那时我们爱得正苦；
常常一同到城外沙丘中漫步；
她用手拢起了一个小小坟茔；
插上几根枯草，说：
这里埋葬了我们的爱情；
第二天我独自来到这里；
想把那座小沙堆移回家中；
但什么也没有了；
秋风在夜间已把它削平；
第二年我又去凭吊；
沙坡上雨水纵横，像她的泪痕；
而沙地里已钻出几粒草芽；
远远望去微微泛青；
这不是枯草又发了芽；
这是我们埋在地下的爱情；
生了根。
古今第一等文字是无遮拦、不作假、率性而为、发自真心。这里当然也有技巧，无技巧便不是文学，但这样的诗文往往超凡脱俗，不用形容。技巧到了纯熟之处，全把那一切机关隐到背后去了。大凡年轻气盛，往往藏不住自己的才华机智；及至年事渐长，参透人生枝枝节节，托出的却是那份澄彻空明，这时，技巧于它便成了多余。读那些文坛大师老年作品或与他们交谈，都有一种凝丰富于平淡，寓深刻于自然的魅力，他们无需炫耀，也不用夸饰，却端的是炉火纯青的境界。
苏金伞这首《埋葬了的爱情》，是在暮年回忆青春期的爱情往事，袒露、挚真、朴素而全无斧凿痕迹。全诗三段，首段写二人郊外约会，她手拢沙堆作了一个爱的墓茔；第二段写次日他一人独往，风吹平了沙堆；第三段写次年又是一人独往凭吊遗踪，枯草发芽，埋葬的爱情已在地下生根。以平淡写刻骨铭心，愈是不用形容，便愈见深郁强烈。世间无数花前月下、男欢女爱，却不如这平常说来的震撼人心。
诗后作者附注更是一段不可忽视的奇文字，我以为其意义甚至胜过诗的正文。“当时我出于羞怯而没有亲她，一直遗恨至今！只能在暮年的黄昏默默回想多年以前的爱情”，这是一种童稚般的纯真！最动情处，便是最坦率处。因为当年的羞涩而铸成了终身的遗憾。这种失之交臂，却是无可补偿的天老地荒的哀痛！
人生无常，沧海桑田，诗人钟情一生的女子也许已不在人世，即使健在，也许竟已忘却。但当一切都不在的时候，唯有那一缕亘古不绝的情思，却缠绕着、牵萦着那未曾老去的诗心。对下不能如愿的爱情的思念，伴随着那最后一会儿未能抱吻的遗憾，经数十年风雨以至于今。
诗人写此诗时已八十六岁高龄。这样的年龄，往往是无牵无挂、不优不喜，但却为青春年代的一段情、一个吻而在人生的黄昏时分独自默默地痛苦着。这样的文字诗史上有，但也不多，也许可与比拟的是陆游的《沈园》二章——
城上斜阳画角哀，沈园非是旧池台；
伤心挢下青波绿，曾是惊鸿照影来。
梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然！
写这诗的陆游也是晚年，沈园伤心处，唐琬已不在，存在的却是荒草斜阳里的永远的遗憾和思念！
人的一生可以写很多诗，但这样的诗却不能多写。说得极端些，人一生写很多诗而未必留传，而这样的诗只要一首便能留传，因为它把一生的哀痛浓缩在短短的诗章之中了。像苏金伞《埋葬了的爱情》这样的诗，看似平淡无技巧，一般人却写不成，因为它的浑朴天成之中凝聚了毕生的艺术经验。
从生命为之悸动不宁的极处直接切入，不曲折，不迂回，甚至也无需含蓄或婉转，活脱脱地托出那颗真心来。眼下流行的那类爱情诗，轻轻浅浅，缠缠绵绵，娇态百种，悲情万状，与苏先生这首诗相形之下，孰髙轨低，读者定有明察。
2.良知的拒絶——浅论郭风
郭风先生在中国是一位有着独特个性的、同时也作出独特贡献的作家。他以自以为是的、绝不人云亦云的方式进行他的创作活动。郭风付出毕生的心力，坚持和维护这种独特的艺术方式和人生方式，在中国那些不断进行的取消个性和精神一律化的运动中，他神奇地保持了自己，使他成为一个与众不同的郭风，只有这一个的郭风。这在近数十年的中国文学史上是一个奇迹，同时也证实了不论意识形态的力量和世俗的约定有多么强大，艺术家的良知和坚韧的追求却能在世所罕见的危难中坚持自己——也可以说战胜环境。
在漫长的风暴的袭击和摧折中，有许多大树大木无可奈何地倒了下去——这不是由于他们不曾挺立或不够坚硬，而是由于那风暴的力量实在太强大了。但是，在蓝色的溪水流过的荔枝树丛和龙眼树丛下面的草地上，蒲公英和牵牛花依旧在开放，它们按照自己的季节、按照自己的形态和颜色悄悄地同时也是寂寞地开放着。它们的存在是一个证词！有时，一朵小花的生命力会胜过大树，也胜过风暴！
郭风并不是生活在另一个世界中，他和我们同样地呼吸着这时代的艰辛和困苦，有时也有激动，也会有突如其来的欢乐，一切的享有和失去都和我们一样；但郭风又和我们不同，他在拒绝一个世界的同时又拥抱了另一个世界。郭风拒绝的是无所不在地浸漫我们心智的那个并不美丽的现实进界，他拥有的是他自身营造的、想象的、理想的世界一一这个世界透明、纯净、安谧，充满友爱和温馨，它不时会出现密林深处的小木屋，让我们听到花朵和蜜蜂的私语。当现实生活令我们困顿甚至痛苦的时候，郭风营造的这片时空给人以抚慰，他拒绝那些世俗的喧嚣和周遭的混浊。这可视为某种躲避，但确切地说，是艺术家的拒绝。在要求无条件认同的中国，拒绝不仅是一种态度，而且是一种品质，拒绝甚至是惊心动魄的。
当然，郭风也有不曾拒绝或难以拒绝的时候；但这种不曾拒绝或难以拒绝是极为罕有的，这也就是郭风自谓的那种让他自己感到厌恶的写作。但即使这一点，也显示了郭风与众不同的地方：他的世界容不得灰尘。这在现实中国几乎是不可能的，但我们却在想象和理想的命题下理解和原谅了他。
在山河呼啸的时代，他拒绝排天大浪；在豪言壮语的时代，他谛容自己的心音；在号召叙事和写实的时代，他坚持以自有的方式抒情——他用的是从田野摘来的麦管和柳叶做成的麦笛或叶笛。当周围喧腾着大海的波涛，人群中爆发着呐喊和呼号的时候，那一支叶笛吹出人性的温情，造出极大的不和谐——田园牧歌在剑拔弩张的年代乃是一种可怕的异端！
郭风营造的这个天地不大，但却十分富有：平等、自由、爱心和理解，凡世俗社会所匮乏的，在这里比比皆是。这里的月亮好像一枚冰冷的黄玫瑰（《夜霜》）；在水边开放的翠菊有着野性的奔放（《冬季》）；在绛红的枫树和橙黄的榛树上悄然开着安静的红花和安静的黄花，这些花，一时间又飞成了众多的红蝴蝶和黄蝴蝶（《灿烂的树林呵》）。这样的世界是美好的，尽管它多半是梦中的存在。但是，它却有力地抗拒了另一个并不美丽的世界的侵袭。
郭风创造的这个“小”世界，它的存在是力量的象征。我们显然不能因它的“小”而轻忽了它一一当周围的世界变成太大太大、而且充满了权力、暴力和欲望的时候，郭风的这个小世界却是一块圣地。
记得郭风说过文章要有益于世道人心的话，这证明他并不是一位出世的作家。他的拒绝表示了他的厌恶，他厌恶仅仅是由于他期待和憧憬完美。他排斥世俗，但并不排斥理想。在很早很早的时候，人们就被郭风笔下那些可怜巴巴的小木偶感动过。那些木偶是有生命的，但他们的自由却被他们的主人粗暴地轻忽了。写《木偶戏》时郭风非常年轻，从那时开始，他就把同情和爱心付与了那些不会说话更不会控诉的生命。
郭风同情弱者，在他温柔的诗意里生活着他的小人物、小花朵和小昆虫；当外面的大世界排斥这些小生灵的时候，郭风却给他们以一个透明的、恬静的、自由的生存空间。正是在这个意义上说，郭风创造了当代中国文学的一个“小小的”崭新的天地。
郭风营造的世界从本质上讲属于心灵。虽然他事实上无法回避当代中国意识形态的覆盏，但他却以内心的极大自由，抗拒了外界的压力。这种抗拒当然是有限的，但就在这种有限中，郭风成为一位超越者。
有一段时间，甚至时至今日，人们还会以统一的审美规范评价郭风，一般批评者最容易从他的“小”世界、“小”人物、“小”情趣中把他归为轻婉一类。这种归纳极有可能造成对这位独特作家的误读。要知道，在中国，当花鸟鱼虫也蒙上阶级阴影的时候，在那超凡脱俗的田野上独自吹奏一曲牧歌的人，很有可能是一位强者。
郭风要是只在内涵上构筑了一个与众不同的世界，他还不是成功的作家。作家的工作是精神的，更是艺术的。郭风在自以为是地选择他面对的世界的角度时，他同时也选择了表现这一世界的艺术方式。郭风创造了属于他的文体。他是一位十分重视表达方式的作家。对于“小”世界而言，“小”形式是非常恰当的。郭风的文体选择贯串于他的整个创作生涯中，他从诗歌来，在到达散文的临界点上戛然停步。他取诗的精练而舍弃诗的拘谨；他取散文的自由而舍弃散文的繁冗，这样，在中国文体单调的文学世界中，他作出了创造性的贡献。
目前这种被称为散文诗或精短散文的体式并不是郭风的首创，但却在他这里而得到完成。轻巧的体式，飘逸的风格，清新的语言，明丽的色泽，装点成郭风式的寓深刻的人生经验于冲淡、在轻松的牧歌情调中“暂忘”负荷的沉重、却又在从容不迫中启悟人生。这种文体的娴静传达了参透众生悲苦之后的超脱。郭风在不喧哗的抒情氛围中让人领略生命底蕴的那一份沉重的悲哀。
郭风这种文体是让人轻松的，但它绝不意味着浮泛。他从青年时代便开始这种文体的试验和营造，数十年坚持不慯。愈到晚近，这种文体所具有的清凉氛围愈来愈被丰裕的经验和思考所充填。成热的人生赋于这种文体以更为成熟的内涵。这样，郭风通过这种文体也完成了他作为独特艺术家的形象。
当我们的世界迷漫着强迫一律的气氛时，郭风以独立的艺术性坚持了自己。他显然受到了来自两面的压力：从主流意识的方向看，他是一位边缘性的强调文学个人化的“异端”；从时代风尚形成的惯性思维看，他是一位“因避”尖锐社会矛盾、未能参与与投入的“消极者”。但在这里，我们霈要再次强调郭风所处的社会大环境的独异性，即他生活在一个无处不在的语言暴力的时代。当大家都被迫讲一种“公众”的话，郭风坚持讲“个人”的话；在整个风气都重视和强调的集体性命题时，郭风却对此表现出无视或冷淡；在异口同声讲述大风浪和大喧哗成为普遍风气的年代，他津津有味地讲他的童话世界里的“微不足道”的故事。这就是我们在开头讲过的这一个的郭风。
在漫长的历史行进中，中国的文学艺术被指定只应关注群体性的外在描摹时，郭风的笔触却注于揭示自我的内心感受。我们显然不应在这种平平淡淡清清浅浅中忘记这位作家的坚毅和勇气。从这点看，说他婉约轻柔却又似与他的文章品格无涉了——郭风显然在他的柔婉中显示出他独有的坚硬：他在与他所在的文学环境构成的巨大反差之中，充分完成了作为独立的艺术家的坚定和成熟。
3.散文文体的个人风貌——读王充闾的散文
王充闾的散文创作路子比较宽广，他写的是各式各样体式的文章。但看《清风白水》这本集子中的作品，便有令人信服的证明。《老窑工的軎悦》纪实的特点浓郁，散文中融进了人物经历的描绘和性格的刻画；《东风染绿三千顷》把报告文学和小说的写法引入散文；这些作品都写在八十年代初期，带有过渡期文学转型的印记。这个时期的散文有许多具体的人物和情节，切实的叙述中蕴含了鲜明的装饰性，是那个转折时代的文学纪念。
到了《小楼一夜听春雨》一类，已显出不拘泥的意态飘逸的倾向。这时期的散文超脱了以某一人物事件为主线展开情节的模式，而具有更多的灵动的意绪，更广阔的飞腾的联想，更自如的活泼的征引，以及漫不经心的随意穿插，使文章于婉转多姿貌似散漫中见出结构的严整。在一片春雨声中，作者情思绵邈，从辽南果园枝头的香雪想丰收的期约，从《喜雨亭记》到杜甫、陆游的雨诗情怀，再到亲身经历的林林总总的雨中风情，丝丝缕缕都被这无边细雨所撩拨，而缝缀成一篇多姿多采的文章。这篇散文，已经显露出作者更为从容和洒脱的创作心态。内容因撷取的广泛而益显丰满，情感的表达也因摆脱了单一的择取而更为自如。由春两引发的国事民瘼的牵怀，抒发的是一种积极的信念，但此中也嵌入这样的文字：“也有人从点点滴滴、淅淅沥沥、飒飒潇潇的雨声中，领悟到一种前尘如梦、人生易老的悲凉意绪”，该文甚至以这种情绪结篇。这从一个侧面折射出这个时代以及人的心灵日趋繁复丰裕的氛围和境界。
王充闾以散文家的敏感摄取、包容了这个时代的丰富性，并鲜明地体现在他的作品中。这种对于社会、人生、文学的敏感，在别的作者那里可能需要较长的调整和适应的过程，王充闾很快便达到了。郭风说王充闾由于理解并把握了散文的品质和性格，因而使他的散文闪现出“独特的个人散文文体的光彩”，这是很中肯的评价。读王充闾的散文可以看到他一贯追求的目标，正是在于建立一种属于个人的散文风格。
王充闾在《清风白水》之前，出过《柳荫絮语》、《人才诗话》等集子，正如评家巳经看到的那样，他的散文创作进行过多向的实践，在各种散文文体的写作方面取得了显着的成绩。除传统的抒情散文外，诸如随笔、札记、杂感、游记等他都有创作实绩。但若论及他多年追求所已达到的目标，则是一种属于他所擅长并旦表现了他的个人风格的文体的形成。《清风白水》这本集子中的大部分作品是这种风格的集中的展示。
