第六小节 现代性发生与中国女性文学批评的滥觞

    中国女性文学批评滥觞于中国现代性的发生。20世纪初，中国经历了由封建社会向现代社会转型的历史变革，伴随着封建社会政治体制与经济体制的瓦解，在封建伦理的束缚中历史地冰栖着的中国女性也获得了解冻的契机，走上了解放之途。女性解放的时代呼唤，促使以表现女性意识觉醒为特征的中国现代女性文学登上文学舞台，一批具有现代意识的女作家如冰心、庐隐、陈衡哲、苏雪林（绿漪）、谢冰莹、凌淑华、冯沅君、石评梅、袁昌英、丁玲、白薇带来中国历史上第一次女性文学创作的繁盛。现代意义的女性文学批评也由此应运而生，开启了中国女性文学批评现代性演进的历史篇章。本章重在探讨五四至20世纪30年代中期（抗日战争爆发前）这一阶段的女性文学批评的展开及其历史特征。

    第一节 女性文学批评滥觞的历史语境与文学场域

    一 现代性发生：女性文学批评滥觞的历史语境

    20世纪初，当鸦片战争的炮声解体了中国自给自足的封建经济体制，动摇了统治中国几千年的封建政体，中国拉开了近现代史的序幕，开启了现代性进程。

    中国现代性的发生源于西方现代经济与现代意识的浸入，但最根本的原因还在于中国社会发展的自体需求，因此，它既有与西方现代性的一致性，也有中国现代性发生的特殊性。对何谓现代性尽管众说纷纭，但有几点认定依据是学界共识：一是它与前现代社会的断裂性；二是它对前现代社会的批判性、颠覆性；三是现代社会政治体制、法律制度、意识形态等迥然于前现代社会的建构性。中国现代性也表现出这样的特点，但与西方相比，其指向却有所不同。就断裂性而言，西方的现代性发生表现为与中世纪教会权威、神学意识形态的断裂；中国的现代性发生则表现为与封建专制统治、封建文化的断裂。就批判性、颠覆性而言，西方现代性批判指向于压抑人性的宗教意识与宗教思想，颠覆的是政教合一的封建专制社会；中国现代性批判指向于封建传统思想与文化，颠覆的是皇权至上的封建专制统治。就现代社会的建构性而言，中国在辛亥革命、资产阶级民主革命之后，引进了马克思主义，现代社会的建构由此走上了与西方现代社会不同的道路。此外，源于西方列强侵入的中国现代性的发生，起步就与民族救亡、民族意识的觉醒紧密相关，重塑民族主体性是中国现代性发生之初以及相当长一段时间里中国现代性进程的主旋律。

    中国现代性发生伊始，作为社会解放衡量尺度的妇女解放问题就被醒目地提出，妇女解放的进程与现代性发生的进程并进，成为这一进程的重要表征。

    中国现代性意义上的妇女解放运动，始于19世纪末的戊戌维新。早期维新派面对西方列强疯狂瓜分中国，民族危在旦夕，提出兴新学、兴民权的救国主张，妇女问题是其主张的重要组成部分。他们提出“欲强国必由女学”[111]，把女子接受教育与中华振兴联系起来；维新变法时期，“兴女学”更成为变法图强的一个重要举措。梁启超拟定的中国历史上第一个女学堂章程——《女学堂试办略章》，与其他人创办的中国历史上第一所国人自办的女子学校，成为中国近代女子教育的发端；辛亥革命时期，以孙中山为代表的资产阶级革命先驱，将女性解放问题视为资产阶级民主革命的任务之一。他们效仿西学，将西方资产阶级平等、自由、天赋人权的启蒙思想移植于中国，提出男女平权，除继续倡导兴办女学外，还呼吁男女拥有同等的政治权力。在此新思想的感召下，面对民族危机，一些妇女投身于革命洪流之中，涌现出秋瑾、张竹君、陈撷芬、林宗素、吕碧城等欲与男子一样担起拯救民族之重任的女革命者；五四前后开展的新文化运动，弘扬民主与科学、自由与解放的现代精神，全面清算封建意识形态，女性解放问题受到全方位关注。妇女的教育问题、社交问题、经济独立问题、财产权问题、恋爱自由与婚姻自主问题、贞操观问题等，都成为当时时代的热点问题，中国一些思想先智如陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适、蔡元培、陶行知、李汉俊、陈望道、王警涛、向警予纷纷就这些问题发表见解，就这些问题的争论此起彼伏。政府行为也与时俱进，领导国民革命运动的中国共产党和国民党都在自己的全国代表大会上提出妇女解放问题，并颁发相应的法律法规。那是一个思想空前解放的时代，时代的洪流将女性解放之浪推至高峰。

    现代性发生，是中国女性解放的时代契机，借助这一契机展开的女性解放活动构入中国现代性进程之中，彰显着中国现代性发生的特征：女性的解放，是中国女性作为封建制度与封建文化最深重的受害者的解放，它的锋芒直指使女性沦为“卑下”地位的封建传统意识形态与封建专制统治，表现着对前现代社会的批判性与颠覆性；它张扬男女平等的新思想、新道德、新风尚，以崭新的文化新质取代旧文化、旧思想、旧道德，体现着与传统的断裂；它主张与实施大学开女禁、公开男女社交、向妇女开放职业、恋爱自由与婚姻自主等，是一种现代的女性文化与风尚的建构性努力；更为主要的是，作为中华民族不可或缺的重要成员，中国女性的解放体现着重塑民族主体性的中国现代性发生的时代特征，它的更为直接的意义在于——妇女解放是民族救亡图存的重要举措。面对要改变国穷的现实，中国需要女性走出家门；面对外族侵略，中国也需要女性与男士同仇敌忾。中国女性解放是民族救亡与振兴所需，在民族意识觉醒的时代大潮中，中国女性性别意识被得到强调与重视。

    正是伴随着现代性发生而涌起的女性解放的历史洪流，一些颇有先进思想且爱好文学的知识女性才开始用文学表达她们与传统决裂、接受新思想的愿望，才产生了具有现代意义的女性文学，也才有对之进行观照的现代女性文学批评的出场。

    二 “女性文学”崛起：女性文学批评滥觞的文学场域

    冰心、庐隐、陈衡哲、苏雪林（绿漪）、谢冰莹、凌叔华、冯沅君、石评梅、袁昌英、丁玲、白薇等一大批这一时期涌现的女作家的创作成果，形成中国历史上第一次“女性文学”创作的繁盛。

    “女性文学”这一概念的提出具有划时代的符号意义，它赋予现代女作家文学创作以新质，具有与传统的“妇女文学”相区别的旨归性。刘思谦在接受美籍学者白露对“女性”一词出现的历史性辨析之后指出：“‘女性’这个词与‘他、她、牠’这些人称代词出现于五四新文化运动，是现代白话文学的主题之一，是一个超越了亲属人伦范畴超越于传统父权制意识形态对女人社会角色定位的一个革命性反叛性符号”，她同时指出：“我国女性文学与女性这个词同时出现于五四新文化运动中”，“五四以前的妇女古典诗词，包括以秋瑾为代表的辛亥革命前后表现了鲜明的妇女解放要求的作品，应历史地看作是我国女性文学的萌芽或前驱”[112]。乔以钢、林丹娅主编的《女性文学教程》一书也肯定了中国女性文学“以五四新文化运动为开端”。[113]这些论证从女性文学发生的历史时间域上肯定了女性文学的现代性意义。

    中国女性文学是中国现代性发生的产物，它诞生于中国现代性发生的历史时段，也必然体现着中国现代性发生的历史特点。作为女性解放的文学表征，女性文学的现代性集中体现为对女性意识觉醒的表现。女性意识觉醒是针对传统封建统治思想束缚的觉醒，是在接受新思想、新文化、新道德中的觉醒，因此，它具有对传统的批判性和与传统的决裂性，也具有对新事物、新思想的接受性，可以说，表现女性意识觉醒是崛起之时的女性文学的现代性内涵。

    刘思谦在《女性·妇女·女性主义·女性文学批评》一文中曾谈过女性文学的现代性内涵问题，她说：“女性文学的现代性内涵应如何概括？西方女性主义批评及我国八十年代中期开始讨论这一概念时，一般认为应该是体现了女性意识的作品，伊丽莎白·詹威认为要看她对自己所写的生活内容的体验、理解是否是女性的。”[114]如此说，是否表现女性意识可以看作衡量是否为“女性文学”的重要尺度。然而，“女性意识”是个开放的历史性的概念，从总体上来说，女性意识是拒绝男权社会将女性视为男性“卑从”“第二性”的传统观念，将女性视为世界主体并承认与重视女性独特的生命体验的意识，但在不同的历史阶段，因国家意识形态变化、社会进步程度、女性解放步伐、世界文化互动等政治因素、经济因素、文化因素的影响，对女性意识涉及的女性主体地位、女性性别属性、女性与男性的关系等根本问题的认识也有所不同，这些不同必然体现于女性文学创作中，80年代我国女性主义文学体现的女性意识，显然不同于现代历史时段尚未形成“主义”的女性文学体现的女性意识。五四新文化运动涌现的女性文学表现的女性意识是刚刚对几千年封建统治思想有所觉悟的女性意识，是刚刚接受了新思想理念的女性意识，尚未深入以鲜明的性别立场全方位展开女性主体意识自觉追求的层面，因此，五四至20世纪30年代中期的女性文学的现代性内涵主要体现为对女性意识觉醒的表现。

    五四至20世纪30年代中期女性文学体现的“女性意识觉醒”主要有如下几个方面。

    反传统的批判意识觉醒。这是五四时期女性文学的重要特征，也是现代阶段女性文学一以贯之的主旨追求。中国第一代女作家陈衡哲、冰心、凌叔华、庐隐、冯沅君、石评梅等，之后的丁玲、白薇、萧红、苏青、张爱玲等，其作品都表现了对传统的质疑与抗拒。女作家对传统的批判，首先指向的是使中国妇女处为“卑下”地位的封建礼教，她们用文学形象控诉“三纲五常”“三从四德”“男尊女卑”、婚姻包办等封建伦理给予中国妇女的戕害，并以崭新的叛逆文学女性表现着与传统决裂的决绝态度，用与政治热情及履践政治行为相比更有成效的文学热情与文学实践，投身于颠覆封建传统思想与文化的现代性文化建构中，成为“弑父”时代向传统宣战的男性同盟。1919年《新诗年选》中一首署名黄琬的新诗《自觉的女子》写的“我没见过他，怎么能爱他？我没有爱他，又怎么能嫁他？”[115]是一代觉醒女性与传统决裂的心声的告白。

    女性主体身份意识觉醒。中国现代性发生之于女性，一个重要功绩在于发出将女性从“从父”“从夫”“从子”的从属地位提升到具有与男性同等意义的“人”的地位的时代呼唤。作为最先接受启蒙思想的激进者，这一时期的女作家是争取女性主体身份权利的身体力行者，她们大声疾呼：我“不仅作（做）个女人，还要作（做）人”（庐隐语），并自觉地将“要作（做）人”的意识倾注于作品中。冰心的《秋风秋雨愁煞人》中的云英、庐隐《海滨故人》中的露莎、凌淑华的《再见》中的莜秋、丁玲的《莎菲女士的日记》中的莎菲、白薇的《打出幽灵塔》中的萧森等，都是与传统意义上的“女人”相悖的渴望实现自己价值的女性形象。尽管从社会政治视角看，中国现代性发生时，女性解放的主体身份意识并不自觉，“中国妇女解放从一开始就不是一种自发的以性别觉醒为前提的运动”[116]，但在文学领域，在那一时期的女性作品中，女性“要作（做）人”的主体身份意识觉醒表露得还是相当强烈的，它与时代呼唤相契合，构成中国文学现代性建构的一道亮丽的风景线。

    社会公共生活参与意识。千百年来中国女性被“囚禁”于家庭之中，能否走出家庭，介入社会公共生活，是世界性的女性解放的标志，“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的事业中去”[117]，大声疾呼妇女从家庭走向社会，也是中国妇女解放的重要内容。中国真正实现妇女大规模进入社会领域是在新中国成立之后，但当时的女作家们却是从家庭走向社会的当之无愧的先行履践者。她们本身就是投身社会公共生活的实践者，她们在作品中也积极塑造投身社会公共生活实践者的形象。陈衡哲、冰心、冯沅君、冯铿、白薇、苏雪林、凌叔华、丁玲等都是五四前后中国革命运动的积极参与者，抗战爆发后，其中一些人成为真正的无产阶级革命者，她们笔下表现欲冲出闺门进入社会或自觉成为革命弄潮儿的女性形象比比皆是。

    女性经验叙事的角色意识觉醒。女性文学之所以被称为女性文学，在于它具有不同于男性文学或无性文学的文学特质，即在创作上表现出明显的女性性别特征和写作姿态。写作，是人类本真经验的表达，通过女性视角、女性独特的情感体验、女性对现实和理想的体认方式、女性的叙事特色等来表达女性的本真经验，是女性主体意识觉醒的文本体现。中国历史上也有很多女性作家创作出具有女性特色的卓越作品，但大多是个体的吟唱，虽表现了女性写作特点，但女性经验叙事的角色意识并不自觉。五四新文化运动之后的女性写作，作为抗拒历史对女性声音遮蔽的现代性行为，女性经验叙事的角色意识成为女作家群体性的自觉意识。我是女人，我要写作，我要发出女人的声音，是很多女作家写作的初衷及激情所在。

    五四至20世纪30年代中期历史阶段的女性文学虽然不像80年代女性主义文学那样旗帜鲜明地打出“自己的文学”（肖瓦尔特语）的旗号，也没有形成宣扬“女性主义”性别意识与性别立场的文学自觉，甚至她们在文学中张扬的女性意识在女性解放与女性文学发展中已作为战果成为已然意识，但作为现代性发生的历史产物，“中国现代女作家作为一个性别群体的文化代言人，恰因一场文化断裂而获得了语言、听众和讲坛，这已经足以构成我们历史上最为意味深长的一桩事件”[118]。浮出地表的女性文学是中国现代性发生阶段的历史印证，永远存有历史的光辉。

    第二节 疆域的开拓：女性文学批评的现代文论建树

    随着现代意义的女性文学崛起，现代意义的女性文学批评作为对女性文学创作的观照、阐释、评价也应运而生，成为一种较为可观的文学批评现象。其时的女性文学批评，体现出较开阔的批评视域，它涉及史论、作家论、作品论等，在这些方面都有所建树。

    一 史论

    史论是发掘与梳理被历史遮蔽的中国古代妇女文学作家与文学创作，将历史上妇女作家的创作行为与作品作为独立的批评现象加以研究，对其应有的历史价值“正名”。这方面代表性的成果主要有：谢无量的《中国妇女文学史》（1916年）、梁乙真的《清代妇女文学史》（1927年）与《中国妇女文学史纲》（1932年）、谭正璧的《中国女性文学史》（1930年）、辉群的《女性与文学》（1928年）、陶秋英的《中国妇女与文学》（1933年）。

    谢无量的《中国妇女文学史》，堪称中国妇女文学史的开山之作，全书共三编四十章，从上古神话至明代文学，对中国妇女创作做了历时性的发掘与梳理，既有编年史的纵向描述，又有以重要女作家为专节的横向评介，是一部比较全面、完整的妇女文学史。被设为专节评介的女作家有唐山夫人、班倢伃（即班婕妤）、后汉马皇后、后汉邓皇后、班昭、徐淑、蔡琰、左九嫔（左芬）、苏蕙、武则天、薛涛、李易安、朱淑真、朱妙端、陆卿子与徐小淑、文氏、沈宛、方维仪等。作者对这些女作家多以展示作品为主，评介为辅，对整部文学史的梳理也是重在发掘，评介点到为止，所以，整部妇女文学史的意义，展示大于研究。尽管如此，这部中国妇女文学史作为首创仍是史无前例的。作者的写作立场显出反封建、反儒家思想的时代特色，这是一部以倡导男女平权的历史进步观为指导思想的文学史，著作在“绪言”中开宗明义地表述了作者的写作立场：“天地之间一阴一阳。生人之道一男一女。上世男女同等，中世贵男贱女，近世又倡男女平权。世上之男女同等者，自然之法也。中世贵男贱女者，势力之所致也。近世复倡男女平权者，公理之日明也。则凡百事之才能，女子何遽不若男子。即以文学而论，女子固亦可与男子争胜。然自来文章之盛，女子终不逮于男子者，莫不由境遇之差，有以致之。考诸吾国之历史，惟周代略有女学，则女子文学，较优于余代，此后女学衰废。惟荐绅有力者，或偶教其子女，使有文学之才，要之超奇不群者，盖矣仅矣。今世女学稍稍为教育界所注意，使益进其劝厉之方，加以岁月，自不难与欧美相媲。男女终可渐几于同等，非特文学一事而已。”[119]

    1927年出版的梁乙真《清代妇女文学史》，是因“谢书叙述尽至明末而止，清以下无有也”，带有补遗的意味，但“吾书虽似赓续谢书而作，然编辑之体例，不与谢书尽同也”[120]。全书分五编二十三章，详细地记叙了清代妇女的文学创作，前四编根据清代妇女文学由蝉蜕、极盛至衰落的历史过程设置编与章，记叙清代妇女创作的文体比较规范的诗文状况；第五编设“闺阁诗拾”“妇女题壁诗”“清代之倡妓文学与其他”三章，记叙清代妇女的杂记。较之谢书，该书除增加了“杂记”内容外，还在每编每章前对其承担的历史阶段的妇女创作做概述，文字虽然不多，却是对妇女文学创作的总体把握。

    1932年出版的梁乙真《中国妇女文学史纲》共七章四十四节，上起周代，下迄清末，以详其史实、辨其源流为特征，将中国历代女作家及其作品加以系统的整理，其特点有以下四点。第一，史论结合。注重对文学发生的时代背景进行交代，将历史背景交代与作家评述相结合。第二，注重影响研究。在叙述妇女文学源流时，着意发掘男性文学家对妇女文学创作的影响与暗示。第三，平民意识。该书侧重对平民及无名妇女作家的创作评介，对于贵族及宫廷文学则多从简介绍。第四，注重女作家之间的相互联系。在体例编排上将那些有母女关系、姑媳关系、同门关系以及诗派相近的妇女作家放在一起介绍，力求在比较中辨其异同。总之，这是一部力求建构完整的妇女文学史体系且具有突破意识的著作。

    1930年出版的谭正璧《中国女性文学史》共分七章，记叙了由汉晋至清朝的妇女文学创作。该书作者认为，“谢梁二氏，其见解均未能超脱旧有樊篱，主辞赋，述诗词，不以小说戏剧弹词为文学，故其所述，殊多偏窄”[121]，故该书除辞赋、诗词外，还将妇女创作的小说、戏剧弹词作为正宗文学加以记叙。该书的特点在于：首先，以时代文学为设章依据。除第一章“叙论”外，依次为“汉晋诗赋”“六朝乐府”“隋唐五代诗人”“两宋词人”“明清曲家”“通俗小说与弹词”，章节的编排靠近正统的文学史，赋予了女性文学史的正统性与规范性；其次，评述与知识介绍部分得到加强。谢无量的文学史以介绍女作家作品为主，梁乙真“评”的内容加大，但仍很有限，谭正璧更加大了“评”的力度，专设“叙论”进行总评，做到了评述结合，同时增加了对文体知识的介绍，在每章的第一节专门介绍与本章节相关的文体知识，如“乐府的来源”“律诗的来源”“词的来源”“曲的来源”“通俗文学的来源”等；最后，以现代视角肯定女性创作。该书第一次用具有现代意蕴的“女性”称谓取代“妇女”称谓，表明了作者写作此书的现代视域与现代立场，使著作具有了现代意义，这也是我国第一部白话女性文学史。

    此外，还有辉群的《女性与文学》[122]和陶秋英的《中国妇女与文学》[123]，这两部著作都从历史的角度论述了中国传统文化与妇女文学创作的相关问题，并介绍了历代的代表性女作家及其作品。

    上述几部文学史递进发展，虽然有的后者为突出自己的著作价值对前者多有微词，但却形成了互补，实现了中国重要的妇女文学史研究的突破。现代阶段史论研究的功绩在于，打破了中国古代文学史对女性作家与作品漠视的情形，结束了中国女性作家与创作“无史”的文学史现象，“使中国妇女文学的深厚传统第一次浮出地表，集中展示了中国，也是东方女性非凡的艺术创造力”[124]，但正如女性文学研究专家王春荣评价的那样：“此时的妇女文学史的叙事视角仍旧属于‘外视角’，即仍旧是以男性文学史家的‘他者’眼光去撰写妇女文学史，叙史者这一主体与研究对象主体不存在同一性，与后起的女性文学史家的‘内视角’显然存在着性别立场和审美批评上的差异。”[125]

    二 作家论

    作家论主要是针对冰心、庐隐、陈衡哲、苏雪林（绿漪）、谢冰莹、凌叔华、冯沅君、石评梅、袁昌英、丁玲、白薇等这些在五四大潮中崛起的女作家进行批评，将女作家置于创作主体的位置，对其创作动机、写作背景、个性特征、审美取向、思想倾向等给予审视与评价。

    这方面有影响的代表性著作有四部：黄英（钱杏邨）编《现代中国女作家》、草野著《现代中国女作家》、贺玉波著《中国现代女作家》、黄人影编《当代中国女作家论》。

    黄英编《现代中国女作家》评介了冰心、庐隐、陈衡哲、袁昌英、冯沅君、凌叔华、绿漪、白薇和丁玲九位五四时期的女作家，着眼于对作家创作特色的分析。该书对女作家创作分析的主要特征如下。首先，善于总结概括每位女作家的创作特点。如对冰心，指出冰心的创作表现了那个时代的青年的一般烦恼，但善于在母亲的爱、伟大的海、童年的回忆这三点体现“爱的哲学”的描写中化解这些烦恼；对庐隐，认为她的社会经验比较充实，描写的人物比较复杂，有人道主义倾向，是一个资产阶级的个人主义的作家；对陈衡哲，认为她的作品表现了关于人生的问题，跳出了旧时代的“多愁多病”的女性形态描写，在文学的社会使命认识上，比其他女作家深刻得多；对袁昌英，指出她的创作是“眼泪与微笑杂然毕露”[126]，既描写人类的苦难又不悲哀；对冯沅君，认为她最擅长的是描写女性的恋爱心理；对凌叔华，指出“她的特色是在描写资产阶级的太太们的生活和各种有趣味的心理”上；对绿漪，认为她的成就表现在散文上，其他文字不免有失败之作，但散文担当得起“细腻、温柔、幽丽、秀韵”[127]；对白薇，指出她特别擅长的是描写男女的爱；对丁玲，指出她的创作表现的是“一个新的女性的姿态”，“这种姿态里已经没有丝毫的封建意识存在”[128]。其次，善于在对比中把脉女作家的创作，以突出女作家的创作个性。如将庐隐与冰心进行对比：“譬如对人生问题罢，她们俩是同样的没有深切的了解，而始终陷于不可解决的状态之中。在这一点上，谢冰心却不完全把人生看得无意义，她把它看得非常的庄严，非常的神秘，非常的伟大，而用一种诗的生活的理想调和了它。黄庐隐却不同，她对于人生问题的得不着确切的解答感到了悲哀，她于是把人生看得一文不值，觉得不过尔尔，而以‘游戏人间’的态度处理着一切的问题。”[129]在介绍袁昌英时，则将她与陈衡哲做了比较。上述评价，虽然由于时代的局限，难以说完全准确精辟，但对女作家的热情关注及表现出的较为客观的立场，在当时是难能可贵的。

    草野的《现代中国女作家》评介了谢冰心、黄庐隐、绿漪、冯沅君、丁玲、黄白薇六位女作家，本书对六位女作家及其作品进行介绍与批评，特点是侧重从作者的生存状态、人格倾向等方面对女作家进行批评，评介结合，以评为纲，以介为主，用介证评，观点比较犀利鲜明，如认为冰心“始终没有走出象牙塔来”、黄庐隐是“感伤派”女作家、冯沅君“是一个时代的反抗者”等。草野对女作家存有些许偏见，批评多于赞赏，对他认为“象牙塔”里的女人冰心、黄庐隐类女作家评价不高，对他认为最具反抗意识的冯沅君评价也一般，如他对冯沅君的评价：“沅君的作品我拜读完了。我是这样以为的，与其说她的创作成功了，毋宁说尚待成功吧。与其说是短篇小说，毋宁说是一贯的恋爱记录吧。不济是不济到底了，浅薄是浅薄成飞片了。然而在延延一息的中国文坛，能有这样的女作家，我们还敢苛求吗？”[130]此段话作为男作家的优越感溢于言表，对此我们在后面还将予以分析。

    贺玉波的《中国现代女作家》评述了冰心、庐隐、叔华、丁玲、绿漪、沅君、沉樱、学昭、白薇和衡哲10位女作家的生平与作品。每位作家的评述采用基本相同的结构方式，即先概括介绍女作家的生平与主要创作成就，然后进入作品分析，再从某个角度对作家进行结论式总评，如对冰心“总评——Rudyard Kiplin的小说结构论”、对庐隐“作品的总评——对于现在社会组织的盲目——书信体裁的研究”[131]等。贺玉波虽然总体上也认为女作家的创作成就不是很突出，但对于女作家的态度较之草野要公平、友善，他在该书的“序”中说：“我们不容易找出几部比较伟大而美好的作品来，但是在这仅有的少数女作家与作品的时代，一种公平的批评工作是不可少的”，“在这本书里面找不出存心捧腿和毁骂的地方，完全以作品的思想与技巧为批评根据”[132]。

    以上三部著作，总体上说均以介绍为主，评论主要集中于女作家的人生观、创作观与艺术特色，观点笼统而深度欠缺，但在当时能以女作家为研究对象著书立说实属不易，因而影响也比较大，客观上起到了引导读者关注女作家并从女性视角去解读女作家作品的作用。

    黄人影编《当代中国女作家论》是一部论文集，集束了21篇对丁玲、白薇、冰莹、沅君、绿漪、冰心、庐隐、陈衡哲、凌叔华九位女作家评介的论文。其中属于作家论的主要有：毅真的《几位当代中国女小说家》，方英的《丁玲论》《白薇论》《绿漪论》，贺玉波的《庐隐女士及其作品》等。对女作家创作主体批评的论文最著名的是茅盾的《庐隐论》《冰心论》《女作家丁玲》，此外，还有张若谷在《真善美》杂志女作家专号[133]上发表的文章《中国现代的女作家》以及蒋光慈、张天翼对冰心的评价等。这些论文从不同的角度对女作家进行了批评，与上述三部著作相比，视野更为开阔，理论更有深度，评价更为深刻，角度也更为多样。

    三 作品论

    作品论是指着重观照女作家的作品，发掘女作家作品的思想内涵与艺术倾向的相关论述。其实，作家论必然论及作品，作品论也必然涉及作家，两者难以截然分开，但因立论的侧重点不同，相应的论述便构成各自的体系。作家论的着眼点在于作家，评介作家的生平、人生观与创作观、主要创作风格等，是对作家本人及其所有作品的总体观照，批评从作家出发，在确立了相应的观点后，用作品来证明观点；作品论着眼于作品，批评其作品中呈现的思想倾向与艺术特色，可以是对作品总体倾向与风格的批评，也可以是对同一类作品的批评，还可以是对一部作品的批评，批评从作品出发，由作品涉及作家——寻其作品如此表现的来自作家本人的根源。

    现代时期女作家作品论的建树主要表现为两个方面，一是通过对女作家作品的选编，全面展示女作家的创作风貌。这方面主要有1932年乐华编辑部编的《当代小说读本》，该书在选择鲁迅、郭沫若、郁达夫、沈从文等一些男性著名作家外，也选择了冰心、庐隐、汪静之、陈衡哲、凌叔华、冯沅君、丁玲、谢冰莹等女作家的小说。俊生编的《现代女作家诗歌选》《现代女作家散文选》《现代女作家日记选》《现代女作家小品选》《现代女作家书信选》，选编了冰心、丁玲、陈衡哲、陈学昭、黄庐隐、绿漪、警予、凤子、王梅梅、陆晶清、赵苏琴、彭雪琴、刘绍先、袁琦、惠柳芳、石英、张荫霞、罗洪等女作家作品，集束式、全方位地展示了女作家的创作成就。

    二是对女作家作品进行批评。这方面成就也表现于上述几部作家论的代表作中，如黄人影编的《当代中国女作家论》中同时载有荔荔的《读了“从军日记”后的闲话》，衣萍的《论冰莹和她的“从军日记”》，李白英的《借着春潮给“从军日记”著者》，见深的《读冰莹女士从军日记》，钱杏邨的《关于沅君创作的考察》《关于陈衡哲创作的考察》，《关于凌淑华创作的考察》，佩蘅的《评冰心女士底三篇小说》，直民的《读冰心底作品志感》，剑三的《论冰心的超人与疯人日记》，赤子的《读冰心女士作品底感想》，成仿吾的《评冰心女士的“超人”》，梁实秋的《冰心的“繁星”》与《“繁星”与“春水”》，君薇的《庐隐的归雁》等。此外，还有一些发表在杂志、报纸等刊物及为女作家书籍作“序”上的对于女作家作品的散论，如胡适对陈衡哲《小雨点》的评价、林语堂对谢冰莹《从军日记》的评价、徐志摩对凌叔华《花之寺》的评价、陈西滢对白薇的诗《琳丽》的评价等。这些评论在当时的历史语境下，从不同角度对女作家作品进行解读，阐释女作家作品的精神意蕴与艺术特色，是张扬女作家作品的重要推手，中国现代女作家作品因批评家们的解读与阐释在当时生辉，也在后世流芳。

    第三节 时代的共名：女性文学批评现代阶段的特征

    中国文学与文学批评始终与中国的政治时局、社会变革相关联，政治时局、社会变革决定着文学与文学批评的表现与发展，文学与文学批评也成为政治时局和社会变革的晴雨表。在中国女性文学批评现代性崛起时期，也表现出这样的特点；同时，中国女性文学批评属于文论范畴，现代文论的建设——基本理论的发展、理论范式的提出、理论话语的变化等，都会影响女性文学批评，女性文学批评折射着中国现代文论建构的成就与曲折。因此，五四至20世纪30年代中期的女性文学批评，一是受制于文坛大环境，文坛主流意识形态指引与规约着女性文学批评，或者说，女性文学批评在现代阶段尚未“自立”，它只是文学批评的女性文学阐释，只是一个文学批评的现象；二是作为文学批评的一个现象，与整个文学批评一样，受制于时代政治大环境，文学批评的实践始终与政治主导倾向保持一致，女性文学批评自然不能脱离时代政治的影响，甚或在某种程度上说，它也是时代政治的女性文学阐释。可以说，女性文学批评在理论资源、批评指向、批评视角、批评模式等方面都带有时代的特征，呈现出与时代“共名”的批评现象。

    一 批评指向：彰显以妇女解放为核心的现代性别意识

    五四以后，女性作为“人”与男性平权的现代性别意识得以张扬，并在现代性发生的语境中获得存在的合法性，作为一种具有先导意义的社会政治话语，它必然为具有先导思想的女性文学批评者带入女性文学批评的场域之中，成为女性文学批评的思想资源，规定着女性文学批评的批评指向。“在文学批评中，批评对象的进入视野，便预先发生了一个重要的条件交换，即批评对象须预先交付它的可批评或值得批评，批评主体则向着对象交付对象可批评或值得批评的基于理解的发现。显然，理解的对象未必成为批评的对象，但批评的对象必是理解的对象，就理解的对象而言，它构成世界，就批评对象而言，它是所理解的世界的重要性的跃出。文学批评对象的可批评或值得批评，是因为它相对于批评主体体现出某种重要性，亦即批评价值。”[134]在现代历史阶段女性文学批评发生的第一时期，彰显以“妇女解放”为核心的“现代”性别意识，是与时俱进的时代话语，它因其重要的历史与政治价值而获得了文学批评的价值，进而跃入女性文学批评视域，成为女性文学批评的重要尺度。

    在当时很多的女性文学批评著作与文章中，都能见出这一尺度发挥的作用。如毅真在《几位当代中国女作家》中，以冰心、绿漪、凌叔华、沅君和丁玲五位女作家为代表，将女作家们分成“闺秀派”“新闺秀派”“新女性派”三派，划分的依据即是她们能否冲破旧道德、展扬新性别意识的程度。冰心、绿漪因“是在礼教的范围内写爱”——“当时男子虽已开始与旧礼教开火，女子则尚有相当的畏惧”（指冰心），“她只敢在礼教的范围之内，竭力发挥她的天才”（指绿漪），被指认为“闺秀派”代表；凌叔华因“不像闺秀派的作家之受礼教的牵制，但她们究竟有些顾忌而不敢过形浪漫”被归为“新闺秀派”作家；沅君、丁玲因表现了受西方新思想影响的“自由恋爱”思潮被视作“新女性派”作家的表率[135]。方英在《丁玲论》中也以同样的尺度为衡量标准，在与其他女作家的比较中，给予了丁玲肯定的评价：“从十年前震慑了文坛的，出现于谢冰心笔下的封建资产阶级的女性（我想说是资产阶级与封建社会的混血儿比较正确些）看来，丁玲所表现的‘Modern Girl’的女性姿态，正给予了她们以一种强烈的对照，表现着一种广大的时代的距离；反映着中国的近十年来的社会，是怎样闪电般的在变革，以及这些变革了的社会形态又是怎样的转变了近代女性的意识形态，造成了她们生活上的一种绝大的旋风”，“丁玲的创作，是很有力的（地）描写了这样的为不合理的现实的社会生活所损害的女主人公们的心理上的矛盾与冲突，以及她们怎样的突破了绝灭的理想，走上了新的生活的大道的全部过程，这是她的创作中女主人公们的思想的发展的一般的形式……”[136]

    对同一作家，批评者的褒贬也以是否表现“女性解放”为衡量尺度，如对庐隐，茅盾在1934年发表的《庐隐论》中给予了肯定，肯定的依据在于：“庐隐，她是被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起的，觉醒了的一个女性，我们现在读庐隐的全部著作，就仿佛再呼吸着‘五四’时期的空气，我们看见一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着‘自我发展’，可是他们的脆弱的心灵却动辄多所顾忌”[137]；而贺玉波在《庐隐女士及其作品》中则对庐隐的创作给予了严厉的批评，批评依据在于她的作品表现了与“女性解放”相背离的保守与陈腐的思想：“作者的思想终竟有些顽固保守的地方。好像有点提倡恋爱须处女的信条的神气。以致所描写的松文成了个懦弱的旧式闺秀，先既不能免去报恩的误念，后又没有勇气来爱她所爱的少年，只是一味伤感悲悼于处女的丧失！而彬彩也是个崇拜处女的少年，竟至弃了松文而和另一女子结婚。这些都是作者思想的陈腐，足以损害作品的价值的。”[138]

    彰显以“妇女解放”为核心的“现代”性别意识，是现代性发生时期中西女性文学批评共同的批评指向，然而由于中西女性文学批评崛起的历史缘由与时代语境不同，中西文学批评的这一批评指向的内涵也有所不同。在西方，女性文学批评崛起于女性要求政治解放历史诉求的初步实现，20世纪60年代西方第二次女权运动是引发女性文学批评的现实语境，以女性自身为批评主体的女性文学批评，“首先发现了文学创作和文学批评中根深蒂固的男权中心主义的存在，如在作为主流文学的男性文学作品中大量的性别歧视存在；就是女性作家的作品，多数也受到男性中心话语的控制，从而对之加以批判”[139]，女性文学批评中的“现代”性别意识体现为与男性对立的女性性别权利的张扬，这是争取女性文学话语权的女权主义文学批评；中国女性文学批评崛起于现代社会取代封建社会的社会转型的历史语境中，在反帝反封建的时代话语中，女性解放问题由男性先驱所倡导，应运而生的女性文学批评以男性为批评主体，其倡导的“现代”性别意识，是男性先驱号召的女性冲破礼教束缚，走出家门，接受教育，自由恋爱……凡是表现了如此“现代”性别意识的女性文学，即会得到女性文学批评的首肯，因此，中国女性文学批评不可能出现像西方那样的以颠覆男权话语中心为宗旨的“女权主义”批评，中国女性文学批评，批评存在，“女权”与“主义”则无。中国女性文学批评在崛起之时，就带有鲜明的中国特色。

    二 批评视角：以社会—历史视角为主导，兼之审美视角与性别视角

    五四前后，西方思想涌进，中国文学批评界深受西方文化与文学理论思潮的影响，西方的社会进化论、社会历史批评等文化思潮、现实主义、浪漫主义、象征主义、唯美主义批评等外国文艺思潮都对中国文学批评界产生了重要影响，在女性文学批评的场域中，这种影响也发挥着效应，女性文学批评者将西论中化于女性文学批评实践，在反封建及民族救亡的时代语境下，形成女性文学批评以社会—历史视角为主导性视角、审美视角与性别视角与之并存的批评特色。

    1.社会—历史批评视角

    社会—历史批评视角，是指批评者从社会历史角度对女作家作品进行的分析与评价，它重在考察文学与社会、文学与政治的关系，以能否反映社会生活和时代的本质为价值尺度衡量女作家作品，此种视角聚焦于作品内容呈现的女作家的思想倾向，在批评实践中，注重对女作家作品社会历史内容的阐释，重视对文学作品做出价值判断。在现代性崛起的激越时代，文学作品的社会意义与时代价值是批评者们首先关注的，对于女性文学批评也是如此，因此，社会—历史批评视角是女性文学批评的主导性视角，它主要表现为批评者对当时女作家作品思想倾向的关注与批评。

    从社会—历史批评视角评价女作家作品，首先重视的就是女作家作品的社会意义与社会效果，并由此对女作家作品进行价值衡定，这几乎是当时所有女性文学批评者的思维定式及批评路径。三部30年代出版的女性文学批评专著均是如此。草野在《现代中国女作家》中评价六位女作家，对丁玲、沅君、白薇的评价远高于冰心、庐隐、绿漪，之所以做此认定，是因为他认为丁玲、沅君、白薇三人的作品介入了社会——如他评价沅君的作品，“无论在质上说，量上说，都不算多，不过在这不多的数目中，我们已可看出她对于时代反抗的激烈与勇敢”[140]；而冰心、庐隐、绿漪或“始终没有走出象牙塔”[141]（冰心），或“作者压根儿就未曾认识社会，而且未曾想到社会”[142]（庐隐），或“缺乏社会的见解经验，不能站在大众地位说话”[143]（绿漪）。贺玉波在《中国现代女作家》中对丁玲的评价也远高于冰心、庐隐，也是因为冰心“不求彻底探究人生的真谛和分析现社会的组织，仍旧只想以逸然的态度来写她的家世以及个人的感怀”，“一望而知是一个没有出过学校门的聪明女子的作品”[144]，庐隐“描写的对象大都是小资产阶级的半新半旧的闺秀”，“希望她把描写的对象转移到那些大多数被压迫束缚的劳动妇人身上去，并且对于现社会组织应先有一番研究和分析”[145]，而丁玲则“所取的题材大多是现社会的事实，又能抓住这事实中的问题很巧妙地表现出来”[146]；黄英在《现代中国女作家》中对冰心的评价高于草野与贺玉波的评价，认为冰心“是新文艺运动中的一位最初的、最有力的、最典型的女性的诗人”，其依据在于冰心作品表现出了诗人“横溢的天才”，更在于“她在她所有的作品之中，普遍的表现了那个时代的青年的一般烦闷”[147]，尽管对于冰心的创作，三位批评家结论不同，但褒贬的依据则是同一的，都是从作品社会意义与社会效果对其考察，只是仁者见仁智者见智而已。

