之一
中国当代文学是一门不断行进的学科。它以无限的创造和补充而构成它的动态特征。对当代文学的研究是一种不断的追踪，需要的是投入的精神。等待那些丰富生动的文学现象成为“历史”再对它进行“冷静”的“总结”的研究方式，显然不适合这一学科的特点。当代文学的研究当然需要科学的精神，但书斋式的埋头于资料的整理，可能会以失去足以珍惜的生动性为代价。
对于从事当代文考研究的人来说，敏锐的捕捉和观察那些在创作和理论运行中闪现的特征，在对这些特征归纳和提炼的过程中，关注文学的趋势和走向的能力至关重要。
材料的堆积和信息的泛滥已构成对当代文学研究的重大威胁。对于这一学科建设来说，资料积累的概念有它特定的内涵。概而言之，对于资料的淘汰也许较积累更为重要。从事当代文学研究的人，必须具备从纷繁的资料中判断价值和择取精华的识别能力。历史记住的是有意义的东西而不是相反。
当代文学研究与即时的批评关系密切，生动而敏感的、甚至带有某种即兴特点的“粗糙”的批评成为这一学科的合理内容。发现、开拓、甚至具有某种预见性是从事这一学科研究工作的重要品质。这些研究者注视着文学运行中的“异端的创造”，建设的精神使他们乐于发现并推进那些探索和试验的实践。当代文学认定，文学的发展有赖于新异乃至怪诞之物的不断的补充。在这里，理论勇气和开拓的眼光显得比什么都重要。当前我们的研究匮乏历史感。大家都在追逐新潮，却表现了对于历史的冷漠甚至无知。所以这二三年我一直在强调阅读和熟悉过去的作品，包括“文革”的和“大跃进”的。在这一点上，我宁愿蒙受“保守”的谴责。
当代文学有它的来源，在它的涌动中汇入了杂质甚至污秽，这却恰恰构成了它的丰富。前面谈到淘汰和择取，但有些“资料”显然不能因政治的颠狂而贬抑或否定它们文学的，社会的和史料的价值。特别是中国当代文学，它和社会意识形态的紧密联系，使它离开社会历史几乎得不到解释。
之二
对于中国现代文学史而言，当代文学这一部分是可以无限延伸的学科。用形象的比喻来看，“现代文学”好比是永远长不大的“兄长”，而“当代文学”则是已经超过了哥哥年龄的而且还将不断长大的“弟弟”。这现象曾经引起我们对“当代文学”学科名称合理性的质疑。
不论今后将如何处理这一先天的悖谬，我们面对的无疑是一个卓有建树且具有独特形态的中国文学时期。中国文学在四十年代以后的发展，开始了在政治划分下不同地区的独立运行，这增添了它的构成互补的丰富性和复杂性。同一文化母体因彼此阻隔而造出文学差异，使这一历史阶段的文学闪射出因民族隐痛而发出的不无缺憾的异常。
我们当然不能心安理得地分享这种因国土分裂的现实苦难造出的文学繁富。在不断消弭裂痕和误解的过程中，对大陆和台、港、澳，甚至海外华文文学进行文学史的整合，无疑是当代文学学科建设义不容辞的使命。应当看到，目前我们已具备了进行这种整合的基本条件。
之三
中国当代文学这一学科以因十年代的结束作为它的起点，既取决于社会形态移易的因素，亦有文学发展内在规律所使然。进入五十年代以后产生于同一文化母体的中国文学，开始以大陆和台湾两大板块的方式在不同的社会环境中，按照各不相同的意识形态的要求，并接受来自不同层面外来影响而自成体系地向前推进。这造成某种隔绝和对话的艰难，但却也因而酿造和积蕴了丰富。例如，中国文学因农民文化及其审美情趣的提俱而拥有了赵树理类型的植根于乡村土层的本色的农民作家；也有如白先勇那样出身官宦名门而又感慨于身世飘零的、既接受中国传统又有丰博的西方文化素养的知识型作家。又例如：与五十年代席卷台岛的以纪弦为旗帜的诗界“现代派”运动发生的同时，在大陆则有与前者完全相悖的关于诗歌必须在古典诗歌和民歌的基础上发展的指令。这异趣共生的文学奇观几乎随时都在发生。
中国当代文学就在这样错综复杂的文化语境中冲突、激宕、交叉、对立，由互渗互补而指归于融汇。像这样的局面在新文学的历史上还不曾有过。加上中国大陆数十年来政治运动不断，其影响深深决定并改变了当代文学的性质和命运。这些文学的和非文学的相互纠缠的事实，增加了这一学科研究的难度，却也造成中国文学前所未有的丰富。把动荡时代和艰难时势给予文学的这一切繁复的叠加，以文学史的方式加以描写，是海蛱两岸学术同行共有的使命。近年来随着两岸交流和了解的增进，旨在超越意识形态的限定并在大中国的视野下，既是综合的又是比较的中国当代文学研究，正急迫地期待我们去实现。从这个意义上说，现今的几乎所有的中国当代文学史都只是分割的“半部”而不是完整的“一部”。这种遗憾也许在我们这一代人手中能够得以补偿。
中国当代文学如今成了可以无限地向前延伸的学科。也许它的某些组成亟待在现代文学史中得到接纳，而在这愿望未能实现之前，则中国文学的发展能有多长，“中国当代文学”的历史亦将有多长。这局面甚不合理，而旦带来了研究的难度，使当代文学学科面临双重使命的困窘：一方面，它面对的是对于已拥有的四十余年文学历史的归纳、总结和清理；一方面，它还必须面对源源不断地出现的作家、作品和纷繁驳杂的文学现象。当代文学学科面临的是静态的学术研究和动态的现状跟踪的结合，文学史、思潮论和文学批评的结合这些双重乃至多重职能的逼迫。这种逼迫成了当代文学学科的宿命和不解的难题。
中国文学一旦结束禁锢和封闭，便如决堤之水汪洋恣肆。新作家在浦现，新作品在堆积，各种出版物铺天盖地。在当代文学学科，不仅面临对于历史的整理和重读的重大课题，同时还面对资料鉴别、剔除和积累、提炼的沉重负荷。对于历史经验的沉思和对于当前现象的动态归纳，足以使任何精力旺盛的学者和批评家心力交瘁。如何全面地把握历史和现实，如何在纷至沓来的复杂现象面前开搌、提取那些富有意义的典型事件而排除非典型的权变，这对于从事此一专业的人是一种特殊本领的训练。学者的冷诤缜密与批评家的热情锐敏；科学的周密与参与的激情；宏观的整体把握与对于文学潮流涌动的追踪与捕捉这些综合品质，正成为对于从事这一学科研究者才能的某种期待。
中国当代文学这一学科在五六十年代的高等教育中，只是作为中国现代文学的附录部分而未予以独立的确认，在丰富而成熟的现代经典之林中，当日的当代文学呈现出明显的弱势，从那时起，当代文学研究作为一种学术门类便受到学界普遍的轻忽。“文革”后，这一学科在一些高校率先从现代文学中分立出来，于是开始独立学科形态的建设。在当代作家、批评家以及学者的多方面努力下，中国当代文学研究获得了显着的成果。在这样的局势下，旧日那种“当代”只是“现代”的补充或附庸的观念显然是不适应了。
文学创作的品类、风格的走向丰富多彩，从内容到形式的广泛而多样的实验，文学批评观念和方法的不断更新，进入新的历史时期的意识形态的挤压逐渐消解，反归自身的文学迅即为改变以往的单一模式，而终至实现文学的多元格局。独立的心态，创新变革的激情，把中国当代文学的成就推到了一个不容忽视的高度。但是，一些定型的观念依然漠视这一事实。这就要求从事当代文学研究的人，以严格的律己精神和充沛的敬业精神修正并弥补已察觉的缺憾，为建设更为理想的中国当代文学硏究秩序而尽力。
2.理想的文学史框架（二题）
之一
说到我们的本行，“当代文学”这一概念沿用已久而颇有值得质疑之处。这一概念的背后是一种政治语境，它依附于那时发生的政治现实而不是基于文学的特质。要是真的从文学切入，那么，现今流传的文学形态和文学秩序不是始于五十年代，至少应当追溯到四十年代初期。但是，“当代文学”显然与这漫长的时间段落不相称。事实上五四文学传统仍在发展，而“当代文学”却是对五四传统的一种“截流”，截流的基本原因则是政治。
目前采用的“现代”、“当代”的划分已经出现了轻重倒置的状态。“现代”死了，而“当代”却越来越“古老”。一个学科的发展有赖于科学的概念界定，目前这种名不符实的状况的确令人焦虑。从中国现、当代文学研究的整体性和相关性来看，消解“当代文学”这一概念的动机对应了某种整合的要求。
我觉得王瑶先生用过的“新文学史”这一概念反倒妥贴。新文学“新”在哪里，其根本之处在于语言的新、工具的新、内容的新。汉语这一古老的语言从文言向白话转型，这标志着文学本文中符号系统的整体性、根本性变化。但遗憾的是，不知什么时候起（大约是六十年代初），“新文学史”这一概念被淡忘最后被遗弃。二十世纪中国文学有过两个“新”，一个是新文学运动，一个是新时期文学。两个“新”都有某种革命意义。如果把“新文学史”对应“现代”的概念，那么也许可以把“新时期文学”或“后新时期文学”（尽管后新时期的提法存有异议）对应“当代”的概念。这样做，使我们在消解“当代”这一概念的同时又不至于遗弃它，从而使当代本身能跟随时间永远在滑动。在西方，当代一词“coatemporary”就有“同时的”“发生着”的意味，这样就造成了概念的一致性。
也许是因为进入二十世纪的尾声，叙述历史成为一种难以抑制的冲动。重写文学史的吁求再度回响在现当代文学的研究领域。虽然每次重写的背后都有一份同样的焦灼和沉重，但九十年代的重写显然因为叙述者自我的调整而获得迥乎有别的姿态。重写，归根结底是寻求一种理想的文学史框架，这是进入并把握历史的并不可少的方式。
之二
文学史是人“写”出来的。它是活物，有生命，必须在不断地被“重写”中获得发展。事实上不存在那种不变的文学史著作。文学史只能、而且必须在不同观念和不同视点的交叉、冲撞和融汇中延展它的生命。这就是说，理想的文学史生态不是个别权威一言定鼎的产物，而流动、杂呈、不稳定应是它的常态。
