1952年6月12日，曹禺由中央戏剧学院副院长调至刚刚成立的北京人民艺术剧院担任副院长，后任院长。该院第一任院长是李伯钊，党委书记是赵起扬，焦菊隐是副院长兼总导演，欧阳山尊是另一位副院长。曹禺分工管院里的业务活动，但实际上，他在院里主要是一个专业剧作家，没有特别的实权。从他当时的创作、排戏、听戏活动中摘取一两个镜头，大略可知他与“人艺”的实际关系。1953年1月11日，因上级领导对剧本《两面虎》有不同意见，曹禺与焦菊隐、赵起扬赶到作者老舍家中紧急会商，一直谈了两天才初步修改出框架；1954年4月至7月，《明朗的天》经一年构思后进入创作，这是曹禺解放后的第一个剧作；不久，“人艺”排演《雷雨》，他观看彩排后提出修改意见；7月底，“人艺”演出《雷雨》，招待中央军委和驻京部队指战员，庆祝“八一”建军节。演出结束后，军委向剧组赠送花篮一只。次日，剧组公推李乃忱为代表，将军委所赠花篮送给曹禺，并附剧组全体人员给他的信。曹禺即日复信，对他们在排演《雷雨》中所付出的辛勤劳动表示感谢；除创作、指导排戏之外，曹禺主要的院务活动是经常陪周恩来看戏。周恩来虽为一国总理，但对话剧却有浓厚的兴趣。他早年在南开中学读书时，就是活跃的学生演员，后来政治、军事活动繁忙，但一直与国统区和解放后的戏剧界保持相当密切的交往。曹禺与周同为“南开同学”，与一般人相比，应该说有更密切一层的关系。“平日总理常到首都剧场看戏，每次几乎都是我陪着他，总理看戏，只要两个座位，他自己坐一个，我在旁边坐一个，周围都是群众。”[20]在曹禺心目中，周恩来与其是一个大官，不如说更像一个与剧作家和演员经常相处、对人关怀备至的一个长辈和朋友。他记得，一次看完戏已到深夜，“总理忽然提出要去看我们的宿舍。大伙听了别提多么激动了。最使人感动的是，周总理步行从首都剧场到史家胡同——我们剧团的宿舍。同志们簇拥着他，边走边说，就像一家人簇拥着自己亲爱的长辈。”[21]……
在解放后人们的意识中，“单位”是每个社会成员安身立命之地。它是新社会与旧社会在人与社会的关系上的一个最主要和最本质的分水岭。但是，从以上材料看，“人艺”与曹禺的“关系”是比较松散的。对曹禺而言，它与其是一个分配他住房、工资并指明其社会身份的单位，不如说是一个虚拟的存在；它与其是有关部门领导下的演出团体，不如说更像曹禺走进新时代后的一个特别为他搭建的人生的舞台。某种程度上，“人艺”不应只看作是曹禺的单位，而是他如何融入新社会的一个中介。几十年来，他就是在这座舞台上长袖善舞，同时也坎坷颠簸的。解放后，曹禺在“人艺”完成了他一生中最后三部剧本，即作于1954年的三幕六场话剧《明朗的天》，作于1960年的五幕话剧《胆剑篇》和作于1978年的《王昭君》。从三部作品的“创作动机”看，它们都是“领导出题目、作家写作品”的直接成果。例如，《明朗的天》和《王昭君》是周恩来敦促写成的，《胆剑篇》是在陈毅的直接关怀下封笔的。据作者回忆，在“大跃进”时代，“那时我住在颐和园中的谐趣园养病。一天，我正在走廊上散步，眼看陈毅同志迎面走来。陈毅操着他的四川口音说：‘我正要找你！’上来拉着我的手。我把他请到屋里，拿出烟来，我说我只有前门牌的烟招待你，没有好烟，他说：‘一样一样。’紧接着他像放连珠炮似的，也不容得别人插进去，就摆起龙门阵来：‘你得出去看一看啊！十三陵水库工地去转一转嘛！’‘你要写嘛！呆在这里咋个写啊！你得出去！’一口气讲了一个钟头。‘讲完了，走啊！’说走就走。我一直送他到大门口，他对我说：‘曹禺啊！记住，我是专门来看你的！’”有人也证实：“陈毅的动员催促使曹禺老师很感激，很感动，也真想动动笔，然而，还是写不出剧本来，硬是连一个字都写不出来。他，完全陷入在十分苦闷，十分困惑之中。”其实，“领导出题目，作家写作品”并不是一个笑话，而包含着严肃的内容，包含着中国历史文化深厚的积淀。50—70年代，不过是中国这种十分悠久的历史习惯的一个片断，一个必然的环节而已。以曹禺的个人威望和文坛地位，他或许在内心深处不一定认同“人艺”这个小小的“单位”，但他却认同浮现于“人艺”背后的各级上级领导的意图。因为，“人艺”这座人生新的舞台实际是他们给曹禺安排的，曹禺要融入“新社会”，其实首先要融入领导着新社会的各级领导的思想政治标准和艺术标准当中。一句话，这是作家与新社会相结合的一个关键性的衔接点。