王充闾博学多识。他走的地方多，见闻广，读的书也多。他征引那些古代诗词达到随心应手的地步。这使他的散文具有相当浓厚的知识性，几乎可以说，他在每一题散文中所写的都具有知识汇萃的特点。以《送穷》这样的题目为例，有的作者易于干巴巴地就题作文，他却能围绕题意体现出开阔的思路和丰博的学识。文章从人望幸福树望春谈起，中国的年俗，春联、祭灶都祈祷摆脱贫困追求富裕，从《四时宝鉴》的记载、扬雄的《遂贫赋》、韩愈的《送穷文》谈到全国以富命名的县份，其间还禊入时事的感兴。《茶余漫话》也有这样的特点，“平生与烟酒无缘，唯嗜饮茶”，从陆羽的《茶经》引出天下名泉二十品，从第二泉到《二泉映月》，说二泉品茗乃江南一大雅趣，最后由廉泉说到贪泉，发表了对廉士与贪官的藏否感慨。文章做得活脱，起伏跌宕，不拘一格，又处处闪射着知识的光辉。
王充闾的散文佳品当推此类文字，此类文字中拔萃之作当推《陆放翁为海棠鸣不平》。海棠很美，西府海棠尤美，经雨之后的海裳则极美一一“秣艳最宜新著雨，娇娆全在欲开时”。所以，它是花中神仙，古人评价：“其花甚丰，其叶甚茂，其枝甚柔，望之绰约如处女”，因此，诗人才说“只恐夜深花睡去，故烧髙烛照红妆”。要是平常的抒情散文，写到这里也许意思已尽，略加发挥便当收笔。而在王充闾这里，事情却才刚刚起始。作者的文宇很是自由婉转：海棠如此佳美却有人讥弹它徒有姿色而无香。这才引出题旨所标陆游的不平来：“蜀地名花擅古今，一枝气可压千林，讥弹更到无香处，常恨人言太刻深！”而即使这样，也仅仅才是切入话题的开端。由此往下占全文四分之三的文字就“求全之毁”展开，方进入正题。
从即景抒情入手，旁征博引，归及议论，主题非关花事风月，却是知人论世的宏旨。由空阔的赏心悦目的话题转入切实社会人生，一番由海棠花的美丽引起的议论，画出了一个相当开阔的由感性而理性的思考的弧线。上面这样深沉的思想，渊博的学识，都是由一篇短文完成的。我们据此可以把王充闾这样的创作实践看作是通往散文学者化的一个进程。
王充闾在散文创作方面的贡献，是把平日思考与读书心得结合起来，把知识的积累与实际运用引入各种体式的散文中，而使这些散文展现出浑厚的文化氛围。他的好处是能在保全散文体式的前提下，使它具有作者致力追求的知识的进入。读王充闾的作品可以发现，在一些别人看来可能是纯粹的抒情篇章诸如《读三峡》、《冰城忆》、特别是堪称他的散文代表怍的《清风白水》这样的作品中，都有了对上述那些精神的专注。请看《读三峡》，在别人一般总是从三峡的景观开始“读”的，而作者一开始便是“古人有诗云”，是“船窗低亚小阑干，竟日靑山画里看”，是真“读”。诗词读过才让人听到水声，看到山色。他改造和充实了那些传统山水游记的内涵。他把自然和人文材料加以组合，对丁风光景物的描写，夹以诗词书画和文章典籍的佐证，从而使那些即景抒情的空间大为扩充，而具有了人文价值。
《读三峡》便是如此，眼前的风物加上杜甫、李白的诗意，再加上米家山水的韵味，再归到“从现有的有限形象转入绵邈无际的心灵境域，与其玲珑相见，灵犀互通，开掘出融心理境界、生活体验、艺术创造的第二自然于一体的多维向度”的结论。这既是他“读三峡”的心得，又是他自己确定的创作目标和追求的艺术宣言。王充闾的散文不停留于一般的景物描摹抒发，而是由于知识化的渲染以及理性思考的渗透，从而极大地拓宽了散文的想象天地。
他的这种努力并不以失去抒情散文的固有特性为代价。像《读三峡》、《冰城忆》一类文章，仍然浓厚地保留山水游记的一般品质。有别于人的是，他按照自己的愿意使这些文章添加了新成份，拥有了新特色。对于散文文体的这种“加入”，使王充闾笔下的各种散文拥有了随笔、杂感、笔记相综合的特性，最后都突出地加强了这些散文的知识容量。这是《清风白水》的作者对散文创作的引人注目的贡献。
王充闾是一位勤奋的作者，他的创作都是在繁忙的公务之后，在极少的业余时间里，或者可以说是在休息和睡眠的时间里挤出来的。他有一首《自嘲》诗谦虚地讲：情知宦海诗怀减，俗吏偏思作雅人广艺术本身所具有的魅力使他无法拒绝那份清风白水似的雅致。他有自己份内的工作要做，但似乎更有诗人的兴味和责任心。艺术的诱惑对他来说是那样的崇高，他说过，“一遇到催人奋进、引人遐思、令人感慨的风物人情，心潮便会不期然地荡起感情的波澥”。于是他写作，并且从中得到“一种欢愉，一种享受，更是一种责任”。我们有理由向这位虽然是“业余”的，但却是非常辛苦和认真地躬耕于散文园地中的作家表示敬意。
4.晓雪的风格
来自苍山洱海的这位诗人，他为我们这个多民族的诗歌大花园带来了肩于他的民族诗歌特有的色泽和特有的芳香。他从五十年代开始歌唱，除了诗歌批评《生活的牧歌》之外，写于那时期的还有系列短篇叙事诗：《播歌女》、《蝴蝶泉》、《望夫云》、《美人石》、《羊龙潭》、《飞虎山》等。白族以及西南各民族世代相传的民间传说和民耿是他诗歌创作的深厚土壤，他由此出发并使之驰入中国新诗的宏阔背景，从而造成他的诗歌创作既是中国的又是民族的二者完好契合的独特性。他的辛勤劳作扩展并丰富了整个中国诗歌艺术的内涵和表现力。
晓雪走进我们的视野，是他带来流传了久远年代的美丽的敌事。这是一些关于劳动、创造、自由的爱情、以及善良和邪恶，是历代先民争取合理生活的理想和追求的故事。这些原先以民间方式加以口头咏唱或讲述，经过一代又一代人流传下来的故事，到了晓雪以及其它一些诗人手中，则采取了中国新诗的书写方式。那些在漫长时间里哺育和陶冶了无数心灵的民族文化的承传、白族和云南其它民族的传统情感方式，在晓雪手中得到了现代的表达。诗人通过自己的声音把西南边疆民族的醇厚诗情融化和播撤在中国年轻的诗歌世界中，哓雪的这种贡献，已经默默地持续了数十年。
我到过晓雪的故乡。从下关穿越一片开花的田野，路的这一边是苍山的雪峰，路的那一边是洱海的碧波，苍山融化的雪水就从脚下跳动着泻向洱海。到了夜晚，在山海之间升起了一轮明月，它的澄澈空明之美，足以令我们这些生活在内地的人受到震搣。我说这些，是想说明晓雪这两个字所概括和传达的是一种特定的审美意蕴。诗人的名字是和他心目中永恒的大自然相联系的，晓雪的风格就是苍山洱海的风格，晓雪的意境就是苍山洱海的意境。
云南大理那地方无处不弥漫着那种清明澄彻的气氛。那里气候凉爽，从洱海吹来的风，温柔之中有一种强劲。因此，体现在女性的服饰上，白族女子便有了那种非常秀美的特殊的头饰和带宽滚边的白色背心。那服饰所包裹的热情是深蕴而不浅露的，这很像晓雪的诗，或者说，这种氛围被晓雪摄为他的诗魂。“哥哥说坡上的绵羊像白云，妹妹偏说像一堆堆白雪；哥哥说蓝蓝的天像洱海水，妹妹偏说洱海水里有蓝天”（《花朵》）。这里的白云、白雪、蓝天都是晓雪的底色，他的诗就建立在这一片透明洁净的氛围之中。还有《秋色赞》：“远山，远树，远方的道路仿佛都溶入淡蓝色的轻烟”，这些都是典型的晓雪式的意境。这里对于自然和社会景象的感受表现为很少修饰的素朴纯净，这是一种艺术上坚定和自信的表现。只有拥有一种背景并且紧紧地贴近和依靠着这个背景的诗人，才有这份自信和坚定。
哓雪在《我的追求》中对自己的创作有一段表白：“我爱静不好动，多柔而少刚。我也许更适合于写山水诗，风情诗，爱情诗和短小的民间叙事诗。语言风格上，我力求写得朴素、单纯、清新、明丽。我对矫揉造作，虚张声势的东西特别反感。”
哓雪就是这样按照自己的意愿，数十年来坚持着写自己愿意看到的诗，而很少迎合时尚追逐“新潮”。这与其说是他的迂执，我更愿意视之为诗人的矜持。当然，读晓雪诗有时会感到某种平淡和松弛，即使在他的优秀诗篇中有时也会觉得缺乏锤炼和不够浓缩的毛病。这也许是他在追求朴素和单纯的过程中，因把握失度而显示出来的弱点。
哓雪是从白族文化传统中走出来的，再具体一些说，是从白族的民间传说和民歌中走出来的。这传统赋予他的诗以特殊的生命力，它成为最活跃的元素充盈在哓雪诗的每一个空间。也就是这些，使我们在众多的诗人中迅速而确切地将他辨认出来：
白鹭和洱海夏天相会，
大雁和苍山秋天相会，
哥哥呀，三月街几天就散了，
什么永远在您心上留。
燕子和柳树春天相会，
梅花和白雪冬天相会，
妹妹，年年都有个三月街，
今年的三月街不相同。
（《月下听歌》）
今天是采花的曰子；
今天是唱歌的日子；
喜欢什么花你就去采吧；
喜欢什么歌你就去唱吧；
今天是甜蜜的日子；
今天是快乐的日子；
喜欢哪件衣裳你就穿上吧；
喜欢哪个姑娘你就去爱吧。
复沓、排比、咏唱的调式表现出极大的独特性。这种对于民间方式的汲取和渗透，乃是一种民族精魂的摄取，是赋予诗人创造的永远的神韵。但是在更多的诗篇中这种表现方式没有得到更多的坚持，这不免使人感到某种缺失。在那些诗中，他的这种独特性被中国新诗普泛的方式淹没了。这也就是我们通常感到他的作品平淡的原因：普泛性夺走了浓郁的民族风情。
较之艺术表现方式，晓雪显然更为重视内容的切近社会人生。这是晓雪创作的生命线，也是哓雪诗最有价值的精华。我特别推重他的《大黑天神》，我把这诗称为“超短的长篇叙事诗”。我的这种杜撰的奇怪指称是有感于叙事诗的通病，即一般叙事诗作者在运用这一方式时往往缺乏节制地使用了小说的写法，使作品充斥了细节和环境的描写，普遍地忽视诗的抒情、精炼等特性。《大黑天神》无疑创造了叙事诗精炼浓缩的先例，它使小说的影响减少到最低点而极大地保持了诗的品质。这种成就与他长期坚持的短小叙事诗实践有关。
在《大黑天神》中人们看到的不是古老传说的现代复述，而是通过特殊的天上人间故事的讲述，传达着特殊时代的血泪和愤怒。现世的悲情和思考以非常隐蔽的方式在那里得到表达。玉皇大帝的暴虐和专横，他不愿甚至妒恨人间百姓的安乐。“他们唱歌跳舞怎么不向我禀报”，因此他要人间停止歌舞。他给予大黑天神的使命就是向欢乐的人群播撤瘟疫的种子，以制造瘟疫和灾难，最后取消人间的欢笑。但这位天帝的使臣看到的却是人们的善良和勤劳，他无法执行这一专横而邪恶的指令。为此，他只好一人吞下那瘟疫的种子而承担了全部的罪责。
“他的脸更黑了，却把光明永远留在世上；他立刻就死了，却把生命永远留在人间”。我们这位以拂晓的白雪命名的诗人，为了颂赞天神的舍生忘死而意外地肯定了另一种审美境界——大黑天神的黑是美的，他吞食瘟疫种子之后脸是更黑了，而他以黑为代价所唤来的光明却体现了至高无尚的美感。当然，这不仅是晓雪的一种新的审美心理的展现，更是诗人悲悯和宽容的内心世界的创造性展现。
5.乡野的宿缘——从《呜咽的澜沧江》到《女巫》
这株秀竹注定了要和南方的乡野联系在一起。那时她选择浓郁的西双版纳的一块沃土，抽出那最初的一箭柔初的枝叶（那里的风尾竹有着如同孔雀屏那样非常美丽的形态）。也许她只是梦游或神游，但她对那片土地上青春血泪的关注，正说明了她与南方乡野的“宿缘”。竹林生于大城市，但有很长的时间在农村生活劳动。七十年代她曾在皖南农村，而后在沪郊嘉定农村，用她的话来说，是“慢慢地，对我国农村和农民的命运关注起来。”
这种关注不是传统意义的单纯的对于题材的兴趣，而是在这种选择中作家注入了对于女性命运——特别是对于青年女性命运的关切。曾经当过知青的竹林，尽管她未曾在遥远的云南边疆插过队，但是她还是从间接的材料中为我们传达了澜沧江悲伤的呜咽，借此她要讲述那造成苦难的深层原因，社会的、文化的、政治的。
她呼唤对人的尊严和自由的维护，呼唤人性的复苏。在那篇受到广泛注意的长篇小说中，竹林通过主人公对于母亲珍藏的照片，讲出了世代妇女承受的苦痛。她昭示的具有象征意义的画面是南方青青竹子的两种形态——
一片洁白的背景上，一株秀竹亭亭玉立，虽新细而不失挺拔，虽柔弱而不失刚劲。凛凛傲骨，仿佛不知弯身为何物。另一株竹子则在旁边变成了一百八十度的弧线，同样纤细，但也同样坚韧；同样柔弱，但也同样顽强。可以说，它的枝梢已经弯到了根部，也许它从来就没有挺直身躯欢呼过初升的太阳，可是它依然生机勃劫，弯弯的青春的竹节，造出无限强盛的力量。这也许正是竹林所追求的审美的人和实际的人的一种综合。
事实上，在《呜咽的澜沧江》中，竹林已经开始了她对这一题材的深度追求。她通过中国当时最年轻的一代知识分子所蒙受的苦难，用近于无情的对现实丑陋场面的披露，表达出他们对邪恶的控诉的反抗。与此同时，她发掘动乱时代被淹没的人性、正义和勇敢，她把那一株株竹子化为了一片青葱的竹林。表达着婷婷玉立的秀丽与弯曲至根部也不屈服的韧性组合的美感。
年轻的竹林积累了相当丰富的创作经验。一本题为《脚印》的资料，说明了竹林扎实而艰辛的打在坚实的土地上的一连串脚印。要是从发表作品算起，她的创作活动，至今巳达二十年，这说明竹林所拥有的文学世界匆忙而早熟。在喧哗的竞争氛围中竹林是个默默的耕耘者。坚实遵循现实主义精神从事写作的竹林，懂得如何坚实地踩在自己的地面的同时又契合时代要求而使自己保持先锋的姿势。以长篇《女巫》为契机所展示的创作新生面，显示这位女作家对于时代总体精神的默察与倾心。