作为教科书的文学史著作当然要求有稳定性，却也并非不变的。任何学术的发展都要与教条式的僵死为敌。而活泼的生机来自讨论和竞争。大学的讲坛不能只有一种声音，那里天然地排斥定见的灌输，那种灌输将扼杀青春的思考活力。文学史敎科书也会“老”，对衰老的疗治是以新变来更新它的生命。
目前流传的文学史模式来自前苏联教科书的影响，那里传出的气味与活泼的思维无关而刻板和琐碎却是它的特点。我们从那里看不到历史的流动和它的整体感，文学史仿佛是一座神殿，摆放着一尊一尊大小不等的偶像，那里甚至是一个等级森严的社会。
3.回归本位或继续漂流
原先说文学只能是阶级的事业，如今又说文学仅仅只是个人的劳作。从阶级转到个人，我们的文学是大进步了，因为文学终于回到了个人独创性的根本话题上来。
当今的文学写作，表现了相当的自由度。尽管不时仍有应当如何如何的训导，但作家却很少理会。许多作家都在率性而为。他们尽兴地编些没完没了的让小市民看了抹眼泪的肥皂剧；他们还随心所欲地制作些不明年代的后宫佳丽或世家仕女的艳情逸事。有一段时间他们起劲地讲荒山野林里的原始粗放，现在则不大时兴了。长盛不衰的倒是那些闲适雅趣，因为这些最能体现当代人的超凡脱俗。对比之下，诗界可谓相当清净，但被编辑们目为“不明飞行物”的泛滥，也令人头疼。
应当说，对于艮期受到抑制的文学，它理应享受当今这份创作的自由。但是，当整个的传媒手段充斥着那些粗俗的相声不是相声、喜剧小品不是喜剧小品的二者混合的杂烩汤——以及浓妆艳抹地哼唧着诸如“希望的土地播撒希望”之类的“美丽的废话”的时候，人们不免担忧：到哪里去找中国文学艺术的一方净土！
八十年代以后的文学繁荣，已是学界的共识。但目下令人忧虑的却是文学这种无可挽回的欹斜。越来越多的杜绝人间烟火的“幻觉”，越来越多的失去历史记忆的编造。文学的展示似乎与公众的关怀断绝了“邦交”。
的确，对于那些洞彻中国社会根底的人，会对那些旨在启蒙或试图救赎的文学动机感到可笑。但是，关于重建社会良知或是张扬理想精神的呼吁显然不应受到奚落。
中国有无以数计的在现实铁壁之前碰得头破血流的文学事实，但宽容的文学却不应冷溴甚至揶揄文学家有过的今后仍然会有的严肃追求。当然，拥有自由的文学家可以尽情地去写你们想写的一切，但是，我们却有理由期望那些有志者为中国文学保留一角明净的精神空间。
4.危机在于缺乏节制
散文在近期的“火爆”，与以余秋雨在《文化苦旅》上的跋涉和《文明的碎片》的拾拣为代表的那一路创作的影响不无关系。但就实情而言，这一路散文的被注意，大多停留在知识阶层，而且是其中的一部分共鸣者，其涉及面非常有限。散文在一时间的升温，多半是由于女性散文的写作，尤其是青年女性散文的写作。青年女性的散文大量涌入九十年代的创作界，造成了当前文坛的一大奇观。
不论人们如何评价这一类散文，不论人们的价值判断有多大差异，你不能不承认，女性散文的繁荣的确展示了时代进步，更是文学进步的一个侧面。从最低限的估计来看，女人们不顾这样那样的“提示”和“指导”，能够如此这般自如而随意地写自己所思所想所乐于公开的包括具有私秘性的那些内容，这不能不是文学已获得相当自由的一个证实。
现在，人们是越来越注重文学的消遣作用了，不论是作家还是读者，都很容易在“游戏”或“闲适”上面找到共同的文学趣味。那么，当前的女性散文的走红，是否也适应了这种趣味呢？我们从这类书籍的通过传媒手段的刻意包装中，不难发现其中隐秘的商业动机。
“小女人”在过去是鄙薄至少是表示不敬的称呼，如今却变成了一种文学的郑重推进的目标，这实在让人惊讶。惊讶之余自然还是回到开头的话题上，即眼下的世道的确是大变了。回想鲁迅在《小品文的危机》中所说的话，真是恍若隔世那时的鲁迅，是颇不以小品文的沦为“小摆设”为然的，这当然是那个时代严苛的一面，我们大可不必把当年的价值观拿来套用于今日。但话说回来，文学创作若是如此专注地集中于小情调的宣示和小趣味的传达，若是这般地目不旁视或全力以赴，这是否有点失度？
把当前的文学说成是“盛世”有点让人哭笑不得。说“危机四伏”也未免有点过分。若是说存在危机，则我以为危机主要不在行政性的指手划脚过多，而在于作家缺乏节制的放纵。对于长期不知创作自由为何物的中国作家来说，一旦滥用他所拥有的小小“自由”是相当可优甚至是相当可怕的。
5.劳作：将进入历史和未来
古往今来的作品塑造了大量的色彩斑斓、形态各异的人物形象。对这些人物形象进行鉴赏和描述，同样是一种“二度创造”。克罗齐说过，人们的每一次欣赏活动，都不是原创造的“复活”，而是一次次.新的“创造”。每一次新的创造，都意味着一件新艺术品的诞生。这部《中外文学人物形象辞典》所荟萃的古今中外文学史上一千多个具有审美价值的文学形象，便是由四十多位专家学者和专业工作者共同编写完成的，从单篇和全书的总体角度来看，此书既是艺术再创造精神的个体记录，也是艺术再创造的群体智慧的结晶。
这种创造不会是鉴赏者随意进行的，它要在鉴赏者比较准确地把握鉴赏对象精抻前提下和基础上，将文学人物形象置于作品的特定的情境之中，才可完成。鉴赏者不能用自己擅定的色彩凭空去涂抹鉴赏对象，他们的鉴赏和描述又不能不受到鉴赏对象的制约。鉴赏张洁，不能摆脱敏感的女性给予你的紧张感；鉴赏汪曾祺，不能离开长江北岸特有的乡风的浓郁；鉴赏林斤澜，要有一些诙谐；鉴赏刘索拉，要体现出现代情调。这只是指作家作品的精神风貌而言，至于具体的人物性格的把握和体现，自然要受制约于原作品中的人物形象。正是这个纷繁的万花筒般的文学人物形象世界，才是鉴赏者们面对的并予以把握的鉴赏天地。
对古今中外文学人物形象的鉴赏加以导引，是文学爱好者的普遍需求。就叙事性文学而言，其核心是推出人物造型，以期通过具体生动的形象来体现社会生活的情感世界，从而传达作家的情怀和思索，每一个饱含真情的作家，都渴求着通过自己的笔把自己内心的激情传达给读者。在一些人物形象的帷幔后边所蕴含的有些东西，有时连作家自己也未必能够认识到或全部认识到，好的鉴赏，深的掘剔，甚至使作家本人也为之震惊欣喜。娴熟中外文学人物的审美形象，也会透视出中外文学历史发展的轨迹。那些杰出的文学作品，能够通过不同人物形象给读者以激励、抚慰、劝勉、警戒。诚然，人与社会的矛盾，主要的还是靠以生产实践为主的社会实践来解决，但也不可忽视人们普遍的精神需求。读者阅读这种关于文学人物形象鉴赏和描述的文章，可以从中引起爱的寻觅，得到灵的寄寓和负累的解脱，从而收到一种内心的平衡和情感调节的后效。
对于文学人物形象进行鉴赏和描述，并使之具有精神的魅力，作为思考者必须站在潮流之前，深谙社会的和文学的历史，才能把自己的思考建立在对于历史的总体把握之中。鉴赏和描述人物形象不能超越历史，而是应该自觉地循着历史的导向，从历史的整体感出发。至于文辞优美与否，还是从属的次要的事。当然并非说文辞可以忽视。强调历史感也不是忽咯当代的情绪、情感和思考，因为描述和阅读文学人物形象的人都还是作为当代社会的人而存在的。所谓鉴赏的历史价值，在于后人可以从中依稀辨认出鉴赏者所雕刻的思想化石上留下的时代的电闪雷鸣的“纹路”。《中外文学人物形象辞典》是现时的产物，自然它也可能进入历史和未来。
这部辞典的作者们，或在垂直接受研究的基础上，或在水平接受研究的基础上，对所描述的人物形象大体都经过深入的思考、逻辑的推理、感情的燃烧而有着自己的融汇。他们以原作的形象为母体，又从更高层次深化性格功能，从而成为一种新生的审美形象，更加明晰地显示了性格流动的灵气和生机。
展示在人们面前的事实是经过主持者的运筹、出版者的策划、作者们共同的劳作，中外作家作品中较有影响的人物得到艺术再现，而旦如此洋洋大观，实属可喜之事。诚然，由于鉴赏者的主观倾向和审美趣味与标准的差异，以及与此相关的鉴赏者的生活经验，艺术修养和社会思想等方面不尽相同，阅读本书的收获也有异趣也就是情理之中的事了。
6.文学入门的钥匙
毅然走上文艺学习和文艺创作的道路并且取得明显成绩的，可以肯定地说，他们无一不是有着独立创造精神的勇者。但显然，仅仅依靠自身的勤奋和聪智而不从前人那里取得火种的绵延的，也几乎是不可能的。历史悠悠地向前走去。代表人类文化精英的一部分人，他们从毕生为之苦心经营的文艺的那一角出发，探寻并总结了若干有益的经验和规律。他们的辛劳已为后来者提供了进入文学殿堂不可或缺的金钥匙。
人类文化遗产给后人的滋养相当可观。对如此丰厚的文化遗产，无视或鄙夷都是一种轻率。从事文艺工作的作家、艺术家、文艺遍论家以及广大的文艺爱好者，要想在文艺事业上有所建树，他们的唯一选择是不断地汲取前人的经验，并吸收当代有益的新知，以不断地更新和充实自己。
急于求成而走了弯路的人是有的，因为方法不当而造成的贻误也是有的。理论对于实践的启示和参照，对于任何工作均不可少，更不必说对创造性要求特别高的文艺事业了。
但是，我们共同地面临着出版物的增长与每个人能用于读书的时间和精力的可能性的矛盾。编写文摘式的工具书，以浓缩知识、强化信息，使读者在有限的时间里涉猎到比较广泛的文化成果的方式是可行的，它将为广大的读者直接提供经过爬梳剔选的精神食粮。《文艺格言大全》这种形式和性质的工具书，大约能够满足我们的需求。
我们期待着这本书能为人们提供众多的启迪，灵智得到诱发，歧误得到矫正，创造的思考得到佐证。我们相信它会是通往成功彼岸的一座桥。
