亮星是织女星，它旁边的四颗小星组成的形状，像是一只织布的梭子；对面的一等亮星是牛郎星，它同前后两颗小星组成*—*—*形，宛如一个人挑着一副担子在赶路。传说《牛郎织女》讲的就是他们之间的爱情故事。相传织女是王母的女儿（或天帝的女儿，或孙女）。她心灵手巧，善织，能用一双灵巧的手织出五彩缤纷的云朵。人间有个孤儿叫牛郎，他虽然勤劳，但一直过着贫苦的生活。后来，牛郎在老牛的指点下，取走了在湖中洗澡的织女的衣裳，织女也喜爱牛郎，两人就结成了夫妻。从此，男耕女织，生下一儿一女，过上了幸福美满的生活。谁知织女下凡在人间成亲的事让王母知道了，她大发雷霆，派天兵将织女捉回天宫。牛郎在老牛的帮助下，用箩筐装着儿女，挑着追到天上。王母见牛郎追来，就用头上的金钗在织女和牛郎之间划出一道大河，这就是银河。滔滔的银河水无情地把牛郎和织女隔在两岸，他们只得隔河痛哭相望。后来王母见他们哭得伤心，动了恻隐之心，命喜鹊传话让他们每隔七日相见一次。谁知喜鹊传错了话，说成每年七月七日相见一次。于是王母就罚喜鹊给他们搭桥。每年七月七日晚上，牛郎织女就在喜鹊搭成的桥上相会，倾诉衷肠。传说这天晚上，到了夜深人静的时候，在葡萄架下能听到牛郎和织女的窃窃细语，天上要是落下雨点，那就是他俩伤心的眼泪。
该传说可概括为三个情节单元：（1）织女洗澡，牛郎拿去衣裳，牛郎织女相恋成婚；（2）王母将织女捉回天宫，牛郎挑担追到天上；（3）王母划出银河，牛织隔河相望，鹊桥相会。其故事融合了两兄弟型、毛衣女型、难婿型等民间故事类型。
2.孟姜女传说
孟姜女传说的比较完整的故事可以简要概括如下：
相传有一家姓孟的人家种了一棵南瓜，在隔壁姜姓人家的房顶上开花结果。收获时，南瓜中生出一个白胖美丽的小姑娘，因为这个瓜是孟、姜两家的，所以取名孟姜女。孟姜女长大了，当时秦始皇筑长城到处抓民夫，一个叫范喜良的小伙子为躲避差役，进了孟家的花园，正好撞见孟姜女在湖边捞扇子。当时，有一种习俗，一个女子洁白的皮肤如果被某位男人看见，就必须从他为夫；而且，孟姜女也喜欢这个小伙子，于是两人就成了亲。哪知成婚才三天，范喜良就被抓走了。孟姜女思念丈夫，天天以泪洗面。随后便不顾路途艰险，历尽千辛万苦，不远万里寻夫送寒衣。当她寻到长城脚下，得知丈夫已经死了，尸体被砌进城底。这时，她悲痛欲绝，恸哭得天昏地暗，竟使长城倒塌八百多里。孟姜女滴血认骨，终于找到丈夫的尸骨。她决心背回家乡安葬。再说昏君秦始皇听说孟姜女哭倒了长城，便下令抓来问罪，但看到孟姜女长得荚貌非凡，就硬逼她和自己成亲。孟姜女机智地提出三个条件：一，为范喜良造坟隆重安葬；二，秦始皇得如孝子一般披麻戴孝，在灵前跪哭；三，陪孟姜女游海三日。秦始皇一心想得到美女，便答应一一照办。孟姜女在完成祭奠自己的丈夫的心愿之后，趁游海之机，投入大海以身殉情。有的说孟姜女后来变成了银鱼（面条鱼）；也有的说她变成了一种像蚊子似的飞虫，蛰死了秦始皇。
该传说可概括为五个情节单元：
（1）南瓜里长出孟姜女；
（2）孟姜女与范喜良邂逅成婚；
（3）范喜良远服徭役，盂姜女送寒衣；
（4）得知范喜良已葬身城墙下，孟姜女哭倒长城；
（5）孟姜女智斗秦始皇。
3.梁祝传说
梁祝传说的比较完整的故事可以简要概括如下：
祝员外的女儿祝英台生得聪明伶俐，爱好诗文。在封建社会，女于是不得出门求学的，祝英台只得女扮男装，外出求学。路上，她认识了同去求学的梁山伯，两人结拜为兄弟。以后，两人以兄弟相称，同窗读书，同床而息。三年中，梁山伯处处保护、关心着“贤弟”祝英台，始终不知英台是个女子。三年后，英台回家，山伯相送。一路上，聪明的英台用巧喻暗示山伯，两人可结百年之好，而忠实憨厚的山伯一直未能解悟她的真意。英台只得托词说愿为山伯做媒，将家中同胞妹妹许嫁山伯，让山伯早日来祝家提亲。后来，山伯到祝家拜访“贤弟”，方知英台是位女子，当初由英台做媒许配的胞妹原来就是英台自己。但因山伯来迟，误了约期，英台已由父亲做主，被迫许给了马家，山伯得知实情，悔恨交加，回家后一病不起，不久就离开了人世。这边祝英台被逼无奈只得嫁给马家，成亲那日，她要求在花轿经过山伯墓时，让她扫祭一番。当她全身素装来到山伯墓前时，随着“梁兄——”一声揪心撕肝的悲号，顿时天昏地暗，风雨大作，电闪雷鸣之中，只见山伯坟墓崩裂，英台纵身投入墓穴。众人抢拦不及，只扯到一片碎裙。瞬间，山伯墓合拢如旧。这时，雨后的晴空挂着美丽的彩虹，墓地上两只硕大的彩蝶，上下飞舞，形影相随。传说；这就是生不能共枕，死也要同葬的笃情男女——梁山伯与祝英台的精魂。
该传说可概括为五个情节单元：
（1）祝英台女扮男装，外出求学；
（2）结识梁山伯，同窗读书；
（3）英台回乡，山伯家访，始知其为女子；
（4）英台他嫁，山伯病死；
（5）英台祭墓，合葬化蝶。
4.白蛇传
白蛇传的比较完整的故事可以简要概括如下：
相传，有一条在西湖里修炼了五百年的白蛇，因为抢吃了许仙口中吐出来的、仙人吕洞宾卖的小汤团，又增加了五百年的仙力。得仙的白蛇十分羡慕尘世生活，就变成一位年轻貌美的女子来到人间，取名叫白娘子。跟随她的女婢叫小青，是一条青蛇变的。白娘子爱慕许仙，就利用西湖游春之日，呼风唤雨，找到与许仙共舟而行的机会。交谈之间，许仙也爱上了美丽、多情而又善良的白娘子，于是两人成了亲。婚后，许仙和白娘子在镇江开了一爿药店。由于白娘子医术高明，又热心帮助穷人，药店名声大振，生意越来越兴隆。夫妻俩相亲相爱，日子过得十分美满。
再说，当年没有抢到那颗汤团的癞蛤蟆与白蛇结了仇，它变成了一个和尚，取名叫法海，来到人间处处与白娘子作对。他为拆散白娘子的美满家庭；唆使许仙让白娘子在端午节那日饮雄黄酒。白娘子为表达自己对丈夫的真挚爱情，仗着自己有千年仙力，饮了雄黄酒，但还是显露了原形，把许仙吓得昏死过去。为救丈夫，白娘子不顾怀有身孕，飞往昆仑山，经过奋力争斗，盗来仙草，救活了许仙。