竹林是中国文坛一位有主见而不盲目追逐时尚的聪慧的参与者。她以不断创新的实干精神默默占领了别人无法替代的位置。她在喧嚣的、有时甚至不失为浮躁的文学环境中，始终是一位“离群索居”的“默默写作”的人。但她显然不是“与世隔绝”的落伍者，她在文学创作界是一位不务空名的实干家，她用“不声张”的勤奋，为中国小说创新默默地刷新纪录。
中国当代文化的发展，由于政治重心的影响，大体有一种向着北方内陆倾斜的趋向。近年来随着与外界的沟通，南方海洋文化对于内陆文化的侵润产生了明显的效应。但其影响大体保持在词汇、服饰、消费文化的浅层次上，总体的文化格局，仍然不脱黄河流域的巨大沉积的影响。文学创作总潮流受到以北京为中心的传导，使重心和注意力偏倾于北方的局面不受动摇。长篇小说从来便认为是文学创作的重镇，它最能体现这种文化重心的倾斜度。自五十年代以迄于今，构成长篇创作主体的是一批以北方农村为舞台所展开的创作实践。而南方农村，特别是长江入海口的富庶的三角地区，则表现出与它的经济文化位置不相适应的某种“遗忘”。
我们为我们面前站立的这一片竹林而兴奋。女作家着力于表现她所亲近的土地而使我们亲近了她。在这个意义上，《女巫》的出现，唤起了我们文学创作对某种“遗忘”的“记忆”一一它实现了对小说创作存在的某种倾斜的弥补与校正。这是一本全面传达南方风情的书，透过那葱郁得密不透风的乡野，我们窥见了这一片片充满魅力的神秘的江南土地的风情。
竹林在这部篇幅浩大的著作中，让我们领略到一个经纬交错、丰富而多变的立体乡俗世界。竹林自述，她通过《女巫》希望体现“纯文学与民间通俗文学相结合”的精神，她致力于把作品的文学性与通俗性谐调起来，她希望她的作品能够引发人阅读的兴趣。在这些方面，女作家致力于通过传奇色彩、和丰富的民俗的展示，使一片片充满神秘色彩的大地和生活其间的众生相，在引发人们阅读的愉悦中感受到深远的文化积蕴，以及精深博大的历史内涵。《女巫》堪称是一本结合了可普遍接受并产生欣赏愉悦与高雅情致的这多方面因素的高品位的长篇。在当今的文学创作中，能够把雅俗予以调谐使之既拥有读者又不失严肃精神的作品并不多见。
中国农村的丰富性在以往的文学中，往往被抽象为平面性的两种阶级互斗的模式。但中国农民作为这片黄土地的主要成份，他们身上所拥有的绝不是或绝不仅仅是这种按照意识形态意愿的两极对抗的抽象。文学在最近十年的努力已经纠正了这种二元对立格局。竹林的《女巫》至少是近十年这种努力的一种集中、明确的显示。
竹林在浓郁的文化氛围中建构了一部南中国农村的精神的立体画卷。在这幅斑驳复杂的画卷中，以至少百年为期的传统和现代，历史和现实，政治、经济与充满中国社会当代精神以及地域文化景观，在这里有着创造性的交汇和融合。竹林在《女巫》构思中，始终重视社会政治意识形态与传统民间形态两线索的交织。于是，我们十分熟悉的“学雷锋”、“文革”等术语与充满传奇色彩的传说习俗如占卜、巫术，杂陈共现于她的长篇巨制中。
《女巫》的头绪纷繁和曲折跌宕，很有推理小说的情味；而它对中国宗法社会封建性传统的层层深入的剥析鞭笞，且杂以荒诞不经的调喻，使之又具有很强的现实性。这是一本严肃和荒诞结合，堪称人生百态总汇的农村小说。它判然有别于以往小说那种强烈的宣传性，而开辟了农村题材小说的另一种艺术路径。
中国农村是一部大书，这里有深潜状态的数千年文化的积淀绵延，又有近代以来的现实的政治动荡所给予的让人惊怵的震撼。它造成一种既正统又畸形、既稳固又多变的生存状态，面对这样一本大书，单调的和僵硬的艺术手法是不敷用的。竹林现在所做的，是一种艺术方法的融汇和集合的工作。她有效地总结了八十年代以来中国小说创作实践的经验。以她崇尚的现实主义创作思想为主线加以串联，达到某种融汇的效果。正如竹林说的，“脱离人类的生活和组成人类生活的社会的文学是不能抽象的，形式上的任何变异，都必须以现实生活为基础，尤其是中国目前的社会现实，需要作家面对它，而不是逃避它。”这些话托出了置身于一个艺术时时掀起新颧的中国创作界相对沉静、甚至有些寂寞的竹林的特有姿态。她自信而坚定地维护着自己的艺术信仰，她不在潮流的中心，她只是在自己认定的河流里默默地、勤奋地游泳。
当然，当她作这样坚持的时候，她实际上已经吸收了当今创作界的丰盛经验。例如弥漫在《女巫》这部小说中，除了一种严肃的拷问和反思精神，同时也充溢着一种具备现代精神的反讽和调侃，当她涉及久远的文化积蕴时，那种对于传统精神的寻求和辨折又有着前些年文化寻根的特点。一个作家从事自己的劳作时，重要的是要有一种不随波逐流的坚定精神，但是又不让某种信条所束缚，能像海绵一般吸收他人之长以健全自身的营养，满足丰富多种的表达的需要。这种品质在竹林的创作中有让人欣慰的明显的吸纳。
6.挚爰在人间
竹林的《挚爱在人间》对于广大的读者而言，唤起的不仅仅是久违了的文学与现实种种密切关联的亲切感，而且还是久违了的对于文学信心的修复。这部小说是竹林真实人生的诗化叙述，她在久远的隔绝之后获得了陌生的父爱，而在这种陌生尚未转化为熟悉的时候，又猝然地失去了它。这对于一颗长久孤寂的心灵，是一种不可承受的重击！她把这一切化为了这一篇刻骨铭心的文字。
《挚爱在人间》是一部具有很强的自传色彩的小说。全书几乎都在心灵絮语的抒情中进行（据此，萧干先生精辟地判断该书是一部“大型传记体散文”，见萧乾：《一阕悲怆协奏曲》）。充分散文化的现实人生聚散的叙述中，嵌入父女二人四十年间异地各自挣扎苦斗的回忆，昨日疆梦般的经历与今日不期而至的相聚，陌生的亲情以及不及握别的永诀，如一曲哀歌萦绕在读者的心头。作家娴熟的技巧使小说在自然而从容的抒情中完成了精密安排的情节穿插。竹林用精短的篇幅达到了他人可能要以数倍于此的文字方能表达的丰富。
竹林这部小说的出现，修复了文学与现实人生的联结。女作家在现实遭遇的抒情中，严肃而又灵动地穿插着对于社会动乱的记忆。当现今相当多的文学忽视甚而失去（被迫地或自觉地）历史记忆或公众关怀的时候，她的这种保留便具有重要的意义。
当然，竹林的贡献不仅在于真实地涉及我们经历的人生。当她特意地叙述那震颤心灵的一切，也许在她的初衷只是为了倾诉郁结于心的人间柔情和人间苦情，但她却无意间涉及了当代中国人内心苦难的重大主题。将近半个世纪的硝烟慢慢散去之后，接着便突现出一个完整中国的隔离。这种隔离造成民族亲情纽带的切割。小说精彩地表达了主人公林男那种无以言说的隔绝带来的孤苦以及近于绝望的思念，而且生动丰富地表现了伴随这亲情的阻隔而来的关于社会的动乱、人间的冷暖、权力的暴虐那些深厚的社会背景的描述，从而无情地突现出一个壮阔深邃的民族悲剧主题。这一切，若是刻意为之，可能会因太多的人为痕迹而失去自然的感情。竹林不是，她只是想表达她从失而复得到得而复失的匆忙的悲哀和欢乐，她只是为了倾诉那一曲无以排遣的永远的哀思。就是因此，她触及了和揭示了中国社会和中国民族心灵苦难史。
当今中国有太多的神侃神聊的作家，他们在那里为种种的迎合而编造种种的故事，这些故事又因为与公众的关切与思考失去联系而变得微不足道。失重的文学使文学沦为即食即饮的文化快餐，与当代血泪记忆的失去联系，使本来冷漠的读者失去了阅读的兴味。在这样的情势下，我们读《挚爱在人间》，面对迎面扑来的聚散悲欢的旋风，不仅感受到作家流血的内心世界，而且领咯到民族苦难和社会动乱造出的特殊时代的动人风景。
7.赤子三部曲之一
中国新诗诞生以来，出现过许多有影响的叙事长诗。其中如田间的《赶车传》、闻捷的《复仇的火焰》、郭小川的《将军三部曲》等都获得了比较突出的成绩。但自四十年代以来的叙事长诗题材的范围，却是比较固定，大体总停留在革命历史事件以及英雄业绩上，涉及知识分子或其他人物的颇为罕见。
《赤子三部曲》以三部长诗的格局，以非凡的气势写潮汕地区三位有影响的海外游子：李嘉诚、庄静庵、陈家铭。长诗通过三人不同的经历和道路而最后归结于爱国爱乡这一目标。三人都是事业的成功者，有的已是殷商巨富，有的也拥有相当的经济实力。但他们拥有财富之后，不约而同地关注家乡的文化事业，李嘉诚建汕头大学，庄静庵建绵德中学，绵德小学，陈家铭也对家乡有很多捐助。郭光豹这三部长诗，对叙事长诗的题材作了积极的延伸，突破了四十年代以来的模式而获得了开放时代的鲜活气息，其贡献在于对中国叙事长诗的主题作了开拓性的进展。
三个主人公中《溶溶寸草心》陈家铭的故事，更给人以震撼。父亲无辜被杀，母亲服毒身亡，本人死里逃生漂海他逸，留下两个幼女沿街乞讨。历尽人世悲哀的陈家铭擦拭心灵的巨大伤口，又回过头来拥抱他所挚爱的热土乡亲。这里凝结着超乎常人的自我克制和精神调节能力。从陈家铭这个形象身上，我们看到了中国人的博大胸襟和民族心灵再生的伟大精神。
《溶溶寸草心》始于痛苦而终于理解。是一个“枪声把他轰出去，鞭炮声把他迎回来”的真实故事。它展现的是一个令人深思的主题：在中华民族百年的苦难中，有一些伤害是人为的，它造成了社会和个人的巨大伤痛，人们对此应取何种态度？陈家铭不囿于历史的恩仇，而把眼光向着未来的广阔时空。他的身上体现出“大我与小我的和谐，大情与小情的糅合，大爱和小爱的统一”这样处世精神。长诗把握并生动地展现这一切，它给予人的是陌生而又亲切的情感溪撼。
《溶溶寸草心》涉及历史的敏感区，诗人的叙述也多有节制，有些是小心谨慎，有些是有意地绕过，因而避免直接面对的时候居多，这是明智的策略。由此也产生某些遗憾，即本来非常真实生动的历史画面由此变得模糊了。诗人郭光豹自身也有非常坎坷的经历，厄运也未曾改变他爱国爱乡的赤子之心。他写陈家铭时肯定是融进了个人身世和家庭遭遇的感受，因而他写得十分动情。但因为涉及的内容太严峻了，有节制的笔墨难免回避和隐匿了相当不易表达的内容。
《赤子三部曲》为中国长篇叙事诗的发展作出了积极的贡献，它开拓了题材的新领域，辛富和拓展了叙事诗表现生活的空间；它涉及特定时代的生活真实，接触到当代深刻悲剧的尖锐主题；但它的笔墨却不停留于痛苦，而最后展现出一个大爱大情的主题。
8.赤子三部曲之二
《赤子三部曲》的三位主人公都是生活在资本主义社会中的人，他们有的是商界巨擘，有的也是殷实人家。写这样的人物经过艰难险阻而获得成功，自是题中应有之旨。但诗人郭光豹的立意却别有所重，他不把主题停留在事业的发达成功而把它延伸到人的本位上。长诗通过写三位乡贤的人格力量，最终归结于人性和人道精神的歌赞。
长诗注重人的精神境界的展示。在《望乡凤》中有一段关于李嘉诚人生态度的抒情：人的价值不能以贵贱分，一个人社会地位再高，活得再长，若只是虚度年华，其生命终究只能与“草木同灰”；而一个清道夫为人类所做的贡献，却能够“与日月共辉”。长诗展现主人公确认的人生价值是：“为大众的渴望而活，为这个世界增添一分欢乐而活，为自己心灵的芬香而活”。
《溶溶寸草心》写陈家铭的人生价值观，也与前述一致，这说明诗人实际上是借三位主人公的经历传达诗人自身的人生信念。陈家铭认为：“人的生命价值是奋斗，在奋斗中求索取，在奋斗中求欢乐”。这境界就和那些灯红酒绿醉生梦死的暴发户心态迥然相异。“不要让钱变成顽石，堵住海阔天空的心境，不要让钱变成风暴，刮走精神世界的自由”，这告诫对所有的人都是一声警钟。
财富之对于人，不是让人下降，而是让人提髙。拥有金钱并不等于富有。一旦拥有了精神才是真正的富有。三位潮汕籍的旅港爱国人士以巨大的财力投放于家乡的文化建设，目的在于促进家乡进步，人民幸福，在这背后站立着令人感动的人道精神。可以说，郭光豹的《赤子三部曲》从写人的奋斗精神到以财富造福社会，并超越前者而达到善良人性的宣扬，以及对人生的价值和人的生存状态的普遍关注，是诗人对长篇叙事诗内涵的拓展和延伸所作的独特贡献。
始于行善而达于人生的崇高埦界成为长诗的灵魂。《溶溶寸草心》中主人公陈家铭反复强调的：“舍弃是一种快乐和安然，施予是一种快乐和安然，奉献是一种快乐和安然”，体现了一种崇高的人生观：无止境的攫取和享受只会造成沉重甚至悲剧的人生，而乐善好施不仅会给社会以温馨，还造成自我生命的饱满充实、畅美和谐。所以三部赤子的讴歌，实际上不仅是对于成功者事迹的宣示，而是人到底为何而活，特别是拥有财富的人应当如何对待社会和个人的一种启示。《赤子三部曲》升华了一般的表彰先进的叙事摸式，而使之到达关于人的存在和价值的普泛意义上来。从这点看，诗人的追求是新颖和独特的。
9.赤子三部曲之三