7.艰难行进的十年
本世纪七十年代八十年代之交，中国社会迎接了自己的历史转型期。政治动乱的结束，使中国从自我膨胀和与世隔绝的噩梦中醒来，开始与世界对话。从中世纪的蒙昧来到二十世纪后期的现代文明，中国人在对比中看到了巨大的落差，不免产生浓重的失落感。由于历史异常成为过去，同时也拥有了解放和新生的喜悦。中国诗歌感应了大时代的降临，并以自有的方式为这一庄严时刻作出承诺。
血脉相承的使命意识激发了1976年天安门前的呐喊。中国民众以诗的方式启示了自身的政治醒悟。那些张贴在墙上和系在花圈上的诗的传单，使貌似强悍的黑暗王国为之震颤。诗如同电闪击开了封闭世界的第一道裂隙，而后便有了现代迷信和政治迷狂的终结。
七十年代后期诗对中国社会的积极投入，是漫长年代政治化施加的必然。受意识形态导引的诗驮，并没有稍离旧有的轨迹。不同于以往的只是，诗毕竟贴近了中国公众的真实愿望。至于对这一领域艺术歧误的核正，显然不是此时所能完成的工作。
八十年代爆发的诗歌革命，较之前者有了更为清醒的艺术自觉。长达数十年的艺术统一化的营造，由于朦胧诗这一楔子的嵌入迅即宣告解体。新诗潮运动因一批实力雄厚的创作和理论的加入而形成巨大声势。诗歌的内涵上的批判性和民主性赋予这一诗歌形态以“异端”色彩。尤为重要的是，它刻意进行的艺术挑战改变了中国新诗惯性运行的方向，它为中国新诗的艺术开放提供了可能性。
由意象构筑的艺术空间，展现出前所未有的诗意的多层面和不确定性。这种展现极大地丰富了中国诗的表现力。新诗潮的艺术挑战是全面展开的，它首先面对的是传统的反映模式，那种明确无误而又千篇一律的表达，顷刻间受到了冷遇。总体的象征，朦胧的暗示，奇幻的组合，拓展了诗的表现力和想象空间，由此生发出诗歌审美的新时代。在一片“古怪”的惊呼声中，单一的审美规范被颠覆了，按照统一指令组织诗肷生产的局面也结束了。如今我们习以为常的艺术秩序的建立，实是这一诗歌时代的恩惠。
新诗潮在中国的产生和推进是极为困难的事业。简而言之，是中国的积习太重，这包括创作的积习、批评的积习、以及欣赏的积习。一切的不合常规，一切的有异于常，便是异端，凡异端则人皆可举而伐之。新诗潮从诞生之日起，便处于谴责和批判的声浪之中。它之所以能在威逼的窘迫之中生存下来，除了实行者的坚忍，理论支持的坚定，艺术大局势的约衡，还直接受到了充满正义感的公正舆论的支持——《诗歌报》是这些传媒手段中态度最鲜明、举措最有力的支持者。
准确地说，《诗歌报》是为促进中国新诗在转型期的繁荣而创办的。它出现在新诗潮蒙受“精神污染”和“自由化”攻讦最严重的时刻，却似是路见不平而从一旁斜插过来的援军。《诗歌报》和新诗潮共同承受了困难，它是新诗潮最可靠的盟友。时过境迁，人们也许已经忘记当日的气氛和遭遇。意识形态的偏执习愤性地把学术和艺术问题往可怕的方面联系，这倾向不仅使那些热诚推进艺术变革的实践者，也使那些出于良知而表同情于新潮的支持者蒙受苦难。诗人说过，公正的是时间。时间宣告了理性的胜利。
《诗歌报》从它诞生之日，便标举“当代”和“青年”两大精抻支柱，而以推进诗的先锋性实践为自己的责任。从报纸到月刊，历时十个寒暑，它已经成为广大靑年诗人和更为广大的青年诗歌爱好者最可信赖的朋友一一在中国，恐怕很难找出第二家诗刊可与比拟的。
这张报纸以它对青年的热情和公正赢得了广大作者的信任。它们严肃的敬业精神，使许多未曾发表过诗作的初学者敢于在这里一显身手。《诗歌报》的编者并不因为那些名字的陌生而拒绝他们。至于那些已成名的诗人，也总是乐于借助《诗歌报》的威望推出自己的得意之作——新时期那些活跃的诗作者很少不在《诗歌报》上露面的。当今的社会风气充满了浮躁和喧嚣，人们似乎很难静下心来审视自身及自身的工作，轻浅的迎合成了时尚。我们此刻谈论的这个刊物坚持自己寂寞的一角，它挤干了自己的乳汁，滋润和温暖着那些痴迷于缪斯的人群。它站在那里，一站就是十年，而且是艰难的十年！它的坚定和周围构成了反差，而人们就是在这种反差中看到了未曾沉没的高雅和崇高。
但《诗歌报》显然不是不偏不倚的：它有自己的选稿准则。它把艺术探索精神看作至关重要的标准。每期头条设置的：《挑战者，第一千零一个》专栏，这名称便取自一位诗人的名句。《诗歌报》推重的探索性，可以认为把握了诗歌赖以生存发展的根本原则。这一原则精神的内核，是对艺术驱动力来自不断探索更新、以及艺术新生力量不断向着权威和艺术定局质疑和更迭这一生态的认知。这是一种不断行进的动态的诗歌观。它不排斥积累和承传，却更为关注新的艺术品质对原有秩序的冲潋和补充、调整和更替。这种动态的诗观符合诗歌发展的历史事实：所有的诗歌史都是一部新质对于旧质添加和更迭的历史。
《诗歌报》采取这样的立场，理所当然地也承担了风险。在诗歌艺术传统异常深厚，审美因袭力量也同样深厚的中国，任何试图站在并不否认传统、至多只是拉开距离审视传统的位置，都毫不例外招致非议乃至承受艰厄。《诗歌报》当然毫不例外，但它经章了这样的考验。
1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办《中国现代诗群体大展》，是继八十年代初期朦胧诗运动之后的又一次“诗歌地震”。这次勇敢的举措，无保留地显示了两家报纸坚定的前卫立场。发起者有感于诗歌发展业已进入新阶段，有诸多艺术现象需要及时予以总结，由于两家报纸的全力推进，从此揭开了后新诗潮崭新的篇页。中国诗史将铭记《诗歌报》和《深圳青年报》为此付出的劳绩。
后新诗潮并不是新诗潮的否定，它是新诗潮的延伸和推进。但后新诗潮又不仅仅是前者的继续，它开辟了诗瞅摆脱非诗羁绊而进入更为独立、更为自由的境界的前路。舆论界对于后新诗潮造成的随意性和“秩序混乱”，迄今尚是议论纷纭。对此，诗歌创作和理论批评自身也有值得反思的地方。但是，对于1986年《诗歌报》的敏锐识见和果敢推进，由此造成的积极贡献，批评界对此则是充分肯定的。但是，也如当年对朦胧诗的支持一样，支持者明确无误地经受了为这种支持而经受的多方压力。
这些年商潮汹涌，像《诗歌报》这样严肃的非赢利刊物当然感到了难以为继的困顿，该刊草创时由于经费无着曾以每人二十元的方式集资办刊。当时慷慨相助者达数百人，为此《诗歌报》订户增至近十万户，可谓辉煌至极。但是，经济压力相继增大，以至于该刊编者不得不发出“拯救缪斯”的呼吁，接着又有极动人的援助诗歌的情景。举世滔滔，而清贫高雅的这份诗刊依然站立在洪流之中，坚持着自己认定的高地。
十年来路，崎岖艰险，风烟凄楚，而强者依然坚毅前行。中国现代诗运，中国千千万万诗歌信徒，都会永远感念这位忠实可靠的朋友，并且真诚祝祷它的发达进步。
8.文学复兴十年
“文学复兴十年”是一个庄严的短语。它凝缩着中国当代作家的激情和心智。作为追求、探讨和实现的过程，这样的路途上洒满了他们的汗水和带着血痕的深深的足印。
这一切已成过去，这个文学新时期已确定无疑地打上一个圆满的句号。但作为一个辉煌的文学时代，它永存于我们的记忆之中。
七十年代末兴起的是一场不作宣告的文学革命。这一场革命所带来的深远的巨大的文学转型，是现代文学史开掘不尽的资源。随后开始的“后新时期文学”乃是它的前行者壮丽事业的继承与发展，当然更有合乎时代逻辑的嬗变。但不论如何，它不能取代甚而遮蔽前驱的光辉。毕光明这本《文学复兴十年》以令人亲切的可读性唤起我们对那个节日般的文学时代的追怀。它的醒目的书名、丰富的内容和结实而新颖的表述使我们意识到旧话重提的必要，一同那个十年本身的辉煌相比，我们吃惊地发现以十年为题对其进行研究的专着迄今不过有数的几部。当又一位研究者倾尽心力用独有的方式建设性地重构出那最富活力的文学创造世界，我们的感觉又被唤回到潮流拍岸、水沫盈袖的温馨和激动之中。不仅如此，“文学复兴十年”这个包含了价值的文学断代史标从一定时间距离上正在召邀理论批评向它的重返。这本书践履了一种责任又证实了重获趣味与深度的可能性。
《文学复兴十年》主要论述1978一1988十年间的文学运动。作者特别注重“新潮”和“纯文学”的介绍和辩析，而不求全面展开。在这本书中，他着重讨论了新潮诗歌和具有前倾姿态的小说。作者把新渐诗运动和现代派文学潮流看成是十年文学中最重要的、起决定作用的文学现象，故论述最为充分。
这本著作所述虽不求全，但从总体的布局看，其铺盖面和涵容性却相当广泛，它涉及了新时期文学中的若干最基本的和最重要的文学命题。如《历史转折与文学革命》，此文力图给人以新时期文学复兴的宏观印象，它拎出主要线索因而凸显了历史转折与社会开放前景下的文学革命的生发过程及其实绩。对“文体自觉”的较为全面的缕述，抓住了新时期文学的阶段性意义的重要方面，而这是同类著作多半忽略的地方。《作为人格精抻的“归来”作家群》，把“归来”的文学创作看作是一种“文化现象”，考察屈原精神在当代知识分子身上的变异，栺出了“归来”一代作家在创作思想上的误区，这无疑是对极左年代政治高压下知识分子人格扭曲的一种透视和检讨。此文的观点让人耳目一新，有很强的创造性开掘。
毕光明的文学研究在傲观研究方面也着力甚多。近年文论，大而无当的空泛议论过多，许多论家很少面对具体作品作深入细致的研读，浮华之风渐盛。毕光明此书对北岛、顾城、王蒙、张贤亮以及“寻裉三家”阿城、李杭育、郑万隆等的研究，都是青年学者良好学风的展示。他所选择的都是在新时期文学中代表某种倾向的作家。论述中因人而异，注意发掘作家创作中带有贯穿性的独特方面，展示仅仅由他的这种独特性给当代文学发展提供的例证及贡献。