以后，许仙去金山寺还愿，法海又强将许仙软禁起来，逼他削发出家。白娘子为维扩自己的爱情，和小青一起上金山寺，水漫金山，与法海进行了一场恶战。白娘子固有孕在身，没能取胜，只得与小青一起回到西湖，准备继续修炼，等待时机再与法海交战。
许仙被关在寺内，死活不肯出家，找个机会逃了出来。回家不见了妻子和小青，又怕和尚再来寻事，也就回到杭州。在西湖断桥处遇见了即将分娩的妻子和小青，便一起寄住到许仙姐姐的家中。不久，白娘子生下一个白白胖胖的儿子，正在大家高兴地准备庆贺之时，法海和尚闯了进来，用金钵收走了白娘子，并将她压在雷峰塔下。
小青为救出白娘子，再度进山修炼，几年后赶回杭州，寻法海和尚报仇。他们交战三天三夜，小青毁掉雷峰塔，救出白娘子，又和白娘子一起将法海和尚打下西湖。法海无处躲藏，钻进了螃蟹的肚脐，小青念咒语将它定在里面，使它永远不能出来。
该传说可概括为六个情节单元：
（1）白蛇成仙，带青蛇来到人间；
（2）白娘子与许仙邂逅相恋成婚；
（3）白娘子被法海施计而现原形，吓死许仙，盗仙草救夫；
（4）许仙被禁金山寺，白娘子一斗法海，水漫金山；
（5）二斗法海，白娘子被困雷峰塔；
（6）三斗法海，小青毁掉雷峰塔，救出白娘子。
（二）四大传说的形象系列
四大传说的形象系列可分为三部分：
1.人物形象
可分为正反两面。正面人物是追求自由幸福的一方，其中有核心人物：织女、孟姜女、祝英台、白娘子。陪衬人物：牛郎、范喜良、梁山伯、小青、许仙。反面人物是阻拦、破坏别人幸福追求的一方：王母、秦始皇、祝员外、马家、法海。
2.自然物形象
其中有动物形象、植物形象、天体形象，它们是：牛郎织女传说中的老牛、喜鹊、牛郎星、织女星、银河，孟姜女传说中的银鱼、蚊子、南瓜（或葫芦），梁祝传说中的蝴蝶，白蛇传中的蛇、蛤蟆、仙草。
3.人工物形象
牛郎织女传说中的簪子（或金钗）、梭子、织女的衣衫，孟姜女传说中的长城，梁祝传说中的坟墓，白蛇传中的雷峰塔、金钵。
人物形象是四大传说形象系列的中心和主干。可以看出，每个传说的中心人物都是女性，她们是勇敢追求自由幸福的主动者，而且构成其性格的主要因素都集中表现于婚姻爱情方面的叛逆精神。辅助人物有两种：一种是她们的恋爱对象，这些男性都善良质朴，但都有其性格弱点，或愚钝，或软弱，或胆怯；另一种是恶势力的代表。
其他形象在故事情节中也不是被动的道具，而是作为神话色彩的角色超出了本身的自然属性，各以其魔幻性的功能推动情节的发展，如老牛可以帮助牛郎上天界寻妻，喜鹊可以搭桥让牛郎织女相会，银河将爱侣分隔，等等，这些人物以外的形象在故事进程中也起着重要的推波助澜的作用，而且使故事充满神奇的魔幻色彩。
二、四大传说的形成过程
四大传说都经历了较长历史时期的形成、演变和丰富的过程。
（一）牛郎织女传说的形成过程
在先秦时期，牛郎星与织女星是神话中的形象，相互间还没有爱情关系，这种情形在《诗经·小雅·大东》中有所描述：
维天有汉，监亦有光。
跬彼织女，终日七襄。
虽则七襄，不成报章，
皖彼牵牛，不以服箱。
上述诗句可用现代汉语翻译为（余冠英译诗）：
天上有条银河，照人有光无影。
织女分开两脚，一天七次行进。
虽说七次行进，织布不能成纹。
牵牛星儿闪亮，拉车可是不成。
宋陈元靓《岁时广记》卷二六收《淮南子》云：“乌鹊填河成桥而渡织女。”《淮南子》是西汉时成书的资料。如果该资料属实，则可以说，西汉时，牛郎织女已经人格化，而且其爱情故事似乎已经完整形成。只不过西汉时期的相关资料不很充分。到东汉时期，相关记载已很明确。班固在《西都赋》里写道：“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”这里记载了昆明湖的两边有牛郎织女的塑像，说明关于二星的传说已流传较长的时间，并广为人知。东汉末年的《古诗十九首》描述了牛郎织女的爱情悲剧：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
在该诗中，牛郎织女已有明确的爱情关系，而且有天河相隔的结局。唐韩鄂《岁华纪丽》卷三引东汉应劭的《风俗通义》：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。相传七日鹊首无故皆髡，因为梁以渡织女故也”这里明确记述了喜鹊搭桥、七夕相会的情节。到后世，该传说又同“两兄弟型”、“毛衣女型”、“难婿型”故事结合，故事情节更为丰富。
（二）孟姜女传说的形成过程
孟姜女的前身是先秦时期的齐国将领杞梁之妻，《左传·襄公二十三年》记载了杞梁战死、杞梁妻谙熟礼法而拒绝齐侯郊吊的故事：
齐侯还自晋，不入，遂袭莒……莒予亲鼓之，从而伐之，获杞梁，莒人行成。齐侯归，遇杞梁之妻于郊。使吊之。辞曰：殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。齐侯吊诸其室。
从上文可知，杞梁（全名杞梁殖）是作战时被俘获杀死的。杞梁妻熟知礼节并善于辞令，她的一番话句句在理，使齐侯只得到杞梁家中吊唁。但这个记述很简略，杞梁妻的其他事迹全无记载，后来的故事是衍生出来的。
《礼记·檀公》说“其妻迎其柩于路而哭之哀”，《孟子·告子下》说杞梁妻“善哭其夫而变国俗”，增加了杞梁妻“善哭”的情节。到汉代，关于杞梁妻的传说又增加了一些内容。刘向在《说苑》中说杞梁妻“昔华舟杞粱战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩，城为之阤”（卷十一《善说》）；开始有了哭倒城墙的情节，但是此处的“城”还不是长城，应该是杞梁妻哭泣的地方的城或者是杞梁战死的地方即莒城。《列女传》（作者佚名，一说为刘向）在记述了杞梁妻拒绝郊吊于是庄公改而家吊的事情后，又记载：
