雷亚平
引言
鲁迅创作的小说大多具有一定程度的荒诞色彩。按照时间的先后来分析这种荒诞表现，会发现它们是鲁迅精神生命历程的一类标志物。这一标志物甚至比明确的思想更加可靠，因为它们更加接近于作家的无意识。
笔者大致同意谭玉良先生对鲁迅思想分期的划分：“1924年以前为前期，1925年至1930年为中期，1930年以后为晚期”［1］。但对这种分期方式有一些补充性的看法：传统的分期方式过于注重思想方面的分期，认为思想决定着创作的文体特点，却往往忽视文体自身的演变，然而不可否认的是，文体本身就是一种沉默的“思想”，甚至是明确思想的前导，以文体特点对作家创作所做的分期似乎可以与作家的思想分期并行不悖；有时候一些研究者的思想分期的来源之一就是作家文体的标志性变化，即作家的思想分期是文体变化的一个结果，但其他学者又用这种来源于文体变化的思想分期去解释文体方面的变化，进入了解释的循环。本文在论述鲁迅表现荒诞的历程时遵循的分期基本上以三个文本为标志：《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》［2］。也就是说，笔者认为：每一部小说集内部的文本在表现荒诞方面都有某种程度的同质性；而不同小说集之间在表现荒诞方面则有着相对的异质性。具体说来则是《呐喊》更侧重揭示外在世界的荒诞，相对悬置了理性；《彷徨》更加注重揭示知识者自身主体的荒诞，主体理性和情感介入文本使荒诞的世界更加完满；《故事新编》却是充满余裕的对于荒诞的戏拟，同时加入了对可信任对象的正面描写，这种处理使荒诞从它笼罩的世界上褪去，世界整体性的理性回归了，文本有意为之的荒诞只是理性世界的一个点缀。
以上这些对于荒诞的表现都与其叙述方式密切相关：《呐喊》更多地以低于“常人”能力的人物或方式（如外聚焦）聚焦，并聚焦于地位、能力低下者；《彷徨》更多地以等同于“常人”甚至更加善于思考的知识者进行聚焦，叙述的也更多的是知识者的生活；《故事新编》里的4个小说文本都采用零聚焦（即叙述者全知全能）的方式，叙述的生活更加广阔。
这三种不同的聚焦方式使三部小说集中隐含作者与假想读者的相对位置也发生了质的变化：《呐喊》像是隐含作者对假想读者的提问；《彷徨》像是隐含作者对假想读者的不需要回答的诉说；《故事新编》则是隐含作者对假想读者的引领。这种文本形式上的转折性变化也恰恰深刻地说明了启蒙的失败。
一、《呐喊》：低于“常人”的聚焦者与揭示外在世界的荒诞
在《呐喊》的10个文本中（其中《一件小事》等4个文本不在本文的分析范围内，理由见注释［3］），全部或局部以能力低于“常人”者进行观察的有7个，占据了绝对多数的地位。
《狂人日记》的主叙事部分采用的是狂人的内聚焦方式，就常识来说，狂人的理智能力低于“常人”是无须赘言的。《白光》也是以疯子的内聚焦进行叙述的，其情形与《狂人日记》类似。
《孔乙己》是以小伙计“我”进行内聚焦的。这个小伙计12岁，“样子太傻”，能力很差，但“荐头的情面很大”，因而让掌柜为难，最后只能让他专管温酒。其能力低于“常人”是很显然的。
《药》的一、二两节是由老栓进行内聚焦的③。老栓是一个没有见识的茶馆主，其无知和懦弱是已经被许多研究者分析过的，但因此而说他的能力低于常人似乎尚嫌牵强。但文本对他的感觉的描述却让人无法不认为他的能力见识相对低下：“老栓正专心走路，忽然吃了一惊，远远里看见一条丁字街，明明白白横着。”常人所具有的预见性、连贯性在老栓这里是不存在的。“老栓又吃一惊，睁眼看时，几个人从他面前过去了。一个还回头看他，样子不甚分明，但很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出攫取的光。”似乎老栓的通常状态是闭眼的，而突然睁眼看人又会产生畏缩，有被吃的恐惧。