    从社会—历史批评视角评价女作家作品，还见于对女作家创作思想倾向的重视，考察其作品反映的时代本质及蕴涵的积极的思想意义。如茅盾的《冰心论》，这是一篇精彩的著名评论，在这篇评论中，茅盾对冰心的创作进行了全面的观照，将其创作分为三部曲，第一部曲以冰心自称为“问题小说”的《斯人独憔悴》《去国》《庄鸿的姊妹》为代表，茅盾对此时期的小说给予一定的肯定，肯定的依据在于尽管冰心不喜欢“极端派”思想，但此时期她的创作是“从现实出发”，是“‘五四’时期的热蓬蓬的社会运动激发了冰心女士第一次创作活动”；第二部曲以《往事集》《超人》《悟》为代表，茅盾认为此时冰心的创作从“问题”面前逃走了，躲进了母亲的怀抱，并走上了神秘主义的道路，茅盾批判地说：“她所谓‘爱的哲学’的立脚点不是科学的，——生物学的，而是玄学的，神秘主义的。在《超人》中间，她还有点唯心论的调子”；第三部曲以《分》为代表，茅盾惊喜地看到冰心的创作又回到现实的趋向，他赞赏这部小说：“这不是‘童话’，也不是‘神话’，这是严肃的人生观察”，“我们为冰心贺！”[148]从茅盾对冰心创作的评价中，可以见出他对冰心创作思想倾向的重视，这是批评家褒贬作品的尺度。黄英评价凌叔华的创作，也采用这一尺度，虽然他认为凌叔华的创作“文字技术还没有怎样精炼（练）”，但仍然给予了她创作的肯定，这是因为“她显然的是取着进步的资产阶级知识分子的立场，以大部分力量在描写资产阶级，以及破产的资产阶级的太太小姐们的生活和心理，而表示不满，是代表进步的中国资产阶级的知识分子思想的女性的意识”[149]。方英对丁玲作品的赞赏除在于她表现了女性解放的姿态外，还在于她作品中表现出积极的时代意识与鲜明的阶级立场：“在这剪影中，丁玲，她不但指示了女性姿态的生长，同时，也描写了从农村到都市的广大的地域，从反对封建社会的意识到反资本主义的意识的开展。在她创作里面，可以看到帝国主义对于中国农村的侵略，农村一般的破灭的危机，封建社会的崩溃的影响，同时，也可以看到动的力学的都市，闪烁变幻的光色，机械马达的旋风，两个对立的阶级的肉搏，地底层的巨大力量的骚动……”[150]

    女性文学批评以社会—历史批评视角为主导性视角，是与当时中国文坛文学批评的导向相一致的。20世纪初，西方社会进化论文化思潮与现实主义文学思潮被中国学者接受，经梁启超、鲁迅、胡适等思想先智的倡导，很快被化用于中国文学研究上。现实主义坚持的社会—历史批评方法经过黄遵宪倡导的诗界革命、梁启超号召的小说启蒙，直至五四新文化运动，也逐渐作为重要的文学批评方法被应用于文学批评实践；20世纪二三十年代，以沈雁冰（茅盾）、周作人、郑振铎、郭绍虞、王统照、叶绍钧、许地山等为代表的文学研究会成立，文学研究会大力推崇丹纳的社会历史批评理论和方法，提出“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”的“为人生”的文学观[151]，“为人生”的文学观作为中国文学批评现代性建构的重要内容在文坛发挥作用，进一步促进了社会—历史批评方法在中国现代文坛批评领域的主导性地位，女性文学批评以社会—历史批评视角为主导性视角，是中国现代性崛起时期文论批评主导倾向的反映，是“为人生”等现实主义文学观的批评履践。

    社会—历史批评视角作为主导性视角，是考量女性文学作品价值的首选视角，在某种程度上，在一些批评者那里，它甚至遮蔽或削弱了从其他视角对为女性文学的批评，如草野的《现代中国女作家》对冰心的评价偏低，即是着意取这一视角批评的缘故。

    2.审美艺术表现视角

    审美艺术表现视角，是指批评者从审美的维度对女作家作品的艺术表现进行的分析与评价，它重在从艺术创作规律出发对女作家作品艺术构思、艺术风格、艺术手法及审美特色的批评。在以社会—历史批评视角为主导性视角的女性文学批评中，以审美批评为主的女性文学批评文章数量有限，常见的情形是在以社会—历史批评视角进行考察与批评之后，再进行此视角的考察与批评，篇幅相对也较少。但此类批评的价值是应予以重视的，其间蕴涵着很多对女作家作品评价的真知灼见。

    五四时期，对于西方19、20世纪涌现的探索艺术规律与追求艺术创新的一些文学思潮，如浪漫主义、唯美主义、象征主义、审美自由主义等，中国文坛也积极地汲取并转化为文学创作与文学批评的实践，20世纪20年代成立的创造社、新月社、语丝社、浅草社等即是在西方这些文学思潮的影响下，强调某种审美追求的社团，如创造社主张“为艺术而艺术”，重视文学的美感作用，重视艺术的自我表现，新月社倾向于审美自由主义等，这样的文学思潮与文学主张也作用于女性文学批评，促使女性文学批评审美维度的实现。

    从审美艺术表现视角进行的女性文学批评，重在对女作家的作品进行创作风格、审美特征的评价。如对冰心的评价，尽管从社会—历史批评视角考察冰心作品，那个时期普遍评价偏低，但从审美艺术表现视角去审视，对冰心作品表现的审美特征、创作风格还是给予肯定的，如毅真在《几位当代中国女小说家》一文中，称冰心的小说为“诗人的小说”，他运用较多的文字分析了冰心小说表现的“诗人的意境”“诗人的感伤”、诗人的文采的审美特点，不惜盛赞为：“冰心的小说中，处处都流露着一种浓厚的诗意，其文字之清丽，虽诗人都不及”[152]；赤子在《读冰心女士作品底感想》中从审美视角归纳了冰心的创作个性，特别提出她文学创作表现出的“文字的美丽”“气度的谨严”的美学特征，说到冰心的文字时，该文指出：“她的文字，的确是‘中文西文化’‘今文古文化’的文字，另有一种丰韵与气息，永远是清丽和条畅，没有一毫的生拗牵强，却又绝对不是红楼水浒的笔法，因为她已经将中国的白话文欧化了！”[153]冰心的这种语言风格，被批评者称为“冰心体”。在对其他女性作家的批评中，也时见从审美艺术表现视角进行的批评。如钱杏邨在《关于陈衡哲创作的考察》中，在充分介绍了陈衡哲作品中显露的积极的人生见解后，也对其作品的审美技巧做了评价，赞赏了陈衡哲善用象征的表现技巧创作小说：“把人生的奥意，用象征的方法，完全表现出来……她的创作不仅是‘表现’，而且是有‘意义’的。”[154]徐志摩在凌叔华的小说集《花之寺》出版后，在1928年3月10日的《新月》创刊号上发表评论文章，文中对凌叔华幽默的艺术表现风格给予了肯定：“作者是幽默的，最恬静最耐寻味的幽默，一种七玄琴的余韵，一种素兰在黄昏人静时微造的清芬。”

    从审美艺术表现视角对女作家的创作批评，并不只是溢美之词，还有很多否定的批评，有的是在肯定之后又指出其不足，这些否定的批评，反映着批评者对艺术规律的认识与探索。如梁实秋对冰心诗的批评，他在1923年5月22日所写的《冰心的“繁星”》一文肯定了冰心诗的用字：“冰心的用字极其清新，使人感到美妙柔婉的情绪”[155]，但在其后的《“繁星”与“春水”》中，梁实秋对冰心的审美特色给予了更多的否定评价：“她的诗，在量上讲不为不多，专集行世的已有繁星与春水她所出两种，在质上讲比她自己的小说逊色多了，比起当代的诗家，也不免要退避三舍。以长于小说而短于诗的原故，大概是因为她——（一）表现力强而想象力弱；（二）散文优而韵文技术拙；（三）理智富而感情分子薄”[156]，因而他认为：“繁星、春水的句法近于散文的，故虽明显流畅，而实是不合诗的……繁星、春水的体裁不值得仿效而流为时尚。”[157]梁实秋称赞冰心诗的用词，却以诗应具有的创作规律为依据否定了冰心诗的句法体式，这样的批评对于当时诗坛对“冰心体”趋之若鹜的现象，是一种明智的警示，显示了文学批评应有的敏感与责任。成仿吾在《评冰心女士的“超人”》中，批评作者《超人》这篇小说描写止于“一些客观的可见的现象；主观的心的现象，少有提起”，由此探讨了文艺效能、艺术观察、艺术表现之间的相互关联与相互作用的有关艺术规律的问题。

    3.女性性别视角

    女性性别视角，是指批评者从女性性别特征出发对女作家作品进行的分析与评价，它重视女性写作不同于男性的特殊性，重视女性的生存体验，能够以女性生存体验与女性写作特征为参照对女性创作进行批评。在女性文学批评现代性崛起时期，由于民族救亡、民族觉醒是时代主题，真正从女性性别视角进行女性文学批评的文章并不多见；也由于批评者多为男性，历史积淀的性别优势使他们运笔的女性文学批评真正从女性性别视角出发的也并不多见，但女性文学批评终究绕不过“女性”，因此这些批评文章或多或少地要提及“女性”，在这些“提及”中我们能见到一些豁达而睿智的男性批评者对于女性文学批评从女性性别视角创构的贡献。

    在一些女性文学批评文章中，批评者意识到了因女性生存体验与男性不同而带来的女性文学书写与男性的不同。毅真在《几位当代中国女小说家》中指出，“文学乃是研究人类的内心生活以及人与社会的关系的。男子与女子同样的在社会中生活，也同样各有其不同的内心生活。用文学的手段表现出来，一样的可以成为文学作品”，他同时认为：“因为女子的内心生活和社会生活究竟和男子不同；她们所描写的对象，每为男子所难以想象到的。所以她们的作品实在可以代表另一种为男子所十分隔阂的生活。”[158]正是基于这样的认识，毅真研究了冰心、绿漪、凌叔华、沅君和丁玲各自的生存境遇，对在其境遇中所进行的符合女性特征的文学书写做出了较有说服力的批评。如毅真评价凌叔华的创作，从凌叔华自身生活出发，他认为凌叔华最善于写太太这一角色，凌叔华所写的太太每一个“都是一个范型（type）太太，都是同样可爱的太太”，他认为“这种type的太太只有女子能写，男子既无经验，也体会不出这种心理来”，他肯定地说：“女子写女子，自然较男子要胜一筹。单是对话，我们便可以充分感到这是女子的对话，而非男子的对话。”[159]这些对女子生存经验与文学书写充分肯定的批评，在女性文学批评现代性崛起的历史时期，是非常可贵的。

    对于女性写作倾向、创作风格、写作特色迥异于男性写作的特点，一些批评者也给予了注意。成仿吾在评价冰心《超人》这一小说时，虽然对该小说的总体评价不高，但却肯定了冰心作为女性的写作，他说：“她那丰富的想象力与真挚的心情，都很可爱，精细的描写，与伶俐的笔致，也都把女性的特长发挥得出。”[160]梁实秋也提到过女性写作不同于男性的特点，尽管他是在批评冰心诗的创作时提到的，他由此论证冰心诗的创作是保持了女性创作之长，舍弃了女性创作之短，但他肯定女性创作别有洞天则是值得重视的，他说：在“那些寥若晨星的女作家的作品里，我们却可以得到一些新鲜的、与男作家的作品迥不相同的滋味。大概女作家的作品的长处是在她的情感丰茂，无论表现情感方式如何，或则轻灵，或则浓厚，而其特别富美则一。她的短处是在她的气力缺乏，或由轻灵而流于纤巧，或由浓厚而流于萎靡，不能大气流行，卓然独立。”[161]这样的评价是否合于女性创作规律值得商榷，但最起码梁实秋能够从女性性别视角对女性文学创作进行批评，这在那个时期，也是难能可贵的。

    三 批评模式：重在语境论、身世论

    以社会—历史视角为主导的文学批评，注重文学与社会的关系，注重文学在反映生活时作者的思想倾向，因此在分析作品的思想倾向及其产生的原因时，形成了一定的批评模式，其中运用较为广泛且高效的批评模式主要是语境批评与身世批评。中国女性文学批评崛起之时，这样的批评模式也体现于女性文学的批评之中。

    语境论模式——在中国女性文学批评崛起之时的女性文学批评中，语境主要指时代语境，这一模式主要表现为对女作家作品的表现内容及思想倾向进行来自时代语境原因的阐释。现代女性文学创作即滥觞于时代的变革，时代语境与女性文学创作密切关联，可以说没有时代的呼唤便没有女性文学，将女性文学置于时代语境中考察，探究女作家创作的时代依据，符合当时女性文学创作的实际，因此，这几乎是所有女性文学批评者都会采用的批评模式。

    以茅盾的《庐隐论》为例，茅盾在《庐隐论》中对庐隐创作过程的追踪考察，其基本的思路便是时代语境决定论，他认为庐隐的第一个短篇小说集《海滨故人》中的十四篇小说，从思想创作倾向上可以分为两个部分，第一部分由前七篇组成，写这七篇小说时庐隐是五四初期的“学生会时代”的活动分子，“满身带着‘社会活动’的热气”，因此“朝着客观的写实主义走”，注意题材的社会意义，“她在自身以外的广大的社会生活中找题材”；此后“跟着五四运动的落潮，庐隐也改变了方向。《或人的悲哀》（短篇集《海滨故人》的第八篇）起到最近，庐隐所写的长短篇小说，在数量上十倍二十倍于她最初期诸作，然而她告诉我们的，只是一句话：感情与理智冲突下的悲观苦闷”，《海滨故人》后几篇小说及后来的创作，发生了从描写火热的社会生活到叙述女性悲观苦闷的创作转变，茅盾认为，庐隐创作的这一转变是五四落潮的结果，它也有社会意义，“因为这也反映着‘五四’时代觉悟的女子——从狭的笼里初出来的一部分女子的宇宙观与人生观”；接着，茅盾又分析了庐隐的第二次转向，茅盾认为这一转向表现于她的第二篇小说集《曼丽》上，这部小说集中的一些作品表现了庐隐欲从悲哀颓废的情绪中挣脱出来，重新估定人生价值的倾向，如“在《时代的牺牲者》、在《一幕》、在《憔悴梨花》这几篇里，庐隐把婚姻问题和男女问题不当作单纯的恋爱问题而当作社会问题提出来。在《风欺雪虐》和《曼丽》中，庐隐给我们看‘恋爱失败后转入革命的女子’，以及大革命时代一个女子的幻想和失望。在《房东》里，庐隐怀疑了近代的‘都市文明’，感染起‘怀乡病来’”，庐隐的这一创作转向，表示了庐隐欲从自己的“海滨故人”的小屋子里走出来的思想倾向，而促成庐隐这一“转向”的原因，茅盾归结为“与其说是她个人生活上的变故，倒不如说是时代的暴风雨的震荡”[162]。由此可见，茅盾的《庐隐论》着重分析时代语境对庐隐创作的影响，他从时代语境的变化阐释庐隐创作的变化，揭示两者之间的必然联系，可以说是从社会—历史批评视角运用语境批评模式进行女性文学批评的典范。

    身世论模式——分析作者的生平际遇对其创作产生的影响也是现代时期女性文学批评常用的批评模式，这种批评模式主要考察女作家的生活经历、生活境遇，乃至她们对生活的理解，用以说明她们文学创作的思想取向。现代阶段女性文学创作出现繁荣现象，这些女作家从不同的个人境遇、文化背景中走出来，在时代的召唤下驰骋于文学领域，虽然面对同样的时代风云，但个人境遇与文化积淀的差异，使她们对时代的理解也存在差异，这必然折射于其文学创作之中。因此，身世论批评模式常常用来阐释中国现代性崛起之时，女作家们处于相同的时代语境，却创作出不同的思想倾向的文学作品的问题。

    以茅盾的《女作家丁玲》为例，茅盾在这篇评价丁玲创作的文章中，以介绍丁玲的身世境遇为线索，勾勒了她文学创作发展的变化。文章从丁玲是平民女学的学生写起，讲述上海平民女学的学生大部分是从传统的家庭里跑出来，到“新思想”发源地的大城市内找她们理想生活的叛逆青年女性。丁玲有两个好朋友，都有浓厚的无政府主义倾向。后来丁玲又就读于在“五卅”运动中起领导作用而且产生了不少革命人才的上海大学，但思想上仍是无政府主义。之后她的一个好朋友去世，寂寞的丁玲又换了环境。丁玲最初创作的《莎菲女士的日记》中的莎菲形象就是一个负着时代苦闷的创伤的叛逆的青年女性；此后她又有一段时间热衷于“革命加恋爱”题材的文学创作。真正使丁玲成为左翼作家的是丁玲爱人胡也频被国民党反动派杀害的事件。丁玲生活中的这一遭遇使她“再不是中国左翼作家联盟阵外的‘同路人’而是阵营内战斗的一员”，她投身于革命运动，“参加了许多实际斗争”，由此写出短篇小说《水》《奔》等描写无产阶级革命运动的作品[163]。茅盾的上述勾勒，将丁玲的身世境遇与其文学创作联系起来，寻找其文学创作来自身世境遇的原因，这种批评模式也是从社会—历史视角考察文学创作常采用的模式。

    上述两种批评模式，在一些女性文学批评的文章中，常被交织着共同运用，以使批评对象置于更广阔的历史背景中，发掘文学文本产生的更为确切的现实依据。还以茅盾的女性文学批评为例，茅盾在《冰心论》中，批评冰心“把社会现象看得非常单纯。她以为人事纷纭无非是两根线交织而成；这两根线便是‘爱’和‘憎’。她认为‘爱’或‘憎’二者之间必有一者是人生的指针”，茅盾认为，冰心之所以产生这样单纯的社会观，“不是‘心’，而是‘境’，因为她在家庭生活小范围里看到了‘爱’，而在社会生活这大范围里却看见了‘憎’。于是就发生了她的社会现象的‘二元论’。她这种‘二元论’，初见于小说《超人》，再见于小说《悟》”。茅盾在此处说的“家庭生活小范围”即是冰心的身世境遇，“社会生活这大范围”即是冰心所处的时代语境，正是将语境批评与身世批评两种批评模式结合运用，茅盾给予冰心创作思想及作品倾向以精辟解析。

    第四节 在场与缺席：女性文学批评现代阶段的功绩与局限

    中国现代女性文学批评的滥觞，对于中国现代女性文学批评的兴起与发展有着举足轻重的作用，但也应看到，其时的批评实践也深深地带着时代的印记以及刚刚兴起的女性文学批评以男性批评家为主导的性别印记。从那时至今，中国女性文学批评历经时代的风云变换，其理论发展与批评实践都有了长足甚至可以说是“洗面革新”的发展。站在今天女性文学批评拥有的理论视域重新审视那个时代的女性文学批评，既可以见出因时代需求而兴起的批评存有的历史价值，也可以发现因时代局限性造成的批评的局限性，本节即从批评理论、批评主体与批评话语三个方面对那个时代的女性文学批评进行观照与反思。

    一 批评理论——批评的武器与武器的批评

    批评要有批评的武器，批评的武器即批评的理论依据。女性文学批评作为一种文学批评形态，也必然要依凭一定的批评理论，批评理论影响着批评的方向，规定着批评的言说。

    五四新文化运动作为大规模的文化启蒙运动受西方启蒙运动的影响，西方启蒙运动倡导的人本主义是五四新文化运动重要的理论资源，女性文学批评的理论资源与其同源。西方启蒙运动弘扬“人”的精神，以普遍人权取代神权与贵族特权，视人权为人的本质要求，这种人本主义思想为五四时期的思想先驱们所接受，他们意识到民族意识觉醒的前提是人的意识的觉醒，在民族救亡的关键时刻，倡导人的解放，“人的意识的觉醒”，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人的发现’。从前的人为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现代的人才晓得为自我而存在了”[164]。女人也是人，在人成为目的本身的时代精神呼唤中，女人作为人的本质属性凸显出来。相对于男人，女人作为人的属性除被君权、“道”权遮蔽外，还为夫权所遮蔽，所以解放女人，更能体现“人的意识的觉醒”的程度，它是五四新文化运动是否深入的重要标志。与人本主义思想相呼应，在五四前后传入中国的西方女权主义所主张的女性婚姻自主权、教育权、人格独立等也为中国先智所倡导，成为“解放女人”实践性行为的重要参照。女性文学批评在这样的时代语境下发生，西方人本主义思想以及女权主义主张自然构成其批评理论的思想资源。

    女性文学批评作为文学批评，批评的理论依据还源于当时盛行的文化与文论思潮。关于文化与文论思潮如五四至20世纪30年代活跃于文论界的社会进化论、社会历史批评、现实主义、浪漫主义、审美自由主义等对女性文学批评的影响已在上节详细论证，此处不予以赘述。

    中国女性文学批评在中国现代性发生时崛起，对于女性文学批评的建构有着重要的历史意义。然而，由于女性文学批评崛起的原动力更多的来自时代的需要，而非自身的需求，它的批评理论资源主要从政治、文化与文论维度上发掘，尚未从性别意识维度进行理论建构，因此尚未像诞生于20世纪六七十年代的西方女权主义文学批评那样形成自己的理论。西方女权主义文学批评引发于西方女权主义运动，是女权主义运动深入文学场域的结果，因此，女性文学批评发生伊始，就带有鲜明的女性立场，并形成从性别意识维度建构的属于自己的女性主义批评的理论，如波伏娃的“女人形成论”、伍尔夫的“双性同体”思想、桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭总结的男性文学中不真实的女性形象——“天使与妖妇”说等。中国女性文学批评崛起之时缺失这样的源于女性立场的理论自觉，自然也缺失性别意识维度的批评理论建构。

    由于性别意识维度批评理论建构的缺失，中国女性文学批评的实践也难以发出属于女性自己的声音。如在女性文学史的研究上，中国女性文学批评对文学史的发掘重在“呈现”历史上的女性作家与作品；西方女权主义批评则重在从女性视角对文学史“重评”，其理论指向直指文学史上按男性价值观塑造的女性形象，欲给女性形象以女权主义的新阐释。呈现与重评，一是被动，一是主动，由此展开的批评目的、批评话语、批评结果都是不一样的。

    中国女性文学批评崛起之时，尚难建构性别意识维度的批评理论，其原因在于：一是我们没有女权主义政治运动的历史，女性解放尚处于“被解放”的状态，女性解放更多的是出于民族与国家的需要，而非女性自身解放的自觉，政治上自觉性的缺失，也难以形成文学批评上的性别意识维度的理论自觉；二是发生于西方的女性主义文学批评是在20世纪六七十年代，而本章研究的中国女性文学批评发生于20世纪二三十年代，中国女性文学批评崛起之时缺失女性主义文学批评的世界背景，自然也难以形成性别意识维度的理论自觉。概括地说，崛起之时的中国女性文学批评还只是“对女性文学的批评”，还未形成“女性主义”的文学批评，对女性文学的批评，其批评理论、批评范式、批评话语等都可以是他者，而女性主义的文学批评，则批评理论、批评范式、批评话语要源于“主义”，即要有自己的主张。80年代西方女性主义文学批评传入中国，中国女性主义文学批评才开始建构，性别意识维度的理论自觉在建构中开始被中国学者重视与坚持。

    二 批评主体——批评的角色与角色的批评

    在现代阶段的女性文学批评活动中，扮演着握有批评话语权的批评主体的主要角色，从性别视角看，主要是男性批评者，这与新时期女性文学批评的第二次高潮以女性批评者为主体的情形明显不同。几部妇女文学史的作者谢无量、梁乙真、谭正璧均为男性；编著《中国现代女作家》等几部作家与作品论著作的黄英（钱杏邨）、草野、贺玉波也是男性；对女性文学批评颇有影响的茅盾、梁实秋、毅真、方英、王统照、成仿吾等都为男性。当时只有辉群、陶秋英等少数几位女性批评者在做着此项工作，且主要从事历史上女性文学的发掘与整理工作，对女性现实文学实践观照与批评的女性评论者凤毛麟角，实在难以与男性批评者的强大阵容相比。

    应该说，在中国女性文学批评现代性建构初期，这些男性批评者是做了相当大的贡献的。他们作为思想解放的先驱，主张女性解放，反对性别歧视，支持女性文学创作，在批评内容、批评话语等方面建构了女性文学批评，这是应予以充分肯定的，其历史功绩将记录于中国女性文学批评现代性的历史进程中。

    但综观这一时期的女性文学批评实践，以男性为批评主体的女性文学批评，存在一个难以忽视的问题，即在批评立场、批评话语、批评判断上仍明显地留有男性性别的痕迹。这主要表现为批评者由于男性性别优势意识的存在而在批评中存有性别偏见。在女性文学批评中，时常能看到作为男性批评者显示出来的性别优势。当然，作为具有现代思想的这些男性批评者也是“男尊女卑”传统文化的批判者，然而，中国传统文化在人们意识深处的留痕并不是一场思想革命就能根除的，中国传统文化的精神渗透属性即使在这些接受了先进思想的男性批评者的灵魂深处也发挥着作用。在他们的女性文学批评的话语中，自身的性别优势与女性“天生”的性别劣势，常常在貌似“不经意”中自然表露，显示着批评主体与批评对象性别意识上的优劣差异。

    毅真是位比较尊重女性创作的批评者，即使如此，在他的女性文学批评的文章中，也能见出作为男性批评者的性别优势。如他在《几位中国女小说家》中，在对冰心、绿漪、凌叔华、沅君和丁玲五位女作家的创作做了一定程度的肯定后，笔锋一转写道：“上面的几位作家靠了以往的努力，挣得了现在的光荣；但是现在正在努力的有几位？女子天生有许多缺点，社会制度又不断地施以压制，所以女子无论如何的挣扎，也总是不如男子的自由。试看上面几位作家，有的是结婚以后便‘封笔大吉’了，有的是无声无息地消沉下去了，继续往前努力的，不过一两位而已。”[165]在这段对女作家负面批评的文字中，如果只是强调社会制度对女作家压抑导致女作家因自由有限而创作有限，还尚是一种较为客观的评价，但文中的“女子天生有许多缺点”的断定则见出男性性别的偏见了。男性性别的偏见还表现在梁实秋对冰心创作的批评中，他对冰心诗创作的评价不高，就审美欣赏来说，这无可厚非，每个人的审美养成不同，批评可以依据自己的审美养成来判断，甚至如前所述，他的批评对于纠正文坛的创作偏向，形成创作的多元态势还具有一定的作用，表现了批评者的敏感与责任，问题在于他在批评冰心诗创作时，“顺便”对女作家群体进行了“讨伐”： “我读冰心诗，最大的失望便是她完全袭受了女流作家之短，而几无女流作家之长。古今中外的文学天才，通盘算起来，在质量两方面女作家都不能和男作家相提而并论的。”[166]这样的言论，倘若不是批评者具有根深蒂固男性性别的优越感与对女性创作的偏见是不能“自然而然”地流露出来的。男性批评者贺玉波在《中国现代女作家》中是这样认识女作家的：“现代的中国女作家本来就不算多，总共不到三十人，而作品好的恐怕难得超过十人。有些固然把整个生命放在文学作品上，有些只是为了一时的兴趣，偶一为之而已。所以，我们不容易找出几部比较伟大而美好的作品来”[167]，持此种认识的男性批评者不在少数。

    草野在《现代中国女作家》中表现出的男性性别偏见尤为明显，在该书《写完女作家以后——代序》中，作者对著述初衷及所持批评标准做了几句简要说明后，便格外提出“此外还有两件事要告诉读者”，其中第一件事就是：“女作家是不能与普通作家并论的，无论看她们或批评她们的作品，须要另具一副眼光，——宽恕的眼光——我便是在这种限制之下，用了这种标准来考察她们的。”[168]“女作家是不能与普通作家并论的”，此句以性别定位女作家，这“普通作家”即为男作家，言外之意，女作家与男作家不在一个位次即不能“并论”，那么，女作家处于什么位次呢？作者回答只能用“宽恕的眼光”去对待，“宽恕”二字尽显男性批评者的“大度”，实则暗含着作为“女作家”你只配受到“宽恕”待遇的意思，倘若不“宽恕”只怕是连批评对象都构不成了。其实，作者在本书序提及创作初衷时已将此意流露出来：“‘事实’与‘理想’多是别扭的。在我没有着手写这本东西以前，我理想着计划着，宛然一本名著构成了。及至动笔刚写完一个人，我就感到完全不是那么一回事，困难阻碍种种问题都山石般堆在我面前，原来我的才学浅薄，原来这题目在今日中国的文坛上，根本是否有写的价值，还成问题；可是计划已如此决定，笨伯的工作也只好这样忍耐着做下去了。”[169]此段颇有嘲讽意味的话语，清晰地表明了作者对女作家作品价值的质疑与否定，“才学浅薄”是谦辞甚或是反意，“根本是否有价值”才是作者对女作家作品的评价。带着这样的性别偏见，其以“宽恕”的姿态，勉为其难地“忍耐”着对女性作家进行批评。那么，作者是怎样“宽恕”这些女作家的呢？且看其对冰心与庐隐的评价：“作者对人世间的大小问题，都是知其然而不知其所以然，只知这样那样的问题，而不求这样那样问题如何解决，这是她最大的毛病，她许多作品的致命伤”[170]（对冰心）； “她看见的世界的一切是没有圆满的，她觉着苦就是甜，甜反而觉着无味，这种心理，我们平心静气而论，实在是矛盾的病态的；这种病态心理的产生，固然由于环境的恶劣，而作者自己有意造作，亦所难免”[171]（对庐隐），这两段作者以“宽恕”之怀对两位女作者的评价，直指女作家浅薄、任性、无常、矫揉造作在这些现实生活中被普遍认为的女性弱点，在对这些女性“弱点”尖刻指责的词语中，是丝毫见不出“宽恕”意味的。

    那么，什么样的女性创作草野才给予“宽恕”呢？再看草野对沅君尤其是白薇的批评：“女作家具有强烈之反抗性的，大概有两个人，一为沅君，一为白薇；不过沅君所反抗的对象是家庭，白薇所反抗的对象则是社会。换句话说沅君所反抗的不过是社会的一部，白薇呢，则是社会的全体了。她有厥强（倔强）的魂力，男性化的性格，所以我们每读她的作品时，都感到一种非女性的热力。这种热力是强烈的，爽直的，锋利的，含有不可抵抗性的；在爱情方面说，则火一般的动人；在社会方面说，则铁军般的不可侵犯。”[172]由此可见，女作家只有具有男人一样的品格与精神才为草野所接受，草野作为男性批评者对自身性别特征的暗恋与对女性性别特征的蔑视由此可见。

    批评主体男性性别优势的显露，暗示着批评者与批评对象的不对等，批评双方不是处在一个平等对话的平台上，批评主体常常扮演施教者的角色，受教者自然是女作家。这是中国女性文学批评现代性崛起时的特点。至20世纪80年代以来，女性文学批评主体就性别而言发生了变化，甚至发生了逆转，日益发展与强大的女性文学批评主体主要由女性担纲，在女性文学批评现场，男性批评者的身影寥寥，女性文学批评成了女性自己的战场，鏖战激烈，却是“自己的”战斗。女性文学批评真正发展，其批评主体必须是男女两性的结盟，当男性批评者与女性批评者都热衷于女性文学批评时，“性别”偏见就会削弱，批评本身就会凸显。

    三 批评话语——批评在场与批评“缺席”

    尽管现代性发生阶段的女性文学批评的批评主体多为男性，但他们的批评实践却获得了女性文学批评在场的重要效果。女性文学批评的在场构成中国文论现代性发生时文论建设的有机部分，也开启了中国女性文学批评现代性的进程。

    女性文学批评在场体现为女性文学批评话语的活跃，在历史变革的激越时代，女性文学批评的话语也洋溢着革命的激情。这一方面表现为文学批评对当时女性文学创作的积极跟进。女作家每一部新作的出现，都会引起批评者的关注并对其给予评价，如冰心小说《去国》《超人》发表后就引起反响，评论颇多，她的《繁星》《春水》出版，更引起评论界对小诗体的关注。陈衡哲的《小雨点》、谢冰莹的《从军日记》、凌叔华的《花之寺》、白薇的《打出幽灵塔》、丁玲的《莎菲女士的日记》，这些作品的问世，也立即引起注意，多有评论文章发表。另一方面表现为批评话语的激越、昂扬、犀利、尖锐与真诚。在纯真的革命年代，文学批评呈现出它应有的真诚姿态，在当时的女性文学批评话语中，没有矫揉造作、没有阿谀奉承，也没有恶意攻击，或褒或贬，只是所持立场不同、观察视角不同、审美标准不同、情感体验不同。当时女性文学批评呈现的与女性文学创作并进的繁荣景象，显示了女性文学批评的积极在场。

    然而，分析以男性为批评主体、与时代“共名”的女性文学批评话语，会发现轰轰烈烈的女性文学批评的某种缺失，即批评主体因对女性生活与情感体验的“缺席”而导致的合乎女性生活与情感体验的中肯而准确的批评的“缺席”。在诸多女性文学批评评论中，从社会—历史视角、审美视角所进行的批评颇有成效，而从女性的心理情感和生命体验出发做出的精彩批评并不多见。甚至有些批评因对女性情感与生命体验的不能理解而导致对其作品的否定，这样的情形，连茅盾这样睿智的批评家都不能避免。如茅盾对庐隐创作的批评，庐隐作为女作家对于现实生活有着基于女性特征的生命体验的理解，面对动荡的生活，她缺失男性的视野、认知和气魄，她以女性的细腻、女性的感受体悟生活，把动荡生活中女性向往光明、欲挣脱旧势力而不能的困惑、纠结、苦闷、矛盾通过她笔下的形象反反复复地讲述出来，这种反复地讲述正表现了女性情感与生命体验表述的特征，但茅盾作为男性却难以理解，并因难以理解而产生厌恶，他在《庐隐论》中写道：“《树荫下》的主人公沙冷说：‘我是一个最脆弱的人……我尊重情感的伟大，它是超出宇宙一切的束缚的，——然而我一面又反对感情的命令，我俯首生活于不自然的规律下，行云，你知道我平生最大的苦闷，就是生活于这不可调解的矛盾中呵！' ……这一句话，就说尽了庐隐作品中所有重要人物的性格！作为一种社会现象来看，我们并不一定要反对一位作家描写了这样的‘人物’，然而庐隐给我们看的，未免太多了，多到使我们不能不厌倦。”[173]茅盾的“厌倦”拉开了他与女作家生活体验的距离，这种“距离”的存在，使他很难真正走近批评对象。

    文学写作，是人类本真经验的表达，源于女性生命体验的本真经验不同于男性，男性批评者只有从自己的经验领域中抽身而出，屏蔽掉历史积淀的男性文化对女性的认知偏见，真正体悟女性作家的感受、体验、情感表达方式等，方能进行真正意义上的女性文学批评。因此，现代阶段的女性文学批评因融入时代变革而进行的踊跃的批评实践而在场，但在某种程度上又表现为针对女性生命体验的批评话语的“缺席”，这也是现代性发生之时，中国女性文学批评的一个特征。20世纪80年代中国掀起的女性文学批评的热潮，由于女性批评者的增多，也由于西方各种女性主义文学批评思想的引进，其批评越来越注重女性的切身感受、生命体验，批评不仅成为对女性文学的批评，更成为基于“女性”的女性文学批评。

    第七小节 “十七年”与中国女性文学批评的政治化时代

    “十七年”是一个以时间为划分标准的特定的历史概念，是指1949年新中国成立到1966年“文化大革命”开始前这段历史时期。“十七年”的女性文学批评，即对1949～1966年的十七年中，中国当代文学中女性文学作家的创作以及男作家笔下的女性形象进行的批评。在政治/文学一体化的时代格局中，“十七年”时期的女性文学创作延续了解放区文学的传统，主要以张扬革命精神和新的时代语境下的政治意识形态为旨归。一批经过新民主主义革命战争洗礼、与共和国一同走进新时代的女性文学作家如丁玲、杨沫、陈学昭、白朗、袁静等，以及在新中国里成长起来的女作家如茹志鹃、刘真、宗璞、草明等，为当代中国文坛奉献了诸多女性文学篇章，其中一些作品无论在当时还是在现在，都曾在文坛引起广泛关注，影响深远。政治上“左”的失误以及人们思想上某些对妇女解放的片面理解，使这一时期文学作品中具有女性特质的女性意识，以及女性作为生命个体的“人”的意识，因服膺于政治和“集体”而备受压抑，有些篇章还因触碰主流政治意识形态的底线而受到批判。

    “十七年”时期的女性文学批评遵循“文艺为政治服务”的批评原则，发挥文学批评的社会功能和审美功能，指导与规约女性文学创作，显示出强大的批评力量。但究其实质，这一时期的女性文学批评缺失批评的主体性，在政治一体化的时代语境下，被置于政治的附属地位，批评也只能在主流政治意识形态的规定之下展开。

    第一节 “十七年”女性文学批评的时代特征

    一 新中国成立与妇女“跃进式”政治解放

    1949年中华人民共和国成立，这是一个辞旧迎新的时代，一个亟待建构新的社会秩序的时代。伴随着无产阶级革命的胜利，被马克思主义视为无产阶级革命重要组成部分的妇女解放，也被新中国作为新秩序建设的国策方针大力倡导与积极践行，五四前后呼吁并艰难进行着的妇女解放运动，在新中国取得了“跃进式”进展，毛泽东作为领袖的号召与国家制定的一系列有关妇女解放的方针政策，使中国妇女的政治地位迅速提升到前所未有的高度。

    新中国成立以后，毛泽东以领袖的身份向全国人民发出号召：“为了建设伟大的社会主义社会，发动广大的妇女群众参加生产劳动，具有极大的意义。在生产中，必须实现男女同工同酬。真正的男女平等，只有在整个社会的社会主义改造过程中才能实现。”[174]“时代不同了，男女都一样”[175]，“妇女能顶半边天”，这些成为妇女政治地位提升的重要标志。当领袖的话语成为人们耳熟能详的口号后，“铁姑娘队”“妇女突击手”“女子矿井队”等称号便在新中国各个行业中应运而生，成为“男女都一样”的社会现实最形象化的注释。“男女都一样”的书面表达就是“男女平等”，包括政治地位的提升、经济地位的独立和家庭婚姻生活的平等。五四时期女性解放运动所发出的要打破“男尊女卑”封建传统和观念的呼唤，在新中国借助权威话语的力量成为现实。