在最高领导层中，周恩来、陈毅是最喜欢文艺、最懂文艺，对文艺界来说也是最可亲近的两位领导人；然而，他们又是资深的共产党人，是中国共产党文化政策忠实的代表者、制定者和体现者。所以，无论对“人艺”还是对曹禺他们都会非常自然地使用双重视角或曰双重标准：即作品主题、题材的政治化和艺术的审美化。确切地说，他们看重的是曹禺对现代话剧高超的驾驭技巧和艺术创造力，但又希望他成为表现新中国、新时代、新生活并为中国共产党所希望的新型的话剧大师。正因出于这种双重标准，他们在评价、议论曹禺和他作品时经常会出现不很确定、左右摇摆的矛盾现象。1945年，周恩来在《延安的文艺运动》一文中指出：“许多作家过去对于城市生活人物比较有把握去表现，爱憎也极分明。所以对旧社会的认识很深，产生了许多优秀的作品，如曹禺先生的《日出》、《北京人》这样的作品。”[22]显然，他欣赏的不光是作者对“旧社会”的“认识”，还包括这些作品高超娴熟的话剧艺术。50年代中期，毛泽东的《关于红楼梦研究问题的信》在日益严峻的社会气氛中发表，周恩来对曹禺的思想重新发表了评论，他说：“你脑子里有没有资产阶级思想啊？我看，还是有的。你做一个检查。通知我，我来听。”[23] 1962年，整个文艺界都在反“左”，有人对曹禺《雷雨》、《日出》的“时代精神”表示了怀疑的意见，但又是周恩来进行了辩解：“你们送来的简报上提到‘时代精神’，提得好。演现代剧可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。不会因为我们今天又是集体所有制又是全民所有制，到将来全部是全民所有制了，就把现在写的剧本否定了。曹禺同志的《雷雨》写于‘九一八’之后，那个时代是国民党统治时期，民国时代”，“写的是封建买办的家庭，作品反映的生活合乎那个时代，这作品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。”他用讽刺的语气说：“有人问：为什么鲁大海不领导工人革命？《日出》中为什么工人只在后面打夯，为什么不把小东西救出去？让他去说吧，这意见是很可笑的，因为当时工人只有那样的觉悟程度，作家只有那样的认识水平。那时还有左翼作家的更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。”[24]他补充说：“话剧要写出艺术的语言。既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。曹禺同志剧本中的语言，有些好的台词，我们能背出来。鲁妈对周萍说的一句话：‘我就是你——你打的那个人的妈。’这是名句，被新导演删去的。邓颖超同志发现的，向导演提出以后，才又恢复。好台词是百读不厌的。”[25]出于这种很高的艺术眼光，周恩来对曹的新作《胆剑篇》提出了批评，表示了不满：“新的迷信把我们的思想束缚起来了，于是作家们不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺同志是有勇气的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他入了党，应该更大胆，但反而胆小了。”他说：“过去和曹禺同志在重庆谈问题的时候，他拘束少，现在好像拘束多了。生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握。这样就写不出好东西来。”他表示，几次看《明朗的天》都受了感动，对《胆剑篇》却怎么也感动不起来[26]。
在“人艺”时期，曹禺曾有过非同寻常的艺术理想。对于熟读莎士比亚、契诃夫、古希腊悲剧和奥尼尔们的作品，站在这些大师的肩膀上创造了中国现代话剧高峰的他来说，对什么是真正的艺术，其实有着相当清醒和深刻的认识。“他有一套莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》的读词唱片。在一个落雨天的下午，他和我一直在旅社里听过其中的一段。他对我低声地讲解着。这是《三姊妹》的第四幕，这时威尔什宁要走了，屠森巴赫男爵决斗死了，远处响起军乐的声音，剩下奥尔加拥抱她的两个妹妹玛莎与伊里娜。‘我们要活下去！音乐多么高兴，多么愉快呀！叫人觉得仿佛再稍稍等一会，我们就会懂得了，我们为什么活着，我们为什么痛苦似的……’莫斯科艺术剧院的艺术家们确实读得好，他们仿佛把契诃夫的魂灵都召回来了。我们共同感到这个伟大的艺术给人的不可言喻的喜悦。曹禺同志说，契诃夫对生活理解得很深。我们今天当然不必再写他所写过的那种生活，但我们要像他那样深地理解我们今天的生活。”[27]他在一次与人的谈话中明确指出：“‘列文有句话，说得太好了，他说：‘我所谈的，不是我想出来的，而是我感到的’。这个‘感到的’在创作上非常重要。有时候，我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说的灵感吧”，相反，“如果写作时，不是从哪个具体的个别的人出发，而只是从某一类的人出发，首先想到的是那概括了的共同的东西，立志要从这些抽象的概念创造出一个什么典型来，那就比较容易走上‘简单化’的道路。有时不但写不出典型，甚至也写不出活的人物来。”