叙事诗是一种特殊的文体：它用诗来叙事。诗在抒情方面有很多优势，而在叙事方面却有很多劣势。《赤子三部曲》由三部叙事长诗组成，每部写一个人的曲折经历和成就，特殊的时代和特殊的际遇，追求的艰难和人世的忧乐，全要用断续的句式来完成，这难度不言而喻。作者郭光豹深知这一点，他说，“我必须清醒地注意到诗的主观感情色彩这一本质，否则，将不成为诗，还不如干脆地写纪实性传记文学”。他注意在叙事过程中增强抒情性，他创造了“抒情、叙事的相杂糅”的长诗体式。
这一意图在创作过程中得到实现。如在《望乡凤》中，他写李嘉诚早年离家远走，望月思乡的心境：“繁华的香港只是他的逆旅，他的心家一轮故乡月，圆圆缺缺都沉浸在韩江，十五回沉于江底，十五回浮于江面，煎煮它的是母亲的血，香江月也是他心中的月，都是他梦里的轮盘”。这心境借两地江月以及轮盘的意象，得到相当精美的传达。这诗句是叙事诗中的精魂。诗人非常重视从叙事的夹缝中切入抒情成份，并使之柔化那些叙事的“硬块”。
对于叙事诗来说，这些重在主观抒情的句子，有时看似于情节的淮进无所帮助，但却为叙事诗的诗性增添了重量。叙事诗若无这等有意的“增添”，将使它丧失对诗来说是极可贵的品质。这就是诗人意识到的“必须清酲”。在郭光豹的《溶溶寸草心》中有如下的句子：“悠悠的天，悠悠的云，悠悠的甜睡，悠悠的陈家铭的梦境，一切的一切都属于多彩的幻想，一切的一切都属于孩提的幻想”。这些诗句可能使叙事的进程停顿下来，但在情感世界的充实上却有了大的延展。
郭光豹是位擅长抒写情怀的诗人，他写这《赤子三部曲》的万行长诗，是出于对家乡的挚爱，出于对诗中主人公的敬意，他克服了诸多困难而使这些由许多事件构成的诗充盈着活泼的生机。这些诗由于诗人注重主观情感的抒发和表达，使人读起来不仅不感到沉闷，而且因得到情绪的点染而充溢着温情。在《溶溶寸草心》的开头，诗人把自己的创作状态径直写进诗里：“我，多么自恨，千般自恨，万般自恨，曾经，不自量力而又匆匆忙忙地，写完了那两支赤子之歌，此刻墨干笔秃，江郎才尽，苦无灵感以发奇思，叹乏捷才另僻蹊径”。看似与内容无关，却让人看到了作者的心境，自然、可亲，增加了读者对作品的亲和力。
当然，在这些方面也有不尽如人意之处。有时写得匆忙，有时缺乏锤炼，如《静庵之歌》中的片断：“华侨吃香了，侨眷们甜透心怀，鼓励华侨回国投资的政策公布了”等等，便是过于直露的不成功的例子。
10.江口风流
这是一本杜绝了炫耀新奇、罗列铺排的、不同于众的文字。它以记载现实的社会转型为自己的目标，但却把叙述放在非常深厚的历史背景中。作家关注的是社会生活在当今时代的改变，而观察的触角却伸向了往昔的岁月，涉及文化、经济、民俗风情等的旷远幽深的所在。这不是一般的宣传先进的书，虽然它为自己确定了明确的接近于此的写作目标。它注重观察，从一切可能的方面探讨生活在此时此地发生巨变的缘由，不仅是经济的、社会的、还是文化的。
陈章汉文笔的生动优美无可置疑。特别是他的口语化的叙述风格，那种拒绝了浮华后朋友聊天式的侃侃而谈，更给人以亲切感。这本书的宏博开阔让人耳目一新：兴化平原锦绣乡土的地理风貌和人文环境，历史上空的苍茫烟云，它的辉煌或痛苦的记忆，以及现今正在发生的一切的焦虑和激情，作家向人们展开的是一幅幅具体而真实的多层面的立体画图。这里没有空泛的装饰，没有虚妄的哗众取宠的形容，而是切实可靠的历史和现实材料的搜集、整理和阐释。作家还非常重视亲历的观察和思考，他与自己表现对象的真实的交往，来自直接观察的第一手印象的描写，自然地消除了读者对于预设“先进事物”的疑虑，并赢得他们的信任。
读《江口风流》，人们不再担心会受到无处不在的广告和宣传意图的污染，它有效地杜绝了满目可见的“表扬先进”的弊端。陈章汉的好处是他的“如实道来”。他不回避现实的种种矛盾和冲突，沉重的文化心理负荷以及农民世袭的墨守成规的秉性，都在作家的笔下无保留地得到呈示。陈章汉要向人展现的是江口这个地区的喧腾前进的足音，他却首先让我们体察民众和社会的积重和惰性——生活每挪动一步都伴随着苦痛，这是该书最让人怦然心动的地方。他正是通过这些“苦痛”表现了新生活和新思维的展开和战胜。
作家作为一个参与者，他把个人的认识和体察放在一种和读者，和他所表现、描写的对象平等的位置上。他注重亲身的“经历”，在这种经历中纠正和完善自己的见解。他没有全知式的表述，也拒绝教诲。他甚至不掩饰自己的困惑和疑问。他的这份诚实，对于读者乃是一种阅读的征服。以第十一章“村改大阵痛”为例，作家全面引用材料，没有回避激烈的矛盾和冲突。人们从他的实在的叙述中，可以看到中国古旧社会改造的艰难：领导者的决心建立在必要性上，某些民众的抵抗也有自己的理由，事件的纠缠和展开有着充分的可理解性。这是和平年代因变革而激化的冲突，读来满纸雷鸣电闪，但江口镇的干部们依然坚定、沉着、有条不紊地进行着他们的事业。
作者在“村改”之后写了本书主要人物主天全的遽然逝去。这不是情节的安排，这是连主人公也未曾预感的力竭而亡。这件事对于本书作者更是一种不曾料及的突然打击。接触到主人公死亡的主题，陈章汉方才袒露自己的内心活动。回想当初进入江口，他怀有警觉，他甚至有意地和他的采访对象保持某种距离。但在访问的深入过程中，他接近并感知了笔下人物的精神境界和性格魅力。只是在全书的最后，作家才概述了对他的作品主人公的总体印象。这种概述因为是基于从保持距离到无距离的合理的过程，因此是非常有力的。
作者讲王天全，“他不是为有人写书而活，同样不是为这书写得更好而去死。他是属于真实的生活本身。”我们此刻看到的作家也如此，他不是为写书而走进生活，他只是忠实于并且确认自己也“属于真实的生活本身”。
11.心灵的眼睛
读史光柱的诗有一种不由自主的感动。一方面是由干他的天真，他站在大自然面前，有一份纯净的赤子之心；一方面是由于他的严肃，他的笔伴随着他的心总在思考，从外部世界的一草一木，到内心深入的冲撞、矛盾、抗争。近于孩子的真纯加上那种无所不在的思索一一思索预示了人生的成熟一一造出了独特的美感。
《眼睛》的作者通过他的抒情，阐发了某些人生的道理，这些阐发当然不会都是深刻而独特的，但由于这些特性的思考发自他所特有的人生经历和生命体验，加上他质朴自然的表达，却产生非常独特的阅读效果：这是一个战胜了痛苦的灵魂的私语，读他的诗感到是在和一个生命强者的对话。
诗人是那样热爱并钟情于世界的色彩。“如果你去看原野，务必带我同行。”原野的色彩是他的欢乐和感动，这是真诚的祈愿。他深知“光明与黑暗，只隔一层薄薄的眼膜”，而光未必能够穿透那永恒的黑暗。《如果你去看原野》这首诗中有非常动人的排比。
那种“每一次冲击，不会只是嗟叹，而没有欢愉”式的连环段落，造出了巨大震撼和情感效果，传达出生发于内心深处的渴望和冲动：
我不只一次的假想过；
假如给我三天光明；
假如给我三小时光明；
假如给我三秒钟光明；
要是我们了解眼前这位诗人的不平凡的生活经历，我们便会理解他的这“假如”背后的全部悲剧性。最典型的是《眼睛》这首诗，那里保留了他对眼睛的最初记忆。妈妈的答复充满诗意：村庄的眼睛是井，山崖的眼睛是裂缝，沟壑的眼睛是深陷的岩层，海的眼睛是岛屿。他的关注和幻想，凝聚着人生复杂的体验。史光柱把最为浓烈甚至揪心痛苦的主题，出之以自然而近于平淡的风格，他的艺术节制能力是惊人的。他的成功在于他绝不放纵自己的情感。在他天真纯净的背面，深藏着他撕心裂肺的呼喊。他能把自己的激情“减少”到最低度，而不是我们在别的诗人那里容易看到的那种情感的泛滥。
一个成熟的诗人知道如何在抒情诗中适当调节和控制自己的情感，并且善于处理这种表达的度。有约束的适度的传达往往体现艺术的成熟。《总有一些惋借的音节》这题目是就人生乐谱而言，在这张乐谱中有华彩的乐章，但也有令人叹惋的音节。在这些淡化的词语背后的是什么，对于史光柱而言，无疑是巨大的不可弥补的遗憾，是生命的至痛。但他对此似乎有着不动声色的冷静：“每个白昼，都是光蘸着黑色的墨汁书写”。不了解诗人身世的人很难想象，他面对光、墨汁这些字眼时所具有的感情分量。
史光柱喜欢以理入诗，这是他的特点，也带来一些质胜于文的缺陷。像“命运之手，也许将你驰入险境，如冷寂的漩涡，撞击扁舟，不能因此茫然自失，断言搁浅的船，永远不能把漏洞修补”等诗句，议论的失之单调是明显的，但却不能轻率地比拟于以诗说教的弊端。须知，对于我们这位年轻诗人来说，这诗句与其说是他在通过具体感受抒写情怀，不如说是他为对抗命运打击进发而出的心灵呼唤。
以上那些诗例，或具体或抽象，大体总与诗人个人经历有关。在另外一些并不具有自传色彩而是一般的社会性的抒情诗中，他也有这种相当动人的调节情感的能力。《输球之夜》是一首激情的诗篇，那发自肺腑的“我们还要等多少年，中国还要等多少年”的焦灼，相当的真挚感人，但激情却被处理得恰到好处。输球之夜，一位有可能获得诺贝尔奖的中年教授因心脏病突发死了；输球之夜，有人把爆竹扔进下水道；输球之夜——
我们都醒着；
风砍着明月里的树；
沙滩上；
有朵鲜花抽泣；
醒着的人感到了风在砍月里的树，这是何等意境！它把疯狂和颠倒的醒者的心境不动声色地抹上重重的几笔。
史光柱这种诗学上的适度和节制的品质是与他的人生态度相统一的，作为诗人与作为平常人二者体现出高度的一致性。他有一种强大的自审力，他知道在生活中清醒地确定自己的位置，因此他能够把痛苦弱化。《如果命运不安排你作花》是一个动人的题目。史光柱似乎承认了命运的这种安排。他告诉自己，也告诉别人，如果是这样，不要抱怨和悲戚，请加入我们的行列，让我们“像小草一样开始，也家小草一样结束。”言词恬淡而心境高远豁达，这是诗人心灵深处动人的声音。
史光柱长于通过一些社会和自然场景，抒写人生的某种感悟，他能把充溢的感情成份纯化并包蕴在理性的阐发之中，冷静清醒又不乏激情，但激情又不是外露的。这种写法是他的擅长，有时写得多了，也不免给人重复单调之感。但另一类诗恰可弥补这种缺陷。这些诗涉及他自身的情感生活，若说这是爱情诗，则也只能是史光柱所独有的爱的自剖而与他人迥异。在这些诗中，他展示的是一幅独特而又复杂的画面那线条是纠缠而紊乱的，恰好映衬了一种特殊境遇生成的模糊心事。《我已感觉到了》写生怕被烫伤，又担心失去，一切的犹豫不决或痛苦难言，均非本意而又矛盾重重。“何时才能理解这份踟蹰”留下的也是极其复杂的内心矛盾。这祥的爱情传达，较之习见的爱情诗，自然有一份独有的深刻。《留你》写湖光塔凑中一种异常独特的景色，“半个太阳照着半山嬉戏，半山愁絮”，“半个月亮陪我闯荡，半生功过，半生凄迷”，异常独特情景交汇，现代诗情又借助传统韵味，造出非常动人的情韵，特别是以下几句——
黄昏深处尽是往事；
一个梦碎了；
另一个梦珍藏的是烙迹。
看似脱口而出，却让人感到千锤百炼的功力。这位诗人着实让人猜想一他似颇质朴清远，却不时有华章丽句涌出。这些佳句甚至险句的出现之所以让人吃惊，是因为他的底色是自然平淡。史光柱在这样做的时候，丝毫没有刻意渲染的意图，这种平静之中的举重若轻，体现诗人的丰实的底蕴。
最后，还应谈到史光柱关于战争题材的诗。一个从硝烟滚滚的地方走出来的诗人，不能不保留那种刻骨铭心的记忆。生活经历和文学表现并不是一回事，尽管它们有联系，一个从那里走来的人，不一定就能像史光柱一样把那表现得精彩而有个性。有许多出色的关于战争的诗，也有许多并无独特表现的此类诗。史光柱在《阵地》中写那永难忘怀的伤口，是让人震动的：“最浅的是伤口，最深的也是伤口，比伤口深的不是井，不是海，不是苍穹，而是血泊中的最后一眼”。《战争》是一个大题目，诗人统共只写六行：
闪电将一个殷红的烟头；
按在大海碧绿的胸脯；
疼痛使它遍体久久颤动；
在急骤的惊恐中；
扩散的烟雾；
夹杂着一种异常的腥气；
超脱、凝括，完全新鲜的意象和语言，显然是大手笔。
12.骄人的一步
《仲文小说散文选》付梓之前，要我写一篇短序、有感于他的盛情，我只能从命。
去年蒋仲文来京，我们见过一面，交谈甚恰。我感到他是一个朴实、厚道的作家，对文学艺术也有着自己的见解。他长期生活工作在云南高原，但对中国当代文学和世界文学却很熟悉，许多鲜为人知的作家作品他不仅读过，而且读得很认真。对一个作家来说，这种文化修养文化积累是非常重要的。
蒋仲文的作品，从表现主题的角度看，大致可分为两类，一类写爱情，另一类写死亡。人生可说是文学的永恒的主题，爱情和死亡则是无数作家在漫长岁月里不断重复而又不断创新的题目。
蒋仲文虽然生活在云南边陲，但他的小说却从边地可能给予的局限中脱颖而出，紧贴现代社会和人生的血脉搏动，通过对爱情和死亡的艺术把握，喷发出崭新的趣味和意韵。