“批评的批评”在这本书中的位置也很突出，可见作者对文学批评的关注。书中涉及当代学术界的几位学皖批评家，努力找出他们的评论研究的个性以及在新时期文学建设中的建树。从他的论述中可以见到他这方面的评论很多长处是由于作者与这些批评家的直接接触，他所拥有的直观的经验是同类批评者所难以做到的。
此书当然不会完美，它也保存了它的不足与缺憾，例如作者关注的纯文学理想与历史批判的激倩就抅成一种矛盾。他一再寻我文学与非文学的疆界，试图维护文学的艺术创造的独立合法性，但他肯定于作家的独造和成功的，往往又取决于这些作家对于社会的介入的强度。一方面追求超越一方面又不自觉地贴近。这大约是“有幸”经历沧桑的老三届一七七、七八级青年学人的通“病”。作者自己感到遗憾的是，在这本书里未能以专论写进他认为很重要的几位新时斯作家，这的确在体例上使专着的完满性受到了影响。
最近十余年，毕光明几度来京进修访学，他先后两次来北大中文系。他的勤学敏思给我留下深刻的印象。多年之后他重返燕园，在我主持的“批评家周末”中他是相当活跃的一位。每个题目他总是认真阅读准备，言论新锐而不浮泛。这番《文学复兴十年》书成，翻阅一过，很为他的进步庆贺。
9.世纪之交的精神历险
二十世纪中国现代主义诗潮是一场悲壮的精神历险。它与新诗同时诞生，却承受了来自多方的攻讦与诘难——甚至包括新诗人中的一部分人。中国现代主义诗潮始终是在抗争中默默生长，抗争几乎是现代主义诗潮的宿命。
中国现代主义诗潮所遭受的最为著名的指责是：晦涩和逃避社会责任。从二十年代到八十年代都是如此。其实，排除现代诗在实验过程中的局部歧误之外，这种指责大多来自美学懒惰与思维简陋——他们总是希望一目了然地在诗里找到某种思想的稀释说明。与这种不加思考的愤性指责相反，中国现代主义诗潮总是敏锐地感受时代的步履，并在时代的行进中作出艺术的反晌。在新文学的生成期，在三十年代、四十年代中国社会的风云激宕中，在五十年代以还台湾社会的急剧转型中，甚至在一场以“文化”命名的浩劫中，现代诗都是时代忠实的儿女，勇敢地置身于风暴的旋涡，记录了独立心灵对社会巨变的反响与沉思。这些现代诗人有时甚至面临死亡的威胁，如四十年代上海诗人群和七十年代大陆的现代诗探索者对文化统治的挑战。那时，一首诗都可能是死亡的证据。然而，他们时刻没有忘记自己是诗人。他们没有简单地把历史事件白描式地摆放在诗歌里，而是进行了艺术转换，使生活真实转化为艺术真实，使重大的时代事件幻化为变成诗敢的细节，他们追求的不是历史事件的机械再现，而是诗人对历史事件作出的独立思考，如四十年代西南联大诗人群和八十年代新诗潮运动的那些“挑战者”。
与现代主义诗潮的坎坷历程相似，长期以来，中国现代主义诗潮的研究也处于一种抑制或闭锁状态。这种状况直到八十年代新诗潮运动兴起，才逐渐为评论界所重视。不过，由于偏见，许多优秀诗人和杰出作品至今还被流放在文学史之外。现代主义诗潮硏究也大多限于局部，而整体研究不足，专门而系统的研究尚不多见。张同道的《探险的风旗一论二十世纪中国现代主义诗潮》大约是第一部全面而系统地探讨二十世纪中国现代主义诗潮的史论性著作。本书对中国新诗中的现代主义诗潮在各个阶段的发展作出了历史性的梳理。从胡适的最初“尝试”开始，历经二十年代象征主义的引进，三十年代象征主义的成熟与意象派实验，四十年代后期象征主义即狭义现代主义的确立，五十年代至七十年代台湾现代诗运动，七十年代末至八十年代的大陆朦胧诗运动，直至八十年代中期至九十年代向后现代主义的转型，历经发生、确立、再生发展、转换四个历史时期。这样时间跨度巨大、涵盖面很广、贯穿整个中国新诗史的关于现代主义诗潮的研究，是当代诗史研究的匮缺。
中国现代主义诗潮生成于中国现代特殊的社会文化背景下，西方现代主义思潮这一“怪影”的笼罩对由古典形态到现代形态转变过程中的中国诗歌发生了巨大的影响。中国现代主义诗潮出身于复杂的环境，由此呈现了一种特殊的美学品质。本书作者在《探险的风旗》中注意把这一诗歌潮流放置在中西不同的文化语境中加以描写，强调了中西诗观的矛盾和撞击。他提出中国现代诗的两种基本品质；汉文化内质与现代性。作为中国诗的现代形态，它与汉文化以及中国诗学传统的联系是必然的；作为中国文学现代性的追求，它与西方文化以及西方现代主义诗潮的联系也是必然的。两种文化的互异性造成了中国现代主义诗潮的兼容、综合以及矛盾而又丰富的品质。作者面对错综复杂的诗歌现象，作了清晰而不简单化的描绘，提出一些创造性论点，如关于中国现代主义诗人“两个故乡”的论析，中国现代诗的“综合品质”——现实主义与现代主义的糅合、浪漫主义精神对现代主义的全面渗透，等等。
中国现代诗在它的发展过程中，一直受到“洋化”和背离传统的责难。作者明确提出，中国现代主义诗歉是中国新诗的一支，并且是中国古典诗创造性的延伸。书里用大量篇幅对中国现代主义诗歌与西方现代主义诗歌进行比较，发现二者拥有相似的生成语境：西方现代诗源于工业对人的异化、上帝的死亡和人的主体精神沦丧；而中国现代诗源于国家、民族危机所招致的文化幻灭，同样是一种与传统的决裂态度。但是，二者所经历的精神路程又迥然不同：西方现代诗以信仰幻灭——悲观——无法确定的救赎为主线；中国现代诗则以现实文化危机——愤怒——充满希望的重建呈示了一条精神还乡之路。这是中西现代主义诗潮的本质区别，也正是中国现代主义诗潮的独特美学品质之所在。
文学史发展已经证明，一个民族的文学不可能在孤立的封闭状态获得发展。尤其在资讯发达、交往密切的今日世界，封闭就意味着死亡。二十世纪世界文学常常是在国际语境里展开的，每一个文学思潮几乎都跨越国界而成为世界性潮流。现代主义就是这样一种国际文学渐流。它与各国的民族传统融合成了富于诸种民族特性的现代主义文学潮流，产生了一批世界文学大师。东方国家里也不乏这样的先例，如印度的泰戈尔和曰本的川端康成等。其他艺术样式的引进也蔚为壮观，如在电影、绘画、戏剧、音乐等相当广阔的艺术领域中。为什么独独在中国新诗里的引进和渗透就被视为异端？在多元化的现代社会，宽容是艺术发展的空气，也是艺术探索的土壤。
正如作者在书的名字里所隐喻的，探险构成了中国现代主义诗潮——也是所有艺术发展的必要条件。然而，正是这种探险凝聚了中国现代主义诗潮的基本品质。他们在二十世纪中国的每一步推进都是一次新的历险，而他们的作品已经熔铸为一座泡经风浪考验的美学纪念碑，在那上面记录了无数独立的个体生命所作的心灵探险。因此，从某种意义上说，中国现代主义诗歌构成了一部中国现代知识分子的心灵图志。作为现代艺术的基本品质，只要中国现代诗还发展，这种探险就势必进行下去。
诗歌研究不仅需要大量资料、辛勤工作和理论基础，最重要的是感受诗歌的心灵。我们在本书里看到的不只是富有创见的理论分折，更有激情饱满的美学感受和一些灵感飞扬的诗学阐析。也许，这和作者在新诗潮运动中曾经狂热写诗的经历有关，也是作者对中国现代诗的热爱与期待的具体显现。
如果说探险是一切艺术发展的基本品质，那么，这探险同时隐喻了新的创造与不可避免的缺憾。对于张同道的第一本现代诗著作，也是如此。书里对五十年代以前部分的论述较为详尽，相比之下，对五十年代以后部分的论述则显得简略。关于现代诗与其他诗歌潮流的关系也语焉不详。不过，无论如何，这是一次有价值的学术探险。我期待他在以后的日子里，继续新的诗学探索、并在新的研究领域中创造新的高度。
10.中国现代小说流派的历史描述
中国现代小说史的研究，近年来有了长足的进步。这方面的著作也日见增多。但从流派归纳的角度进行文体史总结的尚不多见。王才路这本《中国现代小说流派史》在这方面作出了贡献，因而值得祝贺！
这本专着从五四初期的人生派开卷，以解放区小说流派结束，前后十几章。每章写一流派，在对小说史诸流派的论述中，暗示出小说史的发展和递变。每章除正题外，又辅以概括性很强的副题。如普罗小说的题目下面辅以“革命与文学栢激荡的时代旋风”；浪漫抒情小说下面辅以“诉说‘自我’的情绪世界”；京派小说则辅以“潜心于清澈空灵的文学园地”等等，不仅纲目明晰，而旦每章的特定内涵也得到提示，这不仅体现了作者建立体系的意图，而且显示出作者对事象进行独立概括的能力。
从章节的安排看，叙述的进行井然有序，而且注意吸收最近十多年来中国学术界的研究成果，因而有别于新时期以前那种拘谨而陈旧的叙述方式，具有相当的新鲜感。如对京派小说、新感觉派小说等，均使人读后感到有新知识的获益。其中如对东北作家群的论述，涉及肖军、肖红、舒群、白朗、罗烽、端木蕻良、骆宾基、马加，以及其他著作很少提到的梁山丁、金啸、姜椿芳、李辉英等。作者在论述中评价了东北这一群作家的地域特色和时代风貌，从题材的开掘到独特的艺术风格对中国新文学的贡献。这些，都一定程度地体现出作者的开创性。作者并没有忽略四十年代初期中国解放区那一部分作家的创作，并以专章加以论述。那一批作家的创作受到《在延安文艺座谈会上的讲话》的直接影响，展现了现实主义和革命文学传统在当时阶段的新形态，而且对五十年代中国大陆文学有重大而深远的影响，论述的恳切中发露出新鲜的见解。