“没过多久，又见几个兵，在那里走动；衣服前后的一个大白圆圈，远地里也看得清楚，走过面前的，并且看出号衣上暗红色的镶边。--一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶；将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。”老栓应该知道这是在干什么，但似乎这一切对他而言非常陌生，他是带着一种漠然、奇异和恐惧的目光来观看这一自己毫不理解的现象的。从以上文字赋予老栓的特征来看，他是一个畏缩、神经异常、缺乏常人的预见力和推测能力的人，是一个低于“常人”的、似乎没有正常的精神世界的人。《药》的第四节则以外聚焦为主，在外聚焦的叙述里，只有背景、人物的肢体动作与语言，这些事物的理性连接都被抽去，一切都显得极为突兀难解。实际上它是一种摄像机式的叙述方式，它只负责图像和声音的记录，却没有理解和赋予它们情感的能力，因而也是一种低于“常人”的聚焦者。
《明天》虽然在整体上说是零聚焦的，但详细分析则是外聚焦和内聚焦的复合体。在交代背景、描写其他人物的言行时，仅用较少的文字，而且几乎不进行心理描写，属于典型的外聚焦。这种外聚焦属于能力低于“常人”的聚焦者一如前述。另外的大部分文字则集中在单四嫂子的心理感受上，并以其感受带动叙事，则属于内聚焦之列。单四嫂子是个粗笨女人，其能力见识略低于“常人”是毋庸赘言的。但作者似乎需要格外强调这一点：“我早经说过：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”这样的插话突破了整体上的外聚焦与单四嫂子内聚焦结合的方式：“叙述者与人物之间的距离骤然缩短，全知叙述者那不动声色的叙述也即刻为第一人称叙述者的带有主观情感的叙述所取代。”［4］这种格外的插话虽然被一些学者认为是叙述上的失误［5］，但由此可以发现：作者对单四嫂子“粗笨”的强调是非常急切的，他需要她的能力低于“常人”。
《风波》的情况与《明天》相似，整体上说是零聚焦的，但详细分析也是外聚焦与七斤嫂的复合体。其中的聚焦者七斤嫂的理智水平从这段话里可见一斑：“七斤嫂听到书上写着，可真是完全绝望了……”她的无知、迷信使她无法达到健全的“常人”水平。
《阿Q正传》除《序》外也是零聚焦的，仔细分析依然是外聚焦和内聚焦的复合体。除外聚焦外，传记作者的内聚焦较少出现，大部分是外聚焦和阿Q的内聚焦，而且越到后来，整体行文越接近阿Q的内聚焦。这种内聚焦其实并不符合传记的逻辑，但作者似乎并不介意它对传记体例的破坏。这个独特的内聚焦者阿Q的能力水平之低下已有无数的论述，此处也无须赘述。
总而言之，无论是外聚焦还是阿Q、单四嫂子、儿童小伙计等的内聚焦者，都是能力尤其是理智能力低于“常人”的聚焦者，它们占据了《呐喊》文本数量的七成左右。对于外聚焦而言，其理智能力是空缺的，此聚焦方式下的世界是行尸走肉的荒诞世界；对于阿Q等形象而言，其理智水平的低下使其观照下的世界也是荒诞的。与此相对应，这种聚焦方式所观察的世界是广大的老中国的乡村世界。在内容方面它并不是作者对自身参与的生活的翔实观察和内在体验，作者对它的遥远观看必然是缺少切实的细节的，所以对它的表述也更多地来源于想象和抽象理解，这种想象、抽象理解与体验性细节的不足，导致《呐喊》更多地走向象征性表现：无时间性、封闭空间、“狂人”表现“真理”等。