《狼舞》、《电梯，升升降降》、《幽谧的小站》、《黄的路灯光》都是以爱情为线索贯穿始终。《狼舞》中的爱情既古老又文明。宝格和夏睛是大学时代的恋人，但因古老习俗的束缚，宝格毕业后只好回到生养他的那块土地，一对情真意浓的恋人只好分手。十五年后，夏睛带着城市的疲乏回到宝格身边，积压多年的情感再次爆发出火花，但是残酷的现实再一次将他们分开。《狼舞》的爱情主题虽然古老沉重，同时又显示出崇髙而美丽的品质。《电梯，升升降降》写的是一个老掉牙的爱情故事，即结婚——离婚——复婚，套路虽老，作者却从传统的爱情故事中放出了新意：这对夫妻的婚姻三部曲是建立在对艺术的认识上，因相同的艺术观点而结婚，又因对艺术与金钱关系的观念迥异而离婚，最后又因艺术观念的认同而复婚。其余如《淡蓝的连衣裙》的古朴、挚着，《死胎》的情感的转移与紊乱，《深长一吻》表现的则是金钱与情感的占有欲，这些小说都写出了不同人生价值栺导下的不同的爱情观念。爱情作为文学作品的永远的母题，它在被不断地颂扬和咏唱中成为考验每一个作家的创作能力的难题。
蒋仲文当然也站在这个被考验的关隘上，他写爱情的小说虽然不是十分精美，但可以看出他正在作品中寻找表达爱情的新策咯。这种不满足于己有程序而寻觅新的突破的品质，对于一位创造者而言，是非常可贵的。
《老式座钟》、《林七哥啊》、《灵柩上的雏菊》等小说，写普通人的生死过程。《老式座钟》通过一所学校的校工张贵的一生来表现普通人的崇高。张贵的一生没有轰轰烈烈的事迹。他忠实于自己平凡的职责——准时打上下课铃，这几乎就是他的唯一工作，但他在临死前硬是挣扎着把学校老式座钟的发条上紧，才顺利地咽下人生的最后一口气，这种普通人的“死亡崇高”，读之动人心弦。《灵柩上的雏菊》通过对一个即将死亡的老人的晚景描写，对现代世俗门第观念进行彻底否定。《林七哥啊》与《老式座钟》异曲同工，所不同的是《林七哥啊》在写法上有它的独特性。作品通过林七哥生前的几位好友的“内心悼词”来总结林七哥平凡而普通的一生，并在这种悼念过程中将人与人、人与家庭、人与社会的林林总总予以披露。
蒋仲文的另一类小说如《布袋里是什么》、《荒唐》、《惑》、《墙眼》、《翻车》等作品，表现出一定的现代意识。《布袋里是什么》以荒诞感来剖析不合理的社会现象；《荒唐》、《惑》则写出了现代社会的无意识骚动；《翻车》用魔幻的手法写人的死而复生。作者的这些追求也许还不很成熟，但总体思路是对的，至少在写法上不是墨守成规的，他不拘泥于一种方法，表现出突破传统表现手法的意愿。
蒋仲文的小说和散文在语言上均朴实自然，他似乎在打通这两类文体的特性。这个集子里的散文如《听雨》、《睡在小河边》、《猫儿眼》均可作为小说来读。他的小说不刻意追求大起大落的故事情节，写得自由洒脱，其中如《落日》、《骚动》、《丈夫的书斋》又可以看作是散文。小说与散文在写法上相互交融，相互补充，展现了这位作者的风格特点和文体试验的成功。文学创作从来都是自由的，而且它是个体的劳作，在这个天地里既要遵从一定之规，更要打破传统的规范。这对任何作.者而言，都是必要的，但又未必是他们中所有的人都能拥有的品格。可喜的是，蒋仲文毕竟迈出了骄人的一步。
13.亲切而遥远的情怀——读高恩才《大海情》
这部《大海情》（中国文联出版公司出版）是高恩才继《渤海湾》之后出版的又一部长诗。记得《渤海湾》出版时，作者写过一篇题为《灵魂的炼狱》的文章。它记述了那部以三集分册出版的巨型长诗诞生的整整二十八年艰难历程。他说：“能推出这部近一万六千行的长诗，按说应当高兴，可我怎么也高兴不起来，心里充满苦涩感和令人不寒而栗的回忆。”髙恩才那一部长诗的创作，体现他度过青春僮憬的年代直至如今，经历了反复的修改和反复的退稿的艰难历程，前后持续了整整二十八年。作者不无感慨地说：“二十八年意味着什么？这是整整一代人的时间啊，是我人生的春天向秋天的大跨度，是无数个呕心沥血的晨昏和无数次希望与失望结成的长链。”《灵魂的炼狱》记述的《渤海湾》写作和出版的经过，读之令人恻然。
我从这里认识了这位痴心痴情的诗人。我保存了他的《渤海湾》以及那篇饱含血泪的文字。两年过后，高恩才把新著《大海情》送到我手中的时候，我们已是多次见面的老朋友了。我为这位为诗受苦受难的朋友高兴。但读到该书扉页作者小传的一段文字一一“我知道，死神随时都会来拜访我的，我还能看到多少次辉煌的日出？人生恨短！但这并不能中止我的追求，我已将人生与诗融为一体，如同一滴水融于大海，在它不朽的诵唱中，我看到了永恒”——不觉心惊。我知道高恩才曾因写诗劳瘁而患心肌梗塞，经抢救又奇迹般地活了过来。他终于有可能为他所不能忘怀的大海情继续吟咏。
平生结识的诗友甚多，他们中不乏才华横溢而身世坎坷的人，但髙恩才依然以他的专注和坚忍而深深打动了我。髙恩才身上存在着对于诗人来说是极为重要的素质一一对人生和诗的忠实。在如令务实流行的社会风气中，能够数十年如一日为诗辛勤劳动而默默奉献的人，有充分的理由赢得人们的信赖。
诗不能是诗人手中的玩物，诗是和诗人的生命紧密联系的一种生存方式。人们读诗总怀着倾听心灵私语的愿望，他们断然拒绝虚伪和游戏。那些浅薄地炫耀聪明的，那些失去信仰而卑微迎合的，那些在金钱和权势诱惑之下失节的，总之，当庸俗的风气使一些玩世不恭者蠕动于泥淖之时，我们对那种以诚实的态度对待艺术和人生的灵魂充满了敬意。
高恩才是纯朴的农家子弟，小时家境贫寒。独有的经历和见闻郁结而为倾诉和宣泄的愿望，他迷恋了叙事体的长诗方式。因为诗情的纯正，使他的诗在适当的艺术技巧的传达下突现出魅力。他长期服务于某大企业的机关工作，他的创作都是繁忙公务之余，在艰苦的条件之下，凭着一种诚挚的诗心，一字一句地用青春年华换来的。要是没有对诗那种近于宗教的情感，他不可能有今天这样的到达。
《大海情》抒写的是传统的故事。这些发生在战争年代的倾慕和爱恋、变异和归来的故事，今天已变得十分的遥远了。也许这些人物的经历和情怀，与当令的社会时尚有些隔膜，但作品中的主人翁们那种涉及情感方面所表现出来的谅解精神和崇高感，至少在我们这一代人中能够引起共鸣。《大海情》阐发的是一种拥有大海那样浩瀚博大的个人调节情感矛盾、经过诸多考验与痛苦的冲突，最后达到和谐的胸襟。这是这部长诗最值得肯定的贡献。
一个古老的故事被写得饶有新意。作品涉及的时代有很长的跨度：从抗日延续到“文革”结束，生生死死的恋情从上一代延续到下一代。它穿插着交叉着叙述，使情节充满了新奇感而不落俗套。髙恩才能够把故事的过程浓缩到低限。他能够用最简练的词句概括最丰富的内容而又不失其生动性。像“九月，一个无与伦比的神话，在温都尔汗摔碎了”便是典型的一例。用一句诗概括一个震撼中国的大事件，说明作者诗艺的精湛。其它如写女儿偎倚母亲肩头“颤栗如风中的花朵”，也是一句话写出一个动人形象的典型句子。
与此同时，他紧紧抓住诗行写情感世界的基本品质，从容充分地而旦也是相当精致地为表现人物的内心风云工作。书中写林惠卿在调查人员询问时所引发的对秦淮月、江南风、端阳粽子、中秋月饼、腊八粥、除夕饺子的回忆，这还不够，又以一口气连续十二个的“为了”加以渲染，极尽铺排之能事，目的全在为展示人物丰富的情感风暴而安排一个适宜的环境。高恩才以他严谨缜密的创作姿态，在长诗领域创造了华彩的富而不繁的风格。
《大海情》的创作原则基本上釆用传统的现实主义方式。但这部长诗并不拘泥于具体描写的详尽细致。而是在情节的跳动、各个环节的灵活衔接以及抒情的充分中、展现出作者艺术观念的开放——现实主义原则在这里因创造性的发挥而拥有生机。一般的长诗容易变成分行的小说，那种冗繁的事件交待带来了无边的枯燥和沉闷，而在高恩才这里，这些流行的弊端被减少到最低度。
精彩的句子在那些简略的事件交待的狭小缝隙中喷射而出，让阅读者在应接不暇的陶醉中享受乐趣。这些诗句无时不在提醒人们，不可忘记作者才华背后的勤奋和真诚——“涨潮的绿色，从遥远的，地平线涌起，悄悄地漫过了，蓬莱县的龙泉，曙光，在海天缝合的地方，萌发了，烧灼了大海，宁静的蔚蓝”，这些开篇的诗句并没有忽略在交待有关故事发生的地点季节时，展现诗人的才智和挚真的艺术精神？“当柠檬色的黄昏，沐浴着，白塔的尖顶，当花信风，摇响了，飞檐下的风铃”，也是使有限的诗句蕴有较丰富内涵的言简意赅的展示。
无庸讳言，《大海情》所表现的博大情怀是理想化的。这些理想能够在多大程度上经受现实的检验而得到确认，仍然有待于生活的回答。如长诗结尾处所叙说的农民之子与部长女儿的婚恋便是一例。诗中问“为什么不能”？回答可以是肯定的，而生活本身也有可能颠覆这种肯定。但不论如何，这种理想化的情致，的确体现出崇高感。长诗的缺陷当然不止仅此一端，如全诗前半部谨严充分，后半部匆匆忙忙结束也是。不论如何，我们仍然有充分的理由为这位战胜困阻获得成绩的诗人庆贺。
14.乡土情韵
诗的世界浩瀚而博大。这个世界不怕拥挤，因为它有无限延展的创造空间。它把充分的可能性公平地赋予每个诗人。但事实上不是每个人都能有效地利用这个可能性。有不少诗人终其一生只能重复别人的艺术语言和艺术构想。而只有为数不多的诗人在创造中表现了自己的独特性，从另一个方面讲，每个人不可能同时拥有这无限空间的所有机会，不论他的才分有多大，他至多只能获得诸多可能性中很少的一点或几点。一个诗人能够从诗美的天空中获得那么一点光亮，发出那么一点火花，这意味着他拥有了作为创造者的值得庆幸的价值。
所谓创造，其先决的标准在于不重复。而诗人能做到不复重便是他抵达较高境界的证明。当然，纯粹的不重复难以企及，而在某一层面或某一个点上闪射出独创的光辉，则是才能的展示。
以上这些随感是读了王耀东近作《逝去在彩云》之后想到的。他的这本诗集较之前一本《在历史的眼睛里》，诗艺上的明显进展自不待言而我却更愿意从独特的艺术个性的形成上肯定《逝去的彩云》的价值。《逝去的彩云》已经不拘泥于传统上的对于乡村题材的表现方式，它似乎更致力中国乡土文化氛围的展示。
浓郁的文化氛围与深厚的乡村风俗画的结合，是王耀东近年诗作悉心追求的目标。他的诗中那种独特的文化氛围，通过一系列涉及古代名贤、建筑、文物典籍的抒写得到传达。他写了《黄花情》，通过那位女词人的名篇意境，再现这位诗人的人文风采：“楼依旧，黄花依旧，都是一样的清瘦，唯有浓浓的暗香，久不见那双彩袖”“残月同样照寒冷的江南”。诗人不是在叙述历史，也不是重复古典诗意，而是把这位女诗人的一生的行状、操守、“融化”在这首诗中：黄花的雅洁，词人的清瘦，身世苍凉中凝结着家园的联想。除了李清照，他还写苏轼，也是用苏轼名篇作诗的底色。然后，让我们听见“月轮滑动的声音”，我似乎重又看到了那位古代歌者把酒问天的情状。
在那些诗中，王耀东以“不重复”或避开重复作为展现他的诗特殊追求的第一步。他的创造性劳动在于把现代手法和古典韵味做到理想的契合。他为传统和现代、中国和西方这些被视为难以调和的审美对立，找到了它们的交汇点。如《宋陵》，写的是东方的古典情趣，伤残的石人与石马说明古代的梦幻、大帝国繁盛的破灭，但当我们读到——“几只蜻蜓，盘旋在野花之上诉说寂寞”，却感受到了浓浓的现代诗艺的渲染。又如谒杜甫故居《南窑湾》——
洛水，从晚唐蜿蜒而来；
涛声拍成月色；
这诗的开头雄健苍茫，富有绵长的动感。“涛声拍成月色”，更是声色的通感运用，展现诗境的丰博。
王耀东这类诗从题材上和表现上，从诗境的营造和韵味的提炼上，对新诗的视野和技艺均有一定拓宽。当然，有时因耽于精巧而使风格偏于柔婉，则是一种欠缺。但他的成就却是明显的，尽管这种成就以雄健的损失为代价。
以上所述，是王耀东近作所展现的贻人以深刻印象的新意，即传统文化色彩的强化和诗艺的更为成熟精湛。但王耀东对当前新诗创作的优势，却更多地表现在乡村风情的抒写上。王耀东可以说是一位专注的“乡土诗人”。他说过，“我是踏着泥土长大的人，我永远不会忘记生我养我的故土，故土的乡亲父老，风土人情，他们的命运、坎坷，与我休戚相关。”
乡土文学的概念在个别倡导者的意识中，与农民审美标准以及狭隘的通俗化同义。这种意识有明显的对异域文化的排他倾向。而王耀东的乡土情致过异于此。一方面，他给民俗风格注入了中国传统诗词的典雅华贵；一方面，他创造了内在精神的乡土情韵与表现手法的现代性的统一。
王耀东的乡土诗专注于乡村的传统风情内蕴的精神魅力的熔铸，而不是我们通常看到的那种表层的民俗的描写，也不是民歌的套用和翻版。王耀东致力创作的乡土诗不是民歌的仿作而属于现代新诗的创造。在他的创作思想中，也许早期的作品保留了某些因袭的痕迹，而后来的作品却是一番创新的景象。作为乡村的儿子，他在记忆中保存了无数的“乡事”，包括童年的和少年的生活经历，包括朦胧的爱情的向往。那里有雨丝般缠绵的温柔，当然也有急湍的冲宕；那里有绵延的激情，牵系着千里的旅心。他如今回想这一切，带着那无边无际的中国乡野的情感。那些感受若不是像他这样和泥土极亲近的人是写不出来的。