以流派划分的系列来写现代小说史，作家群落以及创作思想和艺术风格的共同点是突出了，但也易于造成历史线索的模糊乃至中断或零散的现象。因而，在以艺术流派为纲领的著作中如何维护并突出史的线索是一个重要的问题。王才路的这本著作注意到这个问题并有了较为妥善的处理，例如他在流派论述中兼顾了那一流派出现的时序便是，但重要的还在于他的论述注意到了诸种流派之同的内在联系及其历史的延续性。这样，出现在这本著作中的各个艺术流派和作家群就不再是互不关联的零散论述，也不是一种随意的拼接，而是呈现出它的整体性。以第二章乡土小说为例，作者认为现代乡土小说的出现并不是某一社团自觉提倡的结果，而“主要是早期以问题小说为突出代表的现实主义内在发展要求及其所提供的艺术趋势所使然。”这样的论析，就把乡土小说与问题小说，以及把它们和现实主义传统联系了起来。于是，原先看来互不相关的艺术流派之间就有了一根潜在并相互串接的线索。
仅仅指出这一点还不够，这本著作还致力于对这些潜在联系作具体的论证，有了论点和材料的说明，它的结论就显得充实而可信。再以上述的乡土小说为例，作者在指明乡土小说与问题小说的内在联系之后，就着手论证它们之间的消长递变的演进过程。首先是对于作为乡土小说前身的现实主义创作状态.的分析。作者认为在“问题小说”阶段，作家为了达到一种目标，在那些作品中“甚至主观地虚构一个故事来表现某个问题”。他甚至追溯这倾向的病根在于它还保留了某些“为人生”作品的“幼稚”和“蒙昧”，“程度不同的还保留有晚清时代把小说当作工具的艺术痕迹”。这些带有“为人生”倾向的作家，因不满当时的狭小生活而转向广大社会，他们的写作兴趣“也便自然地趋向于熟悉的生活题材”，从而顺利地由此进入“乡土”。作者在论述了此种转移之后得出结论说：“现代乡土小说的兴起和发展，遂成为中国早期现实主义小说发展的一种历史必然”，这就把问题引向了纵深。
我们见到过一些给作家排座次以及拼盘式地割裂历史联系的文学史。那些著作的突出之处，就是肢解历史而让人在原应是完整的历史空间推出一堆互不关联的“杂碎”。我们希望不论从何种角度，以何种方法描写历史，都应当向读者传导出历史的复杂存在及其关系来。王才路的这本专着很大程度地表现了这样的特点。这当然取决于作者所拥有的较为扎实全面的历史知识，也由于作者拥有把握和总结文学知识的积累，至关重要的还在于作者有一种开阔宏大的学术视野。
这本著作涉及到以往文学史有意地遗忘或忽视的文学淹派和文学现象，作者在这方面的工传体现了对研究领域的拓展。东北作家群的描述是其中一项，七月派小说也是其中一项。更引人注意的是后期浪漫派那一章。这一章所叙述的内容，在以往此类著作中几乎是一片空白。这近于是拓荒的工作。它对无名氏、徐讦作品的评介，展开了对于广大读者来说是一片神奇而陌生的艺术天空。但这章关于后期浪漫派的叙述，其内容应再广泛些，除无名氏、徐讦之外似乎还应有更多的涉及。这类例子在关于社会剖析小说那一章中也有所表现。涉及的作家仅限于熟知的那几位，而未为人知的则较少发掘。
王才路为人诚恳笃实，做学问也勤奋扎实，而旦具有很强的学术组织能力。在北大访学做我的访问学者，学习、研究成绩斐然。此外，还协助我做了很多工作。这次出版的这本著作，更是他学术研究中的新成果。年轻学者的这种创造热情及实绩令人感奋。我寄希望于他的，是在不断的进取中，收获更丰硕的成果。
11.从新文学到文学新对期——评吴正南《新时期小说论稿》
中国新文学史的后半变得越来越长了。入们习惯于把这一阶段叫做“当代文学”，把前此的那一阶段叫做“现代文学”。按理说“当代”是“现代”的小弟弟，而现在，小弟却超过了兄长，他已活过了四十三岁，而兄长永远是“三十岁”。“当代”越来越长而“现代”永远不动，这是学科建设中的困惑，也使“当代文学”的研究者们产生焦虑，有待于我们以求实的工作去解决这一难题。
“当代文学”尽管存在这样那样的问题，但它最近十数年在创作、理论、批评、以至文学史建设上均取得巨大的成就，则是不容置疑的事实。从全景的角度看，从质量到数量，这位“小弟弟”已经长得比他的大哥哥更要壮实也更有力量了，这也许也是不容否认的。
我曾经说过，中国新文学的发展过程中，有两个“新”是值得我们骄傲的，第一个是“新文学革命”，另一个则是“新时期文学”。新文学革命是开天辟地的工作，新时期文学则是校正歧误，继往开来的工作。在第一个“新”的奋斗中，我们的“五四”前驱，以全新的构想，空前的胆略，从文学的内涵到文学的运载工具，来了个天翻地覆的变革，最后以新的战胜旧的而宣告一种文学新时代的诞生。这一业绩已经彪炳史册为后人所景仰。现在面对的第二个“新”，大体上有两个功绩，一是持续了五四的传统，改变了极端行为造成的历史断裂；另一点则是拓展并且深化了中国新文学的智慧空间，而且由此展现出前所未有的多元文学的奇观。巨星虽未出现，大师也许需要等待，但总体的评价却是后者对于前者的超越。
吴正南新著《新时期小说论稿》以它的建设性和丰富性加入了我在前面所述的大成绩之中。在中国社会由蒙昧向着现代开放的转型期中，文学新时期的辉煌，正是由这些闪烁在浩瀚天宇的星光构成的。吴正南这部著作把这时期异常多彩的小说创作放置在丰富而开阔的文学背景中考察，它对历史线索的梳理和归纳体现了他对当代小说总体把握的能力。这一时期小说由于它多元格局的生成和瞬息万变的态势，使研究者深感概括的困难。本书作者采取纵横交织的方法，很好地解决了这一难题。在此书的六个部分（轨迹与特征；从再现到反思；人道主义和人性问题；“现代派”种种；“文化寻根”及其他；观念·叙述·文体）的叙述中，既有对新时期小说发展、演化的描述，又有对重点现象的评析。它以中国文学为主体并把它放置于二十世纪文学流变的大背景中，显示出宏大的格局。吴正南学术视野开阔，他的论述以大陆文学为主而兼及港、台文学；以新时期小说为主而兼及中国小说的历史发展脉络；以纯文学小说为主而兼及通俗小说和纪实小说。这种大幅度的涵盖，说明作者的学术功底和宏观把握繁复的文学现象的能力。
一部学术著作的价值在于它的深度，即在前人他人的成果之上有新的发现，有更深刻的开掘。本书对此亦多所着力。如第三部分从对于人道主义的呼唤、对于个性和个人价值的探求、对人的生命意识的表现诸方面，对这一时期小说中的人道主义、人性问题作了全面的考察，十分清楚地勾画了新时期小说这方面的发展变化。作者的观点是辩证的。他驳斥了视人道主义、人性为资产阶级思想的僵化观点，同时也强调了人性的具体性、社会性而不抽象化。其中对个体价值与社会、群体的关系的探讨，对“食”、“色”、“恶”、“死亡”等主题的探讨，展现了本书作者的活泼的思考和深邃的论证。如对“现代派”小说发展轨迹的探寻，对民族文化小说的评析，对小说观念的拓展、小说叙事变化与小说文体实验的归纳等，也都颇具真知。吴正南这些方面的论述较之同类作品，以其新颖深入而给人以深刻的印象。
12.新文学的本体与形式
在以往的叙述中，中国新文学是中国进入现代社会之后的社会各种情状的说明史。人们坚定地运用文学反映社会生活的观念来评估这一阶段的文学价值。这是数十年来一直在批评中起决定作用的理论视点对文学研究产生的愤性影响。这不失为新文学研究的一种思路，它起到了应有的作用，但是却并非只能如此的思路，文学研究期待着来自多个侧面的观念与实践。
中国新文学的创始者一代，大抵是十九、二十两个世纪之交的中国知识者。他们承载了中国深重的苦难，并且充当了中国在新世纪曙色初透之时创造光明的角色。他们把这一切的思索、追求和憧憬都倾注在文学创造之中，这就造成中国新文学的浓重的历史使命感和启蒙主义的色彩。中国新文学无疑是这一代人以及他们的继承者充满忧患而又充满激情的心灵投射和烛照的精神创造物。
本书作者选取了一个新的理论角度，他从现代作家一这些以文学为“手段”的知识者，显然是知识者之中对于所处时代的脉动感应最为灵敏的那部分人——的心理结构模式，以及由这些模式决定而采取的诸种抒情形式切入新文学的历史。这也许会带给这一研究领域某种新的气息，或者说这是一种新的尝试。在这自主的理论构想的背后，巍然屹立着为时代的风暴所唤醒的文学精神。把文学的创造者放置在一个大时代的宏阔而纵深的背景中，从时代赋予他们的精神烙印入手，揭示文学的新鲜品格及其局限，这也许会从一个人们陌生的角度给予文学研究以新的启示。若能如此，这本书将李富并更新我们的文学史研究的效用是不应怀疑的。
对韩毓海此刻进行的思考可能会有不同的看法。但是他对五四以来中国知识分子的生存位置及其超乎实际可能性的社会承诺，提出严肃的质疑无疑是有力量的。他描写了他们心理结构中的对立和分裂，由此引申开去，他分析了他们中的代表者的若干经典性的文学抒情形式。作者对中国知识者的生存状态的描述有其独到之处，即他们受现代社会的启示，自觉充当了中国古老文明的批判者甚至叛逆者的角色，但他们实际上也无法进入现代西方文明。中国近代以来面临的社会危机所造成的知识者特殊心态与他们所使用的学说和方法之间的位差，造成了近百年来中国知识界进退维谷的两难境地，而他们矢志不移的坚韧却令人嗟叹——这些作者每每透露出的不无感伤的激情大抵源于此。
学术的发展总是体现为后人对于前入的挑战。一个见解的提出只要能透出事物另一面的光亮，它不必希求他人的认同便具有某种意义，价值和功效。尽管那些论点可能是未见“全面”和“圆熟”，所谓的学术民主精神，理所当然地包括平等、容忍和竞争。当然，这一切应以是否具有科学性为前提。本书在中国进步知识者中对于五四传统精神的理解和态度的分析方面持有一种尖锐的见解，这种意见的新颖也许会促使我们从异向思考我们习以为常的秩序。在学术上众口一词并非正常，不时有异质的加入并习惯于承受这冲加入方能进入思维的健全状态。