杞粱之妻无子，内外无五属之亲，既无所归，乃枕其夫之尸于城下而哭之，内诚感人，道路过者莫不为之挥涕。十日而城为之崩。既葬，曰：吾归矣！夫妇人必有所倚者也；父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无予，内无所依以见吾诚；外无所依以立吾节，吾岂能更二哉！亦死而已！遂赴淄水而死。
（卷四《贞顺传·齐杞梁妻》）
其中描述更为细致，并增加了殉情的情节。
至此是早期的传说内容，围绕杞梁妻知礼、痴情而展开。到唐代的《同贤记》（见《琱玉集》）中，就有了秦始皇兴役筑城、孟仲姿与杞良邂逅成婚、万里寻夫、哭倒长城的主要故事框架：
杞良，秦始皇时北筑长城，避苦逃走，因入孟超后园树上。超女仲姿浴于池中，仰见杞良而唤之，问曰：“君是何人？因何在此？”对曰：“吾姓杞名良，是燕人也。但以从役而筑长城，不堪辛苦，遂逃于此。”仲姿曰：“请为君妾。”良曰：“娘子生于长者，处于深宫，容貌艳丽，焉为役人之匹。”仲姿曰：“女人之体，不得再见丈夫，君勿辞也。”遂以状陈父，而父许之。夫妇礼毕，良往作所，主典怒其逃走，乃打杀之，并筑城中。仲姿既知，悲哽而往，向城而哭，其城当面一时崩倒。死人白骨交横，莫知孰是。仲姿乃刺指血，以血滴骨云：“若是杞良骨者，血可流入。”即沥血，果至良骸，血竟流入，使将归葬之也。
该记载将杞梁妻故事与秦始皇修长城的事情联系起来，已具备孟姜女传说的主要内容，而且有很生动的细节描写。这是见于唐朝文献的完整记载，但据资料表明，孟姜女传说已在隋唐之前的北齐时期形成。由于北齐统治者多次强迫百姓大规模修筑长城，使千百万民工背井离乡，很多人死在工地，人们就假托秦始皇修长城的事情，把杞梁妻的故事改造成孟姜女传说，来表示对当时统治者强修长城的抗议。唐末五代时被称为“禅月大师”的贯休和尚有《杞梁妻》一诗（《全唐诗》卷八二六）：
秦之无道兮四海枯，筑长城兮遮北胡。
筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。
上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤。
一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土。
疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。
该诗显然采用了《列女传》关于杞梁妻的说法，又将之与秦始皇筑城之事结合，虽在情节上没有比《同贤记》增加新的内容，但是可以当做孟姜女传说与杞梁妻故事的关系的佐证之一。
后世的传说又增加了孟姜女与秦始皇斗争的故事。
（三）白蛇传的形成过程
关于该传说的最早文字记载为明编宋代话本《西湖三塔记》，是一个妖精迷害人并被镇压的故事，其中已有白蛇传的核心情节：白蛇爱上了人，被镇于石塔下。其余细节也与后来的传说有相似的地方，如男主人公与蛇精的女儿在西湖相遇，最后真人将蛇精用法术镇压等。但差异也是很显著的，其中最主要的差异在于女主人公还是一个吃人的妖精。
明代冯梦龙的话本《白娘子永镇雷峰塔》有了完整的故事和细节，而且具备了后来的白蛇传的基本情节，从西湖同船借伞相识，到最后用法海和尚的金钵将白娘子镇压在雷峰塔下，与后来传说的故事梗概很接近。白娘子形象的基调已经人格化，虽然仍然时现妖法盗取官府库银、抗拒官差，或有时露出凶相，但没有了吃人、害人的情节，在与许宣（后来改称许仙）交往时一直是以感情强烈执著的良家女子面目出现。不过故事仍然有“妖精缠人”的痕迹，主要是二者之间的爱情不够均衡，白娘子单方面的爱情过于主动坚决执著，而许宜过于被动软弱游移，曾在官府供出白娘子，后来也不断怀疑白娘子，在得知白娘子的真实来历后，竟有意配合法海捉拿白娘子，即许宣基本上还是一个被妖精迷惑后来迷途知返的角色。小青的形象也比较模糊。
此后，白蛇与许宣的爱情故事传播趋盛，其情节在说书、戏曲等民间艺术形式中不断丰富。到清乾隆年间方成培的《雷峰塔传奇》，白娘子已由蛇妖完全转变为蛇仙，既有真诚、善良、勤劳的美好品质，又有勇敢顽强的斗争精神，成为民众理想中的妇女形象；故事情节也更为生动细致了。
到近现代，该传说突出了反封建、争自由的主题，增强了白娘子、小青同封建势力的代表法海的斗争情节，许宣虽然斗争精神不如白娘子那样突出，仍有些软弱，但也由被动游移的角色转化为追求爱情幸福、主动与法海抗争的形象。
（四）梁祝传说的形成过程
一般认为，梁祝传说的主人公是东晋时人。而该传说故事最早何时形成，尚无确切的证据来断定，根据后来的相关文字资料，可大致推断在东晋到南北朝时期。南朝民歌《华山畿》中有这样的诗句：“华山畿，君既为侬死，独生为谁施。欢若见怜时，棺木为侬开。”与后来梁祝传说的结尾相同。但南朝陈代僧人智匠所纂的《古今乐录》为该民歌所作题记，记载为另一个爱情故事：
《华山畿》者，宋少帝时懊恼一曲，亦变曲也。少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九，悦之无因，遂感心疾。母问其故，具以启母。母为至华山寻访，见女具说闻感之因。脱蔽膝令母密置其席下卧之，当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持，遂吞食而死。气欲绝，谓母曰：‘葬时车载，从华山度。’母从其意。比至女门，牛不肯前，打拍不动。女曰：‘且待须臾。’妆点沐浴，既而出。歌曰：‘华山畿，君既为侬死，独活为谁施，欢若见怜时，棺木为侬开。’棺应声开，女投入棺，家人叩打，无如之何，乃合莽，呼曰神女冢。
该记载的情节与梁祝传说相近之处较多，但没有关键的女方女扮男装外出求学的情节。即使《华山畿》所咏不是梁祝传说，其情节也与梁祝传说有密切的关系，即梁祝传说的故事情节应是受前者影响而形成的。