    从新中国成立前夕中国人民政治协商会议第一届全体会议通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》，到新中国成立后国家颁布的《中华人民共和国婚姻法》《中华人民共和国选举法》《关于今后全国妇女运动任务的决议》《中华人民共和国宪法》《关于女工作人员生育假期的通知》等法律、法规，以及建立、健全各级工会中的女工部和全国妇女联合会（当时名为“民主妇女联合会”）等妇女组织，从社会生活的各个领域对妇女的参政权、婚姻自主、劳动权、休息权、生育权、生育待遇等提供保障，到政府对其的大力宣传和积极贯彻，新中国妇女的权益与政治地位最大限度地得到国家政治制度及法律、法规的合法化确认和保障。“男女都一样”“男女平等”从理想的口号成为最基本的社会现实，中国妇女真正从延续千年的从属于男人的地位，跃升为独立的“人”，并以扬眉吐气的昂扬姿态走出家庭，迈向社会，彻底颠覆了传统的、单一的家庭妇女角色。

    政治强有力的决断与支撑，为女性解放和妇女政治地位的提升创造了前所未有的客观现实条件。以新中国的成立为分水岭，中国妇女一夜之间经历了新、旧两个时代，妇女的社会政治地位在新时代明媚的阳光下得到“跃进式”提升。

    文学是生活的反映，“十七年”时期女作家葛琴的《女司机》、江帆的《女厂长》以及男作家李准的《李双双小传》等作品，均塑造了获得解放后的妇女的风貌，她们扬眉吐气地投身于社会主义经济建设，成为新时代的“女英雄”和劳动模范的典型。《女司机》塑造的是经济建设中，工业战线的新中国女性形象。“这个剧本的主题思想，是写一批新的劳动妇女，在党的领导下，参加交通工业的奋斗过程。在这个主题思想下面，我写出了两个主要人物，也就是说，通过这两个人物，和这两个人物有关的各方面，来表现我的主题。”[176]作家李准的小说《李双双小传》，则真实反映了经历新、旧两个时代的中国妇女，面对新的时代要求，女性当家做主的主人翁意识觉醒，顺应时代呼唤，走出家庭，投身农业建设的时代风貌。“女司机”们能够在新中国工业战线发挥“巾帼不让须眉”的作用，以及李双双在新、旧时代政治地位的改变，成为所有经历了那个特殊时代的中国女性，在政策支持下脱胎换骨，勇敢挑战旧势力、摆脱传统束缚、勇担社会责任的完美阐释。这些文学女性形象是当时妇女解放的真实写照。

    不可否认，新中国妇女“跃进式”解放的意义是重大的，它使中国妇女政治、经济的社会地位迅速达到西方女权主义运动经过几十年奋斗才得以实现的目标，与世界妇女解放运动接轨。但理性地回望“十七年”妇女的政治解放，会发现其中存在的问题，很多女性主义学者已认识到问题的存在，这主要表现在两个方面。一是“男女都一样”的社会实践，同时暗含着男女另一种的不平等，即“男女都一样”的政治蓝图在颠覆对女性歧视的传统观念的同时，也在无形中抹杀了男女两性间的生理差异和心理差异。“花木兰”式的偶像效应使“铁姑娘”“女汉子”成为女性的理想追求并转化为现实生活实际，其结果是妇女承担起超过身体条件的社会重任，并被赋予了既要承担家庭责任，又要承担社会责任的双重重担。二是“十七年”时期的“妇女解放”在某种意义上更具有“解放妇女”的意味。彼时的妇女解放完全是政治层面的法律、法规和政策强力推动的结果，妇女始终处于被动的地位，女性意识在“妇女解放”中所应具有的主动性并没有得到应有的发挥。在“妇女解放”的理想口号和“解放妇女”的政治现实中，女性的整体性被解构，其特有的性别意识在政治地位的提升中走向另一个极端——弱化甚至消泯，在性别话语权被剥夺、性别特征消泯的前提下，女性性别意识淹没在主流政治意识形态话语中。

    新中国妇女“跃进式”解放的生活现实，必然走进以描写女性生活，展现女性风貌为主的“十七年”时期的女性文学写作中，因而，也必然走进以女性文学为研究对象的“十七年”时期的女性文学批评中。

    二 文艺为政治服务——“十七年”时期的文艺方针

    新中国成立后，作为社会新秩序的重要组成部分，社会主义文学新秩序也亟待建构。毛泽东于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中所集中体现的解放区“革命文艺”思想，随着革命政权的获得，成为新中国文艺方针制定的根据。1949年新中国第一次文代会召开，《讲话》所确立的文艺“为政治服务”“为工农兵服务”的文艺方针得以强调，此后，在社会主义建设时期的一系列文学活动与文艺批判运动中这一方针又不断被强化，内涵不断被调整。在文艺为政治服务方针的规定下，文艺发挥着政治工具论的功能。

    1.文艺方针的圭臬——《讲话》及第一次文代会精神

    1942年5月，中共中央在延安召开了“文艺工作座谈会”。毛泽东针对时局和国内文艺界出现的诸多问题以及党内出现的一系列矛盾，做了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，主要解决文艺为什么人的问题、文艺如何去服务的问题、文艺与政治的关系问题以及文艺界的斗争方法问题。《讲话》奠定了党的文艺理论和方针政策的基础，成为“十七年”时期文艺方针的理论源头。

    1949年7月2～19日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开。大会全面整合了来自全国各个不同区域的文学力量，调和40年代的文艺界存在的各种矛盾，总结了五四以来中国文艺运动的经验，确定了新中国为工农兵服务、与人民大众相结合的文艺总方针。会议的目的是在继承《讲话》所确立的解放区文学传统的基础上，统一文艺界的思想认识，规划新中国成立后文学发展的未来，建立现代文学进入新中国后的文学新秩序。

    第一次文代会以《讲话》和《论人民民主专政》为理论依据，反复强调毛泽东文艺思想的指导地位，并首次以“新的人民的文艺”来指称解放区文艺。郭沫若、茅盾和周扬等人在所做的报告中对“新的人民的文艺”这一概念进行了着重阐释，明确指出“新的人民的文艺”，就是在《讲话》指导下的解放区文艺，是不同于过去任何时代的崭新的文艺，是体现《讲话》精神的解放区文艺实践。郭沫若在题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告中说：“在解放区，由于客观条件的根本不同，由于在毛泽东思想的直接教育之下，由于许多文学艺术工作者的积极的学习和工作，从一九四二年延安文艺界座谈会以来，在理论上和实践上都解决了五四以来所未能解决的问题，文学艺术开始作到真正和广大的人民群众结合，开始作到真正首先为工农兵服务，从内容到形式都起了极大的变化。”[177]作为毛泽东文艺思想的坚决捍卫者和权威阐释者，周扬更是旗帜鲜明地以“新的人民的文艺”为题，对“新”进行了具体说明：“新”是指“新的主题”“新的人物”“新的语言、形式”。周扬的阐释，不但从文学内部对主题、人物、语言和形式这几个基本文学概念进行了规定，而且阐明了解放区文学与政治、社会和文化的关系。因为“新的人民的文艺”深刻地揭示了新的社会关系、经济基础和上层建筑，从而具有区别于任何非无产阶级文艺的本质属性。周扬特别强调了《讲话》所规定的“新中国文艺的方向”，就是解放区新文学的方向。“解放区文艺工作者自觉坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向是完全正确的，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[178]

    “两条路线的斗争”作为阶级观点也在第一次文代会上得到重点分析与论证。郭沫若在总报告中说：“中国文艺界的主要论争是存在于这样两条路线之间：一条是代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线。”[179]自由主义文艺第一次被界定为“反动文艺”。以第一次文代会为界，在“十七年”的当代文学史上，自由资产阶级作家及其路线的独立性被剥夺，被划归到主流文学的对立面。郭沫若还根据“三十年来的斗争结果”，对无产阶级文艺思想领导下的文学艺术最终会受到广大人民群众的欢迎和拥护进行了预测和前瞻。第一次文代会对“两条路线的斗争”所进行的论述使阶级划分成为文学批评的重要观点得到强化，成为文学批评的基本视角。

    《讲话》精神是毛泽东文艺思想在新中国成立前的一次全面、系统的阐述，第一次文代会继承和发扬《讲话》精神，明确将为工农兵服务、与广大人民群众相结合作为新中国的文艺总方针，指导并规范着“十七年”时期的当代文坛。

    2.文学工具论——文学功能的确立

    文学与政治同属上层建筑范畴，但在“十七年”时期，政治在上层建筑乃至现实生活中占据着主导地位，影响、支配着文学审美活动。在政治与文学的交往互动中，掌握着政治话语权的政党，通过制定、实施一定时期内具有强制性的文艺方针、政策对文学提出具体要求，以人们接受政治思想、认同政治意识形态的方式作用于文学活动，传达着政治对文学的要求。当政治凭借其强势的支配地位过度介入、干预文学活动，违背文学自身发展规律，忽视文学的审美意识形态特征的时候，文学功能本身就完全丧失了其独立性，文学沦为单纯为政治服务的附庸和工具。

    中国现代文学工具论肇始于清末民初梁启超的“新民”说，及至五四时期，中国作家在对现代性认识的新起点上，担负起了改造国民性的责任，这些都赋予文学启蒙的责任。抗战时期，文学又具有救亡图存的效用与功能。1942年《讲话》发表以后，文学工具论在解放区文学中得到新发展，呈现新的走向。《讲话》从革命事业发展角度对文学与政治的关系做出规定，确立了文学服从于政治的地位，明确了文学服务于政治的功能。作为党的最高领导人，毛泽东在《讲话》中是以政治家的身份从文学“外部因素”，如文学与政治的关系、文学批评的标准、文艺界斗争的方法等方面谈论文学问题、探讨文学功能、关注文学发展的。从政治需要的角度出发，作为政党领袖的毛泽东明确指出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”[180]。这是对文学工具论的最明确的阐释和规定。因为“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”[181]。毛泽东对文化战线的重视与关注，标志着文艺工作已被政党纳入整个政治革命事业当中，成为整个政治革命事业的重要组成部分。因为“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”[182]。当《讲话》被抽演、概括为“文艺为工农兵服务”“文艺为政治服务”的“二为”方向和“政治标准第一”“艺术标准第二”后，它就成为在那个特定时代里作家、艺术家必须要遵循的文艺政策，作家和文艺家必须在这一政策的指导和要求下开展文艺活动。在《讲话》指导下的文学创作与批评自然就成为传达政党政治意志和观念的工具。这一规定，体现了强烈的政治意蕴，是典型的文学服从、服务于政党政治的工具论。

    《讲话》所确立的文学工具论思想，成为“十七年”时期文艺方针和政策的理论源头。新中国成立后，文学因政治的强势介入而遵从于“为工农兵服务”“为政治服务”的要求，遵从文学批评中的“政治标准第一”原则。文学工具论思想成为新中国文艺界的准则，稍有偏差，就会受到政治的干预与纠正。1956年，是“十七年”时期文学工具论延展过程中的一个短暂而特殊的年份，“双百”方针的确立，文学与政治的紧密关系一度疏离到正常状态，文学服务于政治的工具论思想弱化，宽松的政治氛围使文艺界迎来了短暂的“春天”，呈现欣欣向荣的景象，众多女性文学作家和女性文学批评家积极挖掘文学的审美功能，取得了可喜的收获，为当代文学奉献了诸多女性文学作品和理论篇章。尽管“百花时代”短暂得一闪即逝，但在“十七年”这个政治/文学一体化时代，却显得格外耀眼，具有难得的文学史意义。1957年，较为宽松的文学环境因反右斗争的开始而进一步紧缩，文学与政治的关系又回到“文学服务于政治”的轨道。文学工具论固化、定型为绝对的、不容置疑的创作和批评模式。

    3.革命意识形态控制下的文艺批判运动

    “十七年”时期，在主流的革命意识形态控制之下，政治对文学一直保持着高度的戒备与敏感，在中国文艺界频繁发生的一系列文艺批判运动中，文学依附于政治的现实不断得到巩固和强化。一些作家及其作品、文学理论研究者因对政治的“疏离”而遭到严厉批判和粗暴打压。很多文学批评并非是在文艺界内部单纯的文艺批评，而是随着批评的激化，向政治批判的极端化方向发展，由当初文艺界内部纯粹的学术批评演变为不可控的政治批判运动。

    1951年6月，文艺界对萧也牧的小说《我们夫妇之间》进行批判，认为萧也牧站在“小资产阶级立场”，抱着“玩弄人民的态度”，具有“新的低级趣味”。1951年4～7月，毛泽东直接领导和发动了对电影《武训传》的批判，他亲自撰写了社论《应该重视电影〈武训传〉的讨论》，要求对知识分子进行彻底的思想改造。1954年，李希凡和蓝翎对俞平伯的《〈红楼梦〉研究》进行了尖锐的批评。同年10月，毛泽东写了《关于红楼梦问题研究的信》，直接对这场学术争论进行干预，由此发动了一场远超原来学术批评范围的政治批判运动，目标直指胡适的资产阶级思想。早在1953年，学术界开始批判胡风的文艺思想，认为他的文艺思想是反马克思主义、反社会主义现实主义的，到1955年，这场学术论争上升为两个阶级对立的政治批判，最终演变为一场全国规模的肃反运动。1965年，姚文元在批判《海瑞罢官》时，从阶级观点出发，运用阶级分析的方法，对《前线》杂志开辟的《三家村札记》专栏进行批判。1965年11月，在全国范围内进行对吴晗的历史剧《海瑞罢官》的政治批判，认为《海瑞罢官》是“反对无产阶级专政和社会主义”的“一株大毒草”。1966年2月，毛泽东亲自出面，支持对《海瑞罢官》的批判，号召全党批判资产阶级思想、资产阶级反动立场以及走资本主义道路的当权派，从而点燃了长达十年之久的“文化大革命”灾难之火。

    从以上文艺批判运动可以看出，“十七年”时期，文学批评和政治批判一直扭结在一起，纠缠不清。按照《讲话》所确立的“文艺为工农兵服务”“文艺为政治服务”以及“两条路线的斗争”的方针和原则被发挥、运用到极致。文艺界的内部分歧被定性为敌我矛盾和冲突，最终演变为在思想上、政治路线上的两个阶级的较量。而且，诸多文艺批判运动都偏离了真正的艺术原理，多半是无中生有、牵强附会。批判者大都站在统治阶级的立场，以政党利益代言人的身份出现，对被批判者进行肆意污蔑、打压，甚至迫害，导致了很多人生悲剧。这种批判运动恰恰体现了在当时的政治环境下，处于强势主导地位的主流意识形态造成的只有依附于政治才能得以生存的文学现实。

    这一时期的女性文学批评的政治指向也在历次文艺批判中被明确规定。女性文学批评也以政治批判运动的形式而展开，文艺批判以“文艺为政治服务”和“两条路线的斗争”为准则呈现在女性文学批评中。在女性文学批评中，论辩双方自身的一些内部分歧，包括学术思想、艺术特征、创作方法等，都在论争过程中被转化为所谓的路线斗争、阶级立场等政治问题进行处理。政治的高压态势造成了论辩双方地位的不平等，坚持文学审美批评功能的一方始终处于弱势和不利的一面，而且大都失去了为自身辩护的机会和权利。

    第二节 政治化批评：女性文学批评的主流形态

    “十七年”时期的女性文学批评，在政治化批评标准的规约之下进行。在那个特定的时代里，所有文学批评都在统一的标准、同一把尺子的衡量之下展开，女性文学批评也是如此，因而，政治化批评是“十七年”时期女性文学批评的主流形态。

    一 政治/文学一体化的女性文学创作

    “十七年”时期的女性文学创作在创作主旨、人物形象塑造、文学的叙事模式上，都沿着文艺“为政治服务”“为社会主义服务”的方针而展开。在政治的作用下，在某种程度上，女性文学创作成为国家政治路线和方针的文学图解。

    1.创作主旨：“男女都一样”的时代精神阐释

    新的时代、新的生活、新的人物为“十七年”时期的女性文学作家提供了丰富的文学素材。“男女都一样”的时代精神感染与激励着作家有关女性题材的文学创作，有相当多的描写女性的文学作品以男女平等为创作主旨，以文学的形式诠释“男女都一样”的时代政治诉求。

    “十七年”时期的新时代女性，在男女平等的政治诉求之下，勇敢走出家庭，融入集体，在为国家建设做贡献中实现自身价值。这些女性具有“为人民服务”的社会担当，满怀激情地投身社会工作，参与国家的经济建设，涌现出一大批“女英雄”“女模范”“女干部”。与社会政治对投身国家建设的女性所持的肯定和赞许的态度同步，女性文学作品也紧扣时代主题，把握时代脉搏，毫不吝惜笔墨对这些“女英雄”“女模范”“女干部”进行了浓墨重彩的书写和歌颂，赞美她们为新中国建设贡献力量的精神，歌颂她们强健的体魄、坚强的革命意志和高涨的劳动热情。《火车头》（草明）、《女司机》（葛琴）、《女厂长》（江帆）、《李双双小传》（李准）、《乘风破浪》（草明）、《静静的产院》[183]（茹志鹃）、《土地》（陈学昭）、《小丫扛大旗》（黄宗英）、《特别的姑娘》（黄宗英）、《跨到新时代来》（丁玲）、《为了幸福的明天》（白朗）等作品为广大读者奉献了众多以新中国劳动妇女为主人公的人物形象，这些人物形象成为男女平等政治诉求下的被解放了的中国妇女在新时代里的样本和“典型”。

    草明的《火车头》，描写了东北解放后铁路工厂工人在党的领导下开展工业建设的故事，反映了工人群众卓越的政治远见和无穷创造力。工会主任方晓红是草明在作品中塑造的一个工业战线上的女领导干部，她与工人一道在自己的岗位上发挥着主人翁作用，为新中国工业建设做出了贡献；葛琴的《女司机》，是写一批新中国的劳动妇女，在党的领导下，参加交通工业的奋斗过程；江帆的《女厂长》，描写了新中国在工业建设中，女性作为工厂领导者，带领工人积极开展工业建设的故事；茹志鹃的《静静的产院》，描写了经历新旧两个时代的寡妇谭婶婶，在男女平等的时代背景下，冲破封建传统观念，走向社会，成为公社产院的“产科医生”过程中思想的深刻变化；男作家李准的《李双双小传》讲述了一个农村妇女走出家庭，成为国家建设中的“女英雄”的故事，小说以1958年“大跃进”和人民公社运动为时代背景，写农村青年妇女李双双冲破丈夫孙喜旺的阻挠，走出家庭，融入社会，风风火火为集体办食堂等事迹，表现了新中国成立后，新一代中国农村妇女的成长历程。女性文学作家在以细腻传神的笔触对女性人物进行塑造时，或者赞许她们身体强壮，为国家建设建功立业；或者肯定她们革命的意志坚定，对革命无限忠诚；或者歌颂她们勇于冲破封建势力的阻挠，具有为人民服务的责任担当。这些描写，无一例外地表现了男女平等的政治诉求，阐释了“男女都一样”的时代精神。

    2.人物形象：性别意识模糊的女英雄形象

    秉承《讲话》描写“新的人物”的宗旨，“十七年”时期的女性文学，在人物塑造上为当代文学塑造了众多女英雄、女干部、女战士、女模范等形象。如《火车头》中的工会主任方晓红性格开朗活泼富有朝气，工作作风严谨踏实，积极向上；《女司机》中的三个女司机拥护党的领导，投身国家交通工业建设；《为了幸福的明天》中的邵玉梅，是一个身残志坚的兵工厂女英雄；《静静的产院》中的产科医生荷妹身体强健，适应新时代、接受新思想的能力强；《特别的姑娘》（黄宗英）中的侯隽个子不高不矮，结结实实；《李双双小传》（李准）中的李双双性格豪爽直率，工作起来风风火火，革命意志坚定；等等。这些形象各异、本质同一的新时代的女英雄形象，反映了新中国女性响应党的号召，积极投身国家经济建设，她们无一不是社会主义建设中的“巾帼不让须眉”的妇女典型代表。

    然而，综观“十七年”时期的女性文学可见，在女性人物形象塑造中，性别意识在女性文学作家的创作中是模糊不清的，尤其体现在时代女英雄形象的塑造上。由于政治对文学的过度干预及人们观念上对妇女解放理解的片面性，女性文学作家在创作中忽略了女性形象的性别特征和个体差异，对性别问题和女性自身的思考几乎鲜有涉及，这就使她们/他们笔下的女性形象虽然不乏鲜活，但放眼望去，却是一个个充满健壮、强悍、干练、坚毅的男性特征的女英雄和“准男人”。这些女英雄形象阳刚有余，温婉不足，性别消泯，个性弱化，成为“男女都一样”的政治意识形态的文学图解。

    3.叙事模式：由小家走入“大家”的文本表现

    就文学表现而言，“十七年”时期的女性文学，为表现新中国妇女翻身解放当家做主人的创作旨要，在女性形象塑造上，很多作家采用了由小家走入“大家”的叙事模式。

    新中国的妇女解放给妇女带来的最重要变化，就是广大妇女冲破了“男主外、女主内”的封建习惯思维中所固化的日常生活模式的束缚，从小家走入“大家”，获得了独立的政治身份，具有了主人翁的责任意识。反映在女性文学作家的笔下，被作家歌颂的女性形象，尽管在身份、职业、年龄以及受教育程度等方面存在差异，但都呈现出共同的时代特征，那就是她们都冲出了家庭的小圈子，融入社会大舞台，成为社会和集体的一分子。女性文学叙事就是通过对女性“主人翁”的社会身份的确认，赋予这些形象以时代意义。

    男作家李准的《李双双小传》就是这方面的代表作。这部作品的成功之处在于它叙述了新中国妇女李双双由小家走入“大家”的过程。李双双嫁给孙喜旺后，在家中没有地位，甚至没有被称呼自己名字的权利，新中国成立为李双双带来了走出“小家”、走入“大家”的机会，当她冲破来自她所生长的环境以及她丈夫孙喜旺的阻力，走出家庭，自觉地学文化，和男人一样挣工分，获得社会认可时，她在家庭中的地位发生了变化。“李双双这个崭新的农村妇女形象”，“有着强烈的时代性和鲜明的形象性”[184]，《李双双》是采用由“小家”走入“大家”的叙事结构模式来描写妇女翻身做主人的经典范本。

    韦君宜的《女人》也采用了这一叙事模式，但这部作品描写的是城市知识女性摆脱夫权束缚、争取独立自主、参与社会建设的事情。小说女主人公林云为了从“小家”走到社会和集体这个“大家”里，实现与时代要求同步的女性责任担当，坚决不做家庭中的玩偶，强烈抵制丈夫擅自把自己调到身边工作，并与丈夫发生激烈的冲突，这突出了女性从“小家”走入“大家”的艰难。林云所处的家庭环境不是具有落后思想的农民家庭，而是党的高级领导干部家里。因此，林云的反抗是女性在由“小家”到“大家”的解放过程中，革命家庭里的女性反抗夫权束缚的抗争。在新中国成立初期由“小家”走入“大家”的文学叙事中，这部作品具有不可低估的社会意义和艺术价值。

    二 政治化批评的女性文学批评表现

    “十七年”时期女性文学批评的发生、发展与新中国的社会生活和政治变化紧密联系。政治意识形态的强大影响力渗透到社会生活中的方方面面，这一时期的女性文学批评常以政治批判和政治论辩的形式展开。在“十七年”时期的政治化批评中，主流政治意识形态对文学作家和文学作品的规范与指导保持了高度的警惕与敏感，女性文学批评也呈现出鲜明的政治色彩。

    这一时期女性文学批评的政治化特点，主要表现为两个方面，一是对文学创作中符合政治诉求的作品给予高度的肯定和支持。如对《李双双小传》的评价，对于这部与主流意识形态要求高度契合的作品，女性文学批评给予了充分肯定，“这篇作品的特点就在于通过李双双和喜旺这样一对青年农民夫妇相互关系的变化描写了大跃进的一角，歌颂了三面红旗。也可以说，这篇作品是在三面红旗的辉煌背景前，以个别反映整体的原则，表现了公社运动前后人与人关系的变化——自然也包括人的变化”[185]，对于作品中李双双这一具有传达新中国妇女当家做主信息的符号性意义的女性形象，批评界更是一片赞誉声；二是对偏离主流意识形态话语要求的文学创作，哪怕是稍有偏颇，也常常通过文艺批判的形式，通过政治化批评的强制手段，加以矫正和规范。“十七年”时期女性文学批评的政治化特色，在后一方面更能充分地得以体现。

    在“十七年”时期的女性文学批评中，最能体现女性文学批评政治化特征的是关于《青春之歌》的论辩和对《红豆》的批判。

    1.关于《青春之歌》的论辩

    《青春之歌》是作家杨沫于1958年发表的第一部长篇小说，也是中国当代文学史上第一部描写学生运动、表现青年知识分子成长道路的优秀长篇小说。《青春之歌》自传体色彩浓厚，女主人公林道静的故事与作者杨沫的成长经历比较接近。小说以“九一八”事变到“一二·九”运动这个动荡的时代里的北平爱国学生运动为背景，以女主人公青年学生林道静的成长、成熟为主线，重点讲述了她曲折的革命经历，再现了青年知识分子革命化的艰难历程。

    1959年，围绕《青春之歌》展开了一场全国性的论争。这场论争的影响之大、范围之广成为当代女性文学批评史上的奇观。“下至中小学生，上到文艺界领导人，从青年到老年，从知识分子到工人农民；从专家学者，到以文艺为捷径的政坛过客，几乎成了全民族的一场讨论”。[186]争论的起因，源于北京电子管厂工人郭开发表于《中国青年》1959年第2期的长篇批评文章《略谈对林道静的描写中的缺点——评杨沫的小说〈青春之歌〉》，该文章以主流意识形态话语的权威姿态对《青春之歌》展开严厉批判，指出作品三个方面的错误：一是书中充斥着小资产阶级情调，认为作者站在小资产阶级立场上，把作品当作小资产阶级知识分子的自我表现来进行创作；二是没有很好地描写工农群众，没有充分描写知识分子与工农阶级的结合；三是作品没有真正描写知识分子的思想改造过程，没有揭示人物灵魂的深刻变化，主人公林道静只是一个思想较为进步的小资产阶级知识分子，她没有发生从资产阶级到无产阶级的彻底蜕变，但作者却给她冠以共产党员的光荣称号，这严重歪曲了共产党员的光辉形象。郭文的面世，引爆了一场轰动全国的激烈辩论。有人支持郭开，对《青春之歌》持否定态度，如张虹在《中国青年》第4期发表文章，认为林道静的爱情生活很值得怀疑，小说会产生负面影响。一个署名刘茵的批评者在《文艺报》上撰文，指责作为共产党员的卢嘉川的爱情观是不道德的，对有夫之妇发生爱情，有损于人物形象的完整。但更多的读者则对郭开片面、偏激的观点进行反驳，肯定《青春之歌》的创作，《文艺报》与《中国青年》为此设专栏发表讨论文章，刊载多种批评意见。面对读者的反驳，郭开又发表了《就〈青春之歌〉谈文艺创作和批评中的几个原则问题——再评杨沫同志的小说〈青春之歌〉》一文，再次针对作品主人公的不足进行批评，指出林道静不是共产党员的典型，而是一个企图在革命运动中把自己造就成英雄的人，她身上的地主阶级烙印没有受到应有的批判。郭开还对驳斥他的撰文者进行分析，指出肯定和赞扬《青春之歌》的人绝大多数是知识分子和青年学生，而工农出身的老工人、老干部则寥寥无几，字里行间流露出自己批评的政治正统性和作为工人阶级代言人身份的优越感。郭开的辩解在读者中激起了更为激烈的论争浪潮，更多的人被卷入这场大讨论当中。

    为这场辩论画上句号的是茅盾、何其芳、马铁丁等文艺界领导、资深批评家的出场。茅盾率先发声，他在《怎样评价〈青春之歌〉？》一文中，明确肯定《青春之歌》“是一部有一定教育意义的优秀作品”，认为林道静这个人物符合时代特征，是真实的，“因而，这个人物是有典型性的”，对这个人物的分析不能流于简单化。他也对《青春之歌》在人物描写、结构、语言运用方面的不足进行了严厉的批评，但他认为“这些缺点并不严重到掩盖了这本书的优点”[187]。茅盾之后，何其芳著文《〈青春之歌〉不可否定》、马铁丁著文《论〈青春之歌〉及其论争》，对《青春之歌》给予了肯定评价。这两篇文章分别发表在《中国青年》和《文艺报》上。他们认为这部小说真实、生动地反映了抗战时期的社会面貌和时代精神，成功地塑造了卢嘉川、江华、林红等共产党员的形象，肯定了林道静作为小资产阶级知识分子改造的典型意义，他们批评郭开虽口口声声强调马列主义，但其思想方法的许多地方却是直接违反马列主义的，是“小资产阶级左派幼稚病”的表现。

    在这场声势浩大的论争中，论战双方都是从文学批评的外部因素切入，依据“政治标准第一”的批评原则，运用阶级斗争的理论，从政治层面上来对小说进行解读，而文学本身的审美批评原则却几乎没有被提及。论辩双方的阶级立场一致，批评的出发点一致，论证的理论依据一致，但却得出了完全不同的结论，这恐怕是当代文学批评史上绝无仅有、值得深思的现象。

    2.关于《红豆》的批判

    1956年，“双百”方针确立并得到贯彻，中国作家由此迎来了创作的春天，“十七年”文学创作出现了短暂的繁荣。这一方针在鼓舞了众多作家创作激情的同时，激活了深藏于女性作家内心深处的性别意识，女性作家渴望着“一种记录着女性欲望的女性写作或女人的表达”[188]，这种书写和表达是在文艺政策宽松的前提下进行的，更是久被压抑的女性书写欲望的一次喷涌。作家内心深处复苏的纯真质朴的女性意识和青春记忆催生了一批探索人情、人性和女性爱情心理的作品。

    女作家宗璞的小说《红豆》就是在这一背景之下产生的代表性作品之一。《红豆》从爱情本身出发，还原爱情本质，真实描写了青年知识分子江玫的爱情心理和情感生活，整部作品充满着浓郁的女性书写的特色。《红豆》在同期作品中无疑是个“另类”，该作品真正写出了爱的丰富性与人性的复杂，以对人性、对爱情的充分展现反拨了“文艺为政治服务”的传统叙事模式，为当时以政治为圭臬的严肃的文坛涂上一抹暖色。宗璞的《红豆》以北平解放前夕的学生运动为背景，描写了女大学生江玫与齐虹的爱情悲剧，揭示了在爱情与政治信仰发生冲突时人生抉择的主题。宗璞以超越阶级、超越政治信仰的勇气来抒写爱情，触及了“革命”与“恋爱”之间的矛盾，客观上疏离了主流意识形态和时代主题。从艺术表现来看，作家以女性特有的敏感体验女性的内心世界，从对人性的关怀角度来表现女性的爱情体验和人生追求，把情感难以名状的复杂性写得细腻、微妙。整部作品充满浪漫的情怀、怀旧的感伤、忧郁低沉的情调。

    《红豆》是“十七年”时期女性文学创作中积极响应、认真贯彻“双百”方针的一个重要文学成果。文学作品绕不开“爱情”的描写，在“十七年”时期文学作品惯常的“革命＋恋爱”的叙事模式中，革命者在面临爱情与革命的选择时，总是义无反顾地选择革命，放弃爱情，并显得决绝坚定。与此不同的是，宗璞在《红豆》中描写革命与爱情的两难选择时，没有像以往作品那样简单处理，她笔下的主人公在选择革命的同时，没有对背离革命的爱情大加挞伐，反而充满留恋、怀旧的感伤情调，正是这种不合乎“常理”的书写，使她笔下的人物更富有“人”的特征，爱情抒写也因而更富有人情味儿而荡气回肠。宗璞为文坛注入了新的爱情元素与阐释模式，但这显然不合乎时代政治对文学作品的要求。因而，作品在发表后，旋即在读者当中掀起轩然大波。虽然《红豆》是在“双百”方针鼓励下的产物，但在革命政治是中心话语的年代，稍微对革命政治的偏离都会遭到政治的讨伐，《红豆》被批判是在所难免的。

    1957年关于《红豆》的论争正式展开。孙秉富的《批判〈人民文学〉七月号上的几株毒草》拉开了对《红豆》批判的序幕。孙文明确指出，“小说《红豆》也是一株莠草，受了党的六年教育的女主人公江玫在回忆她过去的那个极端仇视人民革命，在解放前夕仓皇逃往美国的贵族大学生的时候，是多么惋惜，怅惘和悲痛”[189]。1958年7月，北京大学海燕文学社召开了题为“《红豆》问题在哪里？”的座谈会，把对《红豆》的批判推向高潮。与会者或斩钉截铁或言不由衷地一致认定《红豆》是一部宣扬小资产阶级恋爱至上、宣扬资产阶级“人情味”和爱情观、暴露作者思想改造不彻底的坏作品。

    强大的批判攻势使《红豆》这朵“鲜花”迅速凋零，成为宣扬资产阶级价值观的“毒草”。令人感到遗憾的是，针对《红豆》所引起的读者关注和知识分子的共鸣现象，批评界没有对其原因进行认真分析和深入探讨，更没有真正从“百花齐放，百家争鸣”这一文艺方针出发去认识和评价作品，而是仍旧从政治的角度去解读《红豆》。“双百”方针带给作家们的“文艺的春天”仅仅持续了一年多，在1958年“反右”运动这场突如其来的“倒春寒”中，文艺界短暂的阳春就在一夜之间被迅疾送回到寒冬。《红豆》在正式发表时，文艺界的“反右运动”已经全面铺开，同期的《人民文学》上发表的小说与《红豆》一道，成为“百花时代”的绝响。可以肯定的是，宗璞的《红豆》是一部实实在在的以爱情为主题的革命小说，宗璞选择的也是“革命＋恋爱”的传统模式，但她却跳出了传统窠臼，遵从人的自然情感表现，细微地刻画了女主人公在革命与爱情两难选择时的复杂纠结的心理，这不合于当时时代政治对文学的规定，但却契合人的情感真实，合于文学艺术规律。

    三 政治化批评的女性文学批评特点

    1.批评范式：政治意识形态批评

    “十七年”期间，文学与政治的关系，是政治意识形态统摄下的文学与政治一体化关系。在文学批评领域，政治成为压倒一切的批评标准，具有文学自身特质的审美标准服从于政治标准，这就必然要求作家与批评家在文学思想上与政治诉求保持高度统一。文学批评体现的是具有强烈革命气息的政治批评，而文学批评的审美功能则不断被挤压。“十七年”时期的女性文学批评，也表现为这样的特点。在“文艺为政治服务”的规约下，政治意识形态批评成为女性文学批评的批评范式，这样的批评范式，强调政治在文学批评中的干预和影响作用，呈现着以政治意识形态取向规训、指导女性文学创作的批评实践。

    “十七年”时期的女性文学批评呈现出这样一种较为普遍的现象，就是政治分析和阶级划分渗透在女性文学批评的各个方面，成为女性文学批评的鲜明特色。批评家多重视文学的政治性、革命性、战斗性、功利性，忽略和轻视文学的艺术性及其内在规律。女性文学批评被当作国家意识形态机器和主流政治话语推行意识形态的有效方式，在女性文学创作领域行使体现国家政治意志和理念的主流意识形态话语权力。

    政治意识形态的批评范式，在女性文学批评实践中体现为：对符合主流社会政治、思想观念要求的女性文学作品，批评对其持肯定的姿态而“欢呼”；而对于偏离主流社会政治、思想观念要求的女性文学创作，则给予驳斥与批判，甚至在政治需要的情况下，在主流意识形态的指导下，将被批判的文学作品贴上反政治的标签，如称之为“一股创作上的逆流”[190]“毒草”等。

    如对女作家草明的作品《原动力》的批评，《原动力》以歌颂中国工人阶级（包括女工）为创作宗旨，主要表现工人阶级在中国共产党的领导下忘我劳动的精神与主人翁的担当，这是一部与主流意识形态完全一致的作品，作品发表于1949年，与新中国提倡的社会主义建设精神相吻合，它理所当然地得到了以政治意识形态为批评范式的女性文学批评的肯定。我们来看看肯定《原动力》的批评话语：“当我们看到以显示中国无产阶级建立新世界的无可比拟的强力为主题的《原动力》出现时，我们不能不发出强烈的欢呼”[191]； “作为《原动力》第一个特征的是作者的丰富深刻的体验，与彻头彻尾的群众观点。作者是真实的和群众化合在一起同一呼吸，同一脉搏；因此作品也真挚得动人，到处都洋溢着那种无产阶级的磅礴的生命力和深厚的同志爱”[192]； “《原动力》的作者并没有把工人群众当作被动的、消极的人物来处理，他尽力强调工人群众的积极性、自发性、主动性、创造性和正义感。”[193]从这些批评文字中可以见出，给予《原动力》肯定的价值判断的依据，就在于它对新中国的歌颂，对工人积极性、创造性、正义感的赞扬，而这正是新中国国家政治意识形态所倡导的。

    在政治意识形态的批评范式下，那些出离国家政治意识形态的女性文学作品，或者仅仅是批评者认为出离国家政治意识形态的女性文学作品，那些写个人私情，表现小我情调的女性文学作品，哪怕是在宏大叙事下极小部分的描写，都要受到指责、驳斥和批判，前面提到的关于《青春之歌》的争辩、关于对《红豆》的批判，都是坚持政治意识形态批评范式的批评效应。

    2.批评视角：社会—历史批评视角的延续

    “社会—历史批评”作为一种批评方法、批评视角，自五四新文化运动先驱由西方引进、吸收并实现中国化，经历了20世纪30年代的左翼文艺运动及40年代的解放区文艺运动后，逐渐得到广泛认同，并逐步取代了人道主义批评和自由主义批评，成为中国现代文学中的主导性批评方法与批评视角。“十七年”时期，女性文学批评也延续了这一文学批评传统，以社会—历史批评视角为主导性批评视角，在新中国巩固政权、发展建设的时代语境中，对女性文学创作实践进行指导与规范。

    “十七年”时期的女性文学批评家从社会—历史视角观照女性文学创作与实践，主要考察女性文学与“十七年”的社会政治、女性文学与时代的关系，以能否反映新中国的社会政治生活和社会主义建设时期的时代本质作为最基本的价值尺度来衡量女性文学作品。在批评过程中，重点关注女性作家的阶级立场和思想倾向，注重对女性文学作品所反映的社会时代内容进行解读和阐释，以女性文学作家在创作中对时代政治张扬还是疏离作为作品价值高下的基本判断。

