1985年以后，学术界提出“二十世纪中国文学”的概念，开始把五四前二十年的文学与五四新文学作为一个整体来考察，但是考察的范围依然局限在以新文学为标杆的文学史视野，把“现代性的焦虑”作为一个特定视角来整合二十世纪文学史。近二十年来对二十世纪文学的整合基本是沿着这一思路。但是海外的汉学研究却出现了另外一种视角，以哈佛大学王德威教授的《被压抑的现代性：晚清小说新论》[174]一书为代表，提出了“没有晚清，何来五四？”的著名论点。王德威教授指出五四新文学不是扩大了晚清小说的表现内涵，而是压抑或者遮蔽了晚清小说中“现代性”因素的发展，进而讨论了晚清小说中的“被压抑的现代性”（repressed modernities）。这其实是一个非常重大的问题，其意义在学术领域还将被进一步探讨。另外，随着近年来学术界对文学资料的进一步发掘，一些以往不被人们所关注的文学史料正在不断地涌现出来。在大陆，对陈寅恪、钱锺书一脉文人诗的文学渊源的研究，牵引出一批近代诗人及其旧体诗创作的研究资料，与此相关的还有沦陷区文学旧体文学资料的挖掘，也展示了被五四新文学所否定的另类文学在现代文学领域中传承的一面；[175]在台湾，随着对日据时代殖民地文学的研究，一大批“古典诗”[176]创作引起了愈来愈多学者的关注和整理；[177]再者，随着文化研究热而兴起的大众文化研究以及雅俗文学鸿沟被消解，原先被看轻了的通俗文学，也逐渐进入了学术界的研究视野，[178]尤其是在香港文学研究领域。这些文学现象和文学资料的再现，不管学术界是否承认它们的文学史地位，其客观存在不能不要求研究者去面对和研究。同时迫使研究者去进一步思考：如何面对这些新材料的发现，如何通过文学史理论的自我更新和整合，完成新一轮的关于二十世纪文学的描述和理解？
这就势必涉及对五四新文学运动在整个二十世纪中国文学史上的地位和作用的重新认识和界定。本文所要探讨的，是把五四新文学运动及其发展形式放在整个现代文学创作状况中，力图更加准确地把握它在当时的意义与作用，以及它作为一种文学精神和文学传统的发展过程。它究竟是二十世纪现代文学的唯一的源泉或者唯一的传统，还是二十世纪文学中一个带有先锋性质的革命性文学运动？它是如何在整个二十世纪中国文学史上发挥作用的？它通过怎样的形式来体现它的先锋性？这些问题都涉及对一系列文学史现象的再评价，作者不可能、也没有能力给以全面的回答，只是从分析五四新文学运动所含有的先锋性因素着手，从先锋文学运动的意义上来探讨五四新文学运动对当时中国文坛所产生的作用，进而为研究上述问题提出一种思路，供研究者进一步讨论。
在中国，“先锋文学”是一个外来的概念。它在西方除了指第一次世界大战前后某些激进文学思潮以外，本身还包含了新潮、前卫、具有探索性的艺术特质。[179]所谓“先锋精神”，意味着以前卫姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，它以极端的态度对文学共名状态发起猛烈攻击，批判政治上的平庸、道德上的守旧和艺术上的媚俗。五四初期陈独秀曾经把“急先锋”这个称号加在首倡“八不主义”的胡适头上[180]，毛泽东后来论述五四时期知识分子与中国革命的关系时，也使用过“先锋”的比喻。[181]在那个时候，“急先锋”或者“先锋”的概念大约还是一个指代冲锋陷阵的军事术语，与西方文艺思潮中的先锋精神还是有很大区别，但在实际意义上已经包含了上述有关特征。所以，虽然当初没有人用先锋这个词来形容五四新文学思潮的前卫性，但在今天，我们重新审视以鲁迅为代表的新文学运动，指出它的先锋性不仅十分恰当，也有利于把握它与当时整个文学环境之间的关系。
一、五四新文学作家对西方先锋文学运动的关注