最早的文字记载见于初唐梁载言《十道四蕃志》，该记载十分简略，转见于宋代张津的《四明图经》：“义妇冢，即梁山伯祝英台同葬之地也。在县西十里‘接待院’之后，有庙存焉。旧记谓二人少尝同学，比及三年，而梁山伯初不知英台为女也。其朴质如此。按《十道四蕃志》云：‘义妇祝英台与梁山伯同冢。’即其事也。”直到晚唐张读于大中五年（851年）成书的《宣室志》，才有了较具体的记述：
英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业，山伯，字处仁。祝先归，年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄮令，病死，葬鄮城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓曰“义妇冢”。
这段记述虽简短，但梁祝传说的基本情节已具备。
宋徽宗大观年间（1107—1110），李茂诚撰写了《义忠王庙记》，描写祝英台的临终情景为：“英台遂临冢奠，哀恸地裂而埋壁焉，从者惊引其裙，风裂若云，飞至董豁西屿而坠之。”其衣裙飞走的细节似乎为后来的“化蝶”做了一定准备。对梁山伯的结局则有较大改动：写梁山伯听说祝英台已许嫁马氏后，“神（指梁山伯）喟然叹曰：‘生当封侯，死当庙食，区区何足论也！’后简文帝举贤良，郡以神应召，诏为鄮令。”他的死是由于“婴疾勿瘳”。到宋安帝时，梁的魂灵又托梦帮助太尉刘裕镇压孙恩起义，一举打败孙恩义军，于是刘裕表奏梁的功劳，“帝以神功显雄，褒封义忠神圣王，令有司立庙焉。”这种结局是封建社会的文人按统治阶级的思路对民间传说的改造。接下来的文字资料便是上文提到的南宋乾道五年（1169年）张津的《四明图经》。
梁祝化蝶的记载首见于南宋绍兴年间（1131—1162）薛季宣《游祝陵善权洞》诗：“蝶舞凝山魄，花开想玉颜。”南宋咸淳年间（1266—1274）《昆陵志》也提到“昔有诗云‘蝴蝶满园飞不见，碧藓空有读书坛’”。化蝶传说应该是在此时以前形成的。明清时期关于化蝶情节的记载更为明确。明代冯梦龙《情史》卷十中说：“吴中有花蝴蝶，橘蠹所化，妇孺呼黄色者为梁山伯，黑色者为祝英台。俗传祝死后，其家就梁冢焚衣，衣于火中化成二蝶。盖好事者为之也。”这里说是祝英台的衣裙化为蝴蝶。也有些记载直接说是梁祝的魂魄化为蝴蝶，如明代扬州的彭大翼于万历二十三年（1595年）成书的《山堂肆考》中说：“俗传大蝶出必成双，乃梁山伯、祝英台之魂。”
明、清时期关于梁祝传说的记载较多，在宋代以前资料的基础上增加了不少细节。除文人笔记外，还出现了地方志如《宁波志》、《鄞县志》的记述，不过地方志也是根据传言和前人笔记来记述的，并不能由此断言其所记为真事。这里我们看清代邵金彪所撰《祝英台小传》：
祝英台，小字九娘，上虞富家女，生无兄弟，才貌双绝。父母欲为择偶，曰：“儿当出外游学，得贤士事之耳。”因易男装，改称九官，遇会稽梁山伯，遂偕至宜兴善权山之碧藓岩，筑庵读书，同居同宿三年，而梁不知为女子。临别，与梁约曰：‘某月日可相访，将告父母，以妹妻君。’实则以身相许也。梁自以家贫，羞涩畏行，遂至愆期。父母以英台字马氏。后梁为鄞令。过祝家，询九官。家僮曰：‘吾家但有九娘，无九官也。’梁惊悟。以同学之谊，乞一见，英台罗扇遮面，出一揖而已。梁悔念成疾，卒，遗言葬清道山下。明年英台将就马氏，伞舟于迂道过其处，至则风涛大作，舟遂停泊。英台乃造墓前，失声恸哭，地忽开裂，堕入茔中，绣裙绮襦，化蝶飞去。丞相谢安闻其事于朝，封为义妇。此东晋永和时（345—356）事也……今山中杜鹃花发时，辄有蝶双飞不散，俗传是两人之精魂。今称大彩蝶，尚谓祝英台云。
历史上的梁祝传说资料除了文人笔记与志书之外，还有各种民间戏曲的传承线索。民间艺人在小戏、曲艺等形式中在保留传说的基本情节要素的前提下，加入了很多生动的细节，故事的发展过程、梁祝生活的时间地点也与文人记载有很多不同之处。到现代戏曲，综合了历史上的各种版本，情节更完整，细节更加丰富，如增加了情节“柳荫结拜”、“书馆谈心”、“十八相送”、“思兄”、“骂媒”、“楼台会”、“哭灵”等。最为成功也是影响最大的戏曲作品是建国后的越剧《梁山伯与祝英台》。
三、四大传说的结局艺术
四大传说的结局方式有很高的艺术鉴赏价值。故事本来都是悲剧结果，但都经过了符合民众审美习惯的奇巧处理。
1.牛郎织女传说：鹊桥相会
此传说的结局本是牛郎与织女被王母拆散，银河相隔，但民众觉得理想得不到满足，遂想象出鹊桥相会的情节。此情节最早见于《淮南子》：“乌鹊填河成桥渡织女。”后在东汉应劭《风俗通义》、南朝梁代宗懔的《荆楚岁时记》等文献中有更细致的记述。这种结局使民众在愿望和情感上得到很大满足，又以神奇的想象为故事情节增添了瑰丽的色彩。
2.孟姜女传说：哭倒长城
故事本是丈夫尸埋城下、妻子殉情的大悲剧，但人们不满足于这样压抑的收尾，想象出长城崩塌的情节，这种结局的哀痛绝伦令人深深感动，其想象的宏伟气势震撼人心。它不仅使民众心头压抑的愤懑得以宣泄，而且使长期处于专制重压下的穷苦人看到获胜和解脱的虚幻图景，令人感到慰藉和快乐。长城是暴政强权的象征，它的倒塌表达了弱势“草民”战胜强权的愿望以及对于帝王所谓“丰功伟业”和巍峨权势的蔑视，显示出民心的巨大力量，也给受压迫的民众以抗争的鼓励。
3.梁祝传说：化蝶相伴
梁祝的爱情在父母包办婚姻制度和“男女授受不亲”的封建戒律的摧残下以悲剧收场，民众依据灵魂不死和转生的俗信，传说梁祝的灵魂化作蝴蝶永远相伴飞舞，通过变幻的手法使主人公获得了新生，使他们的爱情获得了另一种方式的圆满和永恒，而且意境优美，韵味绵长，堪称中国传统文学艺术殿堂中的瑰宝和顶峰作品之一。这种结局不落俗套，也不粉饰现实，而使民众的愿望得到了满足。