[28]对解放后在“人艺”的工作和生活，曹禺曾多次公开做过“庆幸”和“满意”的表态，然而，他的精神生活（具体指创作）肯定是非常痛苦的——这是一种不为人知，也无处诉说的痛苦。因为，他上述“艺术理想”一定会与领导的意图之间出现难以弥合的“鸿沟”。事实上，他既不能去写自己崇敬的契诃夫所写的“那种生活”，也根本不可能像后者“那样深”地理解“我们今天的生活”。他解放后创作的三部剧本，水平远远低于他解放前的作品。实质上，它们反映的都是领导的意图，而与自己的创作感觉完全风牛马不相及：《明朗的天》是要反映知识分子思想改造，《胆剑篇》为了再现三年困难时期“人定胜天”的时代号召，《王昭君》则表现的是“民族大团结”的生硬主题，它们与曹禺一贯的构思习惯、所熟悉的人物和生活、擅长的艺术风格，根本不能算同一类东西。一方面，他要以契诃夫为榜样，用自己的心灵为民族创作出真正的话剧艺术；另一方面，他又要做让领导满意和喜欢的作家。一方面，他早就形成了创作个性，已经有了自己最为擅长的生活领域；另一方面，他又被告知必须完全改过来，去写新社会所希望、而自己却不熟悉，因此常常不知从何处下手的“沸腾的生活”。带着这种根本不可能“攻破”的创作难题，在创作《胆剑篇》时，他与合作者梅阡、于是之一起，从正史到野史，民间传说到古典戏曲剧本，凡是能找到的，他们都找来阅读。甚至，连春秋战国时代的风俗、教化、陈设、饮食、服饰等，都一一做了研究。他要写出勾践、夫差、范蠡和伍子胥的人物性格来，做到“以人带史，以人代史”。然而，它却被批评为“写英雄就贬低了群众的作用，写群众就显不出领导来”，被认为是“英雄与群众常常结合得不好”的一类例子[29]。
借此，我觉得应该多说几句。虽然前面已讨论到《明朗的天》艰难的诞生过程，但我仍认为需要对它的酝酿、构思、人物设计与安排以及其中存在的矛盾做进一步深入的考察。不久前，我偶尔翻到1955年8月《文艺报》记者采写的一篇5000余字的《曹禺谈〈明朗的天〉的创作》，我发现我们的历史感觉，被作者当时公开发表的《〈明朗的天〉在日本演出的祝词》给“蒙”住了，这使我们在重读该剧本时反而遗漏了也许是非常重要的东西。在这篇“采访记”中，曹禺告诉记者，全国解放后，“我们的社会面貌日新月异，使他经常处在一种强烈地激动中，他非常希望自己能用创作歌颂今天新的社会，歌颂领导这个社会向前发展的共产党”，“一直到一九五二年初在他和党的一位领导同志谈话以后，他才决定要写一个以知识分子思想改造为主题的剧本”。这番表白透露了作者创作的动机：他想通过知识分子思想改造这个路径来歌颂今天社会的新变化。但在如何处理知识分子人物形象，怎样给其准确的“定位”时，他却感到非常棘手。话剧上演后，受到观众的欢迎，但大家反映对主要人物凌士湘的“思想本质”挖得还不够。然而曹禺认为：“如果把凌士湘、尤晓峰写得‘太坏’，把现实生活中旧的丑的事实揭露得太多太露骨，到后来要写出他们思想转变的令人信服的过程就会感到非常棘手”，“虽然他也清楚地知道：作为一个现实主义的作家，应该大胆地揭示生活中的尖锐矛盾，对于丑恶的事物应该无情地加以揭露和抨击，只有充分地揭露了这些人物在旧社会里的丑恶，一旦当他们在新社会里在党的教育下得到思想转变，这才能更有力地说明新旧社会的不同，说明党的英明伟大。”[30]但人们会问：果真像作者所声言的，对凌士湘“揭露”得不够是纯粹因为写作技巧的因素“到后来要写出他们思想转变”缺少“令人信服的过程”吗？其实不然。作为中国知识分子的一员，曹禺非常清楚知识分子是有良知的。他们虽然是从“旧社会”走过来的，但他们强烈而自觉的爱国精神，他们忧国忧民的意识，都证明不应该把他们看作是“新社会”的“异类”。对为什么在凌士湘这个人物的设计上会如此犹豫不决、再三摇摆，曹禺多年后终于“透露”了真实思想，他曾表示，解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽说组织上入了党，但是，‘资产阶级知识分子’这个帽子，实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个帽子压得人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？从上述分析中，我们不难发现《明朗的天》从剧本到舞台、从创作到现实之间早就存在的一道明显“缝隙”。真正让作者深感“棘手”的，其实不是艺术上是否圆满的问题，而是“创作动机”与“艺术良知”的尖锐矛盾，是“受到信任”后想真诚地歌颂与作为现实主义作家的“敏锐观察力”之间难以避免的冲突，是文学大师与国家重要文臣之间的某种“失衡”。由此，读者当会进一步觉察：对曹禺来说，“人艺”这座新舞台实际是一座四分五裂的舞台；“人艺”这个特殊的文化符号，在他内心世界中原来是一个虚空。
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