“先锋派”一词在西方指的是二十世纪初期与现代主义思潮有直接关联的文学艺术运动，但两者仍然是存在着明显的差别。早期的象征主义诗人波德莱尔在他那个时代已经敏锐发现了“先锋”这一概念被用在艺术流派上的尴尬。他轻蔑地称其为“文学的军事学派”。他批评法国人对于军事隐喻的热烈偏好，因为“先锋”一词，既有战斗与狂热的一面，也有绝对服从纪律的一面。它与“自由”既有某种联系，也有天然的对抗性。波德莱尔对“先锋”一词所揭示的矛盾状态，也是先锋派文学与现代主义文学之间的异质所在。[182]在二十世纪六十年代的美国学术界，先锋派几乎就是现代主义的同义词。但在欧洲，各个国家对此都有不同的理解。尤其在德国，法兰克福学派影响下的学者彼得·比格尔的《先锋派理论》一书，针对美国哈佛大学教授波焦利的同名著作进行了不同观点的论战，他的基本论点就是：资本主义社会的高度发展，使文学艺术已经很难像巴尔扎克时代那样对政治社会产生影响，所以十九世纪末开始，现代主义（指的是象征主义、唯美主义等思潮）的兴起强调了艺术的“自律”（“为艺术而艺术”）而脱离社会的实践，而先锋艺术正是对这种艺术自律体制的破坏，使艺术重新回到生活实践中去，因此，先锋艺术与现代主义是相对立的，它不仅批判资产阶级的传统艺术（现实主义），同时也批判现代主义的脱离社会实践、沉醉于文本实验的自律行为。[183]从西方文学史的角度来说，真正称得上先锋文学艺术运动是从1909年以后的各种新潮文学宣言开始的。它大致上包括了未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义等等，它们多半是由政治、艺术态度都比较激烈的小团体运动和少数出类拔萃的艺术大师所组成。
从时间表上我们大致可以看到，中国的现代文学运动的起始时间与西方的先锋派文学几乎是同时期的。我们在考察五四新文学运动的外来影响因素时不能不注意到它所包含的现代主义和先锋性的因素。中国二十世纪文学与古典文学之间最重要的区别，就是它所具有的世界性因素，它是在中国被纳入世界格局的背景下发生和发展起来的文学，中国作家与其他国家的作家有机会共同承受人类社会的某种困境——尤其是现代性的困境——以及表达出自己的感情。五四新文学运动在1917年发生，有着强大的外力推动，就文学而言是在西方文艺精神的感召下展现其新质的。本节要考察的是，五四新文学运动作为一场具有先锋性质的文学运动，它在接受西方文艺精神中，西方的现代主义艺术和先锋派艺术是否成为其主要的内容。
五四时期，中国新文学运动的发起者所面对的西方文化文学潮流，可以分为两类思潮：一类是西方文艺复兴以来的人文主义思潮以及由此衍生的为人生的俄罗斯文艺精神；另一类是西方资本主义发展过程中衍生出来的各种现代主义的反叛思潮，它可以追溯到尼采等人的哲学思潮和西方恶魔派的浪漫主义文艺思潮，社会主义思潮也属于后一类。这后一类具有“恶魔性”特征的现代反叛文化思潮，与前一类的人文主义思潮既有千丝万缕的联系，又是前者的反动。五四新文学所接受的西方文艺精神与之前的中国文人翻译西方小说热潮有着本质上的区别。晚清以来，大量翻译成中文的西方小说主要是走市场的畅销书，其中通俗小说文类占了主要的成分，而在当时所引起关注的西方文艺思潮中，主要是“恶魔”型与言情型两种浪漫主义思潮[184]，在许多中国人对这个内涵充满矛盾的浪漫主义思潮的接受中已经夹杂了现代反叛因素。关于这一点，我们从王国维早期的美学论文中对康德、叔本华思想的接受，鲁迅早期的论文《文化偏至论》《摩罗诗力说》等对浪漫主义和现代哲学的阐述里面，已经大致可以有所了解。
五四新文学发轫之初，两类西方文艺思潮是同时交杂在一起传入中国的。但对新文学运动的发起者来说，他们直接关注的是同时代所流行的、具有现代反叛意识的文艺精神。陈独秀在宣言式的《文学革命论》里公然宣告：“欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。予爱卢梭巴士特之法兰西，予尤爱虞哥左喇之法兰西；予爱康德赫克尔之德意志，予尤爱桂特郝卜特曼之德意志；予爱倍根达尔文之英吉利，予尤爱狄铿士王尔德之英吉利。”[185]这里“予爱”与“予尤爱”之分，虽然是着眼于政治哲学与文学思潮之间的区别，但也鲜明地表现出五四新文学的发动者心目里的西方文学英雄究竟是哪些人——雨果、左拉、歌德、豪普特曼、狄更斯和王尔德中，雨果、歌德是法德两国的浪漫运动领袖，都属于“恶魔”型的人物，左拉因为德雷福斯事件成为正义的英雄，王尔德更是惊世骇俗成为社会异端、唯美主义大师，豪普特曼则是德国后期象征主义的戏剧大师，除了英国的狄更斯是比较传统的现实主义作家外，其他的英雄都是以反社会抗世俗而闻名的“斗士”。陈独秀引进这样一批西方英雄的目的是什么呢？在同一篇文章里他继续说：吾国文学界豪杰之士，有以这些西方文学英雄自居，“不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱！”[186]“十八妖魔”指的是明代以来“前后七子”与“桐城派”四大家，为中国古典文学的主流和传统，陈独秀之所以引进西方的文学英雄的反叛精神，就是为了向传统发起猛烈进攻，而他自己身为新文学运动的“总司令”，却愿为“前驱”去冲锋陷阵。——军队之前驱者，就是“先锋”。