4.白蛇传：法海变蟹
白蛇传结局本是白娘子被镇压在塔下，夫妻离散、母子分别的结局，但民间传说让小青和许仙的儿子斗败法海，救出白娘子，而法海无处躲避，只得藏在蟹壳里，永远被人嘲笑和作践，表现出民众的斗争精神和幽默情怀。
四、四大传说与节日习俗
由于四大传说历史悠久，且在民间影响巨大，导致了特定节日的产生或将节日习俗与传说情节相融合。
1.牛郎织女传说与“乞巧节”
“乞巧节”又称“七夕”、“双七节”、“女节”、“香桥会”等。时间在阴历七月初七，为汉族传统节日，流行于全国范围，朝鲜族、白族等族也过此节。传说七月初七为牛郎织女鹊桥相会的日子，一般是女子祭祀、观赏织女星，并在月下穿针引线或做编织类女工，向织女乞求智巧。也有男童祭祀牵牛星并祈求聪明的习俗。据记载，汉代已有女子在七月七日看织女星、穿针和曝衣之俗。
2.盂姜女传说与寒衣节
寒衣节为中国北方习俗，时间在阴历十月一日。妇女们缝制棉衣，送给出门在外的亲人，并到坟地给已去世的亲人烧纸衣并供奉食品。此习俗与孟姜女传说结合，遂有孟姜女辛苦做衣并到长城脚下送寒衣的情节。
3.梁祝传说与双蝶节
双蝶节为江苏宜兴、浙江鄞县等地流行的习俗，时间在阴历三月一日（传说该日为祝英台生日），因纪念梁祝爱情故事和化蝶传说而得名。宜兴祝英台读书处与鄞县梁祝墓附近阳春三月也确实多蝶，此事实与传说结合，形成节日，人们在这一日到宜兴善卷洞的祝陵、英台读书处凭吊并观赏桃花、蝴蝶。浙江宁波一带则有游梁山伯庙和到祝英台庵喝菜汤的习俗，当地传言：“梁山伯庙一到，夫妻同到老。”
4.白蛇传与端午节
端午节又称“端阳节”、“龙船节”、“粽包节”等，是汉族传统节日，蒙古、回、藏、苗等很多少数民族也过此节。时间为阴历五月初五。节日活动有赛龙舟、包粽子、挂香袋、斗百草、饮雄黄酒、吃癞蛤蟆等习俗。过去江浙一带还流行端午节观看《白蛇传》戏文和游览雷峰塔的习俗。不少人在游塔时还要挖一块塔砖带回家，以获得白娘子的福佑，这也应该是雷峰塔在1924年倒塌的原因之一。该节日的部分习俗与关于屈原、伍子胥的传说相结合，而饮雄黄酒、吃癞蛤蟆等习俗则与白蛇传的一些情节有关。
第五节民间歌谣
民间歌谣概述
民间歌谣的含义
民间歌谣是民众创作的可以歌唱或吟诵的短小、抒情性的韵文作品。“歌谣”一词可以统而言之，概称一种民间韵文文体；也可分而述之，分指“歌”、“谣”两类。《诗经·魏风·园有桃》中有诗句：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛诗故训传》解释此句说：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”即合于乐章，有一定的曲调、唱腔，并常用乐器伴奏来演唱的是民歌；没有曲调，但词句有较强的节奏感，以吟诵的方式来传播的是民谣。民歌与民谣就可以用是否有曲调、是否歌唱来区分开。当“民歌”与“民谣”相对而言时，“民歌”是狭义的概念。但还有一种情况，将“民歌”用作“民间歌谣”的简称，也包含民谣。这正如古汉语中的“歌”有时也包括“谣”。清代杜文澜在《古谣谚·凡例》中说：“谣与歌相对，则有徒歌合乐之分，而歌字究系总名；凡单言之，则徒歌亦为歌。故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之。”
民歌篇幅较短，这点是它与史诗、民间长诗、曲艺等韵文体作品的显著差别；它可以歌唱或吟诵、具有曲调或韵律的特点，则使它在形式上与故事、传说等散文体作品相区别。
民间歌谣是一种综合性的艺术形式，它不仅有富于韵律的语言形式，而且合于乐曲、用来演唱，演唱时还常伴以舞蹈。在古代，诗、乐、舞通常是三位一体的。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”它所描述的就是融诗、舞、乐于一体的艺术活动。中国古代诗歌的第一部经典《诗经》中的诗原本是综合性的艺术活动，《墨子·公孟》中就提到，在孔子时代，《诗经》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。后来，诗、乐、舞逐渐分化成三个独立的艺术门类，虽有相互配合的情形，但其主要格局还是沿着各自独立的方向发展。而民歌不同于文人之诗，它在很多情况下仍然是诗、乐、舞相融合的。
民间歌谣的起源与演进
关于民歌的起源有多种说法，其中劳动说和宗教说是最值得重视的。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“诗歌起源于劳动和宗教。其一，因劳动时，一面上作，一面唱歌，可以忘却劳苦，所以从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调；其二，是因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。”总体来说，民歌的起源应有多种渠道。故除劳动说与宗教说之外，还有模仿说、天性说、梦幻说、灵感说、性欲说、美欲说、感情传达说、精力过剩说等。
民歌随着人类文明的进程而演进。最初是简单的劳动号子等，后来诗律经历了多种形式，其表达功能越来越完善。在漫长的历史过程中，民歌始终是民众表达思想感情的方式之一，只不过在不同的时代有不同的面貌，另外由于其作品的长久留存依赖于文人的记录和整理，不同时期记录整理民歌的工作往往有较大差距，所以各个阶段保存下来的作品也有数量的差异；在有些阶段，其形式的演进状况不能看得清晰。总体而言，文学史上流传下来许多优美、经典的民歌作品，并在很大程度上影响了作家文学的发展。这种文体至今仍活跃在民间，在不同的社区、不同的民族有着不同的表现形式和特点。由于民俗学工作在现代具备了一定规模，民间文学的搜集调查工作卓有成效，中国民歌的现代资料很丰富，我们可以看到现代民歌多姿多彩的面貌。