    从关于杨沫的小说《青春之歌》的论辩中，我们可以见出社会—历史批评视角的批评在当时女性文学批评中的重要程度，对《青春之歌》批驳取自该视角，对《青春之歌》肯定也取自该视角。郭开之所以否定《青春之歌》，是因为他认定作者是站在小资产阶级立场上，把作品当作小资产阶级知识分子的自我表现来进行创作的，没有充分描写知识分子与工农阶级的结合。这种以作者的阶级立场与其作品反映的内容是否符合时代要求为衡量标准的批评，同样出现在肯定《青春之歌》的批评中，在当时参与论辩的文章是这样，在其后总结中国文学创作成果给予《青春之歌》正面评价时也以此为依据，1963年，中国科学院文学研究所出版《十年来的新中国文学》，对《青春之歌》给予肯定，肯定的依据显然是取于社会—历史批评视角：“作者怀着丰富的感情，歌颂了共产党员奋不顾身、忠贞不屈的崇高品质，谴责了卑鄙无耻的革命叛徒，揭露了胡适派‘读书救国’分子和醉生梦死的交际花之流的灵魂的丑恶、甘心充当富豪少奶奶的女学生心灵的空虚，同时也表现了处于中间状态的知识分子的觉醒过程。”[194]

    社会—历史视角批评的主导性作用，表现为它是“十七年”时期女性文学批评首要的决定性的批评视角，所有的女性文学作品都要经由这一视角的衡量，作品的优与劣、好与坏、正确与否，都要经由这一视角的批评来检验。如萧也牧的小说《我们夫妇之间》，作者虽说是个男作家，但小说的精彩之处是对女主人公的描写，按宽泛的女性文学范畴理解，也可视作女性文学。《我们夫妇之间》是新中国成立之初的一篇关于“进城”的“问题小说”，小说描写知识分子和工农干部“进城”之后在思想和婚姻生活诸方面遇到的新问题和精神困境。应该说，《我们夫妇之间》的选材是有时代性的，是当时人们面临的一个实际问题，具有现实意义。但小说遭到了署名李定中的批评家冯雪峰的批评，理由是“女主人公是一个革命的工人，而且是战斗多年的干部，是一个共产党员，是作者要肯定的人”，作家却站在“小资产阶级”的立场上，以“轻浮的、不诚实的、玩弄人物的态度”去塑造女工人干部张同志这一人物形象。显然，冯雪峰是依据社会—历史批评的标准来衡量该小说的，以此衡定萧也牧站错了队伍，阶级立场出现了问题，对女主人公的塑造违背了时代政治的要求。为此，冯雪峰对作家发出了苦口婆心的劝谕和警告：“真的，你不能再向前进了，立刻回头来，站到工人阶级的立场上去，热爱劳动人民，脱胎换骨地抛弃你的玩世主义的倾向”[195]。

    3.批评话语：激情昂扬、铿锵有力的革命话语

    “十七年”，是一段激情燃烧的岁月，是一个对时代精神充满着浪漫想象和对新的社会理想不懈追求的年代。这样的时代精神也感染着女性文学作家和批评家。“十七年”时期的批评家多是从延安时期走入新中国的左翼批评家，在他们身上延续着延安时期的文学批评传统，激情昂扬的文学批评话语伴随左翼批评家一路走进了新中国。在之后愈演愈烈的文艺批判运动中，批评文风愈加尖锐、愈加针锋相对，其批评话语也更加慷慨激昂、铿锵有力。

    如对草明《原动力》《火车头》《乘风破浪》三部作品的批评。

    对《原动力》的批评：“让我们以更多的欢乐，更多的韧性的劳动来歌颂这个新的时代吧。草明同志，已经用她的行动，向我们证明了：如果作家真正带着为人民服务的精神，努力地去分析现实，那么一切的阻碍，例如生活的不熟悉，语言的限制，疾病或事物的阻挠，都妨碍不了他或她去创造时代的英雄人物，去捕捉现实的本质。思想和生活的一致，是创作的原动力。它将开辟出伟大的灵感的源泉，让我们去吸取生活中最美好的东西。让一切鼻子底下比针尖还小的灰尘随着时间飞逝吧，诗的生活正要求着生活的诗。”[196]

    对《火车头》的批评：“我们强调写工人（当然不是说不写或少写农民和部队）是因为它是今天社会生活中一个新的重要主题，大量地正确地反映这个主题，将给人民文艺增添新的色彩，使雄伟的中国革命的领导阶级——工人阶级的英雄形象，我们可爱祖国必须工业化的远景，在中国革命文学中开始坚实地树立起来。”[197]

    对《乘风破浪》的批评：“作为一个在鞍山工作和生活了许久的人，我怀着巨大的喜悦看了《乘风破浪》。它使我沉浸在强烈的感动和缅怀中。我在这里看到了多少朝夕相处、同甘共苦的战友和熟人啊！他们的经历、他们的心境，常常使我情不自禁地发出会心的微笑；我在这里又看到多少铭记不忘历历在目的场面和事件啊！壮丽的图景，沸腾的生活，让我重温了刚刚过去的历史。我敬佩作者那种宏伟的气魄，她把自己所表现的生活和当代认为最伟大的事件联系了起来。作者在一幅巨大的‘画卷’上描绘了钢铁工业的跃进，赋予她所表现的生活以广阔而深远的意义。我也赞叹作者那精巧的匠心，她把那样纷繁复杂的钢铁联合企业中的生产劳动和思想斗争，从高级领导到普通人，编织得那么光彩悦目。可以说，这是一部歌颂工人阶级英雄业绩和高尚心灵的绚丽的画卷，表现党的社会主义建设总路线在工业战线上取得伟大胜利的第一部长篇作品。我们应该欢迎它，祝贺它。”[198]

    再如对《青春之歌》中余永泽这个人物形象的批评：“看余永泽是好，是坏，究竟看那一条呢？‘青春之歌’的描写的时代，是我国处于民族危亡极端严重的时代，日本帝国主义要亡我祖国，灭我民族，全国人民处于危急存亡，千钧一发之秋。拥护抗日，拥护共产党，反对日本帝国主义，这是全国人民的根本利益。凡是拥护全国人民根本利益的就是好人，反对全国人民的根本利益的就是坏蛋。这个道理岂不显而易见。余永泽是什么样的好人呢！他对抗日运动没有丝毫同情，他对日本帝国主义没有丝毫仇恨，他不爱祖国，不爱人民，他算得一个中国人吗？不，他是当时的右派，是民族败类。可是却有人把他看作是梦里的情人，温柔体贴的丈夫！岂不可奇怪！”[199]

    这样的批评文字饱含着革命激情，充满着战斗精神，跳跃着时代的脉搏，彰显着时代的精神，是“十七年”时期政治化批评的体现。

    四 政治化批评的女性文学批评效应

    文学批评对文学创作总是产生直接或间接的影响，不断引导、纠正文学创作的方向。在文学批评的指导下，文学创作也在自觉不自觉地发生变化。“十七年”时期的女性文学批评，对女性文学创作的这种影响和规范作用更加直接和明显。以政治为标准的女性文学批评，在批评中有对女性文学创作产生导向作用的批评效应，这一效应具体体现为女性文学作家对于批评的接受，并将这一接受具体实施于文学作品的修改与再创作之中。

    1.政治诉求对《青春之歌》艺术诉求的施动与影响

    “十七年”时期，在关于《青春之歌》的论辩结束后，女作家杨沫对小说文本的改写，最能体现主流政治意识形态对文学艺术诉求的施动与影响。小说经历过两次大的改写，一次是1959年论辩之后，经改写的小说在1960年再版；一次是“文化大革命”结束、新时期到来的时刻，经第二次改写的小说于1978年重印。

    1959年那场关于《青春之歌》的论争波及全国，虽然论争在茅盾、何其芳、马铁丁等著名批评家的支持之下，以肯定《青春之歌》的意见取胜而告终，但杨沫此后还是小心翼翼地吸收了这次讨论中的多种“中肯”“可行”的意见，甚至虚心地采纳了郭开批评中的“正确”成分，对《青春之歌》进行了精心的修改。从1960年《青春之歌》再版本中可以看出，《青春之歌》做了大量的修改和增删，尽量剔除了持否定意见一方所指责的有关“小资情调”“小资意识”的描写，而且按照批评家指出的不足，大篇幅增加了林道静和工农结合、领导学生运动的部分内容。杨沫将她的修改重点概括为：“一、林道静的小资产阶级感情问题；二、林道静和工农结合问题；三、林道静入党后的作用问题——也就是‘一二·九’学生运动展示得不够宏阔有力的问题。”[200]从杨沫的修改及其说明可以看出，她是非常重视对作品持否定意见一方的观点的，郭开在论战中的极“左”观点对小说的改写产生了重要影响。再版本的增删、修改都是从郭开以极“左”思想提出的意见出发，剔除、修改了林道静的小资产阶级感情，尽管这种修改使人物形象失去了丰满的个性；更加突出了党的领导、党的教育，突出了共产党在学生运动中的巨大领导作用，表明青年学生只有投身于党所领导的革命洪流中，个人的前途和命运才会有所依托，只有在党领导的革命洗礼中，青年知识分子的成长、成熟才会成为可能；在林道静的成长中，强调其接受农村生活教育的作用，突出知识分子与工农相结合的意义。

    1978年，《青春之歌》进行了重印，小说也迎来了杨沫对它的第二次修改。从修改的结果看，“文化大革命”结束后相对宽松的政治环境并没有改变作家以1960年再版本为底本的立场。杨沫说：“这本书在这次再版中，除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”[201]从重印本的修改看，这种“有损于书中英雄人物的描写”的修改，主要围绕女主人公林道静与余永泽、江华的关系进行。修改后的版本，在对余永泽的感情上，林道静显得更加决绝，余永泽的形象被进一步丑化，林道静的阶级立场更加鲜明，与余永泽之间的阶级界限也更加分明，林道静的革命立场在其政治觉悟提高的过程中更加坚定。在对林道静与江华的爱情描写上，“十七年”时期的初版和再版本中鲜有的富有个性的个人情感和思念，变成了更具时代特征的“革命爱情”。在林道静从对余永泽的情感决绝到在革命大潮中对江华那种含蓄、隐忍的“真正”的革命者产生爱情的情感发展轨迹中，林道静这个渴望爱情、经历爱情、具有女性特有隐秘爱情心理和追求的青年学生一步一步“成长”为革命热情激昂、个人爱情含蓄的“真正”革命者。这更加符合已经远去了的“十七年”时期的政治诉求。

    再版本和重印本虽然压抑了人物的个性和情感，降低了小说的艺术品位，但却符合主流意识形态对女性文学人物塑造的要求，也是“十七年”时期政治诉求对文学的期待。

    拨云见日，拂去蒙在文学史上的烟尘可以看到，杨沫对于《青春之歌》的修改，是政治施动于文学、文学臣服于政治的结果，而政治作用于文学的中介即是文学批评。经由政治化的文学批评，杨沫心悦诚服地接受了思想改造，并将这种思想认识上的“提高”，实施于对作品的修改上。在论争中，杨沫尽管得到了资深批评家和广大读者的支持，但却坚持按照反对方的极“左”意见对小说进行修改，并在“文化大革命”结束之后仍按“十七年”时期的政治标准要求自己，这足可见出“十七年”时期的政治化批评对于文学创作的巨大作用。

    2.政治化批评施予其他女性文学创作的效应

    在一系列的文艺论争和文艺批判运动中，政治化的文学批评效应每每会迅速发酵，对作家及其作品产生直接或间接的影响，使作家或者被动接受批评或批判，做出检讨；或者主动回归主流政治意识形态轨道，按照主流政治意识形态要求对作品进行修改或改写；或者在主流意识形态的规约之下，改变创作风格，努力向主流意识形态靠拢或贴近。作家在受到批评或批判后的态度，直接反映了这种政治化批评的效果。

    1950年，草明发表了描写新中国铁路建设的小说《火车头》，批评家对小说进行了严厉的批评。批评的理由是，小说对“党”和“领导干部”的作用表现得还不够，“看不到党在工厂中起了什么作用”，看不到“领导干部是怎样依靠工人阶级恢复生产，怎样发动工人生产，提高工人阶级觉悟，又怎样克服了旧铁路的保守思想，建立了一套管理制度”的。[202]草明在《火车头》受到批评后，虚心地接受了批评，说自己认识到了小说的缺点在于“写党的领导写得不好，具体的支部领导写得不够，没有很积极地充分地表现出党的领导作用”，造成这种“严重的缺陷”的原因在于自己“小资产阶级思想的片面性，和由此而产生的某种程度的自发倾向”[203]。

    1951年6月，萧也牧的小说《我们夫妇之间》受到批评，批评者指出作者是站在“小资产阶级立场”，抱着“玩弄人民的态度”来写婚姻、写女性，作品表现了“新的低级趣味”。这种文学批评后来转化为政治批判。在批判过程中，萧也牧被无限上纲上线，正常的文学批评终在政治的干预之下，变成了“扣帽子”“打棍子”式的政治批判。迫于压力，萧也牧不得不承认自己的作品存在错误和问题，写了《我一定要切实地改正错误》一文，做出了深刻的检讨。

    茹志鹃在小说《百合花》受到“左”倾思潮冲击后，真诚地对自己在作品中所犯的“错误”做检讨和进行忏悔。她说：“入城转业以后，自己的创作题材一度越写离自己越近，越写越小，身边事，儿女情，代替了革命斗争的火热生活。为什么人的问题模糊了，淡忘了。我用手里这支笔，去为自己追求资产阶级的所谓艺术上的高峰而奋斗了。从世界观到创作都出现了曲折。”[204]

    《红豆》发表以后，宗璞声名鹊起。但随后对《红豆》的严厉批评，迫使她多次做出检讨和检查。虽然从未明确做出说明，但从宗璞后来创作的某些作品中，仍然能够发现对《红豆》的批判给宗璞的创作带来的重大影响：

    五十年代末、六十年代初知识分子大批下放农村，阶级斗争的弦愈绷愈紧。在这个背景下，宗璞的创作发生了明显变化。表现出以下几个特点：

    （一）笔触开始伸向农村，她写出了《桃园女儿嫁窝谷》、《湖底山村》、《无处不在》等反映农村人民公社化运动的小说、童话和散文。（二）作品的基调变成对现实单纯、直接的歌颂，尽量避免知识分子式细腻而委婉的表现（尽管那其实也还是在歌颂）。（三）在写到知识分子的时候，不再写像《红豆》中江玫那样由幼稚到觉醒的人物，而把萧素那种一开始就革命的先进分子推到前台，也不再写知识分子的爱情，以此来切断“小资产阶级情调”流露的通道。[205]

    杨沫在小说再版和重印时的改写，萧也牧以及女性文学作家草明、茹志鹃对于“左”倾思想的批判而进行的检讨和自省，宗璞创作风格的改变，传达出的一个基本事实是：“十七年”时期的政治化女性文学批评对女性文学创作的操控是深度的，它直接作用于女性文学作家的思想和灵魂。文学批评与文学创作应该是一种平等对话的关系，在平等对话中相互促进、共同提升，“十七年”时期政治化的女性文学批评凌驾于文学创作之上，对文学创作颐指气使，这是有违艺术规律的。实际上，“十七年”时期政治化的女性文学批评已超越了文学批评职能，它是代政治行使权力，它担当的是政治意识形态对文学创作实践监管与裁决的职责，这样的批评虽然产生了巨大的批评效应，但却不利于文学创作遵循文学规律的发展。这样的批评，也只能产生于“十七年”时期那样的时代。

    第三节 非政治化声音：女性文学批评审美维度的持守

    审美功能是文学批评的重要功能之一。“十七年”时期，主流政治话语等外部因素对文学的强势介入，致使女性文学沦为政治的附庸，女性文学批评的审美功能也被严重边缘化。但文学毕竟不同于政治，文学有别于政治的根本之处即它的审美特质，“十七年”的文学尽管为政治所操控，但它仍然以文学的审美形态来加以展示，文学批评在政治形势紧迫的情况下，专注于文学的思想倾向，忽略或有意忽视文学的审美表现，但在政治形势稍微宽松或为政治形势所允许的情况下（如“双百”方针贯彻时期），就会在文学规律的作用下关注文学的审美表现，发挥文学批评的审美功能。“十七年”时期的女性文学批评，坚持审美维度的批评现象虽不多见，但仍然存在，在政治话语是权威话语、中心话语的文坛上，持守着文学的最后阵地。

    一 关于《百合花》的批评

    茹志鹃是“十七年”时期文坛影响较大的女性文学作家之一，她于1958年发表的短篇小说《百合花》是她的成名作，这部作品也是“十七年”时期女性文学创作的经典之作。

    《百合花》一经发表就引起文坛的轰动，这不仅在于茹志鹃顺应时代和政治要求，努力书写新人、新事、新时代，如她自己所说：“在这样一个伟大的时代里，社会风貌的新变化，新人，新事，新的思想，新的感情，新的矛盾，这一切都使我热情难抑，心潮逐浪，我努力去认识，去挖掘这个时代的主题，这个时代中人们独有的精神面貌，这个时代特有的人与人的关系”[206]，更在于她是以女性作家的细腻心理和情感去对个体生命进行体会和审视，是以艺术的手段处理小说。《百合花》虽写战争中后方的故事，却展示出作者刻画普通人的微妙、细致的情感世界的美学追求，作品将硝烟弥漫、出生入死的战场作为背景，通过战地包扎所发生的小插曲，赞美和歌颂人与人之间温暖纯真的感情，创造了一种圣洁纯美的意境。她摆脱了当时流行的对英雄人物进行正面描写和塑造的惯常手法，没有赋予人物以鲜明的政治身份，而是从普通人的角度来描写英雄，注重细致入微的心理刻画，朴实的心灵、纯真的情感通过“百合花”这一意象得到完美展示，与残酷的战争对人类生命的无情摧毁形成鲜明对比，在强烈的对比中突出了内在情感的无穷张力。

    《百合花》富有女性特色的审美表现，使看多了两条路线斗争故事与“女英雄”“铁娘子”形象的人们为之一振，也立刻引起文坛的关注，先后有20多篇评论文章见诸报端，对这部作品进行评论，作协上海分会还专门召开了一次茹志鹃作品研讨会，茅盾、侯金镜、魏金枝等著名评论家等都对茹志鹃的创作给予了积极肯定。评论家们从艺术角度对她的作品进行评价，肯定她作品风格的独辟蹊径，这是非常难得的。茅盾在《谈最近的短篇小说》一文中对《百合花》的评价堪称经典。他给予小说高度评价：

    《百合花》可以说是在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。它的人物描写，也有特点；人物的形象是由淡而浓，好比一个人迎面而来，愈近愈看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看到了他的内心。它这风格就是：清新、俊逸。这篇作品说明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其它的风格。[207]

    茅盾对《百合花》独特的艺术风格给予敏锐发现与准确把握。茅盾敏锐的洞察力及其极具理论见地的作品论对当时的批评起了引导作用，之后，有关《百合花》的讨论主要围绕茹志鹃的艺术风格、表现手法等方面展开。欧阳文彬、侯金镜、细言、魏金枝等评论家都写了批评文章，这些文章对《百合花》表现的“委婉细腻柔和而抒情”的女性写作风格尤为认同。令人欣喜的是，对《百合花》的讨论，是在难得一见的客观、正确、宽松的学术讨论氛围中进行的。

    在对《百合花》认可的批评中，已不仅仅局限于《百合花》和茹志鹃的创作本身，它涉及文学理论的一些基本问题，如关于文学创作风格多样化的问题，作家创作个性、审美追求与作品风格的关系问题，重大题材与一般题材如何处理的问题，如何进行人物形象塑造的问题，等等。这些问题都是有关艺术规律的问题，能就艺术问题进行探讨，在当时是难能可贵的，它发生于“十七年”这一历史阶段，具有积极的文学史意义。

    二 女性文学批评的审美维度

    “十七年”时期，从审美维度上对女性文学进行观照的评论文章寥若晨星，虽然屈指可数，但弥足珍贵。考察这一方面的批评文章，最突出的表现在于以下两个维度。

    1.对人性与人情的文学表现的认同

    人性与人情是文学创作永恒的题域，或者说，作为“人学”的文学理应去表现人性与人情。所以在以政治为主导的“十七年”文坛上，虽然政治化批评是主流形态，但批评家也没有完全放弃对人性与人情的关注，在文坛的政治氛围稍微宽松的时候，如1956年“双百”方针提出前后，一些批评家对人情和人性给予大胆关注与提倡，在政治批判比较强势的时候，一些批评家也力所能及地在肯定主流政治倾向的前提下，对人性与人情的书写给予关注与某种程度的支持。

    “十七年”时期，从理论上对人性与人情的文学书写予以肯定的文章有巴人的《论人情》、王淑明的《论人情与人性》、钱谷融的《论“文学是人学”》等。巴人批评了文坛上“政治气味太浓，人情味太少”“作品不合情理，就只是唱‘教条’”的现象。王淑明在《论人情与人性》中支持巴人的观点，为其做辩护，并将巴人的观点进一步发挥，写了《关于人性问题的笔记》，修正和丰富自己的一些观点。钱谷融的《论“文学是人学”》中对巴人和王淑明的观点给予热烈响应与支持，他也从“人性”的角度出发来认识文学自身所特有的规律，强调了文学的属人特征，以期维护文学最基本的创作原则，他重点强调并肯定了人道主义精神在文学创作与文学批评中的重要地位，并以此为基点阐述了他对“文学是人学”的看法及对当时一些重要的文艺问题的理解。针对文坛现状，他还将写“人”与社会主义现实主义创作方法联系起来，指出社会主义现实主义同其他创作方法的不同之处，不仅仅在于它是社会主义时代的现实主义或同社会主义思想结合的现实主义，还在于它在描写人“对待人的态度上具有新的理性和情感素质”，在于“它体现了社会主义的美学理想”“按照社会主义的人道主义原则来描写人、对待人”。这种理论认知虽然在“十七年”时期并不多见，而且很快文坛便不再允许这类文章发表，但它引起的文坛震动却是很大的，它表现了在政治高压年代，文学工作者对于文学审美功能的追求与向往。

    “十七年”时期，也产生了一些打破人性禁区，创作充满浓郁的人情和描写复杂人性的女性文学作品。如茹志鹃的《百合花》《静静的产院》，萧也牧的《我们夫妇之间》，路翎的《洼地上的“战役”》，宗璞的《红豆》，丰村的《美丽》，阿章的《寒夜的别离》，李威伦的《幸福》，陆文夫的《小巷深处》，高缨的《达吉和她的父亲》，邓友梅的《在悬崖上》，等等。这些表现人情、人性的作品虽然不同程度地受到批评甚至批判，但却如盛开在荒野中的鲜花，丰富了“十七年”文学的题材画廊，为文坛带来了别样风景。

    女性文学批评也适时对文学中的人情、人性描写给予关注与支持。这表现为两种情形：一是像《百合花》那样表现的真性情，批评给予充分的重视与肯定，这种肯定没有受到过多的干预与批判，这在当时的文坛是极其罕见的；二是在对作品的争论中，尽量对其作品中有关人性、人情的描写给予正面的阐释。如前面提到的关于萧也牧小说《我们夫妇之间》的争论，尽管政治化批评对于作品的批判占了上风，但在争辩中仍能见到对于作品有关人性、人情描写的肯定。这些文章认为《我们夫妇之间》从“人”的角度对新中国建设者和从战争的硝烟中走来的革命者的个人生活给予了足够关注，通过人物的思想变化、心理描写努力挖掘人的深层情感世界，作品充满了浓郁的人情味儿，闪耀着人性的光芒，“这篇小说中写出了两种思想态度的斗争和真挚爱情”[208]，“情节单纯、明显，描写细腻、委婉，是一个比较有感染力的短篇”。[209]在政治高压的年代，女性文学批评还努力地去体现独立的文学批评特质，对女性文学作品中出现的“人情”“人性”给予适时地肯定和评价，实为难得。也正是这种政治高压下某种程度的清醒，为当代文坛在“十七年”时期保有了一份清新和靓丽。

    2.对于具有女性特质的创作风格的肯定

    “十七年”是压抑性别意识、遮蔽女性特质的年代。女作家的文学信仰自觉地与政治信仰保持一致，她们可以认为自己是战士、是革命者、是作家，而对自己是女性则刻意掩饰，在文学创作中自觉与不自觉地流露出基于女性特质的表现受到批评时，就会努力地改造自己，以克服这种“小资情调”。这种情况，连受到文学批评肯定的茹志鹃也难以避免，她的《百合花》以描写女性细致的心理变化见长，然而当她受到“左”倾思潮冲击后，便认真地检讨自己。

    这种情况是可悲的，它造成“十七年”文学史女性创作的重大损失。但即便如此，在“十七年”努力模糊性别意识的创作中，我们仍然能看到体现女性特征的文学创作，仍然能看到对于这一特征进行肯定的女性文学批评。还以茹志鹃为例，因为她的创作与对她创作的批评，是这方面最有力的说明，也是“十七年”女性文学创作最珍贵的财富。

    茹志鹃充满女性气质的《百合花》得到了茅盾的盛赞，茅盾的结论是：“清新”“俊逸”，“这篇作品说明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格”[210]，这“其他的风格”便是小说具有的女性特质，正是这女性气质才有了“清新”“俊逸”的风格，对此，茅盾是带着欣喜若狂的心情来阅读与评论的。

    著名的女性文学作家冰心也对茹志鹃小说的女性意味给予了肯定，她评论的是茹志鹃的另外一部小说《静静的产院》，冰心作为女性文学批评者更为旗帜鲜明地从女性视角对小说进行评论，肯定了茹志鹃小说具有的女性文学意义，她在《一定要站在前面——读茹志鹃〈静静的产院里〉》一文中（作为一个“女读者”的冰心，对这个年轻女性作家所取得的创作成果的欣喜之情溢于言表），指出茹志鹃作品中女性写作的不可替代性。她说，新中国成立后，妇女精神面貌的变化虽然在很多新闻报道和小说里可以看到，妇女劳动英雄、先进模范形象能给人以感动和教育，“但是从一个妇女来看关于妇女的心理描写，总觉得还有些地方，不够细腻，不够深刻，对于妇女还不是有很深的熟悉和了解，光明的形象总像是蒙在薄薄的一层云纱后面”。茹志鹃作品的可贵之处在于，“茹志鹃是以一个新中国的新妇女的观点，来观察、研究、分析解放前后的中国妇女的”，她认为，茹志鹃“抓住了故事里强烈而鲜明的革命性和战斗性，也不放过她观察里的每一个动人的细腻和深刻的细节，而这每一个动人的细腻和深刻的细节，特别是关于妇女的”，冰心以一个女读者的阅读体验，欣喜地说：“仿佛是只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”“作为一个女读者，我心里的喜欢和感激是很大的”[211]。冰心的这篇文章，在“十七年”的文学史上是弥足珍贵的，她为后来从女性视角进行女性文学批评奠定了基础，从这个意义上说，可以说是中国当代文学史上女性视角的女性文学批评的发轫之作。冰心的批评切近茹志鹃的创作实际，也更接近女性文学批评的本质。

    第八小节 思想解放浪潮与中国女性主义文学批评的开创

    新时期整个社会处于思想解放的浪潮中，旧有的文学观念逐渐被新的文学观念替代，对于人的思索和自我价值的思考成为社会思想的主潮，文学史的整理与重新书写成为思想解放的一个组成部分，女性作家群体与西方女性主义文学批评汇入整个社会的思想潮流之中。随着女性作家创作的深入和西方女性主义文学批评理论译介的兴盛，女性主体的自觉意识、审美意识、个体意识都在不断提升，学术论文和学术著作的增加也标志着中国的女性主义文学批评在政治解束后的积极进取取得了初步的成果。中国女性主义文学批评从最初实践开始就显示了“主义”意识的自觉和元理论探索的精神，这主要表现在对女性文学、女性意识、女性主义文学批评等基本概念的论争上。借助西方女性主义文学批评对父权制中心文化进行批判性的审理，中国女性主义文学批评获得了独特的批评空间，西学的理论资源为其提供了理论话语和理论框架，也让女性文学研究者树立了坚定的女性主义意识。应该说中国的女性主义文学批评从一开始就具有本土化的实践特点，但还是难掩所具有的西学特点。在女性形象的批评解读上女性主义批评家们借用了西方的理论资源，在不断的文学史“去蔽”过程中却又获得了中国女性文学史的独特风貌，而随着审美领域的不断开掘与深化，中国女性主义文学批评的本土化特点也在逐步显现。

    第一节 新时期到来与女性文学批评的反思与思进

    随着“文化大革命”的结束，整个社会处于拨乱反正的时代潮流中，“为文艺正名”是新的历史时期文艺的呼声，“人的文学”的发声是时代的使然，人道主义的文学观念基本确立，从文学自身出发的形式与内容的思考真正进入文学领域，虽然旧有的意识形态和文学观念还会制约新的文学观念的产生和发展，但文学的新时期还是伴随着历史的转型自然地来到了，这是历史理性价值的真正体现，也是文学进入现代性视域的回归，它是五四文学传统的复归，也是启蒙精神的继续。20世纪80年代被称为新启蒙的年代，这是继五四以后的又一次“西学东渐”，外国各种文学创作和文学批评思想都共时性地进入学人的视野，女性主义文学批评作为多元文化批评的一种，也以全新的话语和批评模式成为思想解放的一种潮流。

    一 新时期的“思想解放”浪潮

    对于“十七年文学”和“文革文学”的反思，标志着告别“以阶级斗争为纲”的工具论文学观念的开始，文学的自律性成为新的时期文学发展的基本观念，打破各种文学的禁区成为富有先锋性的文学创作的追求，对于历史的反思，奠定了新时期文学发展的人道主义色彩。文学创作和文学批评紧紧围绕“文学是人学”展开自己的实践，这是对马克思主义文学观念的继承与深化。1978年5月《光明日报》上发表了《实践是检验真理的唯一标准》，带动了文艺界思想的解放，西方思想文化著作的广泛译介推动了解放的浪潮。

    1977年刘心武的《班主任》站在人道主义的立场上，对“文化大革命”中的现象进行批评和反思，引发了伤痕文学的兴起。在文学理论界朱光潜的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》也引发了热烈的争论。西方的存在主义、弗洛伊德学说、尼采的哲学、萨特的戏剧、卡夫卡的荒诞戏剧也都被译介过来。新时期以来对人的思考进入了一种多元的视野，对人的生存现状的关注，以及对人的精神世界的理解都更加丰富和多元。可以说在这种多元的视野下，对于人的理解也更加完整，新时期关于人的基本立场也是女性观念的一种注解，这是一种完整的文化观念，侧重于共同性的人性立场。戴厚英的《人啊，人！》就是站在人道主义的立场上思考着现实人生的命运。对于人的发现是新时期文学的重要特点，此时的女性与男性相同，并没有洞见女性的差异性。文学是人性的基本书写已经成为新时期的共识。

    新时期的思想解放浪潮呈现为逐级递进式的发展，在文学领域中，表现为由伤痕文学到反思文学的深化，以及由此引发的关于“歌颂与暴露”的争论，都扩展了对文学的理解。茹志鹃的《剪辑错了的故事》和谌容的《人到中年》都是这个时期重要的文学作品。禁锢的思想逐渐被改变，就像张弦的作品《被爱情遗忘的角落》，众多曾经被“遗忘”的主题重新回到文学创作中来。关于朦胧诗的讨论让人们较早地喜欢上了一位女性作家——舒婷——的诗歌，她的诗歌以温婉的抒情叙事成为那个时代温暖人心的记忆，以后对于新时期女性文学的研究往往是从舒婷开始的。而对十年“文化大革命”的反思更是成为许多女性作家书写生命感受的意象创造之源，从而表现出女性写作的差异性与独特之处。

    新时期以来对于外来文化采取了开放的文化态度。1981年朱虹的《〈美国女作家作品选〉序》在《世界文学》上发表，是国内较早介绍西方女性文学的文章。一些欧美文学的研究者关于女性文学作品的译介成为推动新时期女性文学批评起步的重要助力。20世纪的西方文艺理论、文学作品，特别是现代文论、作品成为20世纪80年代主要的译介内容。俄国形式主义、结构主义、新批评、后结构主义、女性主义批评都得到介绍，这些批评方法也为女性主义批评实践提供了方法上的借鉴。

    走过20世纪80年代初的文学岁月，1984年、1985年成为重要的思想开放年代的标志，对于文化思想界来说，1984年提供了众多的研究学术和从事创作的方法，开拓了作家与批评家的视野，文化的全球性有了初步的显现，系统论、信息论进入文学研究领域，于是在这种意义上就有了1984年的“方法年”和1985年的“观念年”。1985年拉美魔幻现实主义的代表马尔克斯获得诺贝尔文学奖，开启了中国当代的现代性文学想象。同样是在1985年，刘再复的《论文学的主体性》引发了热议，他对人的主体性的证明具有比较完备的系统性，并从创作主体、对象主体、接受主体三个方面论证了文学所应具备的主体性气质。刘再复对主体的精神层面的阐释，对于文学的“向内转”和批评家自身的学术品格有着积极的启发意义。他所采用的理论话语，对未来文学理论的格局和多种批评类型的发展都产生了较大的影响。关于女性的主体性建立，刘再复的理论同样引人深思，并有助于女性文学批评空间的敞开。韦勒克和沃伦的《文学理论》和夏志清的《中国现代小说史》的传播同样提供了文学阐释新的话语模式。对李泽厚《美的历程》和刘小枫《诗化哲学》的热议是一个时代对于审美精神的呼唤，这一切都为女性主义文学批评实践提供了思想的启示。

    90年代以来，随着大众文化的兴起，文学批评方法日益多元化，女性主义批评的文化视域更加宽泛，加之西方的后现代主义思潮的引入，女性写作与文学批评呈现了不同的样貌。

    一切是那么轰轰烈烈、那么鼓舞人心，而女性作家群体的逐渐壮大和女性文学批评家的日渐成熟，使女性主义文学批评研究走向了理性化，彰显了不同的文化张力。新时期的思想解放浪潮为女性文学批评提供了思想的资源，不同于西方女权运动的政治、经济、文化传统赋予中国女性主义文学批评本土化的色彩，从而接续了五四时期对于中国女性文学的研究，并以整体的历史性演变来反观中国女性文学的相关问题。

    二 女性文学批评的政治解束与积极思进

    女性文学批评的政治解束是指女性文学批评不仅仅是社会思想解放运动的组成部分，同时又以女性主体性的探寻与建构标志着女性主义文学批评获得了自主性的批判意识，这种批判深入历史文化传统之中。解除了政治上的束缚，女性主义文学批评也获得了发展的空间，受惠于西方女性主义理论的中国当代女性文学批评，有着与西方女权主义运动不同的历史、文化语境，它没有西方的政治反叛性，而是将批判的视角投入历史、文化传统之中，文化的反思性要强。在新时期的政治、文化语境中开展的女性文学批评，是女性主体意识获得自觉的见证，女性意识的发展走过了自觉意识的苏醒，渐进到审美意识的生发与建构中，从而确立了女性的个体意识。在中国的历史长河中，女性的主体意识一直处于男权制思想的压抑与异化之中。经过五四新文化思想的启蒙，女性的主体意识方从历史的整体中显露出来，随着新时期思想解放的潮流，女性在对历史整体的审视中逐渐有了不同于男性的审美意识，而西方女性文学批评的本土化实践则标志着女性个体意识的确立。女性的主体性主要体现在女性主体自觉意识、审美意识、个体意识三个层次上。

    1.女性主体自觉意识、审美意识、个体意识

    女性主体意识是指女性主体的精神活动，女性主体意识的自觉往往是从对女性所处的客体地位的批判开始的。中国的女性没有经历先天的女权政治运动，她们是作为历史中整体性的人而出现的，女性主体意识的觉醒就有了一个演变的过程，这个过程是充满艰辛的。19世纪末20世纪初，受西方女权运动的影响和适应新文化运动的要求，中国的女性意识开始萌芽和觉醒，冰心、庐隐、凌叔华等作家的创作表现了女性爱情、婚姻、家庭生活的状况，并开始对女性的生命价值和生存方式进行思考。女性主体意识的觉醒往往表现在对社会地位、职业、教育等方面的平等诉求，而新时期作为五四时代思想的延续，也因为这期间所经历的历史断代，女性的主体意识延续了觉醒的主题，同时又有时代的新质，是女性意识从觉醒到自觉的转换，并由人的发现走向女性的发现。戴厚英在《人啊，人！》的“后记”中曾发出这样的呼唤：“我走出角色，发现了自己。原来，我是一个有血有肉、有爱有憎，有七情六欲和思维能力的人。”[212]这样对自我价值的确认源于特定的年代所造成的非人的状态。女性主体的觉醒还停留在对“非人”状态的控诉中，人的主体意识明显。在这个时期，整个社会以批判和告别的姿态反思过去的历史，这为女性批评家的历史意识的觉醒提供了社会条件。同时，80年代特有的启蒙氛围，为女性研究者进入历史和反思历史注入了理性精神，这是本土的历史语境。80年代的文化自觉也是全球化发展的历史必然，西方的女权主义运动已经成为不可阻挡的历史潮流，遍及全球各地。这被作为思想解放的当代中国女性的思想起点，这样的起点拥有现代理性和西方女权主义双重精神的指引，中国女性意识的觉醒具备历史提供的客观条件和自身的主体条件。

    女性主体的审美意识是指女性意识的审美化，是女性审美主体从女性经验中总结出来的女性对于客体世界的审美把握，它基于女性的审美感受与审美表现能力，使女性意识提升到更进一步的精神层面。女性的审美意识主要通过自我观照和审视客体共同来完成，这种审美意识建构的双重性印证了女性主体意识审美性存在的重要性。来自女性自我观照的审美意识与男权制社会中形成的审美意识往往处于冲突之中，这构成了女性主体意识提升的内在性张力。从西方的女权运动发展来看，女权主义者对女性的性别意识是极其看重的，她们从受教育、经济独立平等出发，指认了西方社会男权制的本质，并积极投入社会的实际运动中来。关于女权主义认识，国内存在着一种误读，将西方女性主义对女性的形象重新阐释为一种强势，与长期以来文化传统规定的女性形象不符，这种情况也束缚了80年代初女性主义的传播，也反证了女性主体意识觉醒的革命性意义。从单纯的女作家作品介绍到西方女权主义理论的详细译介，再到对中国文学女性形象的女性主义解读，演绎了中国女性主体从自觉意识的萌动到本土化女性审美精神的构建过程，显示了一种成熟气质。由李小江主编、河南人民出版社出版的“妇女研究丛书”集中体现了女性主体意识建构的成果。其中李小江的《夏娃的探索——妇女研究论稿》（1988年）以及孟悦、戴锦华合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（1989年）对中国当代的女性主义文学批评的发展影响深远，李小江的《女性审美意识探微》（1989年）对女性的审美意识研究开拓了女性文学批评审美领域的学术研究。新时期女性主体的审美意识也有一个从女性文本到注重日常生活性的转变过程。