波焦利的《先锋派理论》一书的主要观点，是强调了先锋派写作对语言创造性的普遍关注。这种关注“是一种‘对我们公众言语的平淡、迟钝和乏味的必要的反应，这种公众言语在量的传播上的实用目的毁坏了表现手段的质。’因此，玄秘而隐晦的现代小说语言具有一个社会任务：‘针对困扰着普通语言的由于陈腐的习惯而形成的退化起到既净化又治疗’的作用”。[187]如果按此观点来理解西方先锋派，他们在语言上的革命先驱，可以追溯到雨果时代的法国和歌德席勒时代的德国，——从这个意义上，五四新文学运动的领袖所崇拜的西方文学英雄，大多是在文学史的各个时期具有先锋性的前驱者，他们对中国的先锋作家和西方的先锋作家有同样的意义。虽然新兴的西方先锋派理论竭力要划清先锋派与历史上的先锋人物的界限，仿佛反传统的先锋派艺术家都是从石头里蹦出来似的，但从中国现代文学外来影响的接受史来说，这种渊源关系是不能忽视的。五四新文学运动从酝酿到发轫时间在1915-1919年，发展于1920年代初期；西方未来主义运动酝酿于1905-1908年，意大利诗人马里内蒂发表未来主义宣言是1909年，德国表现主义文学运动兴起是在1911年左右，达达主义创立于1916年，法国超现实主义的口号最初提出是1917年，超现实主义杂志《文学》创刊于1919年，诗人布勒东发表超现实主义宣言是在1924年，差不多都是与中国五四新文学运动同步的文艺风潮和社会运动。在东西方文化交流不是很畅通的状况下，中国的新文学发起者很难直接从同步的西方思潮里获得思想资源，但是他们从西方先锋派文学的前驱者们——恶魔派浪漫主义思潮、批判现实主义思潮和早期现代主义思潮（包括象征主义、唯美主义、颓废主义等思潮）吸取了具有先锋性质的思想和行动的精神资源，完成他们的先锋美学追求，是完全可以理解的。
然而，作为先锋派文学思潮的西方未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义等，在中国1920年代的大型文学杂志上都被当作流行的时尚文学思潮介绍过，甚至被有意模仿过。五四初期有一个阶段广为流行的西方主流文艺思潮是新浪漫主义，或称表象主义，都是象征主义的别称，顺带了刚刚兴起的先锋派文艺。在沈雁冰刚刚接手主编《小说月报》时，他以进化论为思想武器，认为中国文学发展到今天，应该推广的是表象主义。为此，他写了《我们为什么要提倡表象主义》等文章来鼓吹。但胡适及时劝阻了他。胡适认为西方的现代主义文学之所以能够立住脚，全是靠经过了写实主义的洗礼，如果没有写实主义作为基础，现代主义或会堕落到空虚中去。沈雁冰接受了胡适的劝告，在《小说月报》上改变策略，转而提倡写实主义。[188]但沈雁冰仍然是新文学作家中最敏锐的文艺理论家，他是第一个全面关注和介绍西方先锋派文学的人。1922年他在宁波的《时事公报》上发表演讲《文学上各种新派兴起的原因》，着重分析了西方的未来派、达达派和表现派文学思潮。对于同时代西方先锋派文艺的信息，在他主编的《小说月报》上得到了密切关注和全面介绍。
我们不妨看一下1920年代初期西方先锋派文学中的两种主要思潮在中国的介绍情况：
（一）未来主义（Futurism[189]）
未来主义是欧洲最早兴起的先锋派文艺思潮，1905年意大利诗人马里内蒂创办《诗歌》杂志，团结了一批青年诗人，形成一个风格独特的自由诗派，并在以后的“自由诗”讨论中提出了若干未来主义的主张。1909年2月20日，马里内蒂正式发表《未来主义的创立和宣言》，标榜未来主义的诞生。第二年他又发表《未来主义文学技巧宣言》，进一步阐述了理论主张。未来派很快就波及绘画、戏剧、音乐、电影等艺术领域，在法国形成了立体主义未来派，在俄罗斯出现了马雅可夫斯基为代表的左翼未来派。意象派诗歌的领袖人物庞德曾经说过：“马里内蒂和未来主义给予整个欧洲以巨大的推动。倘使没有未来主义，那么，乔伊斯、艾略特、我本人和其他人创立的运动便不会存在。”