歌俗、歌节与歌手
歌俗
歌俗指民众演唱民歌的习俗。从文学的角度，我们主要关注民歌的歌词与韵律；从民俗学的角度，更加注重民歌的演唱活动，将民歌作为一种民俗现象来看待，关注民歌在民众生活中的各种表现形式和社会文化功能。
歌俗在各族各地有不同程度不同形式的体现。总体来看，民歌演唱活动可以出现在民众生活的各个方面和环节，如劳动、恋爱、婚嫁、丧葬、祝寿、盖房、娱乐、竞技、集会、行旅等。在歌俗发达的社区，民歌演唱活动就更加广泛和频繁。
我们来看畲族的歌俗。唱歌是畲族人生活中必不可少的组成部分，青年人尤其热爱唱歌。一个人走路或劳动时可以独自唱歌解闷，多人在一起时就合唱或对唱。路上碰见异性常要对歌，如果对不上来，可是件难堪的事，以至于那些不大善唱的姑娘不敢独自外出，总要与其他姑娘搭伴；如果知道某村有好歌手，自己唱不过人家，就绕道而过。也有人急着赶路，却被人拦住唱歌，又唱不过人家，而生起气来的。有几种大家最感兴趣的唱歌场合：一种是陪来客唱歌。如果村里来了较远处的大家不熟悉的青年客人，异性青年们就活跃起来，晚上找他（她）去对歌，往往一唱就是一个通宵。越是陌生的客人，大家对歌的兴趣越大。因为盘歌的内容很多涉及男女情事，而他们认为本村的人是一家人，不能对唱这些内容；附近村里的人太了解，唱起来也没意思。如果会唱的歌少，做客人就是有点麻烦的事。因为很多主人与一个客人对歌，客人会多会少都得唱，如果一连十来条对答不上，就是输了，会受到主人的讥讽或教训：“空长这么大，连歌都没有，回去学好了再来把输在这里的歌担子挑回去！”如果主方输了，就要请客人吃点心。他们把这种带竞赛性质的对歌叫“比肚才”。第二种场合是“做表姐”和“做亲家伯”。“做表姐”，指姑娘在要出嫁的那一年，由母亲陪着到她的舅舅村里去做客对歌。能唱的姑娘人人夸，不能唱的姑娘会遭到讥讽。“做亲家伯”，就是男子在娶亲的第二天，要请一个好歌手代表自己去女方家对歌，由媒人陪着，并挑着礼物。唱歌的对手是媳妇村里的妇女们。如果“亲家伯”歌唱得好，妇女们就不敢为难他，对他很礼貌，第三天回家；如果唱输了，会被妇女们剥掉衣服，用灶灰抹黑脸，或者让他扛犁扮牛，甚至连夜赶出去。如果双方的歌都很多，会连唱两个晚上。第三种场合是盛大的节日歌会，每年的农历四月分龙节，六月初一，七月初七，八月十五，九月九，都有歌会。参加歌会也是青年们很热衷的事，通常从早上唱到太阳落山。有些离歌会地点远的人要赶两天山路，在前一天夜里赶到山下的村里住下。唱歌如此重要，当地人们对民歌的传授与学习也很重视，用心学歌是从小就开始的。
汉族一些地方也有很盛的唱民歌习俗。如据调查资料，武当山下有一个“民歌村”叫吕家河，歌俗相当丰富。
显然要深入民间进行田野调查，才能获得较为完整和生动的资料。这样了解与研究民歌，比仅注重歌词与曲调的研究更加生动，也更有意义。从歌俗的角度看，歌词仅仅是民歌演唱活动的一部分，民歌的实际存活状态有着立体性的更加丰富的内容。
歌节
歌节是歌俗的一种，是以歌唱活动命名的节日或以歌唱活动为中心内容的节日，前者是狭义的歌节，后者为广义。歌节的形成，最早是源于民众为了生产丰收举行的祈祷神灵或酬谢神灵的集会，此时歌舞是祭祀的一种方式；后来求偶与种族繁衍的需要成为歌节形成的主要因素。还有一些地方，歌节的形成有某种特殊因素，如为纪念对地方影响大的人物或事件。
根据歌节的活动内容和活动方式，可将歌节分为四种类型：第一种，以祭祀神灵为主的歌节，歌节活动主要是祭祀，歌舞不与祈神酬神分离。第二种，祭祀神灵与求偶游乐并重，一般是先举行祭祀仪式，然后男女方歌舞同欢。第三种，以求偶娱乐为主，祭祀极为简化，或不举行祭祀仪式，只唱祭歌作为序曲，有些歌节则完全与祭祀脱离。第四种，形成于现代社会的新型歌节。新型的歌节形成原因与传统的歌节不同，一般与祈神酬神无关，而与新的社会环境有关，如有的与国庆节、青年节等节日融合，有的出于经济文化交流的需要。传统的歌节大都在山野田间举行，新型歌节则多在乡镇之中。
著名的歌节有壮族的“歌圩”、西北民族的“花儿会”、哈萨克族的“阿肯弹唱会”、京族的“唱哈节”、傈僳族的“汤泉诗会”、侗族的“赶歌场”、苗族的“坡会”、瑶族的“耍歌堂”等，基本上各族都有自己的歌节。
歌手
歌手是民众中的唱歌能手。在人类社会的早期，巫师往往兼有歌手的身份。那时祭祀常要歌舞娱神，巫师是祭祀仪式的主持者，也是领唱者；此外，巫师还会念诵或歌唱咒语歌诀。现代社会一些保留较多巫术习俗的地区或民族，巫师仍然兼有歌手的角色。巫师应是最早的歌手，但歌手不只是巫师。在丰富多彩的歌唱活动中，由普通的民众中涌现出许多善歌者，他们是歌手的主体。最著名的歌手是传说中的刘三姐。
20世纪50年代末，广西的学者根据刘三姐传说与相关歌谣，创作了新歌剧《刘三姐》，使这一形象变得全国皆知。而在广西、广东一代，刘三姐传说已有很长的历史。最早的文字记载见于南宋王象之所著《舆地纪胜》，其中有简要的《三妹山》：“刘三妹，春洲人，坐于岩石之上，因名。”到明末清初，对该传说的文字记述已很详细，大意是说，刘三妹以善歌闻名，千里以内的人们都来与她对歌，后来遇到一个也善歌的秀才，二人对歌七日夜，与旁观的人们都变成了石头。清代的刘三妹已被传说为“歌仙”、“始造歌之人”。到现代社会，与此相近的传说仍然在广西、广东、湖南、云南等地流传，其情节更加丰富。实际上，刘三姐是传说中的人物，不一定真有其人。不是刘三姐创造了歌圩，而是歌圩造就了刘三姐。
20世纪50年代以后，许多民族都出现了杰出的歌手，如汉族的王老九、蒙古族的琶杰，傣族的康朗甩，藏族的才旦卓玛等。
第六节民间长诗
民间叙事长诗
民间叙事长诗的概念、特点与类别