也就是说，《呐喊》所注重的这种聚焦方式，造成了文本世界的变形及表现方面的象征性，它非常有利于揭示外在世界的荒诞。在这样的文本世界里，正常的理性是缺席的，有的是不可解的物自身的荒诞运动，或者是低下理性折射的变形的世界，要想对这个文本世界进行正常的理解，必须进行理性的还原。同时，这种健全理性的缺席，也使外在世界的荒诞并不圆满，使人们可以认为，人还有凭借自身的理性逃离荒诞的外在世界、审视甚至改造这一“我”之外的荒诞世界的可能性。而文本中象征手法的运用，正是在委婉地暗示着理性的方向。对于假想读者而言，这像是隐含作者对他的一种提问：运用你的理性进行还原后，看看这是一个怎样的世界？“我们”如何来改变这个荒诞的世界？它假定了作为“常人”的假想：读者的理智水平高于聚焦者，对假想读者的这种期待正是信任并启发读者自身理性力量的一种表现，它或许是鲁迅启蒙行动的一个无意识表现。
其余的《头发的故事》、《故乡》、《端午节》等3个文本与《彷徨》中的大部分文本有着一定程度的相似性，但其特点尚未明确显露，下文将详细论述。
二、《彷徨》：“常人”的内聚焦与荒诞的完满
在《彷徨》的11个文本里，依然有以低于“常人”能力者进行聚焦的文本，它们是《长明灯》、《示众》和《离婚》。《离婚》与《呐喊》中的同类文本较为相似，但文字摆脱了阴郁的色彩，等于撤去了假想读者还原所述事件时的一个情绪方面的指引物，在悬置理性方面更进了一步。《长明灯》和《示众》也与《呐喊》中的同类文本有所不同，它们运用了纯粹的外聚焦，更彻底地悬置了理性。在外聚焦的观察之下，人物的“人”的色彩也更加稀薄：《呐喊》中的“玄衣人”、“王胡”、“蓝皮阿五”等变成了《彷徨》里的“三角脸”、“方头”、“白背心”。这些变化显示：《彷徨》在抽去通常的人对人的理解方面更进了一步。同是表现狂人的《长明灯》也比《狂人日记》更进一步地显示了隐含作者的冷峻态度。虽然有研究者认为《狂人日记》开首部分以交代狂人复原的形式暗示了狂人的失败［6］，但就解读效果来说，这种方式非常容易被后面完全以狂人内聚焦的行文所淹没，尤其是结尾处“救救孩子”的热切呼喊，昭示了隐含作者对希望的保留。而《长明灯》则以客观化的角度呈现疯子与世界的交锋，结局处展示孩子们对疯子的恐惧和戏耍，被编入了儿歌的呼喊明确地传达了疯子的失败。它与《狂人日记》“救救孩子”的热切呼喊形成了鲜明的对比。总而言之，就揭示外在世界荒诞性的技巧来说，《彷徨》是更纯熟的。但这类文本在《彷徨》中占据的比例较小，其余8个文本都采用了较为严格的内聚焦的方式。与《呐喊》更加不同的是，《彷徨》的聚焦者的能力都是等同于甚至优于“常人”的。
《肥皂》和《高老夫子》是分别以四铭和高尔础进行内聚焦的。四铭和高尔础的社会地位远比《呐喊》中的内聚焦者们要高，他们甚至被主流社会当作良知代言人。而且《肥皂》和《高老夫子》的文本中并未把他们塑造成缺少理性的形象，他们有着正常、甚至较“常人”更加圆熟的理性。然而，在这一理性指导下的生活世界同样是褒扬“孝女”、谩骂并垂涎女学生、保存国粹、作弊赌博。在此情形下，文本描写的就是比《呐喊》中的理性缺席的荒诞世界更加“完满”的荒诞世界，其荒诞也就更加有力量。当然，四铭和高尔础在道德上的明显堕落也是一个缺口，依然可以期待道德健全的假想读者来进行批判式阅读。
《幸福的家庭》的内聚焦者是一个连道德污点也没有的知识者形象。但其世俗的凄惨尴尬处境与想象中的理想的“幸福的家庭”同样形成了鲜明的对比，两者的这一对比构成了荒诞的人与世界的图像，从文本中无法找到战胜这一荒诞处境的力量。《弟兄》基本上是以沛君进行内聚焦的，这个内聚焦者更是一个人们交口称赞的君子，但他在接受赞誉的同时无奈地发现了自己潜意识里的自私与残忍，并不得不掩饰着自己的真实心理，继续在他人的赞誉里虚伪存活。这一荒诞是由一个道德水准优于“常人”的好人来造就和承担的，在文本中理性、道德都并未缺席，读者也就无法借助缺席的它们来批评荒诞的外在世界。其实这种尴尬处境在《呐喊》的《端午节》中已经有了初步的体现，但《端午节》中的荒诞尴尬是潜隐着的，似乎是外在世界造成的，其荒诞与主体的关系不大，而《幸福的家庭》和《弟兄》里的荒诞则更加显露，并且与主体自身密切相关。不过，读者还是可以以《幸福的家庭》里的“他”不切实际的理想和《弟兄》里的沛君不切实际的自我理解为突破口，对其荒谬进行批判式超越。