韩毓海的专业是当代文学，他把思考的某些重心放在“五四”新文学的传统之上，对此我想并没有什么不好。中国当代文学学科的建立，是当代文学的成熟和丰富所使然。在五六十年代，它只是中国现代文学史的一个很不重要的附属，直至七十年代末方才以独立学科的形态出现在科研教学领域。对于当代文学而言，它虽然因长期的扭曲而呈现了对新文学传统精神的某些变异，但它毕属于五四新文学的谱系。新文学的基本精神和素质都在这里得到了延续和发展，尽管在它的歧变的过程中也有许多消匿，我们的目标在于促进中国文学在现时代的发展，为此我们便需要在历史的对比中得知我们所处的位置：这便是前进与追寻；在这个过程中，增多和发展了什么，而削弱或消失了什么。
将当代文学从现代文学中分立出来，是当代文学的日益自立和完整性的必然。作为一个相对独立的学科，它取得了重大的发展进步，但我们却日益感到某种匮乏，且日益希望把它还归至新文学的整体性中予以观照。本书并未论及当代文学现象，但对于中国新文学独特视点的切入，开创了理论的新界面，它在新文学发展的诸多层面的展开，有不少精彩的论点，这些实绩的取得无疑为这一学科的研究提供了新的经验，尽管即使在理论建构中它仍存在这样那样的缺陷。
在当今的新文学硏究中，现代部分与当代部分的隔离现象仍然存在。从事现代研究的往往划地为牢，不很理会五十年代以后直至九十年代新文学的发展。从事当代部分研究的，一般也不甚顾及历史的来路，从而寻出今日发展的昨日依据。因而把五四运动迄今的七十余年，甚至把戊戌变法迄今的近百年的文学历史放置在中国两个世纪之交的巨大背景上来省察，哪怕只是粗略地勾画出这一历史阶段文学发展的大体轮廓，以至于写出这样一部具有宏大整体感的中国新文学的百年史便成为我们的殷切期待。
本书作者现在所从事的工作，暗含了我们的这种期待。把中国现代文学史的研究视野上溯至上个世纪末的社会、文学背景中去，作为中国新文学产生和准备工作的考察，再把它从五十年代一直延伸到这一个世纪末，作为对于那个伟大开端所创造的文学世界的未来展示的追踪，这意味着对于中国新文学从孕育、诞生、发展乃至其间的变迁的整体史论框架的调整和强调；撇开这本著作的学术建树不谈，单就提供的这种视野、这种范式以及这冲可能性便是十分鼓舞人的。
本书作者治学有一种可贵的激情投入的精神，他笔下所叙往往带有强烈的历史共震？这对于研究中国近现代史特别是文学史的人来说是很重要的。这一百年提供给中国知识者的是无边的苦难以及由此引发的深重的优患感，作为这段历史的叙述者，冷漠则近于残酷。当然治学毕竟是治学，面对事实，一种冷静和科学的态度不是不必要的。我以为作者基本上对此处理恰当，在他机敏、智慧的叙述后面，有一种不无悲裒情调的沉思，而对历史的倒退和弯曲，他更有一种愤激，这种愤激，有时又化为一种凝重的批判精神。
在北京大学中文学系的博士研究生中，韩毓海大约是最年轻的一位。中国的青春是值得羡慕的，有时这甚至包括过早地承受危难与挫折。我曾说过，我不崇拜青年，但我崇拜青春的热火。长沟流月，寂然无声，但流向远方的水希望有不竭的后续。这也可以算做我个人对他的期待。
13.文艺传播学的建设
当今的世界，识飞速增长，信息量不断扩大，东西方文化的撞击、渗透和融合也在迅猛潋烈地进行着。在这样的时代氛围中，现代科学（包括社会科学和自然科学）一方面趋向整体化，出现了知识系统的高度综合；一方面又在各门学科内部，更求精微细密，产生多元深化的分支。文艺宁这门以人类心灵的创造物和饿进史为研究对象的科学，其综合和分化更显得迅速而活跃。
文艺学硏究向来有两条主要路途：一条是在既有的材料基础上“皓首穷经”，探本求源，阐述创作的理论和批评运作的方法等；另一条路途是借鉴、吸收社会科学、人文科学和自然科学的研究成果，寻求观察、描述文艺活动和规律的新视点，注意多学科的交叉融合，重在探索和创新。这本《文艺传播学》的研究途径属于后一种。
本书作者孙宜君曾在北大中文系进修过研究生课程他勤于思索，不懈耕耘，近几年来在中国当代文学研究和教学，特别是在“文艺传播学”方面做出了成绩。如今摆在我们面前的这本具有创新品格的《文艺传播学》，就是他数年思索、劳作的结晶。由于多种原因，长期以来我国文艺学研究主要集中于文艺的本质、特征、社会属性、内容、形式、创作过程，以及鉴赏、批评诸方面，而对文艺信息传播过程（包括创作——传播——接受）却缺少深入而系统的探讨。从传播学这一领域看，近年虽然西方传播学理论被介绍、引进，国内也出现了部分研究成果，怛其介绍和研究主要集中在一般社会信息传播的理论和大众传播模式方面，对文艺信息传播的研究方面则涉足者甚少。在此情况下，本书著者能以学术拓荒的精神，立足文艺学和传播学研究的交叉点，运用传播学原理和方法硏究文艺现象和文艺信息传播规律，致力于“文艺传播学”这一新兴学科的建设，其探索精神相当可贵。
这本《文艺传播学》视野开阔，观点新颖，材料翔实，论述范畴明确。分编立章，条理分明，结构谨严，内在逻辑关系清晰。著者紧紧把握文艺传播学的基本特点，向读者立体地展现了文艺传播学的构成，昭示了文艺传播学的历史、现状和趋势，简明扼要地阐述了文艺传播的本质、特征、模式、方式、功能与效果等基本问题，并且按照文艺传播过程的逻辑顺序，对文艺传播者、文艺信息、文艺符号、传播媒介、文艺受传者等诸要素的内在联系和制约、互动关系作了详细的论析，较为全面、深入地揭示了文艺传播现象和规律。书中不仅有机地融汇和内化了文艺学和传播学的理论精华，而且适当地糅合和吸收了文艺社会学、心理学、信息学、符号学、接受美学等许多学科的知识。如对制约文艺传播者的社会因素和编辑社会角色的分析方面，就吸收了文艺社会学的理论；对文艺受传者和文艺接受等问题的阐释，又融进了接受美学的知识。这种融汇和吸收，均有严格的选择，掌握适度，显然是基于作者的识见而排斥了随意性。此外，著者在理论体系的建构和其体文艺传播问题的论述过程巾，还能从我国国情出发，顺应读者的阅读习惯和思维逻辑；注意理论联系实际，取例用譬平易通俗；语言生动活泼，行文自然流畅，阐释深入浅出，没有新兴学科容易出现的生涩感和隔膜感。
这本《文艺传播学》在理论的先导性、体系的科学性、论述的严密性等方面均有明确而执着的追求。它是一部将理论性和实用性予以结合的学术著作。尽管书中存在着某种粗疏，但作为探索的成果，其筚路蓝缕的价值和意义，无疑值得肯定。相信它的出版，将会对我国文艺传播事业起着一定的推动和促进作用。
14.春天的眺望
无边的春愁
我写这段文字的时间，正是公元1996年的五月。此时北京满城飞絮，所有的花都凋谢了，只待荼蘼开过，一年的花事就告了了。这说明这里短暂的春天已经过去。可是我依然沉浸在春天的怀念里。由此上溯一百年，是公元1896年，也是五月，诗人丘逢甲写了一首非常沉痛的诗，题目就叫《春愁》。诗中抒发了近代史上中国“割让”台湾的民族大悲痛。《清史稿，德宗本纪》光绪二十一年，记载了如下丧权辱国的事实：三月，“李鸿章与日本全权伊藤博文、陆舆宗光马关会议，和约成。定朝鲜为独立国，割辽南地、台湾、澎湖各岛，偿军费二万万，增通商口岸，任日本商民从事工艺制造。暂行驻兵威海”。丘逢甲的诗即为此而作。
时间过了整整一百年，而痛心的春天的“往事”，仿佛就发生在昨天。上一个世纪末有很多这样的事。由此再上溯至鸦片战争，那也是一场失败的战争。战后订立《南京条约》，一系列不平等的条款中，最触目惊心的便是香港的“租借”！中国国土的分裂和中国亲情的阻隔，不是以百年为期，其实，早在上一个世纪的中叶就开始了。1945年二战结束，台湾得以光复。但五十年代开始，由于政局的变化，又有长达数十年的两岸隔绝。
中国文化是一种超稳定的、统一的、强大的存在。从沉雄博大的中国文化母体中生长起来的中国文学，并不因这种危亡的事实而裂成碎片，它依然在严重变异的环境中维护着它的传统的整一性而顽强地发展着。虽然我们不断强调这种长时间的隔绝造成了互补性的“丰富”，但毕竟也带来了陌生感、误解和偏见。文人们爱说：“国家不幸诗家幸”，其实，不幸带给文学的终究还是不幸。
现在，我们把考察的目光集中在题目所标示的焦点上，即中国文学经过一百年或者更多于一百年的相互隔绝，在一个世纪即将结束的今天，从文学的整体加以辨识，它呈现出怎样的一种景观？通过粗浅的认识可以得出以下结论，即不管在社会意识的其它层面存在多少令人不安的因素，中国文学在本世纪末的处境却表现出良好的契机。我曾在几年前的一篇文章中对此作过判断：“十年的辛苦使我们从交流中先于其它领域中获得了一个完整的文学中国的概念。我们经过长期的阻隔不仅了解并理解了对方，而且得到一个整体性的文学历史的关照。我们从文学中国的初步整合中发现了彼此的矛盾、差异以及联系，从而促进了彼此的吸收，扬弃和自我充实。这诚然是一种胜利，但随着胜利而来的却是关于文学自身更为长远、也更为艰巨的使命，这就是庄严的下一步：中国文学的整合。”
蝴蝶飞越海浪