民间叙事长诗又称长篇叙事诗或故事歌，是民众创作和传唱的一种篇幅较长的叙事性歌谣。它是阶级社会的产物，形成时期晚于史诗，没有远古时期的生活内容，也没有庄严的风格和宏伟的篇幅，这使它与史诗区分开来。它篇幅较长，有完整的故事情节，并致力于刻画人物形象，这使它与抒情诗区分开来。
民间叙事长诗主要有两种类型：第一类是爱情婚姻叙事诗，通过爱情婚姻故事特别是悲剧故事的讲唱，反映封建社会婚姻制度的不合理性，并通过主人公对封建礼教的反抗和对爱情、如意婚姻的追求，塑造出感人的艺术形象。如古代著名的汉族叙事诗《孔雀东南飞》、傣族的《娥并与桑洛》、彝族的《阿诗玛》等。第二类是社会斗争叙事诗，反映社会矛盾、民族矛盾引发的斗争与反抗，如《钟九闹漕》写湖北崇阳县农民由抗粮到武装起义的过程，《嘎达梅林》讲述蒙古牧民武装起义反抗达尔汉王的黑暗统治与军阀暴政的故事。
中国民间叙事长诗概况
中国民间叙事长诗的演进过程可分为三个阶段，每个阶段都有一些代表作品：
1.先秦时期的雏形阶段
先秦时期的一些诗篇，如《诗经》中的《谷风》、《静女》、《氓》等已有简单情节的叙述，但格调仍以抒情为主，它们可说是叙事诗的雏形。
2.汉代以后趋向成熟的时期
汉乐府时期流传下来的叙事诗，如《妇病行》、《东门行》、《十五从军征》、《孤儿行》、《陌上桑》等，已初具叙事诗的规模，并有生动的细节描写。东汉末年至南北朝是叙事诗趋于成熟的时期，其标志是产生于建安年间的乐府民歌《孔雀东南飞》和北朝乐府民歌《木兰辞》。其后较长的一段历史时期内，歌唱形式的叙事诗出现或流传下来的较少，而说唱形式的叙事诗成绩较多，如唐代民间小赋《燕子赋》、《韩朋赋》，宋代董解元《西厢记诸宫调》等。
3.明清至现在的繁荣时期
明清以来，各民族的叙事诗出现了繁盛的局面，汉族有湖北地区的《崇阳双合莲》、《钟九闹漕》和“四游八传”等。所谓“四游”，指《东游记》、《南游记》、《西游记》、《北游记》，分别讲唱王母、观音、唐僧和真武到远方取经的故事；所谓“八传”，指《黑暗传》、《封神传》、《双凤奇缘传》、《火龙传》、《说唐传》、《飞龙传》、《精忠传》和《英烈传》。其中曾在20世纪80年代引起轰动的《黑暗传》长达5000余行，分为开场歌、歌头、天地玄黄、黑暗混沌、日月合明、人祖创世等几部分，以盘古开天辟地、结束黑暗混沌为主要内容，融合了汉族古代关于盘古、女娲、伏羲、炎帝、黄帝等的神话故事。该长诗流传于鄂西南神农架一带，是该地区民众在打“丧鼓”时所唱，由神农架林区文化局干部胡崇峻搜集、整理，2002年长江文艺出版社正式出版。虽然它的内容与神话接近，但因为发现时间晚，一般认为形成时间也在后世，所以它不是严格意义的神话或史诗，而是民间叙事长诗，或可称为“汉民族广义神话史诗”。蒙古族有《嘎达梅林》等，傣族有《娥井与桑洛》、《召树屯》等，彝族有《阿诗玛》等。
彝族叙事长诗《阿诗玛》
《阿诗玛》是在云南彝族支系撒尼人中间流传的一部优秀长篇叙事诗。该长诗在撒尼人中脍炙人口，撒尼男女青年多以阿黑、阿诗玛自居。长诗的基本情节为：给路日明家的女儿阿诗玛美丽聪慧，能歌善舞，被财主热布巴拉家看中，要娶阿诗玛给儿子做媳妇，托哥敌海热做媒人。媒人说服了给路日明夫妇，但阿诗玛坚辞拒绝。财主家趁阿诗玛的哥哥阿黑外出放羊时，以抢婚的方式“拉”走了阿诗玛。阿黑回来后追上抢婚队伍，与阿诗玛同到财主家，以与财主父子比赛竞技、展示自己出众的武艺、勇力的方式迫使他们放走阿诗玛。但财主央求岩神迫害阿诗玛，阿诗玛回家的路上被岩神扣住，阿黑不能解救她，阿诗玛回不了家，变成了“回声”，在阿黑喊她吃饭的时候应答。
1953年，云南省人民文工团组织了包括文学、音乐、舞蹈和资料等人员在内的圭山工作组，到路南县圭山区搜集、记录了《阿诗玛》的原始作品20份，以及其他民间故事和民歌，同时调查了撒尼人的政治、经济、文化生活、风俗习惯等方面的情况。先由黄铁、刘绮、杨知勇等分头整理这些资料，又由公刘总起来加工润饰，于1954年1月发表整理本，在全国范围内产生了重大影响，接着出版了单行本，并被改编成戏剧、电影等多种形式，后又用多种文字翻译介绍到国外。1960年和1979年又分别出版了重整本和再整本。另外还有不公开出版的内部资料版本，收有原始资料多种。整理本在推广方面有很大功绩，但有个人再创作的痕迹，整理的科学性方面稍有欠缺。
长诗情节曲折生动，人物性格鲜明，阿诗玛、阿黑的形象深受人们喜爱，他们执著追求自由、不为富贵所动、不屈服于强势压迫的反抗精神有积极的思想意义。
民间抒情长诗
民间抒情长诗的概念
民间抒情长诗就是民众创作并传唱的一种用于抒发感情的较长篇幅的歌谣。它和民间叙事长诗的区别主要在于，前者注重感情的抒发，一般没有完整的故事情节，也不注重刻画人物形象，而后者相反。它与一般民歌的区别在于，后者是抒情的短歌，而抒情长诗篇幅较长。当然抒发感情不可能与具体事情毫无关系，而是指其着重点和基本格调是抒情，抒情过程中的叙事成分较少，不能形成完整的故事情节。
民众运用抒情长诗这种形式可以将生活中的喜悦或悲苦之情进行充分的宣泄，以获得心理的平衡和安慰。传统社会里由于民众生活普遍较为贫困，抒发悲情的长诗居多。有的抒情长诗的演唱是习俗规定的程序，并不一定代表演唱者的真实感情，如《哭嫁歌》。
民间抒情长诗的类别与内容
民间抒情长诗在内容上可以分为三种类型：
第一种，配合和赞颂劳动的长诗。民众在劳动时喜欢以唱歌的方式抒发感情，以调节情绪，减轻劳作的单调感与辛苦感，如《盖房调》、《牧羊调》、《薅草锣鼓》等。
第二种，用于礼俗活动的长诗。在婚嫁、丧葬、节庆、祝寿等场合，有些地方就有抒情长诗的演唱，以抒发欢乐或悲哀的情绪，但在注重礼俗的一些场合，用什么样的歌表达何种感情是习俗规定好的，个人须依俗而行，如《哭嫁歌》与《哭丧歌》等。
第三种，反映爱情婚姻生活的长诗。指婚嫁仪式以外的场合所唱的表达爱情感受的诗，这些诗一般都是真实感情的自然流露。如纳西族殉情男女所唱的《游悲》片段：