如果说《幸福的家庭》和《弟兄》里的荒诞是由主体过高的理想和自我理解造成的，那么《祝福》、《在酒楼上》和《孤独者》中的聚焦者“我”们却几乎是无可挑剔的了。拥有健全理性、健全道德、踏实性格的主体参与铸造的荒诞的世界已经让人无可遁身了。《祝福》与《呐喊》中的《故乡》的不同之处在于，《故乡》中的“我”尚且保留着希望，闰土和我还可以在各自的偶像崇拜中存活下去，《祝福》中的祥林嫂却在无望中凄惨死去，而且“我”对她的死亡担负着难以逃避的道义责任，“我”从一个《呐喊》中的荒诞的旁观者变成了一个《彷徨》中的荒诞的参与者，因而这个“我”已经无法希望，也无法置身荒诞之外，只能以自欺来逃离本不可逃离的处境。
《彷徨》中的《在酒楼上》和《孤独者》也与《呐喊》中的《头发的故事》有很大的不同。《头发的故事》中的聚焦者“我”对N先生是不屑的，他对N先生的聚焦表达了主流社会理性对一个狷介者的批评，文本形式与《狂人日记》、《孔乙己》等大致相同，还是在对健全理性进行悬置。《在酒楼上》和《孤独者》的“我”们作为聚焦者，在理性和情感上则与吕纬甫、魏连殳极为相似，甚至可以说吕纬甫、魏连殳的一个影子。吕纬甫和魏连殳身处荒诞之中无处可逃，毁灭是其唯一的出路，以相同的社会处境和性格经历的高度相似来看，两个“我”一样是无处可逃的。文本的这一聚焦方式等于在说：理性、情操等不是逃离荒诞的路径，它们已经被封闭了。但与此同时，文本让其制造的两个相似的形象具有不同的结局，让一个无可挽回地沉沦，让另一个“欣快”地逃离。这一逃离的结局与文本前面制造的处境完全矛盾［7］，因而可以说，逃离是隐含作者的一个不屈服的愿望。
《伤逝》的聚焦者涓生似乎是一个理性、情操、个性等方面都非常合格的先觉者，他的外在处境一如既往地荒诞，然而他并不无辜，是他一手葬送了子君。这既是他的启蒙的失败，也是人格的失败，也就是说，他亲手制造了荒诞。然而，在真实和欺骗之间，有绝对的正确吗？每一个能够自省的读者有理由谴责涓生吗？文本构筑的荒诞同样封闭了理性、道德等读者可以借以超越荒诞的路径。与《在酒楼上》和《孤独者》相似的是，涓生也要带着遗忘和谎言前行，一样是逃离的愿望在超越荒诞的处境，只不过这个逃离的愿望从由分身者承担到由同一个“我”来承担而已。
通过对以上这些《彷徨》中的文本的聚焦者的梳理，可以得出结论说：《彷徨》中大部分文本的聚焦者都是等同于甚至优于“常人”者，他们理性正常甚至健全，有的还道德高尚、脚踏实地，然而荒诞的世界依旧。正常理性等主体因素加入世界的荒诞之舞后，世界的荒诞变得更加圆满，已经没有可以期待的空缺的健全人性来超越它了。总而言之，《彷徨》宣告了《呐喊》所期待的理性等要素的失效。
《彷徨》中的这种聚焦者与被聚焦对象都与作者的人生实践非常切近，因而基本上采用了写实的手法。故事时间相对比《呐喊》的故事时间长一些，涉及的地域也相对广大，总之，它给人的印象就是常人的常态生活。
这种常人常态生活的写实叙述，形成了文本的饱满充实感，事件、理性、情感等都一应俱全，当文本人物只能以愿望逃离不可逃离的荒诞世界时，读者只能与他一样承受这种焦虑、悲伤和没有现实支撑的希望。就隐含作者与假想读者的地位而言，隐含作者更像一个诉说者，假想读者则是一个倾听者。当然，故事本身的日常逻辑两者都了然于胸，这种日常逻辑不需要思考、不需要理性还原，情感倾向鲜明，诉说与倾听都亲切而且自然，这也是《彷徨》相对感人的一个重要原因。
三、《故事新编》：高于“常人”的零聚焦与世界的理性显现