    女性的个体意识是指女性能从自我意识出发来确定自己的主体性存在，是女性主体性建构的深入阶段，表现在文学批评层面上就是西方女性主义理论的本土化转化，这集中体现为90年代以来系统性的女性文学史解读和批评话语及标准的建立。众多的女性主义批评研究著作表明当代的女性主义批评研究已经成为一门独立的学科，并因自身的理论特点成为当代文学理论批评的重要方面，同时以文学史写作和叙事、社会性别理论为标志的理论成果的出现，表明当代的女性主义批评的学术研究日益深化。这期间盛英的《中国新时期女作家论》（1992年）、刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路历程》（1993年）、乔以钢的《中国女性的文学世界》（1993年）、盛英主编的《二十世纪中国女性文学史》（1995年）、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1995年）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995年）、戴锦华的《镜城突围：女性·电影·文学》（1995年）等著作各具特点。

    主体自觉意识、审美意识、个体意识三个方面标志着女性意识的逐步提升，同时意味着中国的女性主义文学批评逐渐成为一种热潮。女性意识是新时期女性主义文学批评的重要标准，它伴随着阅读、写作、批评等一系列文学活动的展开而不断深入和提升。

    2.文学活动情况

    女性主义文学批评的积极进取不仅表现在以“饥不择食”的状态来吸收译介西方多元化的女性主义文学理论，还表现在女性文学批评家群体的出现和一批优秀的学术期刊的推动，正是这种文化的合力和女性文学研究者的努力和不断探索，推进了中国女性主义文学批评的发展。女性主义文学批评作为妇女学的重要组成部分，也随着妇女在社会、政治、经济、文化等多个领域观念的变化而逐渐丰富起来，同时新时期女性主义文学批评通过学术刊物和学术会议及一些社会性活动发展起来。

    新时期进行女性主义文学批评的学者众多，他们中既有朱虹、刘思谦、盛英这样二三十年代出生的人，有李小江、孟悦、戴锦华这样四五十年代出生的人，也有荒林这样六七十年代出生的年轻学者，其间还不乏像孙绍先、林树明这样的男性学者。他们的学术研究活动各有侧重，从事外国文学研究的一批学者是翻译介绍西方女性主义理论的代表。从事现当代文学研究的学者易于从现代文学史或当代文学史的角度来切入女性文学的研究，如刘思谦、乔以钢、盛英、林丹娅、王春荣就是从史论的角度研究女性文学的。有些学者更是在大的中华文化历史中寻求女性主体性的证明。像李小江这样的学者研究角度众多，既有对英国女性的介绍，也有对历史文化传统的审视与梳理，更有一些研究直接面对广大妇女的社会实践活动。女性文学批评的发展也得益于女性学者的社会实践活动，在1995年以前这种活动往往以民间的方式存在，长期以来以李小江为代表的研究者，以访问交流、学术研究、召开论坛、开展社会实践等方式推进妇女学学科的独立与发展。1992年李小江获得美国福特基金会资助“20世纪妇女口述史”研究，注重实地考察使她的妇女研究不同于学院式的研究，而是具有更大的开放性和实践性，她的学术活动历时性地贯穿着中国当代女性文学批评的发展过程，其间她走访了众多少数民族女性，以女性亲历的方式及口述的形式呈现了不一样的女性历史。

    各种学术会议和妇女权益大会也对女性主义文学研究的深入开展具有积极的作用，因为这样的活动更便于学术观点的交流、争鸣与更新。1978年中国妇女第四次全国代表大会在北京召开，为新时期女性写作和女性文学批评的发展创造了良好的社会环境。5年后的中国妇女第五次全国代表大会通过了《中华全国妇女联合会章程》，全面阐释了妇女享有的权益。每五年一届的妇女大会不断完善妇女联合会的章程，而每次全国妇女代表大会都有女性作家和女性文学研究者参加，这使她们能够及时了解妇女的社会状况。女性主义文学研究的范围和规模逐渐扩大，论题的角度也逐渐由概念的辨析转变为理论体系的深入。1989年《文学自由谈》组织了“女权主义与文学批评研讨会”。1995年联合国世界妇女大会在北京召开，中国女性主义批评以更加积极的文化交流姿态来构建自己的女性文学批评，同时保持着对西方霸权主义、殖民主义的一种理性的自觉审视，中国的女性主义文学批评的本土化建构也进入一个积极思考的阶段。1995年联合国世界妇女大会推动了女性主义文学批评的研究，不断有优秀的著作出版。关于女性作家的各类研讨会相继召开，新时期的女性主义文学批评真正进入现代的学术研究体系中来，理论与文学创作和批评之间形成了良性的互动。1995年8月24～28日在北京召开的第一届中国当代女性文学研讨会是对新时期以来女性文学研究的一次全面总结，对女性写作的多元阐释及未来发展、女性文学批评与创作的关系及批评标准等问题进行了清理，对女性文学研究做出了文坛定位。

    一些学术期刊以学术的自觉和开放的方式有力地推动了女性文学批评的兴起。20世纪80年代可以被称为“学术期刊”的年代，整个社会都处于一种火热的学习氛围中，其中《当代文艺思潮》《飞天》《文学评论》《批评家》《上海文论》《诗刊》《文学自由谈》等刊物成为研究女性文学的学者交流和对话的重要媒介。《当代文艺思潮》对于推动当代文艺思潮的发展和丰富文艺批评方法的实践起到了积极的作用，它有力地推动了关于“朦胧诗”、人道主义等论争的深化，而对于崛起的80年代女作家群体的这一重要的文化现象的研究也体现了《当代文艺思潮》学术研究的敏感性，1982年第3期发表的张维安的《在文艺新潮中崛起的中国女作家群》，对这一时期的女性作家的创作进行了详细的介绍。同期还有刘慧英的论文《谈女作家作品的主题倾向》，对女性作家创作的独特性有所论述。1983年第4期发表的吴黛英的《新时期“女性文学”漫谈》直接使用了“女性文学”的概念，从女性自我意识和女性经验出发确立女性写作不同于男性文本的美学价值，促成了女性文学批评的深入。1987年第2期的《当代文艺思潮》开设了“当前女性文学研究探讨与争鸣”栏目，发表有关女性文学的研究系列文章。1987年第5期《飞天》有专门“关于女性文学的讨论”。1989年第2期《上海文论》设有“女权主义”文学批评专辑，1989年第4期《批评家》推出“女性文学批评小辑”，收录不同研究风格的女性文学论文。1989年第6期《诗刊》开辟“女性诗歌专栏”，并就“女性诗歌”发表看法，为女性文学研究营造了良好的学术氛围。

    第二节 作为“主义”的女性文学批评的理论开创

    以译介的方式推动一种文化思潮的传播，是一个定位于现代性初始阶段的国家的常用方式，西方经典文本的选择与译介者的学术修养及引进时的文化背景都会影响一种学说的发展，西方的女性主义文学批评理论的内容源于激进的社会政治运动，它的学术体系与理论建构有一个历时性的发展过程，而我们是在共时性状态下进行文化研究和学术成果的转化。对西方的女性主义理论的广泛译介表达了对外来文化的渴求，从最初的大范围无选择性的译介，再到理论的应用和基础理论的建构，体现了学术研究的民族化和本土化过程。重视本身的历史、文化差异性，中国的女性主义文学批评走出了一条自我更新的道路。不同于五四时期女性解放的被动性的特点，新时期的女性主义文学批评具有自觉的女性主义视角，以主动的方式探索女性成长的历史轨迹，并积极建构女性主义文学批评的理论体系。

    一 西方女性主义文学批评理论的积极引入

    西方女性文学作品和理论的翻译和介绍成为中国新时期女性主义文学批评最初阶段的主要成果之一，这种译介活动开始时只是呈现为零星的状态，时间段为1980～1987年，此时的女性文学批评在整个新时期的批评热潮中处于边缘化的地位，这与它是后起的批评方法有关，也与长期以来存在的关于女性的观念有关，是女性在历史、文化中生存状态的真实反映。1988年是新时期女性文学批评初见成果的重要时间点，此后的时间里译介文章不仅在数量上激增，而且在理论的选择上更加系统和全面，同时一批标志性的理论研究著作和论文也不断涌现。西方的女性主义文学理论是多元而复杂的，很难用一本著作来概括全部的理论特点，译介者的文化选择恰恰反映了西方女性主义理论的中国化特点。

    西方女权主义理论早期译介者多为外国文学的研究者，他们对西方女权主义理论在中国的兴起起到了积极的推动作用，他们的译介活动主要体现在对具有女性主义意识的作家作品的介绍和对欧美的女权主义的基本观点的介绍，同时还有对女权主义理论著作的翻译。朱虹在1981年翻译了《美国女作家作品选》，这个集子的出版与她到美国的经历有关，80年代初美国大学的妇女研究学科纷纷建立，从性别出发研究问题给了她很多启示，在阅读有关的美国妇女文学评论的基础上，就有了1981年的《美国女作家作品选》和1983年的《美国女作家短篇小说选》。在《美国女作家短篇小说选》“序言”中，朱虹介绍了美国女权运动的有关背景及对女性主义文学创作和批评产生的影响，她还介绍了女权主义理论中的经典著作，如伍尔夫的《一间自己的屋子》、波伏娃的《第二性》、贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》、凯特·米利特的《性政治》、桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的《阁楼上的疯女人：妇女作家和十九世纪文学想象》。可以说译者的女性意识是明显的，这对新时期的女性文学研究具有示范效应。以女性的角度来审视问题，学术研究就形成了不同的特点，也激发了对当代女性作家作品的关注。此外王逢振1986年发表的《关于女权主义批评的思索》及李小江的《英国女性文学的觉醒》都比较有影响。

    一批西方女权主义理论著作的直接翻译直接为女性文学研究者提供了基础的理论批评话语。1984年出版的王逢振翻译的丹尼尔·霍夫曼主编的《美国当代文学》对女性文学概念、范围有一定的理论阐述。1986年西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》（桑竹影等译）由湖南文艺出版社出版，标志着系统的西方女性主义批评开始进入中国学术视野，它带来了全新的女权主义认识视角，对于中国女性主义文学批评的发展影响深远。波伏娃的《第二性》是女性主义批评的重要思想来源，她使女性的后天形成成为一种共识。波伏娃的理论视野深入妇女形象形成的文化成因上，从而从文化的角度阐释了父权制对女性形象形成的压抑，她的女权主义观点与存在主义有着密切的联系，也为她的理论学说奠定了基本的人性色彩。她以历史性的视野对女性的生物属性、精神世界予以分析，通过父权制一元视角的分析，洞见了女性的命运。以对游牧时代、农耕时代、父权制时代、古代、中世纪至18世纪和法国大革命时代的女性命运的社会学分析，确认了女性从属地位的历史生成，提出女性解放的目标。《第二性》阐释的思想与方法奠定了女性主义批评的理论范畴和批评模式。1988年5月，四川人民出版社出版了贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》。这部著作改变了美国社会对女性家庭幸福的社会断言，认为女性的价值在于完美的女性气质的实现，女性不应该被束缚在家庭生活之中，她们应该与男性享有同样的社会权利。贝蒂·弗里丹对弗洛伊德主义进行了批判，言称女性的幸福不在于家庭，而在于社会价值的实现，只有走出家庭获得全面的平等，女性才能获得新生，有力地推动了女权运动的深入开展。《女性的奥秘》引发了美国女权运动的第二次浪潮，确立了女性的社会性别价值，为西方的女性主义文学批评提供了性别视域，使女性的差异性得到了确认。

    1988年以来国内关于西方女性主义批评的译介文章逐渐增多，由1988年以前每年几篇文章发展到几十篇，对女性主义批评投入热情的学术刊物也对推广西方女权主义的学术观点起了积极的作用，西方女权主义理论研究的一批经典性著作相继出版，西方女权主义的众多流派得到了专门性介绍，1989年湖南文艺出版社出版了由胡敏、陈彩霞、林树明翻译的玛丽·伊格尔顿编著的《女权主义文学理论》，该书对女权主义理论进行了历时性和分门别类的整理，从女性文学的传统、妇女与写作的关系、性别与文学的类型、女权主义写作的界定、女性写作的独特性等方面对女性主义文学理论进行归类，体现了女性主义文学理论的多元性。1989年上海三联书店出版了由王还翻译的伍尔夫的《一间自己的屋子》。《一间自己的屋子》是西方女性主义文学批评的早期著作，作者伍尔夫是英国著名意识流小说家，她为女性主义批评提供了最初的理论范式。她从19世纪以来渐渐发展的女性文学作品中，体悟到个体女性经验背后的群体经验的传承，并从小说文体入手分析女性创作空间的不易性。同时，伍尔夫列举了夏洛蒂·勃朗特创作《简·爱》的非常态和人们对待战争题材和起居室女性情感的不同，指出这种女人式写作具有非凡的意义，同时伍尔夫确认了女性写作传统的欠缺。伍尔夫借用柯勒律治的“双性同体”概念提出“双性同体”的写作观念，赋予莎士比亚和普鲁斯特完美作家的形象，她还号召女性从改变经济地位入手，从而成为真正的女性作家。1991年王逢振等编的《最新西方文论选》收录了肖沃尔特《荒野中的女性主义批评》等西方女性主义文学批评文章，并对女性主义批评进行了深刻分析。1992年时代文艺出版社出版了陶丽·莫依的《性与文本的政治——女权主义文学理论》，该著作阐述了激进女权主义的基本观念，对英美派和法国的女权主义理论都有批判性的解读，体现了西方女性主义批评反本质主义思想的学术路径。

    中国学者主编的西方女权主义理论和文学批评论文集也体现了对西方女性主义文学批评理论引进的成果。其中1992年张京媛主编的《当代女性主义文学批评》的出版可以视为用“女性主义批评”这一名称替代“女权主义批评”的一种转化。“女权主义批评”与“女性主义批评”是新时期中国女性主义批评研究者对西方女性主义理论译介的两种命名。“女权主义批评”的最初采用反映了这一批评方法与女权运动的深层次联系，也说明20世纪80年代的中国对这一批评方法的认同和对这一理论的运用处于介绍和挪用的阶段。正是从张京媛的这部著作开始，中国学界采用了“女性主义文学批评”这一概念，一方面说明学界对女性主义批评的认识转向温和态度，另一方面说明对这一西方的文化理论正处于本土化的经验转型和建构中。

    从80年代初到1995年这段时期，因为译介者的努力与学术视域的开放，女性主义文学批评理论的翻译取得了丰硕的成果，不仅提供了一套独特的理论话语，培养了一批致力于女性文学研究的学者，更重要的是它打开了中国女性文学的空间，为女性作家的书写和批评者进行民族化的理论反思提供了工具。女权主义的英美派、法国派都得到了更加系统的介绍，一方面推动了西方女性主义思想的传播，另一方面极大地鼓舞了国内从事女性文学研究的学者，他们的学术研究也从简单的介绍西方理论开始进入提出自己的学术理论，并深入中国古代和现当代的文学传统研究的阶段，在审视女性形象的同时，寻找和构建自己的女性文学传统。

    二 “主义”意识的自觉与元理论概念的探索

    受西方女权主义运动第二次浪潮的影响，20世纪80年代初对妇女文学的研究成为学习西方文化的必然结果，与一些女性作家对女性文学的理解不同，新时期女性文学研究者从一开始就具备基本的女性主义思想，他们是自觉的女性“主义”者，在对男权制的批判上与西方女性主义取得了一致，也正是在这样的一个基本理论前提下，他们开展了对传统文学史上女性形象的清理。批评家的文化选择显示了中国女性主义批评的能动性，对于女性文学研究的基本概念的探讨是对女性批评理论的原发性理解，是基础理论建设的起步。

    “主义”意识的自觉是指新时期从事女性文学研究的学者，在批评实践上共同运用西方女性主义批评理论，其思想宗旨、理论诉求表现出对性别不平等的政治批判倾向，重在分析文学活动中的女性处于“第二性”的情形，形成一种以女性主义的理论观点来进行文学批评的批评状况，与五四时期女性文学批评缺失女性主体自觉性相比，这一时期的女性文学批评，显示出基于女性立场的批评自觉。对文学现象进行社会历史视角的分析是国内学术界惯用的批评方法，80年代恰逢对历史文化的反思时期，对女性的命运思考自觉地汇入这一历史潮流中，对女性生存命运的反思正是女性主义文学批评的题中应有之义。新时期女性文学批评在开创期就出现了“女性主义”这一概念，1987年孙绍先在《女性主义文学》中明确地在以往的“女性文学”概念中填入了“主义”二字，并以女性主义的立场对中国男尊女卑的文学传统进行了评析。此后的女性文学研究著作与论文，纷纷取女性主义的批判视角，从传统文学史中的女性形象入手，对男性女学传统进行批判，同时进行女性主义文学批评理论研究。李小江、朱虹、王绯、陈顺馨等人都是这一时期活跃的女性主义文学批评者，一些知名的女性文学研究者如刘思谦也积极转入女性主义文学批评研究中来。

    女性主义元理论的探索主要表现在对基本概念的辨析上，这一工作属于新时期女性主义文学批评的基础理论建设工作。关于女性主义文学的基础性概念的讨论标志着新时期女性文学批评的兴起，它是具有元理论构建意识的，从对妇女文学、女性文学、女性意识、女权主义、女性主义、女权主义文学批评众多概念的理解与阐释上，反映出女性主义批评基本的学术立场和学术历史语境的变迁。对概念内涵与外延的不断清理和不同的学术阐述恰恰是文学批评活跃与进步的一种确认。新时期以来关于这些概念的争论一直没有停息，这也说明中国的女性文学批评本身有着持续稳定的学术命题，并显现出难得的从容与稳重的批评品格，这是新时期女性主义文学批评的独特品格。

    对女性文学的理解通常是与“女性主义”与“女权主义”等问题联系在一起的。新时期女性主义批评最初对“女权主义”与“女性主义”两个概念的使用是不加以区别的。后因女权主义与西方原发性的政治运动有关，“女权主义”概念有更强烈的政治批判色彩，有作家对“女权主义”在中国是否存在提出质疑，由此引发了女性文学界的争论。作家张洁对女权与女性文学的关系、王安忆与刘索拉对妇女文学与现代主义的关系的分析都对中国是否存在“女权主义”持怀疑的态度，进而否定女性主义文学和女性主义文学批评的存在，与此不同的是海莹、花建在《FEMINISM是什么？能是什么？将是什么？》中对此概念的肯定，文章指出在文化层面上“女性主义”/“女权主义”是女性经验的不断延伸和艺术形式的不断丰富。新时期女性主义批评家大多对“女权主义”思想持开放的态度，但在争论中认为，在从未发生女权主义运动的中国，使用“女性主义”概念较“女权主义”更为适宜。以1992年张京媛的《当代女性主义文学批评》为界，1992年以后学界基本采用了“女性主义”的说法，并在对传统文学史的清理中实践着具备自身特色的女性主义文学批评。对“女性主义”和“女权主义”的辨析，使西方的女性主义文学批评在中国获得了认同，也意味着中国女性主义文学批评的合法性存在。

    对“女性文学”概念的探讨一直是女性主义文学批评的重要内容，探讨的中心问题是“女性文学”这一概念的内涵所指。1983年吴黛英在自己的文章《新时期“女性文学”漫谈》中较早地使用了女性文学这个概念。她指出女性文学这个概念：“在国外早已有之，但含义不尽相同。有广义的，泛指一切女作家的作品，也有狭义的，专指那些从妇女的切身体验去描写妇女生活的作品。”[213]此后有一批文章从多个角度出发对这个概念进行深入的辨析，比较有代表性的文章是禹燕撰写的《女性文学的历史和现状》，张抗抗的《我们需要两个世界》，吴黛英的《女性世界和女性文学——致张抗抗信》，王绯的《女性气质的积极社会实现——读〈女人的力量〉兼谈女性文学的开放》《张辛欣小说的内心视境与外在视界——兼论当代女性文学的两个世界》，徐剑艺的《论新时期“女性文学”的超越》，刘慧英的《生存的思索和爱情的内省——谈女性文学的主旋律》。对于女性文学概念的不同理解，主要表现在从不同的角度出发来界定：一种是从题材角度出发对女性文学的界定。这种界定具有超越性别性，指的是所有反映妇女生活的作品，包括女作家的作品，也包括男作家的作品，如张抗抗持这种观点，她认为在这个意义上理解“女性文学”，用“妇女文学”这个概念更为合适；一种是从创作主体出发对女性文学的界定，即认为女性文学的作者必须是女性作家，女性作家的作品才是“女性文学”。如吴黛英就提倡狭义的女性文学观：“狭义的一般指女作家的作品，有的定得更为严格，限定只有由作家创作的，描写妇女生活，并能体现出鲜明的女性风格的文学作品方能归入妇女文学。我个人赞同狭义的概念，并认为，与其用‘妇女文学’这一提法，不如改用‘女性文学’。”[214]吴黛英注重从性别的差异性上来强调女性文学的内涵，并试图从生理、心理的角度出发来确认这种差异；刘慧英的观念更为简洁和明了，她在《生存的思索和爱情的内省——谈女性文学的主旋律》中指出，“女性文学”主要是指女性作家所写的反映妇女生存感受的作品，这种生存感受主要是对生存和爱情的感受。20世纪80年代的形式主义文论也为界定女性文学提供了文本形式视角，即从语言、叙事、结构主义等视角来阐发对女性文学的理解，例如，陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》对女性文学叙事方式有着较为独特的论述。

    关于“女性意识”的争论也成为辨析何为女性文学的重要尺度，大多数学者认为女性文学重在表现女性意识，也有的学者对过多地强调女性意识是否有利于人格和谐发展提出质疑。对“女性意识”的关注使女性文学成为一种真正的存在，这种存在是对男性中心主义意识的批判，彰显出女性文学存在的价值。1981年朱虹在《美国女作家作品选》的序言中提出了妇女文学研究的一个中心就是妇女意识，之后也有很多针对“女性意识”的研究论文，如钱荫愉的《她们自己的文学——“妇女文学”散论》（1986年）、陈素琰的《文学广角中的一个世界——新时期女性文学论纲》（1987年）、陈志红的《走向广阔的人生——对新时期“女性文学”的再思考》（1987年）、彭子良的《新时期女性意识构成初探》（1988年）和《女性意识·贵族化·它的困境——换一种眼光看新时期的女性文学》（1988年）等，这些文章提出了对女性意识的不同看法。钱荫愉提出妇女意识是从事妇女文学批评的标准，妇女文学是具有妇女意识的作家的写作，凭借妇女意识她们发现自己在历史中不同于男性的地位；陈素琰明确提出女性意识是女作家创作呈现出不同魅力的根源所在；彭子良指出对女性文学这一概念的理解一定要从女性意识出发；陈志红则持不同观点，她反对一味地强调女性意识，主张人的意识的整体性发展。对于“女性意识”的讨论与探索，标志着新时期女性主义文学批评理论建构的自觉。

    1995年后，关于女性文学的相关争论更加系统而全面，特别是一些批评家对性别批评的引入，如刘思谦和李小江对性别批评的不同诠释，为女性文学、女性意识的理解提供了更具学理严密性的理论视角，而伴随着后现代主义文论的广泛译介，女性主义文学批评的反本质实践也在展开，为我们认识女性文学的基本问题提供了更加开放的视野，也为中国女性批评理论的及时性整理和多元性建构提供了基础。

    三 借西构体的尝试与大胆进取

    新时期以来，中国女性主义文学批评在运用西方女性主义文学理论观照、阐释中国女性文学的批评实践中，进行着本土化女性文学批评的创构，即所谓“借西构体”。对中国传统文学男性作家笔下的女性形象的批判性解读、对五四现代女作家作品的重新阐释、对重写文学史的意义及其实践的探索以及对中国女性文学传统的寻找与发现，是中国的女性主义文学批评家借助西方的理论进行中国化批评创构的大胆实践。

    审视中国传统文学中男权话语霸权下的女性形象即女性形象批评，是新时期女性主义文学批评“借西构体”的重要方面，批判性的视角使得女性主义文学批评独树一帜。孙绍先的《女性主义文学》是国内第一部以女性主义命名的学术著作，他强调文学文本的自身价值，对《陌上桑》《孔雀东南飞》《红楼梦》《三国演义》及明末清初的才子佳人小说等诸多作品进行女性主义的解读，特别是他提出的“双性文化”构想和“双性人格”概念具有开放的问题意识，彰显了女性主义文学批评不一样的历史发现。他善于对传统文化中的经典著作进行分析，同时对男性笔下的女性形象进行批判式的解读，这对于女性形象的解读是富有启发意义的。刘慧英的《走出男权传统的藩篱——文学中男权意识的批判》批判了男权意识在文本中的显现，她没有采取线性的历史叙事的方式，而是通过“才子佳人程式、诱奸故事程式、社会解放程式”三种故事模式的划分来进行女性形象的解析。李小江在《女人，一个悠远美丽的传说》中借用西方女性理论研究中的“妇女形象”研究，以中西比较的方法，探寻了中西文化传统中的“圣母——夏娃”形象与中国传统女性形象的异同。李小江将目光定格于宗法制的家庭制度，探究中国女性家庭观念的历史形成性，女性的形象、社会地位、审美经验都是紧紧围绕在家庭伦理视域下的，以西方女性主义立场发现了中国女性文学书写的特点。李小江的另一部著作《夏娃的探索——妇女研究论稿》对于女性形象的探索，则体现了文学研究与历史语境的关联性，呈现出一种历史逻辑性，对现代文学形象的研究具有借鉴意义。通过解读女性文学形象来批判文学中的男性中心，质询传统的审美批评标准和探寻女性文学传统是中国女性主义批评的重要目标。

    五四时期出现了一个重要的女性作家群体，她们的创作体现了女性意识的变化，对于这些作家作品的解读成为时代的重要文化内容，传统的批评不能涵盖她们创作的丰富内容，而新时期西方女性主义批评理论的引进无疑为解读她们的作品提供了理论和方法。刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》以“娜拉”的女性立场出发，回顾现代女性作家在五四运动的感召下从事的表现女性意识觉醒的文学创作，刘思谦认为，现代女作家心路历程的独特性就在于女性意识的觉醒，而人的意识觉醒是女性意识觉醒的前提条件，这种认识奠定了她女性主义文学研究的人本主义色彩。刘思谦还通过对女性作家文本的解读，发现了文本语言对于女性的遮蔽——众多的现代女作家的作品采用了“我们”这种无性别差别的叙事，她运用西方女性主义文学理论，从中国文化传统的影响、现代女作家的创作心理等方面，对这种创作现象进行了分析与阐释。孟悦、戴锦华对现代女性文学创作的女性主义批评研究则综合运用了精神分析学、符号学等西学理论，对五四时期的女性文学创作进行了解读，她们合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》是中国女性主义文学批评中标志性的著作，她们在该著作中指出，五四时代的女性作家群体因文化的断裂而浮出地表，为反思两千多年来的父权制社会提供了历史的契机。她们借用克里斯蒂娃的女性主义符号学和结构主义的理论，解读了鲁迅、茅盾笔下的女性形象，指出她们身上所具有的作家自己和男性群体的想象痕迹，同时指出女性作家使用的依然是男性意识明显的这一套话语体系。孟悦、戴锦华的学术视野非常宽泛，她们很好地吸收了西方女性主义文学批评理论与西方其他现代学说，以独特的学术视域与学术观点对现代女作家的历史功绩与历史局限给予了富有启发性与引导性的评价。

    20世纪80年代初兴起的女性文学批评实现了批评的自觉与理论建构的统一，女性批评家借用西方的女性主义理论进行的积极的本土化实践，还表现在重写文学史的理论视域中，其批评摒弃了单纯的意识形态视角，走进了历史、文化的内部。从取得的成果来看，她们在重写文学史领域里取得了丰富的成果，为后来的现当代文学史实践提供了重要的学术参考。女性文学批评对于重写文学史的热情也与当时中国文坛对于重写文学史的呼吁有关，《上海文论》在1988年开辟了重写文学史专栏，有学者将重写文学史追溯到1985年由钱理群、陈平原、黄子平三位学者共同提出的“20世纪中国文学”的设想，他们希望通过将20世纪作为一个整体来进行研究，以打通现代和当代的联系。这种纵深的历史观为女性主义文学批评研究提供了一种新的借鉴：更加注重历史的全貌。中国20世纪80年代的文学观念是重写文学史的先声。随着新时期的到来，对“文化大革命”文学观念的清理成为一种历史的必然，而女性文学批评借用西方女性主义理论，对于中国文学史的观照，更是一种全新的历史解读。

    80年代末至90年代中期，一批具有重写文学史色彩的理论著作出版，其中较为有名的有：孙绍先的《女性主义文学》（1987）、李小江的《夏娃的探索——妇女研究论稿》（1988）、孟悦和戴锦华合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（1989）、刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》（1993）、盛英和乔以钢的《二十世纪中国女性文学史》（1995）、王春荣的《新女性文学论纲》（1995）、乔以钢的《中国女性的文学世界》（1993）和《低吟高歌——20世纪中国女性文学论》（1998）、林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995）等。这些文学史论著作，在当时成为一种时代潮流，为中国的女性主义文学批评奠定了学理根基和存在的合法性基础，产生了广泛的影响。对于重写文学史的探索，女性文学批评者在方法上既采取了社会历史分析方法，又重视文本分析，史论结合，以史为主，史中有论。对综合性学术方法的运用，在女性文学和社会学等多重的跨学科视域下，形成了新的批评空间。社会历史分析方法在中国文学批评界富有传统，学者研究问题更加侧重社会历史、文化的分析，这与西方的女性文学批评的英美派有很多相近的地方，伍尔夫和肖尔瓦特的女性主义研究都采取了类似的方式。

    重写文学史即是在历史清理中寻找女性的文学传统，这是中国女性主义文学批评在西方女性主义理论启发下进行本土化建设的重要目标，正如张岩冰所说：“寻找女性文学传统是女性主义文学批评的一种必然趋向。”[215]女性主义文学批评面对的不仅是男性作家笔下的女性形象，更要考察历史中的女性文本，并以迥异于男性批评的方式确立女性写作的主体性，从而打通女性阅读与写作的双重主体性。对此，林丹娅的理论建构富有代表性：“这不是一部断代史——她从历史混沌处而来，穿贯时空，于空白处，于无声处，鲜活而来，呈现她被塑的苦难与挣脱的意向——一个女性生命让我们重新认识的动态过程。”这是写在林丹娅的《当代中国女性文学史论》封面上的一段话，它很好地描绘了这部著作思想的起点，不仅融会了西方女性主义的理论，获得了一套女性主义的语码，同时对中国女性主义文学的阐释有一种理论色彩和观点的超越。林丹娅从语词结构、故事叙述、话语权力、成规与想象四个方面分析了女性被书写的历史，通过对造成女性边缘话语的传统文化批判的方式拒斥历史的无性书写，证明女性也有自己的声音，同时提出了“重构双性世界”的文化想象。双性和谐的建构思想一直是中国女性主义文学批评发展的一个重要思想资源和本土化特色。

    借力于一批女性主义文学批评家的努力实践，中国新时期的女性文学批评从发声到系统理论的尝试并最终结出了丰硕的理论成果，西学的理论资源为她们提供了理论话语和理论框架，也为她们树立了坚定的女性主义意识，加之她们自身的学术经历与学术积累，都为一种西方理论的本土化尝试提供了思想的动力与源泉。

    第三节 女性主义文学批评的文本实践与批评实效

    新时期女性主义文学批评是中国女性文学批评现代性进程中的重要历史阶段，在这一历史阶段，女性主义文学批评者迅速集聚起来，形成一支热情高涨的队伍，以理论的自觉投身女性文学批评的实践活动之中，取得了显著的批评实效。本节仅从以西学为理论资源的文本阐释、发掘为政治遮蔽的女性文学创作、审美维度批评的开掘与推进三个方面来加以展示。

    一 以西学为理论资源的文本阐释

    在“拨乱反正”的80年代文坛，“反思”是一个关键词，反思文学是对历史的一次清理，具有寻找与呼唤为政治压抑的人性的重要意义。女性文学批评的实践也是从“反思”开始的，她们所具有的女性意识让她们的反思性研究变得生动而又超出常规。新时期女性主义文学批评的反思性研究是从文学文本的解读与阐释开始的，即从清理被歪曲的女性形象开始，对文学文本的女性主义视角的重读需要文学理论的支撑，传入中国的西方女性主义文学批评理论与西方20世纪其他相关理论，自然为中国的女性主义文学批评者所接受，并与中国女性文学批评实践密切结合起来。

    中国女性主义文学批评终于在一个中西方都认同的立场上开始了自己的理论行程。这个立场就是对男（父）权传统的毫不妥协的反抗。女性主义文学批评就是这一反抗从社会、政治、历史领域向文化、文学领域推进的结果。正是在这一点上，中国的女性主义批评家们与西方女性主义文学批评结成了一种精神上的同盟。[216]

    正因为具有与西方的女性主义文学批评相同的批评立场，新时期女性主义文学批评对于文学史女性形象的重新解读以及对女性作家的文本阐释，接受了西方女性主义理论并以此为理论资源，西方的女性主义批评路径也为新时期文学批评所接受与采纳。

    对宣扬男性价值观的文学史将女性形象塑造为“天使”或“魔鬼”的批判及对“坏女人”形象的辩护，是西方女性主义文学批评早期的批评成果与批评路径，新时期女性主义文学批评以此为借鉴，也以重读文学史、重新阐释文学史的女性形象为批评实践，取得了一定成效。1854年英国诗人考文垂·帕特莫尔发表了长诗《房中天使》，刻画了甘于奉献的家庭主妇形象，这一形象无疑承载着西方的男权中心文化思想，而在西方女权主义代表人物伍尔夫的论文和小说作品中对男性所塑造的天使或是恶魔进行分析和刻画，从女性意识出发批判了父权制男性中心文化对于女性的这种歪曲性描写。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的《阁楼上的疯女人：妇女作家和十九世纪文学想象》也对西方文学中被压抑与异化的女性形象进行了批判性解读与辩护。王逢振的《既非妖女，亦非天使——略论美国女权主义文学批评》，向中国学者提供了西方女权主义文学批评的理论及批评范式。朱虹以此为参照，对中国文学史的女性书写进行分析阐释，指出中国女性形象多是按照男性的愿望和理想塑造的，无论是古代文学中的女性形象，还是新时期的众多作品笔下的美好女性的形象大多是温柔娴熟、面容姣好、相夫教子的经典形象，是符合父权制男性的文化想象的“天使”，而有悖于封建伦理规范的女性就是“恶魔”。在“天使”与“恶魔”之名下的女性虽有很多别名，却跳不出男权制的中心统辖范围。陈顺馨在《“夏娃”与“圣母”的祭献——曹禺戏剧两极女性形象剖析》一文中指出无论是圣母型的愫芳，还是充满欲望的夏娃型繁漪都是男性审美经验的投射。女性主义文学批评还为那些在历史上没有好名声的“红颜祸水”进行辩护，并在这些女性形象身上寄予女性主义的同情与关爱。正如《简·爱》中的疯女人白莎在女性主义的解读下获得了更多的同情，中国古代文学中的潘金莲式的女性形象，在女性文学批评视域下，也获得了超越男性道德意识的关注，女性的欲望与体验获得了文学批评者的理论认同。孙绍先在《女性主义文学》中对古典名著中的众多女性进行了颠覆男权中心主义的解读。李小江、盛英、林丹娅、王春荣等都著书立说，在批判男权主义思想的前提下，给予女性文学形象合于女性主义理论主张的文本阐释，这些阐释为被男权文化误读的女性形象正名，极大地丰富了其形象的思想内涵。

    对母亲形象的女性主义解读，是女性主义文学批评实践展开的又一收获。新时期女性主义文学批评，受西方二元论思想的影响，在具有鲜明的政治批判倾向的西方女性主义文学批评理论的导向下，重读了中国文学中的母亲形象。对于中国传统文学中的母亲形象，批评者分析出“慈母”与“恶母”两种形象，慈母如《岳飞传》中教导岳飞精忠报国的岳母、《杨家将》中的佘太君，恶母如《孔雀东南飞》中的焦母、《西厢记》中的崔夫人、《红楼梦》中的邢夫人，认为前者是中国儒家孝道文化的传承者，后者则是父权权威的代言人。对于现代文学的母亲形象，批评者给予更多的关注，如对张爱玲笔下的母亲形象进行了认真的解析，刘思谦在分析《金锁记》中曹七巧的形象时指出人物的经历：“集中地概括了父权社会施加于女人身上的无声无息的残酷性，集中地概括了挣扎于这‘残酷’下的女人的心理畸变与生命畸变的过程，也呈现出在一些女作家笔下被抽象化的‘母爱’在一定条件下会是怎样一种可怕的‘爱’。”[217]林丹娅也专门论述过五四时期女作家作品中的母亲形象，她说：“母亲角色作为女性本质，她总是、一直是作为客体、从属物被排斥于‘父子血统’的或‘同一’或‘争斗’的主体历史之外，但实际上她有可能常常会被儿子们的父系血缘观念的‘理’性所不忍拒绝的真实血缘关系所兼容——这是真实的人之‘情’对‘理性’的父系造成的一个不可避免的漏洞。”[218]

    在西方的女性主义批评视域下，新时期女性主义文学批评还赋予文学作品中的“女儿形象”以新意。批评者认为，女性要改变作为男性的“他者”形象，就要从“弑父”开始，她们发掘文学作品中的父亲的女儿形象对父亲的反叛意蕴，并将之上升为对整个父权制挑战的高度来加以阐释。如《浮出历史地表——现代妇女文学研究》对作为父亲的女儿的形象进行深刻剖析，尖锐地指出，“女儿，父亲的叛逆之女，母亲的不孝之女，新文化之女”。批评者认为，五四的时代精神就是反传统，就是“弑父”，这一时期女性作家所塑造的具有叛逆特征的女儿形象是“弑父”的文学表征。女性曾是两千余年历史的盲点，在五四的反传统文学书写中，以女儿形象浮出历史地表，成为社会进步的一个证言。作为“父亲的女儿”这一重要的文化特征，这个时代的女作家的作品中都有一个或几个女儿的形象，这些女儿形象表达了这个时代女性挣脱传统枷锁的呐喊。批评家还认为，庐隐的困惑、冯沅君的反叛、冰心的爱之哲学、凌叔华的旧式女性的生存描写，都以女儿的身份写出了女性个体的时代伤痛与欲走向新生活的生命呼唤。