我悲哀地坐在树下，
树木流泪落叶纷纷；
我悲伤地走到河边，
河水痛哭，呜呜咽咽；
我悲哀地坐在石上，
石头难过，冷冷清清。
这么大的世界啊，
哪里可以安身？
在云南白地纳西族，殉情调（当地称“游实”）是情歌的三种主要内容之一，主要反映男女相爱而终不成眷属，于是双双相邀殉情而死的感情和过程。白地吴树湾老歌手和玉才所唱《游悲》，长达390行，分为三大部分：第一部分是相邀，第二部分是做准备，第三部分是情死。三个部分内容相连，也可各自独立成篇。丽江地区殉情的地方一般在玉龙雪山腹地的大草甸云杉坪，相传其灵魂能升到纳西人的理想国“玉龙第三国”。而在白地殉情调中，男女相邀去情死的地方在拉伯或拉萨。
哭嫁歌与哭嫁习俗
哭嫁歌是一些地方的姑娘在出嫁时所唱的告别娘家亲人并倾诉自己即将成为别人家媳妇的悲怨之情的民歌。唱哭嫁歌的习俗在中国广泛流传，而在华南、华东、中南地区尤胜，在土家族、汉族、哈尼族、土族、柯尔克孜族等民族中都流行过，其中土家族的哭嫁最为典型。
1.哭嫁习俗
哭嫁通常在新娘出嫁前半月甚至一个月就开始了，一边准备嫁妆，一边哭嫁。湘西土家族一般哭七到十天，长的要哭一两个月。起初是隔夜哭，后来就连夜哭，越到婚期临近，哭的时间越长，哭声越悲切，婚礼的前一晚，则要哭个通宵。哭的状态，有时掩面而泣，有时号啕痛哭，越到后来哭声越大。有的独自哭，有的则父母、姐妹或兄嫂陪同哭。歌也是哭着唱的。土家族一般由九个与新娘要好的姑娘陪哭，称为“陪十姊妹”。新娘哭嫁的题目有哭爹娘、哭兄、哭嫂、哭姊妹、哭弟、骂媒、哭上头、哭穿衣、哭辞祖先、哭席、哭上轿等。陪哭者则就婚仪中的礼物、器具、事项等唱陪歌，母亲、嫂子则唱劝慰性的陪哭辞。湖南嘉禾县等地的哭嫁，则是一种融歌、舞、戏剧于一体的大型表演活动，不仅有哭有歌，还有舞有剧。在土家族、傣族等流行哭嫁习俗的地方，人们把是否会哭嫁作为衡量女子才德的标准，或由此看她对亲人长辈是否尊重和爱恋。
各地的哭嫁歌已记录、整理出来多种，其中较为完整、篇幅较长的有两种：一种是湘西土家族的《哭嫁歌》，1959年由上海文艺出版社出版，由武汉大学中文系、中央民族学院分院中文系组成的调查队搜集整理而成；一种是上海奉贤县、南汇县的《哭出嫁》，1961年由上海文艺出版社出版。
哭嫁习俗的源流是很古老的。在上古的母系氏族制过渡到父系氏族制以后，女性作为婚姻制度的失败者即备受冤抑，自然要以哭诉来发泄心中的悲苦。其冤苦之情可归结为三个方面：一是在从夫居婚制下，要离别亲人与从小生存的环境，而去一个陌生的环境跟一群陌生人一起生活；二是在包办婚姻及一些婚配陋习如姑舅亲、姨表亲等制度中，所嫁的男人往往不是自己的意中人；三是在父系家长制度下，媳妇在丈夫家族以附庸、贱人的身份存在，要勤苦操劳，还要忍气吞声，遵守各种戒律。
2.哭嫁歌的思想内容
哭嫁歌的结构一般由两部分组成，一部分是新娘以向各种亲人告别和骂媒人为题进行哭诉，一部分是以婚仪中的具体项目为题哭诉。各地哭嫁歌的组成部分的数量多少不一，完整的土家族的哭嫁歌由二十多个部分组成，有“哭爹娘”、“母女哭”、“父女哭”、“哭哥嫂”、“姑嫂哭”、“兄妹哭”、“哭伯叔”、“姑侄哭”、“哭舅爷”、“舅甥哭”、“哭姊妹”、“堂姊妹哭”、“表姊妹哭”、“亲姊妹哭”、“骂媒人”、“哭上头”、“哭戴花”、“哭穿衣”、“辞祖宗”、“哭背亲”、“哭上轿”等。其中最重要的几节是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“骂媒人”等。
在“哭爹娘”一节中，出嫁女将自己与弟兄在家中的地位作了对比，埋怨爹娘重男轻女，最后又将她丢出门。在“哭哥嫂”一节中，她埋怨自己与哥哥虽然本是同娘生，却“生来贵贱不相同”：“下贱妹妹送出去，哥哥在家好做人。”当嫂嫂用礼教和世俗道理来劝说她甘心出嫁时，她加以反驳，并说出：“前朝有礼也可灭，前朝无礼也可兴！”在“骂媒人”一节中，出嫁女将媒人说成是“懒”、“馋”、“骗”的丑角，并咒他“瞎眼睛”、“烂嘴角”、“千牛万马踩不断的桥，媒人过时就断了”等。哭嫁歌的中心内容是哭别，形式上是向亲属邻友等告别，实际上也是向自己的童年与姑娘的幸福时代告别，这种告别自然要表达她对男权文化和父系婚姻制度的憎恶与反抗。
哭嫁歌生动而深切地反映出男权中心制度对女性的压抑和父系家长制度对媳妇的奴役，表现了妇女的痛苦、不平与反抗，以及对婚姻自由和爱情美满的渴望。
3.哭嫁歌的艺术特色
哭嫁歌的艺术特色主要有两个方面：
1.哭嫁歌既有浓郁的抒情基调，又有生动形象的细节描写。如土家族“哭嫁歌”第九章表达要上轿时的感受：
灯笼火把两边排，人家的轿子闯进来；
灯笼火把两边分，人家的轿子闯进门。
爹呵，娘呵，人家的轿子我不坐，
坐在上面像刀割，人家的轿子我不上，
人家的奴才我不当……
这种表述方式使得哭嫁歌既有感情的抒发和见解的倾泄，也有事件的叙述和人物形象的塑造。
2.哭嫁歌的语言具有浓郁的生活气息，并善于运用比喻、夸张、反复、排比等多种修辞方式。如土家族“哭爹娘”，用比喻和对比的手法讲儿子与女儿在家中的不同命运：
是你贵气的儿子，好像十五、十六的月亮呵，
月团圆；
是你下贱的冤家女，好像初三、初四的月亮呵，
缺半边！
讲自己被父母抛弃到别人家受苦，用排比句式和比拟、夸张的手法：
你们把女儿丢下九重岩，
丢在海内水不涨，
丢在高山树不青，
丢在塘中不起泡，
丢在河中水不浑，
丢在岩脚不见响，
丢在天坑无影踪，
丢在青草坪，
青草也不生！
在“骂媒人”中，形容媒人的“花言巧语，东瞒西骗”，用夸张：
你做媒人想穿鞋，
树上鸟雀你都哄得来，
你做媒人想喝酒，
山上猴子你都哄得走。
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