进入本文分析视野的4个文本（其中《补天》等4个文本不在本文的分析范围内，理由见注释2）全部采用了零聚焦。《呐喊》的《明天》等文本严格说来也是采用零聚焦的，但如上文所述，它们是外聚焦与低于“常人”的内聚焦的复合体，虽然就理论上说能够知道外在的事件又能够洞悉某个人物的心灵，叙述者的能力是高于“常人”的，但因为外聚焦缺乏人的理性和情感，唯一的内聚焦者又是理性水准较低的人物，所以其实际能力依然是低于“常人”的。但《故事新编》中的4个文本采用的则是严格意义上的零聚焦，即外在背景、事件、多个人物的心理，叙述者可以任意出入，是绝对意义上的全知全能。
《理水》的大部分是对文化山上的文人和水利局考察专员的描写，文本中都既有背景、行为、语言描写，又有心理描写。即使对笔墨较少涉及的禹和百姓也都有心理描写：“’放他妈的屁！‘禹心里想……”“他两腿立刻发抖，然而又立刻下了大的决心，决心之后，就又打了两个哈欠，肿着眼眶，自己觉得好像脚不点地，浮在空中似的走到官船上去了。”
《采薇》虽然以描写伯夷叔齐兄弟的言动和心理为主，但对涉及到的其他人物，也有相应的心理描写：“然而谈过了之后，他一上轿就摇头，回了家，竟至于很有些气愤。他以为那两个家伙是谈不来诗的。”“阿金姐却并不以为伯夷叔齐的死掉，是和她有关系的。”
《出关》与《非攻》也同样不吝惜对次要人物的心理描写：“大家这才如大梦初醒，虽然因为坐得太久，两腿都麻木了，一时站不起来，但心里又惊又喜，恰如遇到大赦的一样。”“然而这目光的一射，却使那门丁安静不下来，他总觉得有些不舒服，只得进去禀他的主人。”
全景式的背景和人物言动的描写以及对文本中各个人物心理的随意进入的零聚焦方式表明：叙述者是全知全能的，它了解事件、人物的每一个角落，包括其外在言动和内心深处，这种能力绝不是“常人”可以具备的，因此它是一个高于“常人”的存在。
与这种聚焦方式相适应的是故事的场面极为庞大，场景的切换频繁自如，故事涉及的时间总的说来比《彷徨》的故事时间更长，尤其是现代生活细节的加入更使故事时间与讲述时间的漫长距离呈现出来，大大加长了文本所涉及的时间长度。
鲁迅对墨家的态度一直是较为赞赏的，对为民请命的禹也不会不以为然。所以，《故事新编》里超越荒诞、起码自身并不荒诞的要素出现了。这样一来，荒诞就不再是人的整体处境，而只是一个局部的存在。局部的荒诞对主体失去了无可逃脱的威压感，成为人可以战胜甚至嘲弄的对象。就此而言，《故事新编》是最不荒诞的文本。《故事新编》对荒诞充满了游戏的态度，它对荒诞的表述是轻松的、甚至是有意为之的。文化山上的文人们和水利部官员的荒诞做派有了禹及其随从的实干相抗衡，变成了一个无聊的笑柄；宋国募捐救国队的强捐和巡兵的强横对墨子而言也尽可以一笑了之；作为隐者的老子完全可以从容应对关员们的盘剥；伯夷叔齐的不食周粟于武王和姜子牙也毫发无损。毋宁说，在《故事新编》里，这些荒诞人物及其行为变成了被嘲弄的对象，而整体世界的理性状态也随之恢复了。更进一步，这嘲弄性的荒诞表现常常是有意为之的，它们溢出故事本身，形成了“油滑”。如《采薇》和《出关》中多次出现：“您走了？您不喝茶了吗？”再如《出关》中老子在函谷关内想要出城却无法搬动青牛时，有这样的文字：“倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁班和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。”
这种大空间、长时段，以及时空的随意切换，使文本几乎可以用“溢出”来形容了，也就是说，隐含作者的主观性远远超出了读者基于常识的预测，它随机流动汪洋恣肆。随之而来的是，假想读者只能亦步亦趋地追随隐含作者变幻不定的踪迹欣赏文本的叙述，而隐含作者营造世界的规则他无从知晓。
结语：从隐含作者与假想读者位置的变化看启蒙的失败