他不是乡村风景照相式的照搬或重现，而是一种刻骨铭心的风情的诗惫重铸，他思及那一切，心灵中充满了美好的中国乡野的情致。他的歌里有牛犊撒欢和春雨落地的声息，他能够听见“牛吃草是最美的声音”。因为他熟悉并热爱那一切，因而他不是用耳，而是用心去感受并拥抱了那一片天籁。
许多写乡村的诗通常表现为两种常见的形态，一种是通过“村风”传达时事，乡村在那里只是一种导体，诗人只是借“题”发挥，重点是传达他要讲的“意思”，而并非乡村和泥土本身；另外一种是写表面风景，大体是以外来人观光或猎奇的心理看待表面的乡村景象。至于更为真切的写出那种内蕴的真意味的乡村诗，那就相当罕见。
我们读王耀东的诗得到的不是浮表的描写，他的诗能够通过纯朴的场面散发出中国乡村的内在诗意。“千禾之躯立于一种文静，无限往事飘浮于溶溶的月色之中”，这是诗人用心灵捕捉到的《拔节之韵》。这里有一种一般人难以企及的细微和宏大。他听到禾拔节的声音如“剑击石，石裂于岸”，这是何等精彩！在另一处，他写扬场：那麦粒和尘土落在身上，变成了“最美的服装”，“纷纷扬起之彩虹，哗哗落下之乐感”。由此可以想见他那一份浓重的乡野诗情。
王耀东因为深知农村，故没有我们熟悉的那种对于乡土生活表现的轻浅的弊端。作为诗人，他从事的是发现并把握蕴藏在庄稼地深处的美感，由此传达出乡间人那种同样丰富的心灵的私语。他写村前麻地童年梦幻般的恋情：那“麻花串成的耳坠”，“挂在那轮弯月似的耳轮上”；他写村姑的偷情，传达的是幽微细腻的情致：“人唯有神圣才散发灵光，野麻地创造一种背后的甜蜜”。这都是一些乡间常景，写出来却是无所不在的动人风情。
王耀东说过，“我认为农村题材的诗最忌表面式的那种肤浅的风景画，农村田园诗有广阔的历史背景和深厚的文化淀层，你可以发挥你的长处，任意展示你对敌土、人情、风俗的痛苦和忧伤的挚爱。”他的创作正是基于他的这种见解的实践，他能够在日常生活的场景，发现并揭示那些摆脱了表面化的深潜的美感。我们不妨信手拈来一个诗例加以欣赏，这里是乡村常见的女人挎于腰间的篮子——
篮子挎在女人婀娜的腰上；
往往生出一种叫人忍不住的滋味；
村前的小路被她晃成麻花了；
路边的小伙被她晃毛毛了；
她把大悲的喜剧；
大喜的悲剧晃在了一起；
这里有活跃的生命力，充满了动感，当然也去掉了那种习见不鲜的外在轻浅。诗人能够发现并把握隐藏的平凡景象下面的瞬间的诗意和美感，经过独创性的劳动把它转化成经久的辉煌。
15.世纪之梦
这是一位受到普希金影响的浪漫诗人。普希金的名字现在已变得陌生了，但在我和余奇那一代人那里却是熟悉的——他是我们青春的守护抻，我们从普希金那里得到真理、正义和爱情的最初信念。有的人则以此为出发点，开始了文学的人生。余奇大概属于这一类。
余奇在《普希金》一诗中讲到这位诗人对于权杖的暴虐的蔑视，以及他对自由和爱情的追求，带血的心花和如雷的琴声中竖起的是一座非人工的纪念碑。余奇在这首诗中融进了曲折多彩的人生感受，他仿佛在写自己。他们可以透过这些激情的抒写，了解一位诗人内心的复杂和丰富。
余奇并不是诗坛活跃的人物，这不等于他的诗缺少价值。相反，正因为他确有诸多的情感需要喷发，诗对于他就不是可有可无的消遣一它是传达生命体验的需要甚而是必要。因而，这样的诗就拥有了对于诗来说是至关重要的品质：生命和情感的真实和真诚。
读余奇的诗最需要理解的是这一点：人生的优患，命运的坎坷、痛苦和欢偷，再加上云南这个地域特殊的自然环境，它的雄奇与秀美的结合，浓丽与苍郁的调谐，造就了这些诗篇的特殊美感。一些诗咏的是自然景物，却不是与具体的人生无关。《太阳、星星、天宇》是纯粹的抒情诗：千万个太阳在各自的时空飞旋，即使停止燃烧也留下运行的轨迹，“有的在沉默中殒落，有的在燃烧中升起，生命的歌，永恒而状丽。”这诗句传达的是一种境界，一种人生态度，我们从中不难领悟到生命体验的抒情式的抛射。这样，我们阅读这首诗所得到的，便不仅是关于天体的深邃浩淼的感受了。
尽管这位诗人在生活中有过不平常的经历，但关于苦难和困顿他却甚少涉及。读他的诗需要把握的是他的理想精神。那一首《祝福》是简约的，但却是感激生活的真情流露。他未曾借助于中年得子的悲凉托出他的人生慨叹，却只抓住他的喜悦为时代祝福。《四季》讲的是生命，时空有机而永恒的结合，它们始终逃不脱“荆棘编成的那个圈”，应当说是有些悲观了，结语却反过来否定那个圏：“心，依然在根根剌破青天的针芒上，执着地唱出了太阳的恋歌”。还有《规律》，惊恐、迷乱、幸椹、殒落的秩序里，出现了一个美丽的休止符：“纷呈不完美中的完美”。省略的是那些具体而琐碎的事实，突出的只是这种始终不变的热情和乐观，这是一个理想者的不可改变的“积习”。
当然，余奇的激情诗篇之中也包孕了他所生活年代的真实内容。但这一切始终被他钟情的美所包裹。虽然他美化了他所经历和拥有的一切，包括苦难和悲辛，但由于他对生活赤子般的忠诚，有时也含蓄地喷射出有节制的愤怒一一因为诗人毕竟有着一份热爱和憧憬，可以把他的《入魔》看作是他对肆虐的抗议，他质问那个左手捧着圣经右手握剑的先知：既然真理在你手中，为何提着那柄阴森森的长剑？回答几乎是无情的宣判：“异教徒都该下地狱”，先知在诗人的嘴上铆上铁板。这描写当然是想象的，但我们不难从中看到诗人的耿介，以及沉痛思考的闪光。
要是说《入魔》是面对历史和现实的发言，那么，《变奏》则是面对内心的发言。这同样是一种浪漫式的浮想：“良知最后一次轻微的颤憟，蜷缩在阴暗角落的皱折里，分娩出兽性的疯狂，终于，编织出一张自我毁灭的网”。这是一个向着灵魂发出的警号它说明此刻被我们称之为理想性诗人对于丑陋（从历史、社会到人的内心世界）的抗争精神。在余奇的总体乐观背后，有他一份深沉的悲凉。
余奇很少直接指出他所触及的现实种种，这正好证实他之所以属于浪漫诗人而不属于写实诗人的原因。他有一种艺术力量能把生活的全部真实性予以改造，使我们面对的不是那种原来样子的欢欣、痛苦或悲哀，而是一种美丽的转换，即前面说到的“包裹”。这一点，《珍珠》一诗的构思及写作均具典型意义。蕴蓄的爱，震颤殷红的血，团团冷艳的光华的燃烧，晶莹、剔透、玲珑、浑圆而美丽，这就是珍珠。在诸多同题诗中，它的表现是奇特的，全部的苦难和创伤，都在这冷艳的至美中得到提升和净化。
一位做梦的诗人，尽管他有许多实在的对于现世人生的把握，但他似在刻意追求某种有意的省略。他只是把目光投射在他所愿意看到的期待和追求，投射在大西南的丰富、美丽和无边的奇幻上面。用他独有的审美的目光，用他不老的爱心，使一切现象具有了他所期望的形态和内涵，这就是余奇“沉思”的产物，那里鸣响着只是属于他自有的声音一被风雷打磨成道劲的年轮，老了的是天，不是我们。
16.低音的辉煌
在艺术获得一定自由度的年代，应时而取开放的姿态并不难，难的是基于自身的条件和追求而体现出来的坚定性。因坚持而对周围世界的新的更迭漠然甚而持排他的态度；或是忘却或放弃自己而一味盲目地追逐新潮，最终都会给艺术的创造带来不幸。一个素质良好的艺术家和诗人懂得在艺术潮流的涌动中既不违逆时势，又不违逆自身，他会在顺应潮涌的同时充分坚持和发挥并最后完成自己，随波逐流说明的恰恰是人生和艺术的未成熟情势。瞬息万变的经济时代，对于艺术把言是它在坚持与变革中寻求新境的恰当时机。富有机变能力的艺术家在这种关键时刻拥有的不是莫衷一是的怆惶，而是对于自身的机智的调整以及对于艺术个性的完成和突现。
能够在新潮迭起的状态中坚持自身是艺术上富有信心的人，他不会成为潮流的对抗，而只是在潮流中更为清晰的体认了自己。这些年，人们目睹了太多的浮躁和轻狂，因而格外看重这种变幻中的坚守和完成。眼下我们谈论的诗人，依然生活在现实的世界里，昨日的记忆和今日的困顿带给他不比现在的青年人更少的内心创伤，他也有沉重的声音，感到了“空间残酷”，凝眸对视而无法靠近，感到了“路灯与黑喑相互阻隔”的无边的孤独（《距离》）；他心中横过一条古河道，那里有“一痕瘦瘦的岁月”浅浅流过，河滩无望等待而桨橹不见（《古河道》）。正是在这样的几乎无法到达、不可期盼的境遇里，诗人在悠长的时空间距之中听到了一个奇幻的“低音”的潜响：
玄色的深沉如一对鹰的翅膀；
瑰丽的凝重是滴血的花园；
在充斥着夸张的髙音的年代，对于“低声”的倾心，的确显示了对于“神奇的魔幻”的追求。但告别了矫饰的高音却与绝望无涉，它是那样地令诗人感动，因为它让人在子夜的无边暗黑之中“找到久违的思念”。诗人在容易理解为消沉的灰色中寄寓了积极的精神，他感到：“这是一份奇异的幸福，情绪因此丰采而饱满”。
这也许是一曲奇特的音乐，而这音乐仅仅属于这位诗人。他没有模仿他人的时尚，以渲染苦难或倾听悲哀来装饰自己属于新潮。但他也不是按照习常的陈旧方式显示自己的欢乐，他只按照自己的方式，在心灵空间中划出自己的“低音区”，而从中发现独有的凝重和绮丽。辉煌产生于苦痛，这是这首诗与众迥异的地方。我们默诵它那警语一般的诗句：“不要低声哭泣，宁可彻夜失眠”，便不难发现诗人独立的审美理想和审美追求。
谢春池在理想动摇的年代坚持着他的理想主义。最能体现这种理想的是《即使冬天，海也歌唱》。在这幅诗画的画面上，展现的是那灰色的苍茫：结冰的海岸，落雪的沙滩，冻结的大陆，这是一个荒凉的季节。然而，即使冬季海也涌动着它的脉搏和旋律，一曲悲凉的赞歌。在这里，诗人显示了他的诗意的母题：苦难中的辉煌和强悍——
仿佛，冬天的海，是一个孤独；
因为孤独，它歌唱。
让死寂的冬天有暖意有生机，在冬日灰色而沉郁的天穹下，他点起一星火苗，那是一簇鲜红色在浩淼的海天之间跳动：“所有的痛苦在神秘的深处蕴藏，把千万丝珊瑚点燃。”谢春池生活在南方多情的海岸，那里的海洋温馨美丽而有更多夏季的和女性的特征，然而他的眼前出现的却属于冬天：
冬天的海，纯粹是男子汉的海，强者的海，铁的海；
从凄冷的寂寞突破——
它有了不属于季节甚至不属于自己的歌唱。
他坚持他的所思所想。他愿意看到他的海的“硬质”和凄迷中的突进和活力。整个二十世纪八十年代，诗情为中国结束苦难之后的沉郁所支配。他在冬大海的意象中有着特定时代的擦痕，但它又仅仅是诗人自有的创造：为严寒和冰雪所封冻的海始终充满了强悍的活力。他使一片灰色之中跳起鲜丽的珊瑚红。这个性的闪亮体现了时代整体氛围之中的自我坚持的毅力。海在冬天的风中歌唱，以及宁可失眠于长夜而不愿低声哭泣所体现的力的底蕴，便是此刻我们感受到的在诗人特定时代中的完成。
这种情怀在《三十九岁生日》这首诗中有完整的体现：“理解人生，请先理解阴天，男人为情感而流的泪是；蚌壳里的珍珠”。他追求的便是这种悲凉和苦难中坚持并完成的独立和璀灿，不回避苦难但也不渲染苦难，让痛苦化为闪亮的珍珠，而不愿轻抛泪水。理想主义激情在青年与中年这个交替的时刻更变得深刻而沉郁。他与当今的青年人不同，他们只有一个年代的谣曲，而他却同时拥有分别属于不同年代的谣曲。“临界的我不狂欢也不悲号”，他很怏便有了中年的成熟。他熟悉死亡却不留恋墓地。在这个人生的中界，他径直穿越墓地，却复活了一枝灿烂的迎春。理想主义并未为悲哀所淹没，在风寒之中有了更为鲜丽的开放。
对比这位诗人早先的诗作，此刻他在表达意愿和情感上更为完整和凝重。近期作品已不满足于外在繁复的装饰而更为注重色调的单纯和线条的明晰。《惊异》是写眼睛的，他着迷并惊叹于那黑白分明对比所造出的惊人美感：“一颗黑的太阳，在纯白的天空里辉煌，一颗黑的月亮，被素洁的云絮围拥”，并由此感悟人生的题图是黑白木刻最美。爱情无需颜色的渲染。写诗也如人生的各行各业一样，初学则幼稚简单，学有所成时便趋向繁冗多彩，一旦修养精深，便会归真返朴而崇尚自然单纯。初层次的由简而繁易，深层次的由繁而简则最难。即使一时难以做到由繁而简，但能悟到这个道理便标志着某种完熟。
与此同时，谢春池在诗的技艺上也由过去那种基本上是正面的全力以赴的尽情抒写而转向含蓄和凝聚。短章更为他所钟爱，而且，短章也更趋隽永凝炼，宣泄和姿肆的情绪和感觉得到了节制。《少女背影》的出现并不偶然，它是在这个前进的前提下产生的。它选取背影来写至美，这传达的是谢春池诗艺试验的新信息。诗是委曲迂回的，它往往摒弃直述其事。它的长处是感兴、寄托、取譬、隐喻，因而诗要解悟，要体味。欣赏诗也许较之其它艺术品种要难，这是它的秉性所定，写诗也如此，请看：
一切的梦幻都由你产生。
就这么永远地背对我们；
一个古典的瓶；
绽放花苞的生命；
永远地背对就永远地悬想，想象力所能到达的地方，她就有多美。一只能够绽放生命的古典的瓶，一个展示艺术美的曲线的历程。谢春池这首诗通共只有九行，它却为我们提供了充裕的审美空间。