    对当代女性文学的女性主义视角的文本阐释，也是新时期女性文学批评的实践收获。1977年舒婷的《致橡树》在读者群中广为传播，舒婷以别样的爱情描写温暖了一代人，“木棉”和“橡树”的两性形象唤醒了女性意识的复苏，女性文学批评对此给予了热烈解读。盛英在《她们更向往现代文明——试论新时期女作家对社会人生的思考》中指出：“舒婷的《致橡树》以木棉自喻女子，当她向橡树致意寄情时，一再维护女性的独立品格，讳言依附和从属，也不赞同一味地奉献；不久，她又发出‘宁立于群峰之中，不愿高于莽草之上’的呐喊，声威女性的尊严。”[219]1979年张洁的小说《爱，是不能忘记的》发表，这是“文化大革命”后爱情题材的复归，小说将女性爱情与婚姻的思考置于人道主义的立场之下，从抽象的“人”的寻找到女性关于家庭、爱情、社会地位的思考，张洁用小说传达了她对爱情的理解，女性文学批评对于张洁作品中女性在爱情问题上的主体意识的觉醒与自觉给予充分肯定。吴黛英在1981年发表的《张洁小说艺术特色初探》中较早地论述了张洁小说中所具有的女性意识。此外，对谌容的《人到中年》触及的女性的职业与家庭之间矛盾的描写、张辛欣小说《在同一地平线上》《我在哪里错过了你？》涉及的女性渴望拥有自己的空间，减少对男性依附的意识展现，对于女性生存压力的关注，以及稍后的王安忆的小说《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》和残雪的小说等，女性文学批评都给予了密切关注与跟踪式批评。

    二 发掘为政治遮蔽的女性文学创作

    在新时期文学观念变革的年代里，重读既往女性文学，重新评价既往女性文学作家，将此前由于政治原因受到忽视和湮没的作家及其作品发掘出来，使之散发应有的光辉，是新时期女性主义文学批评自觉承担的任务。“去蔽”是当时整个文坛的共识性活动，沈从文、老舍、废名、萧乾、钱钟书等一批作家的文学创作，即在“去蔽”活动中获得了重新阐发。女性主义批评家所从事的“去蔽”工作更为复杂，它要在去除男权中心话语对女性文学创作遮蔽的前提下去除政治遮蔽。发掘为政治遮蔽的女性文学创作，从时间段上看，它涉及50年代至70年代末为政治工具论所遮蔽的女性文学创作，涉及五四时期为民族解放的时代浪潮所掩盖的女性文学创作；从创作规律看，它涉及一直以来由于政治的强势而不被强调的基于女性特征的审美表达与审美追求（下一个问题将论及此点）。

    50年代至70年代末，在“政治工具论”的认知导向下，女性作家在创作题材、语言等方面都与男性作家没有太大的区别，那是一个无性的年代，女性是“空洞的能指”，在“以阶级斗争为纲”的政治诉求占主导地位的年代里，作家小我的创作特色常常被忽视，女性作家的基于女性的经验创作更难以被普遍认可，一些富有女性特点，散发着女性光辉的文学创作或被漠视，或遭到批判。新时期女性文学批评将视线投入这些被遮蔽的女性文学创作，肯定其创作的文学价值，发掘其作品蕴涵的审美意蕴。王春荣在《新女性文学论纲》中以女性审美创造的历史性书写为视角，对茹志鹃、宗璞、杨沫等女作家作品体现出的女性经验进行了细致的解读。

    五四时代是新女性出场的年代，女性以自我的体验反映了历史的变革，那里有女性自我发出的声音。回望新文化的历史时代，五四时代的新女性一起参与历史、文化的变迁，这些新女性有感于启蒙运动的思想浪潮，勇敢地走出了闺房，宣扬新的社会思想。五四时期又是民族救亡的关键时期，民族救亡是时代主题，随着民族救亡时代任务的迫在眉睫，文学也被委以民族救亡的重任，是否具有反封建与民族救亡的意义成为衡量文学的价值标准，女性的个体声音被包裹在时代的洪流之中。“五四女作家仿佛置身于来自时代语汇系统与自身经验双向的挑战之间。前者指向普遍的、群体的、无例外的一端，而后者偏偏指向个人的、特殊的、例外的一端。”[220]在越来越明晰的文学为政治服务的思想导向下，后者例外的一端逐渐被淡化，甚至为前者无例外的一端所遮蔽。

    新时期的女性文学批评重读现代女性文学，给被遮蔽的女性作家作品“去蔽”，“去蔽”的实践与成效主要体现在两个方面：一是对作品“去蔽”，这包括两种情况，一种情况是重新读解知名的优秀作品，发掘其既往被漠视或被忽略的思想与艺术意蕴，另一种情况是将在现代时期文学评判标准衡量下被批判、被冷落的优秀作品发掘出来；二是对作家“去蔽”，即将那个时期因政治评判标准的作用而未引起重视的优秀女作家发掘出来，重新评判她们的文学价值，还她们应有的文学史地位。

    第一方面所取得的成效，可从对冰心、丁玲与萧红作品的重读来说明。对于冰心的作品，现代文学时期常从“爱的哲学”的社会背景和问题小说的角度来阐释冰心作品的意义，忽略了作家在表达时代女性共同面对的主题之外自我个性的东西。新时期女性文学批评重视冰心作为女性的审美体验和个性审美感受，对其作品重新阐释，如孟悦、戴锦华将冰心的创作归于“没有父权禁令的母女一体体验”，为解读冰心的作品提供了女性个体内心体验的视角，让我们发现了冰心“爱的哲学”来源的女性视角，这无疑是冰心在大时代里个体的声音。刘思谦在论及冰心的“迷离的东方女性之真”时说：“她从围绕着她的爱的温馨中陶醉感悟，并且运用现代知识和理性思维将这份爱上升为终生不渝的宇宙观和人生信念，由东方传统的亲情之爱推己及人为普泛化的爱的哲学。”[221]林丹娅在分析冰心作品中的母亲形象时指出，冰心正是借母亲的名义张扬了新女性观，她说：“冰心在其早期代表作《超人》中就用‘青年’‘儿子’的视角，极为深情地颂扬了母亲，属于母亲才有的情感以及这种情感的力量。”[222]这些论述都极为看重冰心身为女人的个性特点。

    对于丁玲的作品，以往的政治性批评从时代的宏伟主题中截取丁玲作品所富有的时代意义，将她作品中的女性与茅盾笔下的新女性相比较，而没有看到丁玲是一位女性意识非常强烈的作家，新时期女性主义文学批评就丁玲的女性意识表现给予阐发与认可，揭示了她的作品对女性意识坚持与退却的创作轨迹。有学者指出，当丁玲笔下的莎菲发出“我只是一个女人味十足的女人”时，一种有别于社会标准的女性意识就已经诞生了，她的早期代表作《梦珂》《莎菲女士的日记》女性意识强烈，中期作品有所淡化，后期采用女性视角创作的《我在霞村的时候》《三八节有感》，是她的女性意识的一种复苏。刘思谦、孟悦和戴锦华都是从丁玲女性意识的强弱转换来分析她的创作的。

    萧红的创作也是新时期女性主义文学批评家们关注的热点。在现代文学时期，萧红的创作曾被批评，批评者指责她创作题材狭小，没有表现革命和战争的实景，没有把握时代的脉搏。在新时期女性文学批评的“去蔽与重写”的视野中，萧红作品的文化价值得以显现。萧红对自由的向往热烈而执着，对“男权”的反叛富于矛盾性，但她却生活在一个如“铁笼”一般的环境中，“正由于这种历史的缺陷，肖红的悲剧沿着她生活的每一转折、每一抉择而走向深入。如今她已不仅是一个进步阵营中的作家，还是一个未被阵营承认的女人，一个未被时代和历史承认的性别的代表”[223]。批评者认为，正是由于这种边缘化的身份，萧红的《生死场》才显示了独特的叙事魅力，这是一种有别于主流叙事之外的“粗野叙事”，由此她写出了女性的历史命运。此外，现代文学时期对萧红作品的解读多采用社会—历史批评视角，忽略了萧红的女性感受，在女性主义批评家看来：“女性经验成为肖红洞视乡土生活和乡土历史本质的起点，也构成了她想象的方式，当肖红把女性生育视为一场无谓的苦难时，她已经在运用一种同女性经验密切有关的想象——象喻、隐喻及明喻。《生死场》正是这种源自女性心理的符号手段的扩大化和社会化。”[224]此后的《呼兰河传》更是对历史的一次女性解读，她写出了那个时代男性作家所遗漏的女性的沉默。在新时期女性文学批评的阐释下，萧红的《生死场》《呼兰河传》等作品的价值重新得以彰显。

    新时期女性主义文学批评重读现代女性文学在第二方面所取得的成效，可从对张爱玲、陈衡哲和白薇的重新评价得到证明。由于远离主流话语，才女张爱玲在正统的现代文学史上是缺席的，人们对她的认识只停留在通俗文学的层面上。张爱玲保持着相对稳定的写作姿态和独立的女性意识，她的《谈女人》洞见了女人历史的生存状态：我们生活中的文明是男人的文明，超人只能由男人装扮，而超等女人在现实中是难以求得的，在任何文化阶段中，女人只能代表最基本的存在。受传统文化浸染的张爱玲创造了一个民族女性生活的神话，在充满荒凉色彩的神话里，张爱玲绘制了《沉香屑第一炉香》《倾城之恋》《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》等一个个女性王国，塑造了众多体现了男权社会中女人命运的上海故事和作为男权制文化的“他者”，写出了在历史交替时段的夹缝中生存的女性。新时期女性文学批评对张爱玲给予了极大关注，研究张爱玲的著作与论文众多，掀起了张爱玲研究热，这些研究肯定了张爱玲作品独有的文化特质，刘思谦曾言：“她以平凡和世俗反超人、反英雄、反神话，她抓住了人生安稳的一面，以对人性的真实描绘揭开了女性神话那温情脉脉的面纱。”[225]林丹娅也指出：“张爱玲，作为一个一直处于时代主流文化边缘位置上女作家的典型代表，她的本文倒是保有了一份较为完整、因而也是十分难得的真正属于自己的女性体验女性话语。”[226]这些研究消解了张爱玲文学史缺席的状况，她的文学史地位迅速提升。

    陈衡哲和白薇是五四时期的重要女作家，但在后来如火如荼的民族救亡运动中，她们很少被提及，因此慢慢淡出了文学阅读者的视域。实际上，她们对中国现代文学尤其是中国现代女性文学的发展做出了卓越的贡献，在白话文创作实践上很有代表性，陈衡哲的《小雨点》、白薇的《琳丽》等作品有着非常高的艺术水准。新时期女性文学批评对她们也予以关注，阎纯德在1981年发表了《陈衡哲及其〈小雨点〉》，对陈衡哲作品的独特性进行论述。1993年，盛英在《大陆新时期女作家的崛起和女性文学的发展》一文中指出：陈衡哲“看重和钟爱女性的性别特征，认为妇女应该将‘为人’与‘为女’统一协调起来”。[227]孟悦、戴锦华在《浮出历史地表——现代妇女文学研究》一书中对白薇作品的细致解读可以视为一种考古式的发掘：“在新文学第二代女作家中，白薇是少有的几个用女性的心灵而不是用中性的大脑写作的作家之一。这或许因为她的个人经历本身就如一部现代意义的女性小说或女性戏剧。”[228]

    新时期的女性主义文学批评所做的学术研究正是一项“去蔽”的伟大工程，随着研究的深入，女性文学的传统不断地被清理出来，女性的文学史不断地被书写，女性文学所具有的独特的审美特点也不断得以彰显。很多学者是这项“去蔽”工程的贡献者，阎纯德的《中国现代女作家》、孟悦和戴锦华的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》、盛英的《中国新时期女作家论》、林丹娅的《当代中国女性文学史论》、荒林的《新潮女性文学导引》、王春荣的《新女性文学论纲》等一批关于女性作家文学创作的批评实践勾勒出20世纪那些被政治遮蔽的女性文学创作的整体风貌，那些被过往文学史所忽略和误读的作家创作一经被纳入女性主义的批评理论话语中，就呈现出了独特的不同于以往的文本解读，在这样的文本解读中，中国女性主义文学批评的本土化理论得以建构。

    三 审美维度批评的开掘与推进

    由于长期以来政治话语是文学批评的权威话语，审美维度的文学批评一直未得到充分强调，在特定的历史阶段，甚至被有意遮蔽与消解。新时期文学领域的思想解放集中表现为去政治化，遵循艺术规律，重视审美自律，由此20世纪80年代中国掀起美学热潮和艺术创新热潮。与时代发展同步，新时期女性主义文学批评也积极进行着审美维度的开掘与推进，可以说，新时期女性文学批评起步就是一种审美批评；同时，康德、席勒关于美的自由学说和审美救赎理论所具有的人本色彩与女性主义终极价值诉求相一致，在掀起的美学热中很快为女性批评者所接受，一些女性文学批评家将审美视为解放女性的桥梁，认为审美可以促成完美人性的生成，而女性独立的前提就是完整意义上人的实现。如吴黛英著文《审美与妇女解放》，专门探讨妇女解放与审美的相互关系，通过分析审美与女性解放两者结合的必然性，得出“美在妇女解放”的结论，基于这样的审美理性认知，新时期的女性主义文学批评审美维度的开掘与推进，便成为一种自觉的理性行为。

    新时期的女性主义文学批评审美维度的开掘与推进主要表现在以下几个方面。

    改变传统的道德批评模式，对女性作家作品的审美特征进行研究，以此来确定女性文学和女性文学批评的合理性存在。1979年张洁的《爱，是不能忘记的》一书发表，引发社会热议，热议大多来自社会学意义上的道德批评，集中阐释离婚是否道德的问题，而女性主义批评则关注作为女作家的张洁在作品中表现了怎样的女性审美视角。吴黛英在1981年发表的《张洁小说艺术特色初探》中提到了张洁小说中的感伤特点是作为一种审美因素存在的，同时她也谈到作家象征手法的运用赋予作品人物形象较高的审美价值，她说：“感伤在张洁的作品中既是一种基本的情绪又是一种审美的酿素。”[229]张维安在1982年发表文章《在文艺新潮中崛起的中国女作家群》，集中论及了女性作家作品关于爱情、婚姻、家庭的独特审美视角与审美表现。李小江的《女性审美意识探微》是较早的一部专论女性审美特点的著作，她详细地论述了传统的艺术评价的标准，指出对女性艺术活动的审美评价的缺失，审美经验存在两性的差别，应该从女性与男性的差异性出发来确定女性的审美批评标准，确认女性的审美主体地位和独特的审美创造力。1983年吴黛英在《新时期“女性文学”漫谈》中明确提出女性作家区别于男性的“女性风采”，阐发了女性文学所具有的美学特征，她指出女性风采表现在女性在生活视野、心理素质、思维方式上与男性的不同，女性风采决定了女性文学具有独特的审美特点。在她的《从新时期女作家的创作看“女性文学”的若干特征》一文中，她对具有女性风采的女性文学的审美特征进行了归纳。从对女性个体作家审美表现的发掘，到对女性作家群审美特征的整体观照，再到“女性风采”概念的提出及对此概念的美学阐述，可见新时期女性主义文学批评审美维度的大致轨迹。这一阶段的审美批评主要研究女作家在题材选择、情节设置和语言运用等方面的特点，自觉地将女作家创作与男作家创作从生理和心理角度相区别，注重女性文本的情感特点和对爱情、婚姻价值的强调，以此来确立女性文学创作的独立审美特征，也可以说新时期确立女性文学的独立性和女性主义文学批评的存在合理性首先是从审美领域开始的。

    基于对女性作家作品审美特征的发掘，对文学史进行重读与批评，肯定女作家作品在文学史上所具有的独特的审美价值。这种审美批评不同于简单的女性审美特点的归纳，它具有较强的批判性。当女性主义批评家对女性作家的创作进行阅读和构建批评体系的时候，她们发现传统的文学史对于作家的阐释往往与主流的审美经验有关，从而掩盖了多元化的立体的审美经验包括女性审美经验的呈现。很多评论家将过去的文学史写作称作“一体化”的文学史写作。前面提到，对于文学史的重写是新时期女性文学批评的任务之一，这种重写的一个重要方面，就是从审美视角发掘女作家作品的审美表现，给她们应有的文学史地位。文学史的重读包括古代文学史，也包括现代文学史。对于古代文学史，很多批评者对古代文学的女作家进行研究，总结这些女作家迥异于男性作家的审美书写。如乔以钢对中国古代女作家创作进行审美分析，概括出中国古代妇女文学的感伤传统，这一分析和归纳是精当而富有学术价值的；对于现代文学史，很多批评者则以批判的态度抨击了文学史书写者对于女性作家审美经验表现的漠视与遮蔽，并深入历史的内部，发掘女性作家基于女性特征的审美表现，对之进行理论确认和归纳总结。孟悦、戴锦华合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、刘思谦的《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》和林丹娅的《当代中国女性文学史论》等一批女性文学史著作都在此方面做出了积极的贡献。

    诗化的语词选择与审美批评话语的生成，是新时期女性主义文学批评审美维度表现的又一重要特点。很多女性文学批评的文本修辞呈现出诗化的特点，显示出女性批评者独有的审美追求。女性批评者的著述，文思自然而流畅，既有历史演绎书写的低沉控诉，也有来自文本细读的惊喜发现。女性的文本批评往往可以深入女性作家的内心世界，批评转化为对话式的交往，又不失学理性的深思。如女性审美主体对于“镜像”的概括，既有历史中的李汝珍“镜花缘”的历史回响，又有西方精神分析学的影子，同时是对女性现实命运的形象比拟。女性主义批评话语有着跨学科的特点，研究者常常在历史学、心理学、哲学、美学、政治学中获取批评的角度，建构富有包容性的批评话语。女性主义文学批评审美话语的生成本身就具有审美意义。

    第九小节 全球化视域与中国女性主义文学批评的多元发展

    21世纪之交，在中国计划经济体制转向市场经济体制的时代语境下，借助北京联合国世界妇女大会成功召开的强劲东风，中国女性文学批评进入全球化视域下的批评时代。在这一时期，中国女性文学批评在西学译介、理论研究的推进、批评的中国化实践以及中国特色的理论体系建构等方面都取得了富有时代特色的长足发展。

    第一节 女性主义文学批评的全球化视域

    一 世界妇女大会与女性主义西学译介再掀高潮

    1.世界妇女大会

    世纪之交，中国的改革开放走到了又一个关键的节点，完成了由计划经济体制向市场经济体制全方位的转变。市场经济体制的建立是进一步深化改革开放的结果，它使得中国经济进一步打开国内市场与世界经济开始全面接轨，标志着中国现代化建设步入快速发展轨道。1995年世界贸易组织接纳中国为该组织观察员，中国正式加入WTO的日期为时不远，从某种意义上讲，这宣告了中国全球化时代的来临，是中国主动寻求全球化发展的主体性行为，展现出21世纪中国国家与人民面向整个世界的自信、信心与气度。在这样的时代背景下，中国迎来了1995年9月4～15日于北京举行的联合国第四届世界妇女大会（以下简称北京世妇会）的召开，同时迎来了中国女性主义文学批评的新时代。

    北京世妇会的召开，无论对中国妇女事业的发展，还是本书论证的作为中国妇女发展事业重要组成部分的中国女性文学批评的发展，都是一次标志性的历史事件，这样认定的理由既基于会议自身对中国妇女事业发展的重要意义，更基于会议长时间以来的深远影响。北京世妇会在历届世界妇女大会中规模最为宏大，共有197个国家和地区的政府代表团，联合国系统各组织和专门机构，政府间组织及非政府组织的代表17600多人出席了北京世妇会，其中中国派出包括政界和学界在内的各界代表5000余人，会议规模史无前例，意味着新世纪妇女解放运动在世界范围内的更为蓬勃的发展。[230]且按照惯例，联合国妇女地位委员会所属的非政府组织妇女论坛此前在同年8月于北京怀柔举行，作为联合国妇女大会的辅助会议，该论坛是民间组织讨论妇女问题的主要场所，以专题会议和各种讨论会的形式出现，出席人员高达31549人。[231]这样总计有近5万名来自世界各地的妇女代表出席了北京世妇会。会议以“平等、发展、和平”为主题，讨论了妇女“健康、教育与就业”等问题；会议打破了西方白色人种传统意义上对世界妇女问题的代言性垄断，更多地彰显了世界发展中国家有色人种妇女的声音及她们的各种切身问题；会议议题的关涉面更广，切入更为具有现实针对性，涉及的利益人群也更多。这是一次名副其实的国际盛会，充分反映了全球化背景下多元并起的各国妇女解放的国际声音，无论是在中国，还是在世界范围内，都产生了相当大的影响。会议发表的《北京宣言》和《行动纲领》直到今天依然是联合国妇女地位委员会的执行纲领。从中国情况来看其影响力更是有目共睹，自这次会议之后，中国把进一步实现男女平等作为促进社会发展的一项基本国策，优化妇女发展的政治和社会环境，全面推进中国性别平等和妇女发展，努力促进联合国《千年发展目标》在我国的实现，北京世妇会将中国妇女事业更紧密地融入世界妇女运动之中。借此，中国女性文学创作与批评也迎来了进一步发展的新契机，它获得了与世界各国沟通的更加广阔的平台，全球化视域下的对话与交流更加便捷，理论建构与批评实践得以长足发展。

    2.女性主义西学译介再掀高潮

    北京世妇会后，中国女性文学批评采用了“他山之石，可以攻玉”的策略，再掀译介高潮。

    改革开放后对西方女性主义文学批评的译介，最早源于80年代对西方女性主义理论思潮的引介，这反映出中国的女性主义文学批评，一开始就有着构建批评理论的学理意识。在这点上，其起步的原点显然与西方女性主义文学批评不同。西方的女性主义文学批评是建构在女性主义解放运动和女性主义理论的双重基础上，尤其是西方长达百年的女性主义解放运动为女性主义文学批评提供了现实动力，这使得西方的女性主义文学批评在性质上成为西方女性主义解放运动之现实状况的回声与反应。而中国的女性主义文学批评却是一种致力于中国女性思想启蒙的方法与途径。事实上，80年代的中国显然没有深达草根的女性主义解放运动，中国女性即便是在新中国的政治体制下依然没有摆脱被动的地位，虽然她们较之前的封建社会拥有了更多的自由与权力，其自由与权力甚至有了法律保障。但是，新中国成立后赋予女性的解放在本质上未能超出被动的政治解放，缺少女性自我主体性的深刻醒悟。所以，中国新时期的女性主义思潮依然是源于知识精英阶层的自上而下的大众思想启蒙，可以看成是五四对女性启蒙的接续和深化。改革开放新时期的女性解放思潮，其历史使命就是在女性作为行为主体的意义上，完成对中国女性的彻底启蒙，激发她们的主动积极的现实行动，实现对女性由主体意识到现实行动的充分解放。进入21世纪，在全球化视域下，中国妇女事业包括女性主义文学批评谋求更大的发展，欲向世界表达自己的观点、立场和希望。既然缺少女性主义解放运动实践的支撑，那就不得不寻求理论对实践的指导，所以与西方女性主义文学批评在女性主义运动实践中建构理论、以理论指导文学批评实践的路数不同，中国的女性主义文学批评直接译介西方理论，再图以理论指导文学批评实践。但是，这里有一个问题，那就是批评理论的选取应该符合中国的国情，所以中国学界对女性主义理论的译介有本土化再造倾向。这就导致了中国世纪之交掀起的女性主义西学译介潮流有个相伴相生的情形：一边直接将译介过来的女性主义理论应用于女性主义文学批评实践，一边借助译介理论试图完成自我理论的创生与建构。

    在对西方女性主义理论的译介方面，80年代末伴随着整个中国社会拨乱反正的思想解放潮流既已萌动，第八章对此做了介绍。新世纪以来，伴随着中国学人对女性主义文学批评实践的现实需要，中国学者翻译西方女性主义理论著作的志向可谓日久弥坚。对西方女性主义文学理论的翻译，经历了80年代末90年代初西论中译的艰难起步，90年代前半期的波澜不惊，1995年后借着世界妇女大会和全面改革开放的助力变得蔚为壮观，更多的著作如雨后春笋般源源不断地被翻译过来。1995～2005年的十年间，中国学者放眼全球，翻译了众多西方女性主义理论著作，如有“女性主义圣经”之称的法国西蒙娜·波伏娃的《第二性》、美国凯特·米利特的《性的政治》、澳大利亚杰梅茵·格里尔的《女太监》、文艺复兴时期意大利出生的法国古典女性主义者克里斯蒂娜·德·皮桑的《妇女城》、英国伊莱娜·肖瓦尔特的《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》及美国的罗斯玛丽·帕特南·童的《女性主义思潮导论》等。2005年之后的十年，对女性主义理论作品的翻译更是热潮不减，而且出现了精益求精的重译风。这一时期，《第二性》《女性的奥秘》《女太监》等均被重译，尤其是《第二性》被一译再译，竟然有3个译本，分别是1998年陶铁柱译本、2004年李强选译本及2011年郑克鲁全译本，其中郑克鲁先生是中国法语界执牛耳的翻译大家，他本身并不是女性主义研究专家，由此可一窥女性主义著作翻译的火热程度，也足见女性主义理论的影响何其深远，早已超越了女性主义研究自身的圈子，被整个学界所广泛接受。正是由于这些鸿篇巨制的热译，中国女性主义文学批评才越来越具有学理可信性，1995年之后的批评文章才能够更多地引经据典，在论说逻辑和批评范式上才能够与世界范围的女性主义研究相互交流和对话。西学译介，西论中化，为中国的女性主义文学批评走入世界提供了言说机制的保障，这也是在全球化视域下中国女性主义文学批评获得的显著成果之一。

    二 女性主义文学批评中的两性关系新阐释

    在中国步入全球化的时代，西方女性主义理论的译介影响着中国的女性主义文学批评，从西方译介批评术语运用于批评实践，仍然是中国女性文学批评的批评路径之一。这一时期女性文学批评最为核心的问题，是在对西方批评术语译介的启发下，结合中国实际进行的对两性关系的重新定位与重新阐释的批评活动。

    从中国现实来看，新中国成立后一直强调男女平等，“十七年”时期及“文化大革命”中更是有过之而无不及，这实际上是以男性的社会标准来要求女性，其结果是女性与男性的性别差异被人为地抹除，女性成为被动的中性人，主体自由与自我意识无从谈起。而且，片面强调男女同工同酬，女性往往付出更多，因为她们一方面走出家门在社会上承担着与男人相同强度的工作，另一方面下班后回到家却又不得不为柴米油盐的家务所累。这样的女性解放彻底变成了一种政治上的被解放，思想意识形态依然是封建社会遗存下来的男尊女卑。在新时期，女性文化与女性文学研究者对中国妇女这种解放模式进行了认真反思，女性主体意识在反思中觉醒，被译介过来的西方“女权主义”概念因而受到热捧；此后，因中国缺失产生“女权主义”的土壤，有学者对此提出质疑，争辩中西方被译介过来的较为温和的“女性主义”为中国大多数学者所接受，取代了“女权主义”概念；90年代以市场经济为主导的新的社会生存模式出现了，在市场经济的商品大潮中，女性又面临成为被男性观看的消费物的可能，两性关系在新的社会现实面前，需要新的认知。在这样的时代背景下，中国的女性主义一方面反思批判新中国成立以来中国女性的解放道路，主要是对追求形式上男女两性绝对平等的、充满了激进女权主义色彩的性别认识给予了否定；另一方面，在追求男女平等的目标下，积极探索符合客观实际的两性关系的新认知，在接受西方“社会性别理论”的基础上，提出“双性和谐”“双性声音”的理念，承认性别差异，倡导与男性建立一种平等的和谐的社会关系。这就呈现了女性批评的核心术语由“女权主义”向“女性主义”再向“社会性别理论”的转变，甚至在当下又出现了“妇女主义”的新说法。“女权主义”的隐退，揭示出女性主义者或性别研究者对于两性关系理解的变化。

    值得注意的是：“女权主义”和“女性主义”相对的翻译原语其实是一个词，拿英文来说都是feminism，有的中国学者认为是汉语误译，有的则认为是误用于日语翻译，其实是翻译选择的问题，来源于不同的翻译原则与理念，也受到时代语境的影响。中国学界起初将feminism按照意译的原则翻译为女权主义，是关注到了西方女性解放运动对女性权力的欲求。争取社会参政权、教育权、财产权等这些权力色彩十分突出的运动，用来概括西方女性主义第一次浪潮是恰当的，用来界定中国五四时期一直到“十七年”这一阶段也是恰当的。但是，若继续沿用这一传统命名，用来指西方后来的第二次女性主义浪潮和第三次女性主义浪潮，以及中国改革开放后的女性主义启蒙潮流就不那么准确恰当了。因为这个翻译显然忽略了20世纪六七十年代以来，世界女性主义运动不断高涨中出现的更丰富的内涵，除了权力，女性主义运动诉求的东西还有很多，如性别平等、性爱自由、生存空间与意识解放等。大体说来，第二次女性主义浪潮致力于对传统女性身份的批判，主要是反思批判传统文化中有关“女性”的社会意识形态是如何形成的，这一时期最典型的理论批评著作是波伏娃的《第二性》，指出女性不是天生的，而是由父权制社会文化所塑造的；第三次女性主义浪潮，则致力于在多元的文化视野中，重新建构各种女性身份，致力于平衡男女两性之间的关系、女性与女性之间的关系及女性与自然之间的关系，到目前为止最经典的理论著作是美国酷儿理论的代表人物朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦》，否认性别的固化式存在，强调在具体行为中在流动变化样态下的性别身份，从而为多元的性别身份提供了存在的合理性。酷儿理论既可以平等彰显族裔文化中不同的性别文化，又可以自由显现群体中不同个体的性别选择。

    当中国的女性主义文学批评拓展至全球化视域的时候，当发现西方女性主义当下形态的不断发展变化之后，固守“女权主义”这一批评术语显然是不合时宜了。而且，即使单就中国女性主义的现实状况来看也已经不合时宜。改革开放后，虽然中国当时还没有明显成型的女性主义社会运动，但从意识形态上看，由于新中国的成立早已在法律上赋予了中国女性以政治、经济、教育各个方面的性别平等权，使得中国女性主义已经在事实上走出了五四时期的性别争权时代，以致连西方的女性都要羡慕中国女性短时间内获得如此广阔的平等权，连法国的女性主义批评家朱莉亚·克里斯蒂娃和波伏娃都曾经怀着深厚的兴趣在70年代分别来到中国，研究中国妇女的生存状况。克里斯蒂娃甚至专门写了一本著作《中国妇女》。中国女性的解放既然已经取得了政治权力上有目共睹的成果，再继续使用“女权主义”这一批评术语，不但不合时宜，更显得咄咄逼人，缺少合理性。新时期至新世纪，中国女性解放的任务是如何在与男性和谐相处的基础上，完成自我主体意识的深层启蒙，进而完善女性自身的身份建构，祛除被解放的超现实痕迹。

    正是基于以上所述的中国和世界女性主义发展的现实情况，同时基于重构两性关系秩序的时代需要，中国的文学批评领域中才出现了女性主义批评之核心术语的转向。80年代至90年代初期，中国学界较多地使用“女权主义”，此后多使用“女性主义”，近年来，“社会性别理论”以更包容的理论视域成为女性文学研究的热点问题，理论研究的“性别”视角甚至取代“女性”视角为更多的女性文学研究者所采纳。此外，由于世界有色女性主义族裔批评的日益升温，“妇女主义”在族裔文学和族裔的女性主义运动中也不断被使用。该词诞生于白人女性主义批评话语开始遭受非裔女性主义质疑的20世纪70年代末，由美国著名的黑人女性主义作家普利策文学奖的获得者爱丽丝·沃克最先提出。在沃克1979年出版的《寻找我们母亲的花园》中，她第一次使用了“妇女主义”一词。但是这个词沉寂多年，直到90年代族裔女性主义大规模兴起，才被更多地使用。“妇女主义”主要用来强调少数族裔女性的权利，提倡女性主义在身份话语和权利利益上的多元化和差异化，反对传统西方白人女性主义的唯我独尊的一元中心主义话语霸权；除了两性关系，亦强调女性与女性间的关系。“妇女主义”带有后现代女性主义批评色彩，是第三次女性主义浪潮的产物。“妇女主义”一词，21世纪以来亦开始越来越多地在中国学界出现，但最初仅限于外语界尤其是英语文学批评的小圈子，后来逐渐向其他学科的女性主义研究圈扩大，其使用频率目前大有提升之势。至于未来该词的意义是否能够与中国本土的女性主义话语批评相匹配，如参照以往外来批评术语的本土化植入和移植的发展惯例，其乐观前景实在是值得期待，很可能被用来涵盖中国国内边缘女性群体的身份话语诉求。与“女权主义”和“女性主义”相比，“妇女主义”强调的重心由注重女性主流文化群体的权利利益转向注重女性亚文化群体的生存境况及自由。显然，“妇女主义”向女性主义批评话语中心的位移，显现了女性主义运动及其思潮不断拓展深化的情形。

    世纪之交的中国女性主义批评在对历史的反思与批判的基础上，否定了那种无视女性自身特性与男性绝对保持等同的做法和观念，开始张扬女性的生理性征，提倡恢复女性的自我意识，寻求女性真实的自我。除了在批评术语的使用上，由强调“女权”向“女性”向“性别”，甚至是“妇女”的越来越柔和的向度转变，中国的女性主义文学批评在21世纪还明确地提出了“双性和谐”及“双性声音”等理念。1995年中国学者万莲子在当年的《文学自由谈》第4期上提出“双性和谐”的概念，提倡“由差异而来的和谐”，明确反对使用西方的“双性同体”概念，主张以“双性和谐”替代，并将其上升为具有全球战略的文化期待，由建构两性和谐，进而期待世界和谐。[232]万莲子的主张不断获得支持，到1998年，基本形成中国女性主义批评显要的群体主张，“1998年在全国女性文学研讨会前夕，会议组织者曾以‘我的女性观’为题向获奖的作家和评论家征稿，绝大部分人都不约而同地在文中提出了‘双性和谐’的思想”。[233]此后的十多年，“双性和谐”的具体理念被众多的学者不断充实，逐渐成为具有中国本土化特色的批评术语。确实，“双性和谐”更具有中国传统文化的底蕴，中国文化的精髓就在于讲究自然和谐的天地大道，主张天下万物阴阳和合，互动互补和谐共生。承认阴阳差异，强调和合共生，中国文化中自古就包含了对他者存在感的尊重。“双性同体”是西方女性主义在反对西方传统的二元论思维基础上提出的，女性主义著名理论家弗吉尼亚·伍尔夫首先将其运用于女性主义文学批评中，用来证明女性也具有男性的特质，目的在于消除两性差别、提高女性地位，主要用来针对社会思想习俗上的女性卑微低能和弱势论；后来历经艾莱娜·西苏和朱莉亚·克里斯蒂娃等人在各自著作中的进一步强调和论证，成为西方女性主义的经典理论之一。“双性同体”的核心主旨在于抹除性别差异，而在此基础上经过中国学者的本土化建构，与中国的传统文化相融合，生成为“双性和谐”，在宗旨上就发生了变化，由抹除性别差异转换为承认性别差异，印合了中国文化中的“和而不同”，纳入天地自然阴阳双生互动互补的自然伦理之中，更具有生态和谐的全局观念，比“双性同体”在境界格局上更为高妙，也更符合第三次女性主义浪潮中的生态女性主义思想。批评术语从“双性同体”到“双性和谐”的转化，可谓一次非常成功的中国女性主义文学批评的本土化建构的事例。它不但成功地融合了中国自己的历史文化思想，也与西方第三次女性主义浪潮相衔接[234]。

    三 女性主义文学批评的多学科视野

    加入WTO后的中国，经济快速进入全球一体化时代，以紧急转弯进入消费主义肆行的市场经济之后，亦突然面临现代性的种种问题，主要是现代社会伦理关系的重构、人与自我及与他人之间的现代性冲突、社会发展失序造成环境污染和生态危机等。在人文领域里，西方社会在几百年的现代经济发展过程中逐渐遭遇的各种震荡、流变与危机，中国的人文学者却不得不因为现代性的突然来临，在短时间内必须仓促面对。而且中国的人文学界各个领域，同时都在面对着全球化时代的社会生相，都在努力地对差不多共同的问题给出思考、辨析与解答，尽管各有各的角度，但是由于面对同样的现实问题，就有了跨学科合作的可能。这样的情境表现在女性主义研究方面，就是社会学、政治学、历史学、心理学、艺术学、文学甚至是精神病学等共同为女性主义研究做出贡献，促成女性主义研究的跨学科发展，也潜在地对人文通才有着渴盼。而在一个学科门类的内部，自然也会出现跨界的研究现象。就中国女性主义文学批评来看，这种跨界的需求自然同样存在，一方面是为了解决面临的全球化时代共同的问题，另一方面是彼此需要借助其他各领域针对这些共同问题而产生的研究成果，于是就有了批评领域跨界组合的必然欲求，也就有了女性主义文学批评多学科视野的发展。

    21世纪以来，女性主义文学批评的多学科视野融合特征主要表现为以下方面。

    首先，女性主义文学批评理论本身对于各学科新理论、新方法的兼收并蓄。女性主义文学批评理论体系处于不断生成之中，不断吸收融会来自哲学研究、历史研究、文化研究、生态研究和社会学研究等各个学科领域的成果，并不断与各个学科新的研究成果相嫁接与融合，既能生成新的女性主义文学批评流派，又能不断生成新的批评方法。如与精神分析、后现代、后殖民、结构主义、解构主义、新历史主义、赛博主义、生态主义等源发于不同学科领域的理论和方法结合，促成了精神分析女性主义文学批评、后现代女性主义文学批评、后殖民女性主义文学批评、结构女性主义文学批评、解构女性主义文学批评、新历史女性主义文学批评、赛博女性主义文学批评和生态女性主义文学批评等繁杂的女性主义文学批评视域。而且一些西方理论刚刚萌芽即被译介到中国，并应用于中国女性文学批评实践，中国学者对西方理论进行本土化批评实践得出的成果，反过来丰富了世界的女性主义文学批评。如近年来为中国学者接受并迅速涌现出众多成果的生态女性主义文学批评，就成为中国女性文学批评新的理论增长点，这样的努力使得中国的女性主义文学批评具有了自身学科发展的更多可能性。

    其次，中国女性主义文学批评本身是一个多学科共鸣的话语场。改革开放30多年来，在中国从事女性主义文学批评的主要是两支生力军，一支来自外国语言文学界从事女性文学研究的学者，另一支来自中国语言文学界从事女性文学研究的学者。这两支队伍虽然研究的文本对象、研究的视角和研究的方法论略有不同，但是这并不妨碍他们彼此呼应与默契合作。除了女性主义文学批评自身的多学科视野外，中国女性主义文学批评的热潮还带动了其他学科的女性主义研究，1995年后在其他学科获得越来越多的响应，哲学、音乐、美术、电影艺术、社会学等学科的女性主义批评也先后开展起来。这些学科的研究成果反过来进一步促进了中国的女性主义文学批评，哲学学科对女性主义理论的透彻研究，社会学对女性主义运动的探讨与激发，各艺术学科对女性主义先锋艺术形式和女性主义审美的创作研究，均为女性主义文学批评提供了源源不竭的理论与方法论的源泉。女性主义研究在这样众声喧哗下彰显了自身的价值与力量，成为多学科携手共进的显学。21世纪女性主义批评的这种多学科共鸣态势，若追究其发轫的根本原因，主要是市场经济与世妇会的共同主导。北京召开的规模空前的联合国世界妇女大会极大地催发了中国女性的主体意识，在北京世妇会的影响下，同年中国学界与妇女界即召开了多次女性主义研讨会议，使1995年成为中国女性研究史上最为粉红灿烂的一年，被学界公认为“女性年”。自此，一种开放的视野使中国女性主义文学批评成为多学科同场共鸣的批评舞台。