从《呐喊》中的外在世界的荒诞到《彷徨》中的理性参与铸造的整体荒诞是有迹可循的：两者在很大程度上都是表现荒诞的，《彷徨》里的荒诞是《呐喊》所预期的结果没有出现之后的自我审视是结果；《呐喊》中已经有了少量初具《彷徨》萌芽的知识者自我审视的文本，《彷徨》中也有少量强化了的《呐喊》中的揭示外在世界荒诞性的文本。然而从《彷徨》的荒诞完满、理性绝望到《故事新编》的理性世界的恢复却是文体方面的突变。如果勉强寻找这种突变的原因的话，《彷徨》里逃离荒诞愿望的投射可能是一个不可忽视的因素。
不论这种文体变化的原因何在，它的一个后果是可以推测的，即：五四一代先觉者的启蒙失败了，而且就文体的表现而言，失败得相当彻底--它不仅是面对外在世界的失败，更是一个启蒙者内部的无意识的主动放弃。这个结论是从鲁迅三部小说集中隐含作者与假想读者的相对位置的变化中推论出来的。
鲁迅等启蒙者是要以文学进行启蒙的。那么，在文本中，启蒙者的位置基本上相当于隐含作者的位置，而被启蒙者则相当于文本的假想读者。
在《呐喊》里，文本以其低于“常人”的聚焦方式造就了理性的缺席，为假想读者预留了足够的空白，它是对读者理性的信任和吁求，隐含作者对假想读者而言是一个充满期待的提问者，读者有权利依据自己的理性理解为世界绘制图像。《彷徨》则变成了相对自足的文本，等同于“常人”的内聚焦方式使隐含作者的理性、情感、愿望充满了文本，并且告诉假想读者，世界是一个完满的荒诞，隐含作者对于假想读者而言是一个不要求回答的倾诉者，但文本遵从的现实逻辑使假想读者能够了解隐含作者营造文本的逻辑，所以两者还能够保持大致的对等地位。《故事新编》则是隐含作者“溢出”的文本，它对文本中的时空等要素进行着自由自在的操纵，读者很少有可以填充的空白，相对于《呐喊》的低于“常人”的聚焦方式可以使假想读者以处理“物”的逻辑面对文本、《彷徨》的等同于“常人”的聚焦方式可以使读者以处理“人”的方式对待文本，《故事新编》的假想读者很难了解隐含作者营造文本的规则，所以只能追随隐含作者的脚步去欣赏其营造的“理性”世界，两者的地位已经明显地不对等了。
总而言之，隐含作者的地位越来越高，由相对不自由走向相对自由；假想读者的地位越来越低，由相对自由走向了相对不自由。最终的结果是本来给假想读者预留的理性填充者的位置，由隐含作者自己填充满了。笔者衡量聚焦方式的“常人”标准实际上就是读者标准，因为假想读者通常是以“常人”为标准来被想象的。只要把以上文字的“隐含作者”换成“启蒙者”，把“假想读者”换成“被启蒙者”，则启蒙失败的结果就昭然若揭了。
注释
［1］谭玉良：《论鲁迅思想质变渐进式完成的发展线索》，《社会科学研究》1995年第3期，第130页。
［2］本文需要对文本的文体进行细致的分析，一些在文体上有争议的文本难以适应这一需要，因此，《呐喊》中的《一件小事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》等与散文高度相似的文本不在本文分析的范围内，《故事新编》里的《起死》因其剧本体也不在分析范围内。同时，因为需要在时间的历程上考察文体变化，《故事新编》中的《补天》、《铸剑》、《奔月》因与其余5个文本不在同一时间段内，故也不做分析。
［3］［4］［5］参见谭君强：《论鲁迅小说叙事的聚焦变化》，《鲁迅研究月刊》1999年第3期，第17-18页，第17页，第17页。
［6］李欧梵：《来自铁屋子的声音》，《鲁迅研究月刊》1990年第10期。
［7］汪晖：《鲁迅小说的精神特征与“反抗绝望”的人生哲学》，载于王晓明：《二十世纪中国文学史论》（第一卷），东方出版中心，1997年10月第1版，第404-432页。
（作者单位：漳州师范学院中文系）
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