谢春池在作《少女背影》或是《惊异》这样纯美的诗的时候，也没有忘了他的一贯的追求。他更倾心一种复杂情绪的交织，从中透露出一种雄性的强健。他总是喜欢在柔与刚、忧与乐、悲与喜之间寻求情感的新质。他认为“滴血的花园”这一个意象能够传达一种更为饱满的生命真质。他宁可视而不见海浪所具有的“柔质”，他从中看到了“铁之五色乱目，他却不曾迷失。他在这种繁复之中坚定地信守着并实践着自已的审美理想”“双翅探险秋的成熟，从此不再稚嫩”。他显然已经从青春的激情中得到某种沉淀，“严寒逼紧，温暖也在远方歌唱”（以上见《寒鸟》）这依然体现了他的浪漫情怀，愈是严寒，愈是温暖。
谢春池诗最动人之处也许不在技巧，而是他无遮拦地展示他独有的人生体验。《离婚》是一个真实的故事，他把那次离异当作推离生命冰点的解脱。他写那种平静的分手，他不思举杯，也没有悲伤，只是从一个站到另一个站。对于孤独的男人而言，孤独是唯一钟情的旅伴：
没有道别，平静的目光送她的背影，
早已掏空的心，
绝不生长棘藜般的敌意，
和眼眸一同闪亮的是真诚还有新的祝愿。
他的诚挚和坦直使这些诗成为磁石，产生了引人的魅力。《诺言》也是这样一首诗，它的力量也不是由于技巧一尽管它有纯熟的技巧它的力量是人格的力量。古人讲“一诺干金”，诗人讲这是“万劫不抛的珍珠”。他宁肯成为诺言的“终身奴隶”，宁肯接受它的羁束而成为“永恒囚徒”，而不背弃它，这便是人格的强力。
《族谱》不属于个人的故事。他说的是一个种族的绵延，一种集体的意识。没有太阳，没有月亮，没有星辰，黄便是光辉；漂过那条大河，黄便是波浪的肤色，无边落叶萧萧，黄是不陷落的版图。他突出黄色，使全诗充满了智慧。这也是一首短章，但却胜过了别处的万语千言。当然，最有趣的便是《名字》了，他把机智发挥到了近乎极限。在他的真实的三个字上做出了天花乱坠的文章。要论技巧，这首短诗所体现的完整和自足，的确发出了一个艺术成熟的信号。
17.凌渡的散文——兼谈散文的自然
散文被公认为是寂寞的事业。诗歌虽然也寂寞，但毕竟还有“轰动”的事件和时候，而散文似乎永远是寂寞的。因而对于散文苑中那些目不旁视的埋头耕耘者，心中总是充满敬意。凌渡不仅专注于写散文，而且几乎也是专注于写南方风习。他把“南方的风”一迳地向着我们这些备受酷寒酷暑煎熬的人们身上、心头吹，惹起的是我们既温馨、又嫉羡的复杂情感。
作者凌渡可不管这些，他只是按照他所看到、可感到的南方，并非有意地煽动我们的妒意。例如开篇的代序，他不管我们对于北方冬季的沉重、肃杀、无情、冷酷的一切感受而不容置疑地夸耀他那永恒的“冬绿”阳光柔和，树木鲜亮，泛着绿光，还有如烟的雨雾……他执拗地认定只有这样的冬天，而至少是没有想到与此同时还有另外形态的冬天。
他对自然界专注到了入抻、玄情的地步，他对散文的专注程度也不减于此。《南方的风》从篇幅到内质都是厚实的：历史现实的巡礼，自然社会的启迪，人情世态的感悟，这一切都被统御在西南边境的特殊风情之中。凌渡的散文中有许多知识，也有许多思考，但都通过他以熟知和热爱的特殊风土人情加以传达。如写西长街斗鸡的那篇，有许多人生道理，但却不作生硬的说教。通常都是动人的画面，扣人心弦的场景、异族的习俗风情、以及诗文史藉的材料的征引，他以精湛曲折的穿插纵横组成了一篇波澜迭起、起伏有致的有趣文字。
构思的精巧、组织的严密，细针密线又恰到好处，不露痕迹地运用“内功”而全然出以“随意”，他是深知散文这一体式的创造规律的。特别让人叹服的是像《鸡斗西长街》这样一篇结构严密的篇什，结尾处却有一段散淡的文字流露出一种真正的洒脱：是日，西长街不是圩日，但观众踊跃，盛况空前，达五六千人之多广一阵驳杂与繁华之后，束以几行淡淡的文字，这种“静”越发映衬出当初“闹”的魅力，它当然留下了余韵。凌渡的散文写法多样，并不是墨守成规。他有广泛的取法，但力求不重复别人，也力求不重复自己。与前引那篇写法不同，《月牙山漫步》是开头一小段引子之后，便出以宁静的写景：
次日傍晚无事，漫步出解放东路，怏到花桥西头，忽有潺潺水声，如沙沙春雨，流入耳中，猛抬头一看，一曲溪水，清清亮亮，出竹林，过芙蓉石，穿花桥，扬波漫流，此乃小东江。其对岸，月牙山崎立，嵯峨崴嵬，蓁绿一片。
这文字沉练蕴藉，有超然的神趣。忽听有水声，猛然拾头而见清流蜿蜓，这是水；而后方点出对岸的山，这才是正题。要没有小东江的描写，一下子就写月牙山，少了衬托，便觉突兀，陡然少了许多味道。
散文这文体的特征，人们有过许多研讨论述。这些议论，大低都从“小品”的“小”和“散文”的“散”引出。散文这文体和其它文学体裁诸如小说、诗歌等相比，那些文体都有许多“做”文章的要求和规律，而散文或小品则往往取那些规矩制度的反向——即自由随便。信意写来，不求造作，散文的散，几乎就是自然随意的别称。它不是不讲技巧，却要藏而不露。露出的部分是自然稚拙而不加斧凿的。越是自然的散文，越是散文的上品；越是造作的散文，越是散文的下品——因为它违背了散文的“天性”。
自然有二义。一是就内在的质而言，是情感思想的质朴无华，即使是人生至理，也出以极亲切极平易的表达，矫情和夸饰是它的人忌。一是就表现形式而言，不是特意做出，而是本来就那样的样子。散的对面是不散即整饬的格局，散文的格局切忌板滞，而崇尚活泼、生动、如行云流水。得散文真谛者，知道反雕饰反刻意对于取得的成功是必不可少的条件。他们懂得用本来的样子来建造自己的形象。
凌渡的散文，其优秀者往往亲切平易使人乐于接受，如《戴花的女子》：“女人发辫上簪着花，笑眯眯地，朝他们走来。是金秋十月，花是鲜黄的野菊”，语气自然，没有特意的描划，先前只见头戴花，还有笑容，走近前了才看清楚是“鲜黄的野菊”顺手点出季节，“是金秋十月”。再一段，写人也写得很自然，“原来她们是来要求搭船的，是两位水灵灵的壮族少女。也好，有女人，船上就不会寂寞了，撑船的也乐谨。”自然的景物，自然的人情，自然的笔墨，一切都恰到好处。
作为以精练短小见长的散文，文字要考究，至少比小说的要求要髙。但好的散文及其文字是经过“苦练”而出以平淡，它并不追求表面的喧嚣华采。如凌渡如下一段文字，就见出作者暗下的锻炼文字的功力：“秋天，红水河瘦，岸山高逼，河水就显得更纤细了”，用一“瘦”字形容河水已令人惊叹，而以“逼”字写夹岸崇山的压迫，水仿佛是威逼之下的受虐者。两个字托出了一个全新境界，扫尽以往在这样场合常见的俗媚之态。
凌渡的散文以其对广西各族各地生活习俗的熟悉，信手写来，俱有佳境。京族三岛捕捉“沙马”，海中森林海榄林的奇妙，花山崖画的神秘，娓娓说开去，无不引人入胜。他的长处是融写景抒情以及必要的议论于一炉，把现实的体察和史料的征引加以综合。他的散文不乏主观情志的投射，又有旅游纪实和知识芸萃的多种满足。一方面是作家个性化的心志情怀的诉诸客体的展望，一方面是独有的人生阅历和此时此地所见所闻所感的互渗，两个方面的对应再渗入亲自和间接得到的知识和材料，这样，我们读他的散文得到的就是一种审美和认识的综合享受。
当然凌渡的散文从总体上看并不总是很洒脱的，他并不自恃才气信手写。他为文亦如为人，汄真而不免略为拘谨。但却意外地带来了一般散文作者不易有的那种严谨和求实的特点。他每篇文章都写得认真，绝无漫不经心的毛病。他的专注似乎集中到文章的规划综合方面来，以《灵渠秋》一文为例，其间灵渠修建工程的规模、年代、沿革（如历代修治二十余次，计汉一次、唐二次、宋六次、元一次、明二次、清十一次、民国一次）现场景观的描写，若干传说的穿插，占今诗词的引用等等，在种种“不经意”的背后，是精心的设计安排。这在凌渡，正是做人与做文高度认真的证实。
但当这种规矩策划失度，一旦失去自然而陷入刻意制作的魔津，作品自身便生发出抗拒接受的效应。这在《南方的风》中也并非个别的现象。《绿珠村》文末出现的说教就让人疲倦，《风筝》仿效某一名家的倾向明显。寓深意于平常，以隐秘的规矩而平易地说去，这往往能够奏效。这文体一旦板起面孔，着意要说出某种并不高明的“哲思”往往让人别扭，散文的真魂因而也就失去。五六十年代之交风行过的某种散文体式后来形成了造作和刻板的散文规范，其消极影响甚为深远。凌渡的一些作品（如《鹤舞》、《昙花》）或一些作品中的一些部分之所以不够成功，除了作者自身的原因，多半也受到那年代散文摸式的不良影响。
18.灵石无言
这本散文集专为汉画而写，它阐释那些画，而且企图由此生发开去进行新的发掘。《灵石不言》的作者站在那些静默的宏大面前一定感到了“无言”的伟力。他以六十余幅汉画石刻为素材，集中写出的这本著作是一种基于使命感的触发。他不想以古人的方式作匍匐式的仿效，他以投入的精神寻求在现代的阐释中重现那种亘古不灭的光耀。
的确，如同我们不可能重新创造古希腊悲剧一样，我们同样不能重新创造汉画石刻。即使我们有更为精细的操作工艺，我们也不能到达那种古朴的雄大。然而，这不等于宣告我们无能为力和无所作为。《灵石不言》为我们提供的意义，并不仅仅在于散文创作本身，它使那些古代的诗情生发出现世的思考，从而使那些已是历史的艺术生发出新智和新光。不论作者自身是否意识到，他所从事的创作活动，也许是我们在这些无与伦比的古代才智面前维持心理平衡的唯一可能。
《灵石不言》为自己找到了适当文体——介乎散文与散文诗之间的简括而又抒情的文体。更值得注意的是：当他试图阐释那些画时，他自己也进入其中，成了对象的一个部分。当然最有价值的是他使每一个画面，都充溢着现代的精神——简直就是现代人的情绪和思维活动在古老画意中的实现。以《柏树与熊》为例，一只熊与一棵树默然相对，熊感到的孤独让人想起世纪末当代人的心境。熊想缩短它与这棵唯一的树的距离，最后使自己“完成了一棵树”。这又回到了对于古石刻画阐释的自身，这里投射了读画者的独特识见。又如《施笞》，文章用第一人称，我就是画中那个被主人鞭笞的人，“我”第一次让“他”“注意了我”。被鞭打的人巡视四周的围观者，他以忍受苦难的强者而傲视他们。这使我们感受到那种作为人的独立意识的生成，它对环境的不驯和坚忍正是这种生成的证实。
这样的文字宣示了本书作者再创造的愉悦。他巧妙地使自己对现实世界和非现实世界的冥思和画意予以锲合和发挥，他让我们看到消弭时空阻隔之后的永恒的宁静和躁动。这种永恒的激情通过兕和熊的无情撕搏得以显示。两只兕猛扑一只熊，熊在叙述中转换成了“我”，是“我”感到了被威逼的紧张和严重。如下一段话是那种叙述的延伸，现世的悲哀和失落有让人震憾的展现——
可悲的是，从我面前走过的那些柔弱的人们并不理解。连他们美丽的眼光也都显得疲软。我是被人们和人们所创道的文化创遣出来的。但可悲的是，人们又用他们所创造的那些儒啊、道啊、佛啊一大堆东西把自己束缚起来。但我并不绝望。我顽强地站在这里，轻松地抓住这两只被赋予了千钧之力的兕角，向世人展示我的气势风范和力量。
这些文字显然不够精警，但作者的吁呼和期待却非常明确：他在他眼前这些曾被泥士湮埋的瑰宝中发现了至今仍被湮埋的精神。他希望通过这种提醒和召唤，使现实世界的俗媚和矫饰得以减弱而增添一份他所赞美的刚健、浑重和质朴。他召唤的是面对苦痛的力度和坚定。
19.诗苑谈片
庞维远先生的《诗苑谈片》书稿放在我的案头已有多时，这书因为等我的序而迟迟不能发稿；而我则是始终没有从容阅读的时间，而迟迟不能动笔。1997年的元旦不觉已过，眼下又到了丙子年的年关，马上就是丁丑年了，再耽搁，就很不好了。于是，强迫自己先放下其它的事，为这本作者为之付出心血的书写些读后感，也好向作者表示我迟到的宦。
庞维远当过老师，后来因为写稿而当上了记者，现在已是一位很有经验的新闻工作者了。记者和编辑都是做文字工作的，不论是自己写稿，还是编发别人的稿，他本身的知识积累和写作水平就关系重大。我和庞维远素未谋面，倒是读了一些他写的文章。他已出版两本专着，一本是《维远专访选集》，一本是《书海遨游》，都是他赠送给我的。从这些书的内容可以看到，他是从新闻工作的需要而进入广泛阅读的。开始他和他的采访对象接触，他通过他所采访的方方面面的人物事件以表现世界的博大丰盈。他因工作的得心应手而感到了丰实，同时也因为工作范围的扩展而感到了不足。于是他不再满足于单纯的采访，为工作的更加出色开始了知识的补充，这就是他说的开始了“书海”的“遨游”。
庞维远的确是置身于浩瀚的海洋中，迎面而来的浪花是如此地多采多姿，简直令他目不暇接！他涉猎极广，从《黄帝内经》到《兰亭序》，从《缘缘堂随笔》到《浮生六记》，从纳兰性德到《祁连山下》……他一边读书，一边作文，文章写出来了，就在报纸上发表。庞维远也就在这样“边学边用”中成为学识渊博的作者。如今这本《诗苑谈片》即是他由“博”而“专”的见证。这一本书的内容较之我读到的其它二书的内容显得集中，它围绕着中国古典诗，特别是唐宋诗而展开，基本上具有专着的格局。显然，作者已经不停留在广泛的漫无目标地铺开来谈的层面，而逐渐走向了某一方面知识的专攻。这原是一个在海中撒网，而渐渐地收网的过程。