在二十世纪行将结束之际，虽然我们在海峡两岸的关系中未曾看到缓和的伸延、甚至还看到了阶段性的紧张，但诗这只自由的蝴蝶却轻盈地飞越炮火阻扼的重浪，传达着民间美好的情意。香港已经在置备1997年节日庆典的烟花。人们对台湾也保持着同样的良善的祝愿。内地的持续对外开放，缩小了以往存在的大的社会观念的差异，从而为文学的整合留出了空间。中国社会已获得的进步显然在拒绝倒退。从当前的情势审度，出现大的逆转的可能性已变得越来越小，这样，给予文学的可能性就越多。
意识形态的樊篱逐渐拆除之后，两岸三边的交流已经显得不那么困难。人们发现变得小了的差异造出了文学流通的大缝隙。即使难以断然排除今后还会出现人为障碍，但彼此相通的平常心，却有可能超越那些短暂而获得久远。记得七十年代后期，刚刚“归来”的艾青访问那时还存在的柏林墒，写了一首深情的诗：
一堵墙，像一把刀；
把一个城市切成两片；
一半在东方；
一半在西方有多厚？
有多长？
再高、再厚、再长；
也不可能比中国的长城；
更髙、更厚、更长；
它也只是历史的陈迹；
民族的创伤；
谁也不喜欢这样的墙；
三米高算得了什么；
五十厘米厚算得了什么；
四十五公里长算得了什么；
再高一千倍；
再厚一千倍；
长一千倍；
又怎能阻挡；
天上的云彩、风、雨和阳光？
又怎能阻挡；
飞鸟的翅膀和夜莺的歌唱？
又怎能阻挡；
流动的水和空气？
又怎能阻挡千百万人的；
比风更自由的思想？
比土地更深厚的意志？
比时间更漫长的愿望？
艾青这首诗表达了民族之间自由精神不可阻拦的信念。即使它面前横亘着物质的墙，但和解和信任却可能超越那冰冷的坚硬。这位诗人已经离开我们。我们感到了他留下的空缺，他智慧的语言却有力地鼓舞着我们。
中国没有柏林墙，但有南中国海和台湾海峡的滔天大浪。我们不是用推土机和铁锨刨去民族之间的仇恨，而是用艾青所揭示的诗的语言和意愿。文明礼教之邦的国人擅长用鲜花和诗意消弭不和和积怨。当二十世纪即将终结的黄昏时分，我们发现正是中国的文学和诗，正在冲决人间的障联先于其它意识形态层面而超越性地抵达彼岸。文学和诗的交流本来就不是功利性的，而是用心灵。心灵的沟通可以忽视指令或决议，这就是诗的语言所表达的，飞鸟的翅膀和夜莺的歌唱，坚厚的墙均无法阻挡的心灵的彼此向往和沟通。
15.自由与节制
台湾和香港的经济发展已令世界刮目相看，在那里文学和经济已取得相互适应的默契。大陆经济的发展也给这里的文学创作带来有异于前的轻松氛围。总的看来，这里的作家当前所拥有的创造性表达的机会，比起以往是愈来愈多而不是相反。一方面，是节制的存在，一方面，却是无节制的泛滥，这种泛滥构成了新的威胁。对于当今大陆的创作界，以往那种急风暴雨式的运动、或是粗暴和专断的干预，这些威胁已减少至最底限，此刻令人担忧的却是作家在相对无拘束的环境里的缺乏自我节制。习惯于笼中生活的鸟儿，当它们拥有自由的翅膀，却失去了飞翔的能力。
但不论如何，经济的发展带给全中国创作界的，则是无可置疑的自由度。其间改善幅度最大，进步最显着的地区，则是祖国内地。要是从四十年代初期算起，直至这个世纪的八十年代，将近半个世纪的文学风云，给予这一地区作家的创作的负面影响至为巨大，这一局面终于在九十年代得到了改变。所有的行政性举措已不会对作家自以为是的创作构成威胁，那种定于一尊而罢黜百家的时代已经过去。
这样，中国的“两岸三边”已在相当宽裕的程度上获得了共同语言，而旦，也在相当广阔的范围内获得同步发展的契机。中国的这三个地区板块，在经历了各自的苦难和离乱之后，终于在二十世纪日落之前达到了精神文化层面的殊途同归。
16.在市场大趋势面前
作为这种文学认同的共同标志，其一是文学的迅速的走向市场。相当一部分文学已从意识形态的羁约中挣脱出来，如同商品那祥按照消费市场的需求调节自己的生产，也如同一般商品那样进行商业性的包装，只是包装的尹段略有差异。由此就出现了文学认同的另一个特点，这就是商品化事实上无法覆盖这时代的所有文学现象。因为文学已失去由行政手段整齐划一的指挥，因此各行其是的文学依然生存并发展在商品化的夹缝之中。这个阶段的文学，杂呈是它的主要的生态。既然权力金钱都无法最后统一文学，多元并存便成为了文学的基本状态，在中国的任何一个板块中，文学的主流化事实上都难以产生、即使产生也不会持久。
负荷过重的中国百年文学，终于卸下了它肩上挑着的沉重的担子：担子的一端是“救亡”，担子的另一端是“启蒙”。不是说这个社会从此摆脱了危亡的威胁，也不是说文学可以对广袤国土迄今尚存的贫困和苦痛无动于衷，而是说，现今已不是清末的列强虎视于国门，也不是三十年代的大片国土被侵略，偶而鸣响在南海上空的炮声，大抵也只留下一种警醒的意味。至于启蒙，中国文学显然已具备如下的彻悟，它决非朝夕之功、也并非下了决心可以一蹴而就。启蒙只是一种浸润，它排除药到病除的简单逻辑。文学未曾放弃，在商潮滔滔之中，一部分文学家和学者仍然坚守精神的高地，高扬文学的使命意识。
17.走向觉醒的先知
这一百年的中国文学，从争取社会进步推及到争取人的实现，走过了一个完整的过程。这个过程是文学家们在以文学作品推进社会改革的同时，发现自己的“呐喊”在那些麻木的“看客”面前构成了绝大的讽剌。不用说那种激昂慷慨的关于凤凰再生的呼唤，对于广大的“没有音乐”的耳朵一切都不会产生，就连以生命的牺牲为代价的行动，牺牲者的鲜血却成了愚昧民众吞服的灵丹妙药。中国二十世纪最先发出呐喊的那位作家，在他的沉痛之作《药》中，向我们揭示的就是这样悲怆的一页。从清末萌起的“实业救国”，到后来一批仁人志士学习西洋或东洋的努力，最后发现，他们面前永远是表情迟钝的看客！这样，不论是鲁迅还是郭沫若，他们的从医学向着诗学的转换，从病理的修冶向着心灵疗救的转换，恰好印证了他们作为先行者思考中国问题的先见之明。康有为读了黄遵宪的诗，读出了救国救民的体会。他在为黄遵宪的《日本杂事诗》所写的序最后说：“方今日本新强，争我于东方，考东国之故者，其事至念。诵是诗也，不出户牖，不泛海槎，有若臧珉之画、张骞之凿关。”梁启超则极力推崇文学警世的作用，他把小说的使用价值推到了至高无上的地位，把小说内容和文体的变革与社会盛衰、国家兴亡紧密联系起来，这就是他那为众口交传的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的观点。中国文人很早就觉悟到了民众的愚昧与人心的未开化是强国的大碍，要强国必先新民，新民就要重视文学的教化作用。这就是近代以降文学改良或文学革命的核心思想。这种思想视文学为疗救之药的实用目的感非常强。
18.现代性的争取
随着新文学运动和新文学革命的逐渐深入，现代思想也浸润到这一批先知先觉的文人身上。于是在注重文学重铸民魂的恒久功能的同时，开始了以人为目标的现代性的争取。最早一批新文学作家从古典作家那里继承了人道关怀的传统，同情并施博爱于弱者，以济世的精神给需要帮助的人以救助，这从胡适和沈尹默最初的同题诗《人力车夫》的构思中可以看出。沈尹默的诗是：
日光淡淡，白云悠悠，风吹薄冰，河水不流。
出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些什么？
人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。
车夫单衣巳破，他却汗珠儿颗颗往下坠。
胡适的诗是：
“车子，车子！”车来如飞。
客看车夫，忽然中心酸悲。
客问车夫：“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫：“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车我心惨凄。”
车夫告客：“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说：“拉到内务部西部！”
沈尹默的诗只是写出社会的贫富差异，这种平面的对比，从元白的新乐府诗就开始了。相比之下，胡适的诗则显得深刻，他指出了这种传统的人道主义者在复杂的社会现实面前的尴尬——这种人道主义的另一面可能就是非人道的。在胡适的诗中，无疑是注入了更具现代性的思考——这其中还寓含着轻微的嘲讽：就是说，可怜的同情弱小的精神，可能是以牺牲和压迫弱小为代价。
百年以来中国文学争取人的实现的第二个阶段，是人性的觉醒。这种启蒙，最初是以对于中国封建的历史揭露相结合的面目出现的。在鲁迅的《狂人日记》中，一方面是揭示“人吃人”的历史，一方面则自然显露出有着“异端”色彩的“狂人”形象，而“狂人”则是呈现了能够进行独立思想的人的萌醒。
较早关注人性的启蒙工作的是《新青年》和胡适。胡适在1918年便写了《易卜生主义》一篇长文。他在这篇文章中引用了易卜生在通信中的话：“我所最期望于你的是一种真实纯粹的为我主义。要使你有时觉得天下只有关于我的事最要紧，其余都不算什么”，“你要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成机器”，“有时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己”。这些话在当时真有点惊世骇俗，因为被周作人称之为的“个人主义的人间本位主义”，在当时中国的环境中是一种绝对的陌生之物。胡适还引用《娜拉》一戏中的一些台词。在这些台词里，娜拉强调作为独立的女性，余了对家庭的责任之外，“我对于我自己的责任”是同样神圣的；当她被提醒说你是一个妻子和母亲时，她回答说：“这种话我现在不相信了。我相信第一我是一个正同你一样一无论如何，我务必做一个人。”