    最后，从具体的文学批评现象来看，21世纪以来女性主义研究成果亦包含了多学科跨界融会的特征。下面仅以1995年发表的一些有关女性主义文学批评的论文成果为例。中国女性主义文学研究者林树明，分别在《外国文学评论》和《中国比较文学》上发表了《女性主义文学批评的糊涂账》及《女同性恋女性主义批评简论》两篇文章，涉及女性主义运动中的同性恋话题，在当时可谓相当前卫，应对了世界妇女联合会所属怀柔会议上的同性恋话题；同年《中国比较文学》还发表了中国作家协会湖南省作协骆晓戈的文章《文学女性与妇女文学》，该文将中国的宋代著名女词人李清照与美国当代著名的女诗人普拉斯等进行了对比研究，这篇文章所涉猎的这两位女性作家，分别属于中国古代文学和英美文学两个学科研究的范畴，从研究对象的角度彰显了中国女性文学批评的多学科视野；北京师范大学李世涛的[235]、湘潭大学外语系罗婷的[236]等文章力图在多学科的研究视野上，对西方女性主义文学批评进行整体的梳理与把握；另外一些学者则力图选取恰当的视角，将西方理论移植嫁接到中国的女性主义文学研究中，如陈虹的[237]，借用西方的女性主义理论对中国女性作家王安忆和张洁等人的作品进行了女性主义批评；在陈虹的文章发表之后，《文艺评论》又发表了季广茂的[238]，从两性关系的角度对女性主义批评进行了批评的质疑和反思，这亦可以看成是对西方女性主义理论的批判性吸收。

    第二节 女性主义文学批评立足世界的本土化建设

    中国文论虽有几千年的历史积淀，但是当下文坛的女性主义批评从基本概念、理念到整个理论体系，却都是从西方横向移植来的舶来品，自然与中国文化存在天然的基因差异。与其说是移植来一种批评理论或批评方法，不如说是移植来一种解放思想，因为女性主义批评理论在80年代的这次来临，与改革开放思想解放的时代环境密不可分。这种理论能够在中国批评界生根立足，并被应用于文学批评实践，最重要的历史原因是中国走入全球化时代，为这种理论的生存营造了与其本土历史环境相似的现代性境遇，正是现代性对个体解放的共同欲求为其提供了生存动力。而其在理论阐释和文本批评实践中的运用能够发展成为21世纪的中国女性主义文学批评，并在中国文艺理论界和批评界占有一席之地，则是因为中国女性批评家做出卓有成效的使其本土化的工作。任一鸣在其《女性主义文学批评与中国本土特色》中指出：“中国女性主义文学及其批评的产生和发展，它的背后有着民族的、时代的、世界的多重文化背景的叠印；是由中国女性在中国文化传统中的性别境遇的中国特色所决定的；是由中国特定历史情景所提供的具有中国特色的时代可能性决定的；是由世界女性主义的共同宗旨所决定的”，所以“中国女性主义批评是具有中国特色的，而非西方的”[239]。那么，中国的女性主义文学批评是通过怎样的本土化策略，来实现中国特色的批评实践的呢？为了更清楚地说明问题，此节专门分析发生于这一时期的颇有影响的身体批评，借此展现西论中化以及中国女性文学批评本土化建设的情形。

    一 西方身体批评理论的中国化读解

    中国女性主义文学的身体批评是伴随中国文坛的“身体写作”热而兴起的，最初是关于“身体写作”现象及相关创作和文学作品的批评，后来“身体”的含义在批评实践中日益扩大，除了女性身体的生理和心理层面，也涵盖身体的政治权力与思想自由等各个方面。20世纪八九十年代陈染、林白、卫慧、棉棉等一批新生作家的创作[240]，描述了女性的生理、性欲、爱恋等女性的生命体验及个人私密化生活，他们的作品被称为“身体写作”，这个命名是1996年诞生的，“批评家葛红兵在《山花》发表《个体文化时代与身体型作家》一文，首次提出‘身体写作’”[241]。身体批评也是这一时期的标志性事件，批评理论从西方引进，但批评文本却根植于中国文坛的身体写作热，与90年代后的社会政治经济及意识形态状态相应和，具有中国女性主义文学批评本土化的特色。在全球化时代，尽管理论引进于西方，但是中国依然保持了自己的理论解读与实践应用，对舶来的身体批评理论进行了符合本土化批评需求的移植与嫁接。

    1.身体批评的西方文化传统

    身体批评，理论源自西方，渗透着西方的文化逻辑，表征着西方的政治经济秩序。19世纪以来对身体的关注裹挟在马克思的政治经济学批判、尼采的权力意志批判、法兰克福和伯明翰的文化批评及法国结构主义批评这些此起彼伏的社会思潮中，最终在60年代末形成清晰的后资本主义文化批判中的身体转向，并在80年代获得多学科的广泛响应形成持续高涨的批评热潮，性别和身份话语批评成为身体批评的主要焦点，后时代的女性主义批评和身份政治批评成为时代宠儿。根据结构主义者福柯的权力话语理论、阿尔都塞的询唤理论和阿伦特的极权主义理论，不难发现：在西方的文化传统中，身体历来被视为一种政治，权力系统需要对其施加一种管理技术，于是对身体进行一系列的监禁、规训、控制和支配，使其与权力系统形成应答关系，促使被统治者对权力的规训形成自我内化，这就是权力对主体的询唤功用，是权力机制得以运转的一个基本保障；在某种程度上，被权力询唤的主体并不完全拥有自己的身体。而完全拥有自己的身体，无疑是自我解放的需要，在后现代掀起的反启蒙理性反工具理性霸权的思潮中，使主体如何在真正意义上拥有自己的身体，获得自己身体的自由支配权，从而成为真正的意识主体，这样的追求成为对抗机械理性霸权和资本异化的手段。身体的抗争，对抗着马克思所揭示的资本主义大生产造成的人性异化，也对抗着马克斯·韦伯所论述的宗教理性和霍克海默及阿多诺所批判的工具理性的霸权逻辑，展示出重构资本主义后时代文化秩序的雄心壮志。

    整个20世纪后期，在西方战后的世界文化中，无论是嬉皮士文化、朋克文化还是酷儿文化，几乎所有的大众文化无一不热烈地体现着身体对感性，尤其是对自我欲望的深切回归。在尼采高呼“上帝死了”，巴特断言“作者死了”，福柯击毁了历史、知识与权力的神圣三位一体，德里达解构了逻各斯中心主义的魔咒，德勒兹掀开了语言牢笼中的意义逃离线之后，身体成为一个大众文化时代的浮萍，在消费主义大行其道、媒介文化上天入地的时代，这个身体成为社会文化中最能吸引眼球的表演物，它既不依附于宗教，也不依附于真理，更不理会伦理与道德，只是一个浸淫在七情六欲氛围中的等待着被自我主体成功抓住的漂浮物。然而，身体的触觉，甚至每个毛孔都是政治的，它张扬着主体对自我权利的诉求，自我要成为对身体具有主宰能力的存在者。身体批评的政治性在于重整父系文化的山河秩序，在于打破由柏拉图洞穴说所奠定的逻各斯中心主义统治，在于拯救父系文化的沉疴痈疾。

    后理论时代，女性主义对身体的研究取得了令人瞩目的突破，极大地推动了身体史的研究，学界认为，“最近，较好的身体研究是由女性主义完成的”。[242]女性主义对身体的认知消弭了存在主义者波伏娃的文化焦虑，同时一扫弗吉尼亚·伍尔夫的经济忧愁，丢弃掉西苏、伊瑞格瑞和克里斯蒂娃等人对女性先祖回归的渴望与无限怀念的乡愁，将女性的身体化为自我意识表达的操演场。在罗兰·巴特的差异身体之后，后理论时代的朱迪斯·巴特勒理论中的身体显然被抛入身体狂欢的高潮时代，这个身体力图自由地游走在两性之间，其身份命名具有极端的不稳定性，超越了文化语言在此之前对身体的所有定义，更把西蒙娜·波伏娃的女性主义理论从对女性定义的执着中拯救出来，巴特勒的身体根本不理会父权社会夯定的语言秩序，也无意于西苏的女性之身体书写，并大力穿透了伊瑞格瑞的性别象征域，打碎父系语言之家中的性爱秩序，在语意所指抵达之途的述行游走中，拨动漂浮的能指，按照自我主体的意愿，令身体自由地在象征界滑动，这个被能指力图抓住的身体，既可以是女性，也可以是男性，或什么性别都不是，它只是它自己，拥有自己的欲求。在巴特勒的论证中，性别是父权文化的一种发明，被以性别界定了的身体更是一种文化建构，对于身体来说，性别不具有一成不变的对这个具体身体的标记作用。纯粹物质性的身体要与主体自我欲望高度结合在一起，当欲望抓住了这个身体的时候，恰恰显露出尼采的那个灵性的肉体，那便是具有主体欲求的身体。

    综上所述，身体批评是西方现代社会反逻各斯中心主义，反对启蒙理性，拯救人性异化，重回世俗人生的文化批判。女性主义的身体批评融会于整个20世纪的文化批评之中，与时代文化批评大潮中的身体转向相应和，其实西方女性主义的身体批评本身就是这个大潮中的一部分，是整个西方社会文化发展的必然结果，尽管女性主义在不断地挑战男权社会，但是其本身却逃不出是男权文化发展到一定历史时期的产物，女性主义恰恰是男权社会文化的一部分，这是女性主义的宿命，这个宿命告诫着身怀女性主义梦想的人们，女性主义不可能重新自创一个与男性社会毫无瓜葛的新社会体系，所以女性主义自身也要破除二元中心主义思维范式的禁锢，采用斯皮瓦克所倡导的“寓居其中”的身份策略，善于与这个既定的社会秩序内部的反叛力量联盟，才能够不断积聚从其内部突围的足够力量。

    2.身体批评理论的特征及中西差异解读

    以上提及的一些身体批评理论家，在创发这些理论的同时，也将它们应用于自己的文学批评实践，若站在女性主义立场上应用这些批评理论，就形成了文学中的女性主义身体批评实践。即使那些没有把自己的身体批评理论应用于女性主义文学领域的人，也同样通过他人对他们理论在女性主义文学批评中的应用，为女性主义文学身体批评做出了理论贡献。而那些直接将自己的理论应用于文学批评实践的理论家，在文学批评的实践中进一步阐发完善了自己的理论。所以，西方的女性主义文学身体批评具有三个不同于中国的特点。

    第一，西方的女性主义文学身体批评具有厚重的理论渊源。在这样的理论渊源的影响下，经典文学中对身体及其相关事务的描写具有文化的厚度，对欲望的批评也具有哲理之思；在女性主义文学批评与创作中，身体是政治立场的表达，是个体权力诉求的展现。无论是希腊雕塑，罗马神话故事，还是文艺复兴时期裸体油画的繁盛及解剖学的兴起，甚至是黑暗的中世纪时代的宗教绘画，各种各样的裸体形象、蕴涵的性别叙事及观感体验都表明西方社会对身体的关注历史悠久，所以女性主义对身体的书写并不会像在中国90年代那样，在某种程度上成为商业炒作的噱头，也不会像在中国改革开放初期那样有关道德水准问题，也不具有中国五四时期那样的伦理冲击力。身体批评通常被看作是一种标榜差异的身份权力话语的表达，是后现代元批评之后众声喧哗的他者小叙事之一，是一种主流文化外的亚文化抢镜。身体批评同女性主义其他的批评现象一样，一如既往有着自身诞生的文化逻辑。总之，西方女性主义文学的身体批评，与中国90年代出现的女性主义身体批评相比，最显著的不同就是：在理论根脉上，它是西方文化的自生物，与西方整个的历史政治文化相连，有着西方文化厚重的理论资源；而中国的女性主义身体批评在理论来源上则是舶来品。西方的女性主义身体批评在诞生那一刻就是土生子，而舶来的中国的女性主义身体批评，在合法身份上，则需要本土化建构，需要将西方的理论思想灌注为符合中国社会实际需要的中国文化下的本土化弥合、阐释与实践运用。

    第二，西方的女性主义文学身体批评具有社会批判功能。这个批评的目的是希望社会在文化范式的根本模式上发生彻底改变。身体批评与同时代诸多的后理论批评分享着同样的理论根基，就是对一元主义为中心的二元论，即对逻各斯中心主义进行批判，又称元批判。后现代身体批评的最重要特征就是反本质主义的元批判。为什么叫元批判呢？就是对整个文化建构的元叙事不信任，从其建构起来的根本逻辑、理念和命名等诸多根基性元素进行批判，这些根基性元素构成了文化认知的元叙事，是整个父系社会文化认知建构起来的合法性基础。[243]例如巴特勒认为社会文化历史上对性别仅存在男女两性的命名，是源于一种无视性别多样性事实存在的排他性命名，其目的是确保二元对立而以一元为中心的父系利益，这种命名的约定俗成仅是父系霸权强力作用的结果，并不是符合事实的物质性存在，更不是真理性表达，它仅仅是父系语言系统无视事实的偏执叙事，因为事实是除了男性与女性之外，还有其他性征的人群存在，他们在父系语言系统中显然无法被命名为“男性”或“女性”，但是这样的身体确实存在，而且是纯粹物质性的存在，只不过为了父系权力秩序的需要，这样的身体存在遭受命名的遮蔽和排斥，此外，按照同样逻辑被遮蔽的还有异性恋之外的同性恋、多性恋和无性恋等这些酷儿之恋。并且，即便是“女性”的命名，在巴特勒的论证下也是排斥了“女性气质”的存在。[244]就这样，身体批评直接解构了性别，直接摧毁了历史积淀下来的对“女性”进行嫌恶、排斥、诋毁的叙事，因为“女性”的命名首先不具有合法性，这些语言暴力也就根本不具有与事实相对的真实性，因为父系的语言实际上是先于物质的，无视纯粹的物质性存在的事实，简直就是虚妄的言说。[245]身体批评直接抨击整个文化秩序得以建立的语言逻辑，其杀伤力之强表明其目的并不在于社会改良，而是在于解构，是要解构整个文化的认知结构，这与利奥塔在《后现代状况》中的元批判立场是高度一致的。如果说先前各种女性主义批评侧重于修订男女两性的关系、以平等的原则重新分配两性的政治权力的话，以西苏、伊瑞格瑞、巴特勒等人的女性主义理论武装起来的后现代身体批评，则致力于直接从文化根基上解构父系社会的权力建构，摧毁其语言之家。身体批评从性别角度冲击了父系社会历史秩序的合法性，使父系社会的权力话语叙事面对继续生存的合法性危机。所以，西方女性主义身体批评显露出强劲的社会批判功能，显然中国女性主义身体批评对社会文化的质疑要温和得多，因为其从来没有从根本上反叛整个中国文化的历史性合法地位，其批评的目的在于进行社会改良，且更多的是在于促使女性自身性别意识的充分觉醒，其批判的矛头从五四时期一直到当下针对的都是几千年来的封建意识，调节的是两性伦理关系，女性致力于寻求的是在整个文化中拥有一个恰当的位置，而不是摧毁整个社会的文化建构，相反的，中国的女性主义身体批评常常要从历史文化中寻求自身合法性的存在，例如2014年出版的《姐妹镜像：21世纪女性写作与女性文化》[246]、2011年出版的女性主义身体批评著作《身体写作与文化症候》[247]，以及诸多学术论文，身体写作被视为文化现象的表达，汇入消费时代的乌托邦，显然西方的女性主义批评理念到了中国被转化为中国本土化建构下的理论应用。

    第三，西方的女性主义文学身体批评具有理论的持续创生性和社会运动的支撑。身体批评在西方是理论与实践高度结合的产物，一方面与文学批评实践相结合，另一方面与社会运动实践相结合。理论在这些实践中得到运用，同时实践也为理论的进一步发展提供了源泉。在西方，知名的女性主义批评家，通常也是作家和女性主义社会活动家，他们一边创作文学艺术作品，一边从事文学批评和理论创造，还一边参加女性主义社会运动，这是西方女性主义几百年来一贯的历史性传统，当下从事身体批评的女性主义理论家自然也不例外。波伏娃、西苏、伊瑞格瑞、克里斯蒂娃、斯皮瓦克、巴特勒等人的理论皆与文学批评实践和社会运动密不可分，如当下最为著名的女性主义后现代身体批评大家朱迪斯·巴特勒将自己的理论视为酷儿运动中酷儿写作的一部分。这种情形充分地说明了，西方的女性主义文学身体批评在社会运动的支撑下，具有理论持续的创生性。事实上，无论是身体批评的理论，还是其他的女性主义理论，都与西方的女性主义运动不可分割，理论与实践的互动，为各种女性主义批评理论的持续生成提供了宝贵的土壤。理论与理论所处的本土语境的一致性，也对理论的异域移植提出了挑战，那就是如何使移植的理论适应新的环境。所以，中国对这些理论的引进，必须最先做好的工作就是实现本土化。

    相比于西方，中国运用其身体批评理论不具有原生态自身逻辑的理论创生性，而是拥有理论意义与运用范畴上的转化生成性，即理论经中国的本土化运用获得再生（注意，不是创生），但是这种经过移植或嫁接的再生不具有本原的创造生发性，而是不同语境的再创造，这种再创造与原生态保持一定的相似性，通常保持同样的叙事逻辑，但是意义在具体所指上会发生变化。这是因为中国为身体批评提供了与西方迥然不同的批评语境，所以使得理论在意义的所指上发生变化，概括来讲，它指向中国自身相应的社会情形。即便是全球化时代，理论可以拥有空间维度上的自由流转，但是却无法确保不同空间下理论在意义上的一致性，这也是空间的不可完全交通性，变化总是不可避免，空间的漂移常常导致似是而非。如果用波德里亚的文化理论来解读这种现象的话[248]，那么在空间漂移的过程中理论存在着一种拟像与仿真，理论成为可复制的仿制品，事实上不拥有绝对永恒的不可变更性。因为拟像与仿真，作为可复制文本的批评理论，在空间穿越中解构了自己原有的神圣面目，在原有语言系统的内部，诸多维持自身稳定的同一性受到破坏，释放出不同文化语境下的解读可能，也使其客观上具有了在异域生存的能力，那就是首先使自己成为不同主体话语的表达范式或言说工具。

    二 中国女性主义文学身体批评的本土化实践

    1.身体批评的历史溯源、现状及时代境遇

    这一时期在文学批评领域兴起的身体批评，主要是应用诸如上述的西方相关理论进行。从批评类型学和方法论的历史角度探查，并不是有史以来的第一次。中国女性主义文学的身体批评，最早可以追溯到五四，西学东渐的第一次译介高潮时期，同时代欧美的女性主义批评理念及女性解放思想被及时地引介到中国，促成中国女性主义文学史的写作热潮，也在某种程度上催发了女性写作热潮，诞生了一大批熠熠闪光的五四女性作家。当时正值西方女性主义运动的第一次浪潮，在身份政治上，西方女性渴望获得以人格独立为基础的政治权利、经济权利和教育权利，中国女性则刚刚获得自我意识的初步觉醒，致力于摆脱封建社会的人身依附关系。中国的女性主义身体批评与当时的救亡图存的反封建运动相结合，以西方的女性主义理论武装自己，力图从封建家族伦理关系中获得人身自由，当时以自由恋爱和自主婚姻为主张，首先渴望解除的是与封建家庭的伦理依附关系，而不是像西方那样争取政治、经济、教育的法定平等权。并且，中国女性的解放在那个时代就形成了由男性支持和力主的特色，那不但是一个以男性为主体的解放时代，也是一个以男性批评家为主体的女性文学批评时代，这样一种执行主体与受益主体不对等的解放与批评模式影响深远。虽然到了80年代在中国女性主义批评的第二次浪潮中，中国女性担当起女性主义文学批评的主体角色，但是直到90年代后中国进入全球化的时代，中国女性主义的身体批评依然没有像西方社会曾经经历的那样把批判的矛头直接指向男性群体。

    在全球化时代，女性成为文学中身体批评的主体，也成为身体批评的主要对象，在身体批评的话语体系上，主体与对象第一次在性别上构成了对等关系，因此这一时期的身体批评具有女性对自我意识进行检视反省的特色，这种反省的进步性表现在以独立的人格意识重新审视中国社会传统中男女两性的关系。从身体批评的主体对象来看，不得不承认，中国女性始终与男性在身份意识上保持着一种利益界限不清的暧昧关系。这种暧昧关系致使中国女性的主体意识无法从对男性的黏着和依附中剥离出来，对男性的暧昧心理使得中国女性的主体无法获得有如西方式的彻底倒戈男性的解放，中国女性的主体独立和意识解放必须处理好与男性的复杂关系，甚至必须主动去帮助男性也获得自我独立意识的解放，而不仅仅是像在新旧民主革命时期那样受惠于男性对自己的帮助，获得一种被动的民主政治解放，这也是中国的女性主义文学批评在90年代中期会形成双性和谐的共识的另一个原因。两性关系暧昧不清的现实状态源于中国人的自我主体意识觉醒的不彻底性。中国人的个体意识在明末清初萌芽[249]，但不断遭受少数族裔封建强权的压制与帝国主义侵略的破坏，后来又被民族解放和国家建设的宏大叙事所遮蔽，自我意识始终没有获得人格意义上的完全觉醒。几千年的封建宗法社会使得中国人有家有国而无我，女性在这样的文化场域中就更是无我。无我的混沌意识即使是到了全球化后的现代中国，也依然没有获得彻底改变，中国女性时至今日，依然会有显见的人群去甘愿做达官显贵的“二奶”，甚至存在着所谓的“二奶村”，这说明中国女性远没有获得人格的完全独立，仍然处于非完全自我主体化的生存状态，金钱至上的消费主义浪潮使女性与男性的暧昧依旧。木子美现象、郭美美现象、中国男性是否配得上中国女性的网络大讨论，所展现出的自我人格变态、人生观病态、自我价值迷失等，从不同角度注解了中国女性与男性关系暧昧的传统。

    在中国，这种暧昧关系从文学批评的表征来看，五四时期女性主义解放浪潮的矛头指向封建社会的伦理规约，而在全球化时代其批判的矛头则指向消费主义大众文化的乌托邦。从这两个时期文学作品的表述与批评中，不难看出中国女性先是在封建礼教中挣扎，后是在消费主义文化中挣扎。与西方相比，中国女性受到的来自男性的压迫更为隐秘，女性对父权管束的内化性更为深厚，女性本应对男性特权的反抗，不是消弭在礼教的规训中，就是消弭在金钱的欲望中，总不是明明白白地显露在对文化本质主义的否定中，所以90年代以来的中国女性主义身体批评不具有反文化本质主义的色彩，讲究天地人浑融一体，阴阳两性相辅相生的中国文化事实上也确实在本质上不是单单仅为男性言说的，女性的身体及女性主义身体批评在这样的文化中必然拥有不同于西方的时代境遇。

    在身体批评的时代境遇上，中国的身体批评以消费主义浪潮泛起为历史背景。90年代中期，中国加入WTO，进入全面市场化，消费主义时代来临了。随着消费主义时代的来临，被消费的除了商品，还有欲望。在商品流通统领的时代，物欲横流激发了人们对金钱的欲望，在金钱的冲击下，传统价值观失衡，身体首先成为商品肆虐的目标，一个人的身份价值在陌生的公共空间中被商品所标记，对商品品牌的追求成为物质主义至上的标签。为了购得更多的商品，占有更多的社会资源，金钱成为人们欲望的载体，为了追逐更多的金钱，女性的身体亦成为牟利的工具。女性的身体一边向广告宣传屈服，一边向男性的欲望屈服。无论是向广告屈服，还是向欲望屈服，都是向金钱屈服，都是以物欲放逐自我的主体意识，被消费社会所摆布，女性的审美观、价值观、幸福观任由这些商品欲望所影响、塑造和驱使。消费主义时代的商品在建构新的社会价值的同时，自然带来传统价值的失衡与传统性别观念的松动。消费主义的狡诈还在于它甚至能够利用与传统间的对比张力，为自己制造噱头，女性主义的身体写作热就是这类的噱头之一。中国几千年来对身体的保守主义倾向，使得文学中公开展露的女性身体和被渲染的性欲最容易成为夺人眼球的商品，这使得西苏所主张的女性书写，在中国既是女性主义的主体创作行为，亦逃不开消费社会的商品化运作。这使得中国文学中的女性主义身体批评面临较西方更为复杂的境况，甚至有被男性欲望所稀释和利用的威胁。当然，反之亦然，女性同样可以借助商品化的运作，使载有自我主体意识的女性书写利用市场欲望的驱动，被更为广阔的读者群所接受。在这样复杂的历史境遇下，中国文学中的女性主义身体批评显然肩负着更为重要的作用。

    尽管身体写作可能有使女性从解放到堕落为商品的危险，但是从事实效果来看，女性的身体写作对男性的冲击力远远大于对女性的危险。这点可以通过一次著名的学术会议获得辅助证明。文学批评界对90年代以来的身体写作现象始终保持关注，随着身体写作的声势日隆，社会各界的关注不断热起，最终以高水准专题学术会议的形式，展开了群体激辩式的批评与讨论。2004年4月10日，《文学评论》、首都师范大学文学院、《文学前沿》在北京联合召开“身体写作与消费时代的文化症状”的学术研讨会，对文坛上的身体写作现象进行研究和讨论，会议聚集了钱中文、童庆炳、张颐武、朱大可、孟繁华、陶东风、叶舒宪、高小康、汪民安等当下知名的50多位中国学者和文学评论家，各派观点众家纷说，在学术界和批评界引起震动，同时吸引了媒体的争相报道。《文学评论》《文学报》、新华网、网易等新闻媒体和学术期刊都刊发过相关文章，其中《文学评论》发表了会议综述[250]，《文学报》发表了记者罗四鸰的会议报道《“身体写作”日渐升温学界反思激烈争论》[251]，新华网以《专家会诊“身体写作”》[252]为题转发，这些有代表性的文章读起来饶有兴味。会议综述罗列了一堆男性学人的观点，其阳刚立场下对女性身体写作的审度非常形而上，充斥了不少哲学论证；相反，罗四鸰的文章则显得更为细致精巧，娓娓道来。非常明显，这是阴阳两性的评论，男性化的评论充满质疑与焦灼，女性化的评论则表现出客观与从容，这两篇评论从另一个侧面展现了两性间对同一事物立场的“争夺与战斗”。[253]此次会议产生了轰动效应，其意义同样令人瞩目，本次会议在客观上赋予了身体写作以当代文学创作思潮的文学史地位。十几年来身体写作和研究批评的热潮不减，诸如《身体写作与文化症候》[254]这样的学术批评专著和文章不断问世，这些充分证明了这一文学史地位的确立无疑。此次会议影响深远，为身体批评树立起文坛风向标。此次会议虽然以男性为绝对主体，女性主义学人的声音微乎其微，但是鉴于身体写作与女性主义密切的关系，可以推知女性主义研究通过身体写作对传统文学审美价值发出的冲击的轰动效应，很好地扩大了自己的影响力，使中国的女性主义批评走向整个文坛，身体写作迫使男性作家与学者不得不重新审视女性，审视女性与男性，甚至整个社会与文化的关系，不管他们的观点保守还是开明，纷纷表露出对身体写作的震撼。

    2.身体批评理论在文本批评中的本土化实践

    在北京那次著名的学术会议上，面对中国文坛空前热闹的身体写作现象，从与会者的发言来看，尽管陶东风呼吁，“解释中国的‘身体’问题如果只套用这些外来理论显然是不够的，中国的‘身体热’有它特殊的语境”[255]，但是我们发现汪民安、朱大可、张颐武这样的著名学者依然在不断地“套用”西方的外来理论表达自己的批评立场。为什么？因为中国文论的传统批评话语在面对消费社会的身体热时出现了语言的匮乏，一时运用中国自己的批评语言难以达到有效的批评效果，但欧美比我们更早地进入了现代消费社会，他们的文化历史上已经积聚了有效的批评语言，尤其是面对骤然兴起的现代社会里独具的社会现象时，在中国传统文论没有获得有效的现代化转化的情形下，除了选用西方的现有的理论作为批评武器，似乎别无他选。如今距离那次会议上的思想交锋，整整十年过去了，中国当下的身体写作热潮也有了20多年了，一直以来我们能够使用的批评理论却依然是西方的，只是把它们应用得更合手而已。或者说，为了使西方的理论更适用于中国社会的不同语境，中国学界对这些理论进行了中国化的解读与改造。确实，中国学者在女性主义身体批评理论方面做了不懈的本土化努力，其努力见于以下几个方面。

    第一，理论是舶来品，文本却是本土生产，所以在女性主义文学的身体批评中，一般对理论做选择性的译介与整理。这些被以本土化标准重新归纳阐发的批评理论，往往在学界可以形成共识性，并以通识的知识面貌被应用到文本批评的实践中去。最典型的理论就是波伏娃《第二性》中的女性批评理论，其实中国学界很长时间内译介的并非全本，通常被使用的是该著作的第一部分，这种情形不由得使人记起严复译的《天演论》，也不是全译本，只是为了中国社会现代启蒙的需要，译了含有“物竞天择、适者生存”思想的那一部分。对西方理论有选择的译介针对中国自己的社会现象，根据中国自己的批评需要，解决自己的批评问题无疑是选译的根本原因，这样的做法就是西方理论本土化的操作，而且还是不成文的约定俗成的惯例性系列运作。另外，与西方那些著名理论家的做法不同的是，中国批评家以本土化为主旨，在进行身体理论的文本阐释与批评的过程中，往往不侧重以文本挖掘理论自身的思想深度，而是以相应的理论挖掘文本的文化深度，目的在于对文本所反映的社会问题进行有效批评。侧重文本批评，着眼于社会问题，这就是身体批评理论在中国的实践之维。中国的女性主义批评家，较早感知到身体写作的独特意义。他们不但密切关注中国现代文坛女性作家群体的创作动向、作品表现、社会影响，也充分注意到这些创作的文学史意义。90年代在身体批评热兴起的时节，除了陈染、林白、王安忆这样的当代作家成为批评界的宠儿，丁玲的创作更是引起人们的加倍关注，中国丁玲研究会自1982年全国丁玲学术研讨会第一次会议，到1997年已经召开了全国规模的7次研讨会。丁玲一时成为与女性主义批评话语联系最紧密的经典作家。尤其是1997年前后，丁玲作品中原有的被国家话语的宏大叙事所遮蔽的饱含了女性意识的个体化小叙事，包括隐晦的身体写作，被女性主义身体批评挖掘展现出来。如“丁玲小说的女性主义书写”[256]，甚至连“丁玲的性爱”[257]这样扎眼的问题，也被批评界作为研究对象，得到辨析、发现和论证。显然，身体批评热衷的丁玲并非中国现当代文学史中的那个被中国读者所熟悉的丁玲，亦非女性主义文学批评初期的那个作为作家群落里的“拓荒者”被批评界所认知的丁玲，更不是民间传奇中的那个延安女作家兼女子革命家的丁玲，而是一个大胆的标新立异于时代的私密的个体化的丁玲。无论是否接受，一个新的作家丁玲，被女性主义身体批评话语再次发现了。这样，在女性主义身体批评领域，出现了重估经典，重写文学史的氛围，身体批评的文本对象被从当下追溯到五四，使五四时期的个性解放与新时期的思想解放相关联，在历史的脉络中展现出中国女性文学身体批评的文化意义和文化深度，较为成功地将身体批评理论与中国女性的历史遗留问题与现代社会的新问题相结合，以批评文本本土化的运作成功地应用了舶来的理论，为这些理论扎根于中国文化土壤进行了有效尝试。

    第二，舶来的理论，成为反思自我文化的他者之镜，尽量发挥舶来理论的文化反思作用，这是身体批评理论引介的意义之维。借用西方理论对身体写作的女性主义批评，在引发了报纸、期刊、媒介和学术会议上价值评定的大讨论的同时，客观上推动了中国学界对自身文化的反思。中国文化中对女性的身体是隐晦的，对隐私部位更是少有提及，即便提及也是像《金瓶梅》这样的男性作家的作品，而且多是点到即止，不会沉迷于露骨的描写。从女性主义文学批评角度看，90年代兴起的女性“身体写作”“美女写作”“私人写作”，则主要是从两个方面打破了这样的文化历史传统，一是打破男性作家的垄断，由女作家写作女性自己的独特的身体体验与激情爱欲，像陈染、林白、卫慧、棉棉等女作家都因身体写作的私人化小说而闻名，对她们的作品进行研究和评价一度是报纸、期刊、学位论文和女性主义学术专著的追寻对象；二是否定男性的代言，由女性从自我主体性出发进行写作，展现了女性在身体体验上的自我言说，寻求女性自我的人格独立。身体写作一改文学史上的价值传统，且以时代潮流的形式，将身体作为公共话语在公共空间中展示出来，以小叙事横空出世，以迅雷不及掩耳的态势客观上摧毁了国家话语的宏大叙事一统天下的局面，将“文化大革命”十年对个体叙事的极端压抑顷刻释放，将改革开放后的思想解放潮流引进女性身体与性恋的话语场。一时社会反应褒贬不一，批评界更是莫衷一是，但是存在的就是合理的，批评界一方面紧急呼吁以必要的价值批判制约身体写作的具体走向，另一方面借用各种西方现代理论对身体写作进行文化反思与批判。如钱中文指出：“文学作品中的躯体描写、性描写有的的确有着深刻的文化意味，但是一旦与消费主义结合起来，使得人体变成了消费，这时写作往往就成为一种发出腐烂气息的时尚和炒作。”[258]朱大可赞同身体写作有着这种消费主义时代的市场逻辑，同时他也指出身体写作具有文化意义上的反叛逻辑：“通过身体来表达个人自由对抗强大的国家道德禁忌。”[259]由此推之，女权主义的身体写作若从肯定和积极的角度看，那就是反叛父权社会的身体管制。身体确实具有极深的文化意义，从目前的女性主义文学有关身体批评的研究成果来看，西苏的女性书写理论最先被直接应用于对身体写作的评价，中国几千年的性歧视、性压抑和性束缚，被视为对女性的统治策略，当下的身体写作则被视为女性身体解束的有西苏理论支撑的手段。继西苏的理论之后，更多的理论被挖掘出来论证身体写作的女权主义属性，如波伏娃的第二性论、凯特·米丽特的性政治论，巴特勒的性别操演论（目前，性别操演论，学界又称为身体述行论，或身体述行主义），甚至是波德里亚的消费主义理论，从政治、经济、社会各个层面对身体写作进行研究批评。这样一来，女性的身体写作由与国家话语宏大叙事对应的小叙事，重新上升为反父系文化的宏大叙事。舶来的理论作为一种可以便捷使用的批评范式，以其内在的现代社会的文化逻辑，起到了他者之镜的作用，与中国传统的性别文化形成互映关系，二者间的文化差异促使这些批评理论的运用对中国文化起到反思作用，尤其是对隐藏在社会习惯、习俗与观念内部的对女性身体的管制逻辑，通过差异对比获得彰显。正是在这样的异域理论的对比接纳下，如刘慧英的《走出男权传统的藩篱》[260]这样的女性主义批评著作才会应运而生，同时因为对自身文化的反思，中国女性主义身体批评的声音才会书写上自己的本土化特色。

    第三，身体批评理论在中国虽然没有女性主义运动的社会实践支撑，移植来的理论不具有全球化时代普适理论的原发创生性，但是却有着极强的指导社会思想解放的意识形态作用。经历了中国本土化改造的身体批评理论，通过学界的介绍、研究与批评运用，由学院精英借助大众传媒撒播推广给社会草根，客观上引领了社会群体观念意识的变革，更是催发了女性意识的自我解放。而且解放了的女性意识，使得作家可以大胆创作更为自由的文本。可以说身体批评理论的本土化，丰富了对中外文学文本的解读，也催生了相应的文本创作，甚至促成了女性草根运动的诞生。如目前，在中国也有了彩旗运动，中国也有了研究同性恋运动的社会学专家女性性学专家——李银河，巴特勒的酷儿理论同样为中国的彩旗运动提供了理论思维的支撑。目前，不但女性的身体写作在向更为艺术的方向发展，性爱和性别自由也已经在社会上取得了一席之地，这些与中国文化传统高度背离的事件，已经超乎了消费主义时代商业炒作所能解释的范畴，这里文学艺术的创作批评和身体理论的推动功效，确实在意识形态方面做出了一定的贡献，这是身体批评理论的功能之维。在中国，先有女性主义的理论批评，后有自我意识的觉醒，然后才有女性主义团体和女性主义运动，这是中国的特色，理论自上而下推广开来，理论指导社会实践，而不是如西方那样的相反，理论来自社会运动。

    身体写作一度引起批评界罕见的热烈争议和长久回响，以致争议本身成为一个文学批评界的历史事件。这个事件本身表明的是全球化时代文学领域中传统批评标准的延续危机，很多学者将其视为批评的现代性危机。从女性主义身体批评在90年代后的持续发展及积极效果来看，这一批评的现代性危机在身体批评领域，由舶来的理论经本土化应用之后获得化解，虽然舶来并不是解决文学所有创作领域现代性批评危机的可行性办法，但是将舶来的理论本土化，借用西方理论成熟的现代化理论构架，无疑是姑且可行的合情合理的方法之一。事实上，很多文艺理论家在此方面做了不懈努力。中国的女性主义批评对西方的批评理论进行了快速筛选、引进与阐释。虽然在文本批评的过程中，尤其是对外国女性主义文学文本的批评，颇有机械套用西方批评理论的现象，但是中国女性主义的批评实践效果却是有着很大一部分积极作用的。正如女性主义研究学者任一鸣指出的那样，中国女性主义文学批评在生成和发育的过程中，奉行“拿来主义”的策略，通过理性的批判与吸收，将西方女权主义的精粹部分，最适合中国女性主义的部分融会进来，在理论资源、理论框架、话语形式上，采取了一种横向移植的方式，中国文艺理论界仅用20年就走过了西方理论界100年才走过的历程。[261]笔者认为，正是这样的努力，才使中国的女性主义文学批评最终可以和世界接轨，才使得中国的女性主义批评家可以在国际学术会议上，被接受、被重视，并能发出中国自己的声音。