庞维远不仅勤奋，而且学习得法。他基本上是从实用入手，而后开始博览群书；他又是从点滴的积累开始，而遂渐进入知识的系统化和专业化。他的读书作文的路子对人很有启发，在这里我主观地对它加以总结，以为就是：“学以致用、集腋成裘”这八个字。现在放在我们面前的这本书，就是他的这种学习取得成就的一个例证。
中国古典诗歌历史久远，内容非常丰富。一般的欣赏领悟只需要具备必要的古文阅读的常识和经验即可，但若进行辩证和研究，那就需要较为宽厚的不仅限于诗歌的社会、历史、文化的学养做基础。庞维远谦虚地把他的著作叫做“谈片”，其实，其中的每一篇，都是他精心研读，信手拈来，对比参照，厚积薄发的结果。举例说，一般人读张继的《枫桥夜泊》大体能够领略此诗所传达的意蕴情趣也就可以，而深入到“夜半钟”的虚实得失的评论，则已超出一般阅读者的水平而涉及专业知识的范畴了。庞维远的《情有独“钟”》一文，从《六一诗话》欧阳修的质疑谈起，引述《南史》、《石林诗话》、《唐诗纪事》等有关材料，甚至对比白居易诗作后，确证张继“夜半钟声”的独特意境。再如他的《以铜为鉴》，也是一篇很有意思的文章。从“铜”和“镜”的关系谈起，引证古时的镜子系用铜磨制而成，然后广泛引用唐诗的例子说明“镜”的不同意象，旁征博引，妙手成文。至于《唐衫形制可从唐诗觅知》简直就是服饰史的雏形文字了。庞维远的这些文章，没有丰博的学识做后盾，是写不出来的。
《诗苑谈片》数十篇文章，每篇都是如此。这些文章中，望“月”看“柳”，雨窗佛影，大体总从一字一词谈起，左顾右盼，谈古论今，相映成趣，最后则归于学术性的结论、给人以审美式的启迪。庞维远是编报的人，日常有许多事要处理，他不是专业的研究人员。试想，要是没有平时的广泛阅读、认真思考，临时如何做得这样的文章？况且，这些文章不是一篇，而是数十篇，几十个题目！我读了他的这本著作，深感他过人的勤学和才识。显然，他是从诗入手，而及于社会、文化，以至于史。他是一位实际的工作者，但入了学海，便拥有了博大与精深。我们读他的文字，受启发的可能还不止于文字的本身魅力，也不止于文字所表达的内容的丰富与深远，更可能是他的求学和治学的方法和这些方法所已达到的成果。
唐诗与我从事的专业相距甚运，对于我所不熟悉的专业，我是怯于谈论的。我以上这些话，只能是我阅读庞维远文章之后的读后感，不是专业性的评论。我只想强调一点，即这本《诗苑谈片》是一本非常友益的书，它对人的启示不仅限于诗歌艺术的欣赏，不仅限于文史知识的传播，甚至涉及了学问的求索和积累，零星资料的触类旁通的梳理和系统化等等更为广泛的意义。我常想，有时我们读一本好书，与其说是学习和掌握该书谈论的内容，不如说是从他的处理和表达中学习他的方法。我相信读到庞维远这本书的读者，不仅是从书“中”，而且会从书“外”得到更多的启迪。
20.中国现代散文待的集锦——评介《六十年散文诗选》
经过了长久的坎坷，这几年散文诗算是交了好运。这种好运原也非散文诗所独有，中国整个文学艺术蒙受开放时代的恩惠而拥有的复兴，自然包括了散文诗。但散文诗在长时期里的遭际却是特殊的。人们也许因其属于“袖珍”型的文学品类而自然地“轻视”了它；也许因其属于介乎诗与散文之间“两栖”型的文学品类又自然地“无视”于它。总之，它在文艺诸品类之间确乎感到受冷落的寂寞。幸而有一批热情坚定的维护者与追求者，他们对于散文诗的执着令人感动。这几年若干种散文诗丛书的出版、散文诗学会的成立、散文诗研究的开展及其深入，乃至这本完备的《六十年散文诗选》的出版，都是这种努力的结果。
本书的两位编者（孙玉石、王光明）虽系中、青年两代人，但均以治学严谨着称。孙玉石是《野草》研究的专家，他长达三十万言的《（野草）研究》早已引人注目。王光明近年倾心于散文诗的研究，是当代对散文诗发表意见最多的青年评论家。他们的工作奥基于他们多年对散文诗的悉心研究，特别受惠于他们对这一文体本质属性的科学认识。他们的最大贡献在于确认散文诗为一种独立的文学品种，而把它从诗和散文中区分出来。他们认为散文诗的特殊性质在于诗的表现性与散文描写性的“化合”。他们特别强调散文诗以“小感触”概括和象征时代、社会、人生的经验与理想的特性。因而这个选本所选作品都是经过他们科学“鉴定”的结果。所收文章，既不是“诗意的散文”，也不是“散文化的诗”，而是一种取诗的内涵、散文的外形建造的文学新品类。
基于上述认识，他们对入选作品进行了严格的界定：如取朱自清的《匆匆》诸作，而不收他的《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》；又如丰子恺、萧红都是著名的散文家，但不录他们的作品。散文与散文诗形态神采相近，从来的划分都较模糊，本书编者对此予以科学区分，这无疑将对散文诗发展起明显的促进作用。
散文诗作为新的独立的文学品种，正式出现于五四新文学运动时期。编选者把中国现代散文诗的思考，纳入了他们对于五四以来新的文学运动的总体把握之中。他们在《散文诗的几个问题》一文中，追溯了散文诗在中国历史上的沿革，特别论述了它在五四新文学运动中的发生、发展和占有的地位。因此本书有突出的史的观念。选本收录了自有散文诗以来的名篇，可以视为中国现代散文诗的一次集锦式的展出。它因没有重大的遗漏而给人以史料的可信赖感。鲁迅的作品除选入脍炙人口的《秋夜》、《雪》、《风筝》等外，还在“神飞”的名下收入近年发现的诗文。其余如刘半农的《雨》，沈尹默的《三弦》、朱自清的《绿》都是具有很高的史料价值与审美价值的名篇。特别是标志着中国新文学散文诗的第一篇成熟的作品——刘半农写于1918年的《晓》，在若明若暗的曙色之中火车的疾驶，传达出“五四”前后那个吋代的特殊气氛，一个小女孩的苹果般的脸庞，预告了伟大时代的新生命。一些按照旧有标准不易入选的作者如徐雉、李金发、髙长虹等的入选，造成这一选本引人注目的包容性，从而更为有力地展现了散文诗草创期的丰富和繁盛。
编者以兼容并包的宽广的审美趣味，使本书成为一本充分体现了“五四”开放而多样的诸种艺术自由竞争局面的选本。冰心的清丽、鲁迅的冷峻、徐志摩的浓郁、李金发的诡谲，直至后起之秀丽尼、何其芳、陆蠡三大家的作品，都没有被选家精当而赅备的眼光所遗漏。至于下编，以郭风的“叶笛”为代表，更是吹出了新时代欢悦的音响。郛风的作品无疑传达了新社会充满憧憬和希望的欢乐气氛。柯蓝的作品体现了创造新生活的激情。邵燕祥的《麻雀篇》是一篇“破格”的散文诗，它以较长的篇幅精到地以“小感触”写“大时代”的悲怆。流沙河的《草木篇》的特殊遭遇给人以深长的慨叹。下篇所录诸作，概括展示出散文诗后三十年发展中既有新生活的喜悦气氛以及解放的幸福感、又深蕴着社会、人生艰难、痛苦、以及灾难性的情感的全部深刻性和丰富性。《六十年散文诗选》严肃地面对了它的时代。
编选尚欠严密，有些作者的序列，未曾严格按照入选首篇作品的写作或发表日期编排。个别很有影响的作品未曾入选，如朔望以张志新为题材的《只因》（见诗集《少年心事》）。
21.古代游记文学的荟萃——读《中国古代游记选》
一代人又一代人匆匆地走过去，他们把山川名胜留给了后人。我们如今登临其地，看到的却不仅是那些迷人的风物，还有“历史”。我们仿佛听见那些匆匆的、或是缓缓的脚步声，听见他们因各自的经历而在同一对象面前实现心灵对于客体的“再造”或生发兴亡的慨叹，或寄托品格与操守的追怀。永州那些小小的丘山和小小的石潭，久远地鸣响着柳宗元藏于清淡平和之中的深深的优愤；赤壁夜游前后二赋，于超然放达之中传达着苏轼内心并不平静的清高自恃。我们在山水林泉之间看到了先人的忧患欢乐，别看那是一座座静默的山，一道道无言的水，我们都可以视它们为那些历史上杰出人们的“情感的化石”。
中国的疆土异常辽阔，山川风物之盛世所罕有。要是我们来到一座古寺，望见一片翠岚，我们眼前只有“无生命”的自然界或是建筑物，我们不知道它建于何时，因何得名，历史上曾有哪些名人登临过，他们曾在此抒发了什么样的感慨，寄托了什么样的情怀，尽管我们面对雄关宝刹，我们的所获却与名山胜景的价值极不相称。基于这样的认识，我向读者郑重推荐中国旅游出版社出版的上、下两巨册《中国古代游记选》。
由于本书五位选注者都是研究中国古典文学的专家，因而这个选本的特点是史的观念十分突出。选注者注意到游记文学发生发展的全部历史，他们在叙述这个历史时，把游记这一文体的出现及其成熟，紧紧联系着历史上的文学观念的沿革加以考查。他们信守着一个严格的界定，即从韵文中分离出来作为散文的游记文学，是伴随着文学观念的日趋完善的历史性产物。但他们也还是从最初的不纯粹的文章中发掘出并选录了有着纯粹的文学性质的游记文学。
选本的首篇是东汉马第伯的《封禅仪记》，选自《后汉书·祭祀志》的注引。该文作者系跟随汉光武帝刘秀登泰山行封禅仪并预为登山检查道路的虎贲郎将，他以实录体文字生动有趣地记录了二千年前人们登泰山的情景。二千年后的我们登泰山，要是首先了解了这段文字，一定会使我们的旅游活动充满了历史意识。本书的选注者从非文学的著作中发掘出文学的结晶体，由此可以说明选家渊溥的学识和他们严肃的冶学精神。这方面的实例甚多，如他们注意到郦道元在《水经注》中曾经提及的谢灵运佚失的《山居记》，由《山居记》而推及尚存的《山居赋》。因为前者属于应用文字，后者属于辞赋骈文，均不是严格意义上的散文体文学游记，但编者依然注意到了《山居赋》的注文，认为是“近似游记的片段”。现在看看那些选注者援引的片段文宇，确是极优美的游记作品。由此可见选注者开阔的视野以及缜密的治学态度。据此可以判断：《中国古代游记选》充分地体现了文学史学者的编选风格。
前已述及，这个选本的选目是在严格的散文的游记文学的概念下确定的。故选目的严格精当不失为选本的另一重要特色。能够体现一个时代的游记文学之精髄的作者的选目，每人多达五或三篇。对未必能概括一个时代，但确能体现作者的艺术个性者则择其一二精品。把这些文章连贯起来，我们便可以得到这一多采多姿的古代文学支派的发展的脉络。
随着人类对自然山水的认识的深入，古代游记创作的发展也经历着观念的变化。从先秦两汉对于自然的神化和随后的把山水君子化，经过魏晋的玄虚化，南朝的隐逸化，唐宋的志士、仁人的作品体现了游记文学的学者化，到自晚明小品开始而迄于清的把山水作为艺术的欣赏，而呈现的旅游的特点，至晚清、近代的政论化，历代游记作品鲜明地表现出各自的时代精神和艺术风格。从另一侧面看，随着文学语言的变化，古代游记又经历着由骈而散的发展过程。中唐以后，真正的游记散文作品大量出现，经过历代文人的艺术实践，终于形成了古代游记散文的优良传统。
全书共选入八十多人的一百余篇作品，内容有前述东汉《封禅仪记》的片段和六朝骈文中的记，而以唐宋以后的文学游记为主，读者手执一卷，既可以精要地欣赏古代优秀游记作品，又可从中大体了解作为文学的游记发生发展的轮廓，从而获得一定的历史知识。特别值得称道的是本书的注释，为了适应更多读者的阅读要求，本书注释详尽而简明不作繁琐的考证和征引，以切实有利于读者为目的。如郦道元《三峡》最后一句“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”并无典故，但为了方便于广大的读者，还是加了注文：“意谓如果三峡山水有灵性的话，则也应当因为远古以来遇到一位知己而吃惊了。‘千古’，久远的年代。”不熟悉古文的人，遇到困难不仅在于文中用典，有时在于文意不能贯通，编选者的精心，建立于对读者的体谅之上。
中国悠久的历史，辽阔的疆域，构成了独特的时空，再加上到处可见的自然景观和历史文物，使它成为东方文明的历史化身。从宏观的角度考察，游记文学的功绩不仅是把这一切文学化了，而且是人格化了。张岱的《西湖七月半》不仅是一篇简洁优美的游记小品，我们透过作者轻松随意的文笔勾画出来的令人眼花缭乱的人情世态，可以体察到一个身经亡国之痛的士入的愤世嫉俗的心境。至于徐霞客的游记，却不仅是保存了丰富的地理资料，也不仅是笔墨酣畅的旅游文学，而且是一个有抱负有追求的人在艰难路途上的坚韧跋涉的形象的震撼。我们得到的不光是艺术的享受，还有勇敢、毅力和顽强坚持的人格教育。即使不是作为旅游者，我们手执一卷《中国古代游记选》，作历时千百年、行程千万里的“神游”，也是一件极快乐的事。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源