19.文学的沉痛
“我务必做一个人”，这指的是独立的、个体的不依附于他人的觉醒的人。胡适和《新青年》向二十世纪的中国人介绍这一思想，既是对中国传统的非人的观念的严重祧战，又是向着刚刚从封建桎梏中解放出来、尚未获得觉醒的人的意识的中国人的启蒙。这较之初期那种未能摆脱自高而下的悲悯观念的人道思想，无疑是大大前进了一步。这是中国文学跨入现代社会的一个重要标志。
中国百年文学关于人的主题的确认，走过了漫长而艰难的路途。由于中国是一个以农民为主体的社会，小生产者的狭隘性和依附观念，是社会指导思想的基础和天然同盟者，这使得中国文学在争取表现人的觉醒的道路上步履艰难。在二十世纪的后半段，由于政治的逆转（如在文革时期）导致普遍的非人性泛滥，不仅人的主体性丧失了，而且是全民陷入现代崇拜的狂潮之中。历史在这一时期的大倒退，是以人性的泯灭和神性的张扬为明显的表征。
中国新文学人的争取最终以人的主体意识的确定为其完成的标志。可以称为最后的争取的文学的这一阶段，始于文革的结束。那时所谓拨乱反正，主要是指清算和纠正社会政治各层面的动乱，文学不过是借助政治批判的时机，开展对于非人性和反人性的控诉。悲愤的旋风掠过中国文学的苍茫的空间，唤醒了中国作家长期被扭曲和被压抑的人的意识。以巴金的《随想录》为代表的一批作品，开始了心灵的自我拷问，而不是如同以往那样把一切诿之于他人。巴金在他的散文《小狗包弟》中为自己的苟活，为自己不能保护一只可爱的小动物而愧恨：“我瞧不起自己，我不能原谅自己！我就这样可耻地开始了十年浩劫中逆来顺受的苦难生活。”巴金的沉痛代表了中国文学的沉痛。
20.新的希望和新的危机
中国百年文学的崭新阶段，也许将诞生在我们称之为的“后新时期”之中。“后新时期”同样是社会开放的产物，它保持与新时期的承接性，又萌发了有异于以前的新的品质，这主要是涌动的商品化社会的陚予。在这个社会发展的时期，财富攫取和积累的衢道和方式多样化了；人的欲望也得到前所未有的诱导和发散；发达的城市和大部分还处于贫苦的农村之间的差距也随之增大；这表明新的困扰和新的矛盾也随着社会的进步得到新的展现。社会在充分发展它的潜能的同时，也充分发展着它的肮脏和罪恶。拥有诸多可能性的社会，同时也拥有了诸多潜伏或公开的危机性。
中国社会这种超常的膨胀式的发展，加上对以往的闭锁式的意识监控怀有惊惧的经验，屈从于诱惑混同着“过来人”的机变，造成了文学在尖锐的现实状态中的逃避。一些人宁可使自己的笔墨趋随流俗最后怡悦轻松而弃绝负重的承担。在这个世纪末，一种普泛的文学趋向是，躲避崇高而耻言理想，游戏和纵情成了文学的常态——尽管有人为此发出忧虑的呼唤。九十年代关于重建人文精神的争论，以及关于理想主义的提出，都是上述那种关怀的呼应，也是对一百年前形成的那种民族兴亡的焦虑和忧患的延伸和对接。
这表明中国又面对着一个传统的命题，即文学究竟应该为它的时代承担些什么，面对俗世或躲避崇高的态度，在世纪忧患面前究竟是否可取？中国文人巨年来的争取应以何种姿态加以接续，或者干脆说，应当不应当加以发展接续？当然，影响并规定了中国百年文学性质和走向的救亡或启蒙的题目，在今曰已失去它的本意，中国仍有优患，但不是危亡；中国仍有愚昧，但愚昧并不是全民族的普泛。现今的中国是一种杂呈和兼有，从最先锋到最保守的兼容并存。
21.拯救心灵
二十世纪的文学两大主题；救亡和启蒙，显然已被新的内涵所替换。这种替换与一百年前的确立，同样是非人为的，到底是为社会情态所取决。从二十世纪仅剩的最后几年，直到进入新的世纪，中国文学受惠于社会的大进步，同时又感知了社会的大优患。这种大优患不是百年前那种外国兵舰或炮火的入侵，不是国土被“割让”那种裂心的苦痛，而是排斥了表面的喧嚣之后更为沉稳的焦灼，这就是，在沉沦的道德和信念面前，在人的欲望无所顾忌的充分宣泄面前，精神在物质面前的溃败。要是说，本世纪初鲁迅通过“狂人”发出疑问：“凡事总须研究，才会明白。古耒时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”并且喊出“救救孩子”那振聋发聩的声音，那么，在二十世纪的最后时刻，我们的呼声便是：“救救人心”！
人必须改善自身。而改善自身的工作，依然是文学的责任。从上一个世纪末到本世纪初，文学效力于开启民智、重铸民魂，或者干脆叫做“改造国民性”，到了现在，却依然是一个严重的课题。在金钱和权力的双重挤压下，人在新的环境中受到新的扭曲。人显然不能等同于动物，强调人的本性的伸展，并不是使人回到动物的本能。生的欲望和性，并不是人性的全部内容。人之所以为人，是人会思想，有精神的劳动和寻求。在文学艺术中，把人与其它动物不可判别的最低点变成人性的极琅和全部，显然是一种悖谬。
世纪末要求于文学的，是阻止人向着世俗的泥潭无限度地下滑，文学理应为恢复人的尊严和高雅而抗争。当前相当一部分文学专以满足人的感官享受为能事，不是引导人向着教养和优雅，而是让人变得更加无聊和俗气。那一些作品满纸都为庸俗的“神侃”所充填，一副玩世不恭的面孔，和耽于声色的游乐，这一切都提醒人们制止这种“游戏”造成心灵伤害的必要性。与上个世纪末的强国新民的使命相对应，文学在本世纪末有必要把使人更有修养和更加高雅作为自己的目标。文学在满足人们的谕悦和休闲方面已经做了很多，在绝大多数的通俗作家那里，他们今后仍将效力于此。这样，占人口比例不多的中国的知识良知和文学精英以付出不是全部精力贡献于塑造健康的人性和灵魂的工作，就是一个并非可有可无的严肃的话题。
人要以更为全面的精神健康，面对即将降临的新世纪。这方面的工作在人自身，但需要作家和艺术家的导引。目前最重要的是，要传出警世的声音提醒人们不可因物的堆积而窒息了鲜活的精神。人如何在物欲的诱惑中始终持有自我节制的能力，如何在拥有更多的物质享受的同时不致成为精神的贫血者？王安忆在接受一次采访时表达了她对当代文化状况的忧虑，自谓，她“是一个严肃的作家，对大多文化人丧失理性决不原谅”，并对商业转型期的文化生态环境及文化人的急功近利感到压力，她感到了“寂寞，真是寂寞”王安忆所感到的，正是中国怀有良知的一代作家所共同感到的。
22.重申文学使命
回想上一个世纪末，那一批为挽救民族危亡奋起抗争的仁人志士，当他们在其它方面感到幻灭之时，对文学投入了何等殷切的目光！他们把新民强国的理想完完全全地寄托在文学身上，文学成了他们实现梦想的最后通道。他们对文学当然是一种过望。实际上，中国复杂的社会不可能由于文学的加入立即改变。但文学毕竟在保存记忆和唤起热情方面，能有一种浸润和感化的作用。文学家不要回避“教化”。文学诚然有多种多样的功能和作用，但是，要是在这些作用中抽出“教化”，文学会是多么的空虚和苍白！也许有的文学家情愿放宑这种职责一他当然有这自由，甚至包括不做文学家的自由，但切不可反过来嘲笑“教化”。在文学多样的功能中，不能因为怡愉或休息而放弃责任。放弃责任的文学，是贫血的文学，也是失重的文学。
在这个世纪末，我们不会简单重复上一个世纪末的文学观念，因为超负荷的文学的尴尬和窘迫已给我们以痛苦的经验。但文学既然不能在上一个世纪末的苦难面前无动于衷，当然也不能在本世纪末的喧嚣、浮矂和焦虑面前无动于衷。麻木和失去记忆是文学的癌变。
此时此刻，我们已经望见了二十世纪的老太阳正缓慢移过我们的头顶。它用最后的光焰抚摸亚洲东部这块充满苦难的大陆：古长城坍塌的墙垛，浑浊得流不动的黄色的地上悬河，圆明园火焚的废墟，还有旅顺口沙砾中的残存的弹片……幸好这一切悲惨的风景，并没有被世纪末血般灿烂的霓虹灯下的寻欢作乐的喧嚣所淹没，它还残存在一些不曾失去记忆的心灵之中。
这个世纪末的中国作家和理论家，都喜欢征引他们所崇尚的人物的诸冲言说。但稍加留意，发现他们所征引的都是这些人所乐于引用的那些话，他们普遍存在某种“有意的忽略”。像如下这些言说，我们的征引者不是装作没有看见，便是装作毫无所知，因为，这些话多少都在批判着他们的失去历史记忆和对事实的麻木不仁。
加缪说：“为艺术而艺术的真理，其实这不过是喊出了不负责任的声音罢了。为艺术而艺术是一位超然艺术家与世隔绝的消遣，确实也是一个人为的、专门利己的社会矫揉造作的艺术。这种理论的逻辑结果就是小团体的艺术，或者是那种靠着装模作样、抽象观念以及导致整个现实毁灭而存在着的纯粹形式主义的艺术。这样，少数几部作品打动了少数几个人，而多数粗制滥造之作则腐蚀其他许多人。最终，艺术便在社会之外形成，而与其活的根源却断绝了关系。渐渐地，即使是颇有名望的艺术家，也只好孤独寂寞”。他还说：“不负责任的艺术家的时代结束了。当艺术自由的唯一目的是保证艺术家安逸舒适时，它就没有多少价值了”。萨特的话同样强调了文学对世界的介入，指出文学并非与世无涉的事业，他说：“不管你以什么方式来到文学界，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入”。他特别提出劝告：“作家应关心人们所写的时代，为同时人写作，为改变我们周围的社会出一份力。”
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