    三 身体批评本土化实践对中国女性文学批评建设的启示

    20世纪80年代以来，学界对西方现代及后现代的身体批判理论一路积极译介和阐发，历经本土化的选择和打磨，使得以西苏女性书写理论为代表的女性主义身体批评理论，成为能够应对世纪末身体写作热潮的批评工具。这些批评理论的运用以及近20年文本批评规模化的实践努力，女性主义文学身体批评实践如今具有符合国际学术标准的研究理路和思维范式，并备受瞩目。目前身体批评的影响力已经超越了女性主义文学范畴，扩大到电影批评、艺术批评和媒介批评等诸多的学术领域，事实上，这样的影响力在女性主义文学批评史上是少有的现象。在大多数情形下，女性主义文学批评多受到同时代的其他种类文学批评的影响，并在批评地位上从属于这些批评潮流，如五四时期女性主义文学批评从属于民族解放话语的文化批评，“十七年”时期的女性主义文学批评从属于国家建设话语的政治批评，改革开放初的女性主义文学批评从属于思想解放话语的意识形态批评，而90年代末以来的女性主义身体批评独树一帜，引领了全球化时代个性启蒙与解放的时代话语，以2004年的“身体写作与消费时代的文化症候学术讨论会”的召开为标志，预示着身体批评成为整个中国当代文学界共同参与的话题域，更为重要的是这意味着女性主义有望走出边缘化的学界地位，发挥独特的社会影响力。

    身体批评作为一个将西学引入中国并对中国批评实践发挥作用的颇有典范作用的事例，为中国女性文学批评的主体性建设提供了重要启示，主要表现为以下几个方面。

    第一，为了开展本土化批评的需要，首先厘清基本概念、术语和称谓，树立符合学理规范的批评标准。虽然90年代的思想解放因为中国经济现代化的高速发展，以及西方社会几百年发展起来的现代与后现代思潮的狂飙引入，获得了前所未有的进展，个性张扬的离经叛道行为在思想洞开的社会上拥有了立足空间，但是对于多个世纪以来一向性保守、性压抑、性隐讳的中国社会来说，“女性书写”或“身体书写”，“身体写作”或“私人化写作”这样的理念给社会人心仍然带来了石破天惊的震撼，再加上有被消费主义社会色情消费的淫秽可能，女性主义的身体书写曾一度引起社会质疑，不乏道德堕落之指控；同时，也曾一度引起盲目跟风，被商家恶意炒作，或被动机不纯的写手浑水摸鱼；也曾在商品经济下，沦落为被凝视与被观看的亵渎女性身份与主体尊严的对象。这些境况迫使批评家们不得不进行符合中国社会批评语境的本土化标准建构，首先不得不做的工作就是澄清身体写作的文学审美定位，肃清概念门户，明确批评对象。

    从现存的研究成果来看，2000年身体批评较前开始显著增多，到了2004年则差不多吸引了整个中国文学批评界参与其中，在社会上引起巨大轰动，除了4月的“身体写作与消费时代的文化症候学术讨论会”，5月首都师范大学还召开了“当代诗歌创作中的‘身体写作’研讨会”[262]，著名的女性主义批评家刘慧英、荒林以及其他一些女性主义学者出席了此次会议，“身体写作”成为该年独领风骚的学术热点，以至于该年在女性主义文学批评史上可以被冠以“身体批评年”。这一年里的纷繁图景，主要是进行了各种形式的身体写作大讨论，除了学术会议波澜迭起，媒介争相报道，学术期刊也在推波助澜。在2004年9月发行的《文艺争鸣》当年的第5期上，同时刊发了知名学者阎真、朱国华、林树明三人的批评文章，分别是《身体写作的历史语境评析》《关于身体写作的诘问》《关于“身体书写”》，三篇文章一个批评话题组，被集体命名为“身体写作的文学考察”。这次文学考察历来被视为4月北京会议的回响。阎真的文章以批评家的敏锐，指出身体写作是“文化大革命”后文学观照对象走向趋于注重物质性的结果，对身体写作的出现给予客观认同。[263]朱国华尽管以中立的立场论证了批评界对身体写作的正反态度，但是从其开篇名义的几句话不难推知其本人的批评意向，那就是并不看好身体写作，因为朱说：“当代文坛，精品之作不多，文学热点倒不少”，随后他以反问的话语形式指出身体写作是文学热点之一，身体写作的非精品化之意即在其中。朱的文章中也提醒人们注意，致力于寻求女性身体解放的身体写作有陷入男权统治逻辑的色情陷阱的可能，这确实是当时社会语境下具有代表性的忧虑，因为“身体写作构成了一个对于性的文化消费的基础”。[264]何谓身体？何谓女性的身体？何谓身体写作？三篇文章多有关注和论及。作为女性主义文学的研究专家，比较而言林树明对概念的理论化论述意识更强些，林阐明并借助西苏的女性书写理论，以此为参照得出自己的观点：“‘身体书写’不能简单地视为对生理范畴的‘肉体’呈现，其受到心理感受及无意识幻想的激励，又受到文明规则的束缚，即包括了自然与文化两个范畴。‘身体写作’可以说是一种话语方式。”[265]笔者认为，这里的意思可以理解为：身体写作需要文化意蕴的包含及文学话语的审美呈现。基于此，林树明认为卫慧、棉棉等人的一些作品过分消费了肉体，并不是西苏意义上的女性身体写作，但是棉棉等人反抗男权的女性意识要给予肯定。林的这番论述以西苏理论为身体写作合法性的基础，并回答了朱的忧虑，对被消费的肉体与女性书写的肉体进行了区别划分，并表明对女性主义作家成长的期待，其批评立场是积极的肯定派。林树明指出：“单纯呈露女性的‘肉体’，只表述角色的‘性’的写作，不应归入世界性的‘女性身体书写’的范畴，特别不应用西苏的理论去取代。”[266]这样的界定意义深远，一方面摒弃商品化的色情写作，保重女性主义文学身体写作的严肃性；另一方面为身体书写的文学批评建构起基本的评价标准。此后，诸多学者研究人员对身体写作给予过论述，著名的女性主义文献研究家谢玉娥2008年5月发表的《当代女性写作中有关“身体写作”研究综述》[267]一文，对中国“身体写作”方面的研究成果进行了梳理、归纳和辨析，汇集了各派观点，光引用的参考文献就多达70条，引用文献的跨度从2000年直到文章发表的2008年，是中国目前有关“身体写作”理念最全面的成果分析，真实呈现了女性主义学者在身体批评方面的诸多努力。从谢玉娥的研究成果来看，女性身体写作与批评的理论根据多是欧美女性主义的身体批评理论，尤以西苏的女性书写理论为重，思路与林树明一样尽量以西苏理论为基础，对容易导致西苏理论被色情利用的社会情境加以清除，从中可以窥见西苏等人的理论在中国被本土化改造的痕迹。此后，身体写作的专项批评著作也一路发展，从近年问世的专著来看，基本概念已经基本明确，标志着女性主义身体批评理路的稳定与成熟。2010年宓瑞新的《“身体写作”在中国的旅行及反思》[268]考察了身体写作进入中国后其概念历经的浮动、窄化和泛化。再有从2013年出版的《身体·性别·欲望：20世纪八九十年代小说中的女性身体叙事》来看[269]，身体写作与色情写作的界限已经无须界定了。目前，身体写作对女性主体意识进行启蒙与解放的作用，已经成为女性主义批评界的基本共识，并成为中国化的身体批评的意义所在。

    第二，批评本土化建构的另一个策略是，强调女性体验，明确女性书写，应用女性主义批评视角。朱国华在《关于身体写作的诘问》一文中，对身体写作的合法化及非法化分别进行了论证，朱在论证中模拟了正反两派的辩论，这样的论说方式饶有意味。从中可以窥知，在2004年，身体写作是否合法还是个问题域，是个学界要争论的话题。其实，女性主义学者一直在致力于探讨身体写作与批评的合法性。除了前文所论述的通过界定身体写作的概念规范明确批评对象外，还做了很多细节方面的批评工作，最主要的就是以女性意识确立性别写作的差异性，以女性生命的真实体验分割与色情文学的界限，以此为身体写作建构起女性批评的视角。西苏等人认为父系社会的语言充满了父权的欺骗、歧视与压迫，为此女性要建立自己的话语表达，寻求女性话语权；而女性生理上的成长、爱欲与生育等生命体验是男性无法进入的世界，这里存在女性真正的主体性言说，所以以西苏为代表的法国女性主义理论家提倡身体的女性书写，这就是女性主义视角下的身体写作。中国女性主义批评界以西苏等的理论为基础，借助90年代以来中国文坛火热的身体写作，寻求确立女性自己的身体文学体系，并开展以女性主义为视角的身体批评。值得注意的是，在女性主义批评视角下，女性主义身体写作文学和女性主义身体批评在范畴上并不是完全的对应关系，批评的范畴大于此类文本的范畴，这也是女性主义文学批评的一贯做法。以女性意识解放为目的的女性主义身体批评，其批评的对象范畴已经不仅仅限于女性主义身体写作，也涉及非女性主义的身体写作，甚至是不以当代文坛的文学作品为限，理论上可以涵盖中外文学史上有过身体描写的文学文本。其批评立场不外乎两个维度，一个是对符合女性主义美学标准的作品进行正面批评，另一个是对不符合这个标准的肉体写作或性写作进行以男权主义为靶子的反面批评。在身体批评初期，90年代后兴起的作家林白、陈染、卫慧、棉棉、张悦然等人的作品备受关注，诞生了相关研究成果，如1996年荒林的《陈染小说：为妇女获得形式的写作》[270]、2003年冉小平的《从身体书写到书写身体——90年代新生女作家创作漫谈》[271]、2008年乔以钢和李振的《当身体不再成为“武器”——80后部分女作家身体书写初探》[272]；后来这种关注又扩展到王安忆、张洁、铁凝、徐坤、残雪等上一代作家，随之借助整体女性主义研究的丁玲热及五四作家研究热，很快扩展到丁玲、萧红及其他五四经典女性作家及其作品，如《革命时代自我定义权的丧失与女性主义写作的溃败——以丁玲几篇小说为中心的分析》[273]、《萧红小说中的身体之喻》[274]、《别样视野的身体写作——萧红笔下女人的生死场》[275]、《当代女性诗歌中的身体书写与五四革命文学传统的关系》[276]，这种扩展的潮流以不可遏止的冲击力，蔓延到五四时期男性作家的作品，成功将当下的身体批评与五四时期的民族解放话语相连，甚至有个别的研究个案将身体批评的研究对象鞭及古典文学。

    为了本土化批评的需要，女性主义批评视角在身体批评中不断得到具体运用，实例比比皆是，如《“边缘”和“极端”的女性书写与殊途同归的悲剧命运》[277]、《自我镜像的言说——论90年代女性写作中的身体书写》[278]、《女性主义与身体美学化双重语境下的身体写作》[279]。此类批评论文，以符合女性主义身体写作标准的文学创作为前提，使用女性主义身体批评的视角，论述了90年代女作家群体用身体进行私人化写作的问题，《女性主义与身体美学化双重语境下的身体写作》的作者禹建湘还明确指出身体写作是中国女性主体得以确立的一个标志。论文不时显露出对西方批评话语的借鉴，因为“边缘”“极端”“镜像”“美学化”这些表述都来自西方文学理论的基本概念，但是被研究对象的中国属性却是不容置疑的，西方理论概念的使用成为他山之石。再如，《女性身体：性别歧视的对象——以女性主义理论关照明末清初才子佳人小说》[280]、《用身体想象革命——论早期革命文学中的身体书写》[281]、《论“中国式”的身体写作》[282]、《女性主义女体书写的误读》[283]这些评论，虽然不是以90年代女性主义身体写作文学为核心批评对象，而是将批评范畴扩大到历史文本，却从侧面彰显出评论家在身体批评话语场进行中国式建构的努力。通过女性主义批评视角的使用，将身体批评归于中国的文学史传统，使用以更多更早的本土经典文本作为批评对象，客观上为女性主义身体批评开拓出本土化的批评视野。

    第三，批评成果再批评，以反思形成评价机制，不断维护批评理路的畅通。身体批评是目前中国女性主义文学批评较为成熟的批评流派之一，像学界公认的那样，一度代表了中国女性主义文学批评的走向，且在2004年造就的身体批评高潮之后，至今依然占据女性主义批评的一席之地。身体批评的长久不衰，与中国甚至整个世界的时代走向固然密不可分，因为身体批评代表着身体政治话语，而身体政治正是当下世界后现代文化思潮的核心问题，文学界所有当下的批评议题都离不开身体政治，对他者身份的寻求正是后现代元批判的目的所在，所以符合整个时代的思想走向，是身体批评之生机所在。但是，身体批评作为一种批评理路，在中国能够保持稳定发展，还是与批评界的有力作为无法分开的。回顾20多年来身体批评在中国所走过的历程，不难发现以本土化生存为目的的对身体批评自身的反思与批判，一直在维护和畅通身体批评的发展道路。正是在不断的反思批判中思考问题、发现问题和解决问题，身体批评作为批评流派得以认同和发展。对身体批评的反思与批判，是身体批评的批评，是一种矫正的力量，是一种有益的评价机制的存在，它的存在确保了身体批评的正能量成长。

    早在2004年4月，北京的批评会议即被视为身体写作的反思之举。2004年5月13日《文学报》的头版上，刊发了记者罗四鸰的文章《“身体写作”日渐升温 学界反思激烈争论》，以“反思”为题对“‘身体写作’与消费时代的文化症候”这次学术研讨会做了批评报道。从这次被转载的发言来看，与会者渴望对“身体写作”进行价值评判，否定的声音显然高于肯定的声音。钱中文将身体写作视为“精神匮乏的象征”，朱大可提醒人们要“谨慎小心”，陶东风认为应该“挖掘背后的症状的症状”，孟繁华则承认了女性身体的“被消费”，并以女性宿命论否定身体写作的积极意义。[284]尽管如此，如何塑造身体批判的女性主义视角，却在这次反思之会过后，被女性主义批评学者重视起来，显然以女性主义视角才能令身体写作获得积极的价值判断，才能在实践中对于来自男性话语系统的质疑给予回击。2004年之后，学界对身体及西方身体批评理论的审美和哲理反思变得多了起来，这种情况有利于在理论上为身体写作和身体批评的合法性扩大生存空间。从事这方面反思的以初出茅庐的年轻学者为多，体现了新一代批评家对这一敏感问题的关注和大胆突破。如2005年的《当代中国女性“身体写作”现象反思——西苏身体写作理论对中国文学的影响》，虽然论证上不是很充分，但值得肯定的是该篇论文涉及身体写作现象的理论支点，力图为女性文学在商品大潮中寻求到一份应有的位置。作者看到了当时纯个人化的创作和纯学术性的理论批评之间的某种关系错位，对文学走向大众的转型给予肯定，作者指出：“用三个字来概括今天的女性文学以及关爱着、思考着她的未来的人们的共同状态，那就是——在路上”[285]；2006年的《新诗中身体叙述的演变及其反思》，在启蒙语境的历史维度中，论述了五四新文化运动中的诗歌及当下消费主义时代诗歌中的身体叙述，对诗歌中的身体叙述给予肯定：“在诗歌中身体当然不应该被扼杀和贬斥”，但作者同时指出：“应以生命叙述和灵魂叙述来提高身体叙述的格调”，关注身体的生命性，提倡诗歌身体叙述的灵肉浑融[286]； 2007年李蓉发表于《文艺争鸣》上的《现代文学“身体”研究的问题及其反思》，指出中国的“身体写作”是受全球反思现代性影响的文学现象，身体研究“应该融入更多的理论自觉”，“身体”的内容除了作家在文本中的直接书写，还应该包括“在文学中有更抽象更为本质的存在方式”，因此呼吁对审美层面的身体给予更多关注。[287]这样的批评观点显然是用力摆脱身体写作形而下的道德批评，致力于身体批评审美之维的形而上，从中可以窥见批评界对身体批评合法性理路建构的努力；2009年的《历史与社会的缺席：中国本土作家的身体写作困境》指出对女性的“身体写作”应该保持警惕，因为“在强大的商业浪潮下，‘身体写作’的政治性面临被消解的危险”，“女性作家就有可能在无意识中与男性共谋，为了自身写作的繁荣，再度被物质化”[288]。这是对2000年的批评文章《宿命的娜拉——对90年代女性主义小说再反思》[289]的隔空共鸣，也与戴锦华《犹在镜中》的观点互为印证，戴锦华早在1999年就担忧过：“女性个人写作的繁荣就可能相反成为女性重新失陷于男权文化的陷阱：不是女性自己声音的出现，不是女性的反抗，而成了男性心理的满足；不是女性文化空间的浮现，而成了对男权的加固。”[290]可见，多年来正是女性主义批评家对女性写作重蹈男权话语的可能性宿命始终保持清醒，在不断的反思中维护着身体批评的积极走向，并以女性主义文学身体批评的正能量为女性写作尽可能地保驾护航，2010年后身体批评的理路建设获得了更为可观的收获。如2010年发表于《妇女研究论丛》上的《“身体写作”在中国的旅行及反思》对身体写作的基本概念在批评实践范畴上的变化进行了研究[291]、2012年发表于《外国文学评论》当年第1期上的《当代西方文学研究中的身体视角：回顾与反思》[292]、以外国文学研究为对象，反思以身体为切入点的文学研究路径的发展与困惑，回顾了身体批评的跨学科研究。此外，身体批评近几年有获得多学科强力加盟的迹象，除了学术论文，专著和译著出版也很热闹，2012年社会学专著《身体符号权力与秩序：对女性身体实践的研究与解读》[293]发表，2013年《身体的媚术：中国历史上的身体政治学》[294]、《身体的神秘：法国哲学论丛》[295]、《身体与情感》[296]、《身体的历史》（三卷本）[297]分别在各大出版社出版，如此繁荣的出版面貌预示着中国文学身体批评将获得更充足的理论资源，必将获得进一步发展。

    种种迹象表明，身体批评在当下中国文坛依然保有生机地位，并有继续发展的可喜之势。20世纪末的10年是女性主义文学身体批评的起步时期，与身体写作齐头并起；21世纪的头10年是身体批评的进一步发展时期，是引领女性主义文学批评的流金岁月。特别值得注意的是，最近10年，在宏观的女性主义文学批评风潮逐渐归于落寞的时期，身体批评以其具体扎实的针对性，依然可以与时代话语衔接，不断被外国文学和中国文学界的许多学术同人所采纳，成为女性主义批评的前沿阵地之一。

    第三节 女性主义文学批评发展的新质性

    1995年后中国全球化时代的女性主义文学批评较之此前，有了崭新的发展变化和学术风貌，声势上更为激越澎湃，成果上更为厚重多样，从事批评的人员规模更为广泛壮大，对女性主义文学批评的接受也越来越好，学术影响与学科建设获得决定性突破。下面分别从学术影响、学术建设和学术轨迹三个方面展现全球化视域下中国女性主义文学批评发展的新质性。

    一 学术影响：隐学→显学

    在学术影响上，20年来中国女性主义文学批评，一路借助着全球化视域下中国社会转型的巨大冲击力，在激辩与争鸣中始终坚持本土化的中国立场与批评策略，由饱受质疑的曾经面临生存合法性危机的隐学，走向了学科体系完备备受瞩目的显学。

    回顾中国女性主义文学批评的发展历程，其初始期的举步维艰与后来的众声喧哗形成巨大反差，更非今日的后来学者可以想象。中国女性主义文学批评最早的学理根脉可以追溯到80年代中国对美国女权主义文学批评的研究，或者说中国的女性主义文学批评最初奉行的是美国女权主义文学批评的理路，很长时间与法国女性主义文学批评理论没有直接建立关系，而是通过对美国女权主义批评理论的研究对其获得把握，当时相对于原文Feminism的翻译采用的还是“女权主义”。在中国女性主义文学批评建构之始，批评范式的最初引介是由从事英语语言文学工作的外国文学界学者承担的，然后由中国文学研究界学者应用到了中国文学批评中。从现在可以获得的研究资料来看，主要有三位学者对此做出了泽被后人的贡献。

    第一位是郭纪德，1980年他在《山东外语教学》的创刊号上，发表了《谈“女权运动”对英语用词的影响》，提及女权运动及其女权主义文学和评论。后来，郭纪德在《山东外语教学》1987年第3期上再次刊发文章，开篇便提及了1980年的文章，并将此次文章的题目直接命名为《美国的女权主义文学批评》。这篇文章中有关美国女权主义文学批评四项任务的观点，为后来中国女性主义文学批评的学理标准、学理范畴与实践范式给出了大体参考，这四项工作是：第一，发掘被埋没的或不公正地受到冷落的妇女作家以及她们绝版的、受到歧视或被错误理解的作品；第二，对现有文学作品中的大量妇女人物形象进行综合分析和鉴别，对男作家作品中的妇女人物形象更应当如此；第三，对现有的关于女作家作品的评论进行再评论、再探讨，即从女权主义运动角度出发来检验过去对女作家的评论是否恰当；第四，以女权主义运动的核心指导思想“人类平等”为基础，创作一批富有想象力的、经得起考验的新作品。[298]后来中国学界的女性主义文学批评，无论是外国文学研究界还是中国文学研究界，都没有超越这四个范畴，其中第三点尤其是被中国文学研究界充分开发，对中国女性主义文学批评的本土化建构起到了定位作用，使其能够在批评的批评中不断发展、壮大和完善。第二位是朱虹，她于1981年发表了《美国女作家作品选·序》，于1983年出版了由她编著的《美国女作家短篇小说选》，于1989年在《外国文学评论》第1期上发表了《妇女文学——广阔的天地》一文，还与文美惠一起主编了《外国妇女文学词典》。在这些著作的编撰及书写的序言中，朱虹表现出明确的女权主义观点，介绍了西方最为经典的女权主义理论著作，并在女权主义的观点上为中国引入了世界各国的妇女文学作品。在词典的编者《前言》中，朱虹表达出的观点与郭纪德不谋而合，她指出：“我们的任务，不仅要介绍世界文学史中已有评定的杰出的妇女作家和作品，还有从女权主义观点出发，对她们和她们的作品进行新的挖掘。”[299]第三位是李子云，她于1984年2月在生活·读书·新知三联书店出版了《净化人的心灵——当代女作家论》，将女权主义观点和立场应用于对中国当代作家的评论中，对茹志鹃、宗璞、张洁、张抗抗、王安忆等人的创作给予了中肯的评价，这本著作为后来的女性主义作家作品批评起到了成功的示范作用，是西方女性主义批评理论在中国文学研究中最早实现本土化转化的著作，在批评范式这个宏观的视角上可以视为90年代身体写作批评热的先驱作品。

    在整个80年代，从事女性主义文学批评的研究者还为数不多，李小江、孙绍先、吴黛英等可谓女性文学批评研究的先行者，从总体上看，研究成果数量有限，直到80年代的最后一年——1989年才有了较大突破。孟悦、戴锦华、陈惠芬、王逢振、林树明等人，在这一年各自在中国女性主义文学批评的研究领域，留下了对自己日后学术地位极其重要的足迹。在这一年里，女性主义批评家编辑陈惠芬将1989年第2期的《上海文论》做成了“女权主义文学批评”专辑，这是中国大陆出版的第一个“女权主义文学批评”专辑；孟悦、戴锦华的著作《浮出历史地表——现代妇女文学研究》出版；林树明的第一篇女性主义知网论文《女权主义文学批评起因探》发表；王逢振最早的女性主义知网论文《既非妖女，亦非天使——略论美国女权主义文学批评》刊发。仔细研读这些论文或著作，不难发现王逢振和林树明在论说范畴上并没有形成对郭纪德等人的明显超越，王逢振论文的主要研究对象仍然是美国的女权主义运动及其文学批评，林树明文章中对女性主义文学批评的界定保持着10年前郭纪德的认识，但是在批评理论的运用上后来者却显现出更为宽广也更为深厚的批评功力。批评理论的强化同样展现在孟悦和戴锦华身上，她们对女性主义文学精髓的把握，对批评话语的运用更为娴熟，以犀利鲜明的女性主义主体批判意识冲出历史重围。《浮出历史地表》以女性主义对性别意识的解构再造，在学术界引起地震般的轰动，因为它的诞生使“中国大陆的女性主义文学批评才名副其实”。以上这些成就在1989年的诞生，足以使得1989年配得上“女权批评年”这一称号。[300]从这些成果的历史价值看，1989年确实是女性主义文学批评极具意义的一年。4年后的1993年，通过知网以“女性主义文学批评”为题名搜索，1993年的研究成果达到了两位数。不过，令人匪夷所思的是接下来的1994年的成果数量又回到了一位数，仅有“3”项成果被搜索出来，直到1995年之后才重新回到两位数字“15”，这一年也是整个中国历史和女性主义文学研究史上颇具跨时代意义的一年，女性主义文学史研究著作出现井喷的“女性年”，学术论文研究成果增加显然也是大势所趋。1995年后保持平稳渐增态势，到2004年显见明显涨幅，达到“73”，最终在2007年实现了对100的突破，搜索结果是“108”，此后再次保持平稳增长，到2013年统计数字为“142”。虽然仅以知网为搜索范围，不得不将研究著作成果排除在外，也可能将一些女性主义文学批评的文本研究或其他细节方面的研究排除在外，有鉴于此，事实上女性主义文学批评的研究成果的确会比以如此方法获得的统计数量要多，但是以这样的搜索数据作为参照系，以其逐年数字的变化曲线来衡量相关学科的学术发展状况，符合学理规范，符合统计概率，具有学术可信度，可以说明问题。

    那么，改革开放后中国女性主义文学批评发展的学术态势究竟怎么样呢？由这些数字的变化，可以推知：女性主义文学批评从1980年起步，到1989年的批评成果微显进步，再到1995年世妇会召开才完成了自身合法性基础的建构。1980～1995年，一直都是在默默地努力前行中的“隐学”，虽有学术大腕在开疆拓土，但是并没有出现一呼百应的声势。直到伴随着身体批评热，学科研究才获得持续进展。1995～2006年，在全球化批评视域下，历经了十几个年头，才真正获得了突破，终于有了声势，或者说成为“显学”。事实上，2006年前后也是女性主义文学研究各个流派获得突破进展的年头，如女性主义文学生态批评和女性主义文学伦理批评莫不如此，这也是为什么乔以钢在她新出的学术论文《文学领域的性别研究实践：2006～2010》[301]中，将2006年视为2006～2010年发生的女性主义研究学术转型之起点的面上原因。总之，作为批评的批评，中国的女性主义文学批评从1980～1995年用了15年的时间完成起步，但依然是学术研究中没有变得火热的“隐学”； 1995～2006年又历经了10余年的时间获得发展壮大，最终成为学术研究的“显学”； 2007年至今，按照此前发展的规律，估计仍需要20年方能获得最后的成熟，成为“厚学”。女性主义文学批评在内在动力上自然需要社会发展契机的支撑，其成熟之日应该即是中国女性完成自我主体意识彻底启蒙之时。

    二 学术建设：单一批评方法→学科化生成

    全球化视域阶段的女性主义文学批评在1995女性年之后，由于各个学科领域对女性问题的共同关注而作为一种批评方法被各学科所采用，在各个学科创生出独特的研究领域，一时各学科诞生了不少研究成果，而这些研究成果因为女性主义而彼此相关，在后来的研究中不断地彼此借鉴、融合、生发，形成百花齐放的女性主义研究局面。女性主义文学批评很快成为跨学科的批评范式，其身份地位由先前的单一批评方法转化为适用范畴颇广的批评范式。这种转变使其成为一种被广泛关注的社会人文思想，这种思想进而在本土化的批评实践中不断获得深化与拓展，既与中国的社会现实和女性人生的个体体验紧密相连，又与文学创作、文学接受和文学再批评紧密相连，这样女性主义文学批评成为一个经得起不断挖掘的思想宝藏，将学理性、认知性和审美性融于一体，这样就具备了使其自身升格为可作为学科培养的素质。

    女性主义文学批评呈现学科化发展的一个重要表现在于，很多具有博士授予权的大学设立了女性文化与女性文学研究的博士招收方向。最早见于河南大学刘思谦所带的博士方向，确定为女性文学研究，第一个此方向的博士生是哈尔滨师范大学的郭力，现已成长为教授。以后有的学校也开始以此方向招收博士生，如南开大学有“现代中国文学与性别研究方向”，中国人民大学有“女性性别与现代文学思潮研究方向”，厦门大学有“性别与文学文化研究方向”，陕西师范大学有“性别文化与文学批评研究方向”，辽宁大学有“女性文化与文学研究方向”，等等。女性主义文学批评开展得较早的大学，一般都拥有知名的女性主义批评大家，如有着刘思谦和谢玉娥的河南大学、有着戴锦华的北京大学、有着林树明的四川大学、有着乔以钢的南开大学、有着李小江的大连大学、有着林丹娅的厦门大学、有着屈雅君的陕西师范大学、有着荒林的首都师范大学、有着王春荣的辽宁大学、有着罗婷的湖南女子学院等，这些专家目前都已经成为博士生导师，他们名下所带的硕士研究生和博士研究生，有相当大比例的年轻学者由于师承关系，在从事着女性主义文学批评研究。同时这些名家博导本身很多亦是学科带头人，这样女性主义文学批评既拥有了学科研究的现实土壤，又有人力资源，从而使女性主义文学批评完成华丽转身，成为具有自身研究对象、研究方法、研究目的的学术学科，成为集各种资源于一身的学术厚土。此外，由于中国女性主义研究的学者多为大学学院派，所以女性主义文学批评得以直接在大学课堂或学术讲坛获得传播，这使得中国女性主义文学批评不但取得了丰富的论文成果与著作成果，也取得了丰富的教学成果。

    中国的女性主义文学批评主要是由外国文学学科界和中国文学学科界共同建设起来的，其中外语界侧重于理论引进和外文文学文本的女性主义批评，中文界则侧重于本土化建设，多年来这个事实上的合作传统始终存在。所以，女性主义文学批评作为学术研究方向在北京外国语大学、上海外国语大学和广东外贸大学这样的以外语学科见长的高校，也一直得以存在。虽然这些高校多以英美文学或文论研究为研究生的招生方向，但是女性主义文学批评始终是事实存在的更为具体的学术研究方向，而且影响范围不小。因为外语类院校传统上拥有更多的女性学生，她们对女性主义文学批评的世界影响力更具体察力，且英美文学研究在中国女性主义文学批评方面的拓源之功发挥出足够影响力，使这一研究传统得以持续延承。另外，因为这些高校日常就有与国际学术界直接交流的优势，具有培养出与世界女性主义文学批评零距离接轨的研究人才的能力，加上一些英美文学方向的博士生导师本身通过留学直接获得了英美女性主义文学研究大家的师承传统，如上海外国语大学的博士生导师张定铨教授，广东外贸外语大学的博士生导师刘岩教授等，他们自然带出了不少女性主义文学批评方向的硕士生或博士生，通过知网进行女性主义文学研究的硕士论文搜索，会发现相当一部分成果来自这些院校，这些成果事实上为女性主义文学批评在外语界的持续发展提供了影响力和学科研究的具体方向支撑。

    很多科研部门与高校还设有常规的女性主义学术研究机构，同样为多学科共建的女性主义文学批评提供了发展资源。如北京外国语大学有“性别研究中心”、河南大学有“女性/性别研究会”、首都师范大学有“中国女性文化研究中心”及“中国女性文学研究中心”、南开大学有“妇女与发展研究中心”、大连大学有“性别研究中心”、广西大学有“妇女与发展研究中心”，此外中国人民大学、东北师范大学、上海师范大学、陕西师范大学、辽宁大学等有各自的“女性研究中心”，加上中国女性文学研究会及中华女子学院和金陵女子学院所进行的女性学术研究，亦在多学科的维度里积聚着女性研究的成果，往往可为像荒林主编的持续出版物《中国女性主义》及中国妇女联合会主办的《妇女研究》这样重量级的女性学术期刊提供用之不竭的成果资源。各个女性研究机构、相关学术渠道和辅助学术资源目前呈现出多元发展、纷繁共荣的态势，展现出学科资源融通整合可以汇聚出来的强势，以女性主义批评理论为共同基石，建构起女性学研究实践的广阔空间，为女性主义文学批评的持续发展提供支撑。经过女性主义研究者的共同努力，在全球化视域下，“中国妇女研究在国际妇女运动和女性主义学术促动下，在研究视角、研究领域、研究深度、研究推动决策、妇女学学科建立等方面”获得显著进展[302]，这一时期“有关文学与性别关系的探讨取得新的收获”[303]。

    此外，这一时期有关女性文学研究的国家级学术立项与省部级学术立项也有了长足发展，如仅粗略统计，20世纪以来“中国文学”学科目录下的有关女性文学研究的国家社科各类立项有30多项，教育部立项达近200项。如国家社科一般项目有乔以钢的“中国当代女性文学创作的文化研究”（2000）、何向阳的“中国女性文学形象塑造及对女性文化人格的影响研究”（2004）、刘群伟（荒林）的“当代中国女性主义文学思潮研究”（2004）、樊洛平的“两岸女性小说创作形态比较研究”（2005）、屈雅君的“性别视角下的中国文学女性叙事研究”（2006）、林丹娅的“台湾女性文学史”（2007）、王纯菲的“比较视域下的中西性别理论与女性文学研究”（2010）、艾尤的“台湾女性小说性别叙事转型研究”（2011）、王艳芳的“当代两岸四地女性文学整合研究”（2011）、郭延礼的“中国女性文学转型期（1900～1919）的文学创作及其文学史意义研究”（2011）、郭淑梅的“满通古斯语民族民间口述资源的女性研究”（2012）、王侃的“中国新时期女性文学的话语系统研究”（2012）、马超的“中国现当代女性文学与妇女解放思潮互动关系研究”、程亚丽的“抗战时期女性文学叙事研究”（2012）、赵彬的“当代女性诗歌写作的变革与转型研究”（2012）、王宇的“21世纪初年女性乡土叙事潮流的崛起及其意义”（2013）、王东的“当代东北女性文学的文化研究”（2013）、贺桂梅的“女性镜像与当代中国的主体认同（1940～2010）”（2013）、詹颂的“清代八旗女性文学创作研究”（2013）等，从国家社科一般项目有关女性文学研究方面立项获批的走势看，获批数目呈上升的态势。项目的确立与获批保证了女性文化与文学研究的科学性、规范性发展与学科化建设。

    上述可见女性主义文学批评在中国已由起步之初的单一的批评方法，向专业课程建制完备、学术成果深厚、研究人才济济、发展动力强劲的学科方向维度发展，或说其本身处于有目共睹的欣欣向荣的学科化生成过程中。

    三 学术轨迹：借西论中→借西构体→中国特色

    从20世纪80年代一直延至21世纪头十年，中国的女性主义文学批评走过了30多个年头。这30多年间，学术轨迹大体呈现为：借西论中→借西构体→中国特色，当然，如此轨迹并不完全泾渭分明，甚至互有交叉。

    80年代至90年代中期，女性文学批评理论由西方介入，以女性主体意识觉醒与展现为基点，对理论进行观点、概念和体系的整合、阐释与界定，这一时期因为女性主义批评初建，需要借用西论作为合法性支撑，所以尽力保持引进理论的话语逻辑建构和原批评模式，有唯西是尊、借西论中的研究倾向，并以此初步奠定中国女性主义文学批评的理论范式框架和话语模式系统。

    90年代中期至21世纪初期的几年间，中国现代性的全球化时代来临，在与国际不断接轨的消费主义文化中，民族自我意识在全球化的空间压缩中获得彰显，中国立场成为批评实践的客观需要，立足中国现实语境，坚持启蒙中国女性自我的主体意识，解决中国社会自己的问题，重写中国女性文学史，重审中国文化和伦理关系，在批评实践中完成对西论的磨合并建构自己的女性主义批评话语与批评范式，这是批评理路上的借西构体时代。

    近几年，中国女性文学批评加快了“中国特色”建设的步伐。批评界开始立足中国女性主义文学批评所面临的现实情境，解决西方女性主义文学批评理论在中国本土化过程中遭遇的理论实践问题和现实社会问题，进行“中国特色”女性文学建设。回顾以往，主要做了两个方面的工作：一个是解决本土化进程中，中国女性主义文学批评自身在学理、理念和批评范式上的问题；另一个是解决女性主义文学批评与中国社会现实情境相契合的本土化实践问题。

    由于中国女性文学批评的理论资源主要来自西方，如前所述，即存在一个如何适应于中国文学实践进行理论转化的问题，近几年很多学者在学理、理念和批评范式等问题上探讨“中国特色”的建构，取得了一定成果。如刘思谦一直致力于女性文学批评学科建设的基础理论的思考，“她广泛地吸收、借鉴20世纪后半期众多的文学批评理论的合理成分，认真分析了西方女性主义批评思潮的特点与得失，强调我们的女性批评应该站在我们自己的本土的、主体性立场上对西方女性主义文学批评进行选择和扬弃，以综合与超越的自觉意识进行女性文学研究的具体理论建设”[304]；再如林树明2009年在中国中外文艺理论年会上宣读论文《在地域与跨性别中对话——中国大陆对西方女性主义文学批评的回应》[305]，该文与其1990年发表于《文学评论》第4期上的《评当代我国的女权主义文学批评》及1999年发表于《社会科学研究》第2期上的《女性主义文学批评在中国大陆的传播》互为姊妹篇，跨度差不多20年，展现了该问题的发展，该文详细回顾论述了中国女性主义文学批评30年以来的发展状况，强调了中国自己批评的地域特征。文章把此前中国大陆的女性主义文学批评之历程，划分为3个时期，分别对各个时期的特征及成果加以批评论证，其中尤以第一阶段对西方理论概念的引入所进行的阐释和批评最为到位。还有任一鸣2003年在《女性文学与女性主义文学及其批评之辨析》[306]一文中，对属于女性主义文学批评基本范畴的理念，按照学理逻辑及其在中国现实语境中的批评表现，做了区分和辨析。此类专家的研究与文章的发表，表明21世纪以来中国女性文学批评在基础理论上已着手进行“中国特色”的建构。

    对于女性主义文学批评与中国社会现实情境相契合的本土化研究，很多学者也从多个角度进行探索，近几年也不断地有研究著作或论文的问世，就著作而言，有王春荣和吴玉杰《女性声音的诗学》（2003）[307]、林树明《多维视野中的女性主义文学批评》（2004）[308]、王纯菲等《火凤冰栖——中国文学女性主义伦理批评》（2006）[309]、乔以钢《中国当代女性文学的文化探索》（2006）[310]、孙桂荣《消费时代的中国女性主义与文学》（2010）[311]、屈雅君：《中国文学：关于女性的叙事》（2014）[312]、贺桂梅《女性文学与性别政治的变迁》（2014）[313]等，这些著作着眼于中国文化与中国女性文学创作实际，从各个角度探索女性主义文学批评的中国特色，加快了对中国女性文学批评理论的中国化建构。

    当下，研究并建构中国女性主义文学批评成为新的学术趋势，尤其是拥有了几十年女性主义文学批评实践的女性主义老一辈专家再次进行中国立场的批评整理，这是将中国的女性主义文学批评深度本土化和加倍中国化的卓越努力，未来的女性主义文学批评在批评界的努力下，必将形成具有中国性别和文化特色的繁荣、多元、学科化尽显的批评面貌。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com