[190]中国几乎同步地介绍了未来派。1914年章锡琛从日本杂志翻译了《风靡世界之未来主义》，介绍未来主义在意大利如何产生及其赞美战争、赞美机械文明等特点，并且罗列了未来主义在世界各国的流行。如果说这还是比较粗浅的介绍，那么到了1920年代，中国新文学作家对未来派的关注渐渐地实在起来。当时意大利唯美主义文艺在中国风靡一时，尤其是著名作家邓南遮的创作，沈雁冰、徐志摩等人都有过长篇介绍，但沈雁冰在介绍了唯美主义思潮不久，转而介绍意大利的未来主义思潮，1922年10月他撰文指出：“正像唯美主义是自然主义盛极后的反动一样，未来主义是唯美主义盛极后的反动。”[191]由此可见，当时吸引沈雁冰的还不是未来派文学的具体作品和美学理想，他关注的是世界性的文学思潮的替代进程，有一种强烈的唯恐落后于世界潮流的心理支配着他对西方文学的关注。其实在1918年，马里内蒂的未来主义已经与意大利的法西斯主义公开合作，成为一种反动的政治思潮，但沈雁冰似乎对此浑然不觉。直到1923年底他才注意到意大利的法西斯主义[192]，第二年沈雁冰转而鼓吹俄罗斯的未来主义诗人马雅可夫斯基，指出俄罗斯马雅可夫斯基的未来主义和意大利马里内蒂的未来主义之间的不同之点，认为前者“是表现无产阶级的革命精神的”，而后者是“除浅薄的民族主义而外，又是亲帝国主义的”，[193]区分了两种未来主义运动。[194]在1925年发表的《论无产阶级艺术》的长文里，沈雁冰已经开始提倡无产阶级文学，对未来派等的批判意识加强了，但他仍然认为：“未来派意象派表现派等等，都是旧社会——传统的社会内所生的最新派；他们有极新的形式，也有鲜明的破坏旧制度的思想，当然是容易被认作无产阶级作家所应留用的遗产了。”[195]语气里仍然是欣赏的。倒是创造社作家对未来主义的理解比较感性，着眼于思想内容和美学精神。郭沫若对未来派的理解要感性得多，他在《未来派的诗约及其批评》一文中，节译了未来派关于诗歌的宣言，然后批评了未来派的理论主张和艺术形式，认为其“毕竟只是一种彻底的自然主义”。郭沫若那种天马行空的诗歌很像未来派诗艺，尤其语言上的那种将中外各种语汇杂糅一体的文风，似乎应该对未来主义的诗歌有所借鉴。但是郭沫若本人对马里内蒂不屑一顾。他翻译了马里内蒂的代表诗《战争：重量＋臭气》，觉得只是“有了这么一回事。……但是它始终不是诗，只是一幅低级的油画，反射的客观的誊录”。[196]郁达夫针对未来主义主张彻底抛弃传统、摧毁一切博物馆美术馆的虚无主义态度也提出了批评：“未来派的主张，有一部分是可以赞成的，不过完全将过去抹杀，似乎有点办不到。”[197]1920年代后期，随着对苏俄新兴文学的关注，俄罗斯诗人马雅可夫斯基被反复介绍，俄罗斯的未来主义则依附于诗人而得以彰显。
未来主义的艺术也受到中国接受者的关注。《小说月报》13卷9号发表馥泉翻译日本现代派诗人川路柳虹的《不规则的诗派》一文，详尽介绍西方未来派、立体派等“不规则”的诗歌，特别翻译并影印了法国立体派未来主义诗人阿波利奈尔的诗歌《下雨》，整首诗歌形式就像是雨点子随风飘拂的形状，以象形来体现诗的意义。戏剧家宋春舫在1921年翻译了马里内蒂的多种未来派剧本，发表于《东方杂志》和《戏剧》，《东方杂志》是商务印书馆的综合性时事文化刊物，很少发表文艺作品，其对未来派的重视可见一斑。[198]而且，未来主义的影响也是立竿见影的，1922年即有人模仿未来派戏剧创作《自杀的青年》一剧，也自称是未来派戏剧。[199]在小说领域，沈雁冰以茅盾为笔名创作第一部中篇小说《幻灭》，还念念不忘未来主义崇尚强力的艺术特征，他在小说里塑造了一个英雄男子强连长（名字叫强惟力），作为静女士的最后一个恋人。而这个人公然声明自己是个未来主义者，热烈地歌颂战争。据沈雁冰说这个人物典型是根据生活中的原型塑造的，或可以理解为，未来主义的美学理想在当时是一种流行的潮流。[200]
《子夜》的开篇，茅盾以怪异的笔调描写暮色上海：
从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power！
接着，又是“1930年式的雪铁龙汽车像闪电一般驶过了外白渡桥”。我们注意到，茅盾不仅特意选了三个英文单词来形容上海的都市现代性特征：光、热、力，而且整个的这段描述所含的美学意境，都隐含了未来主义文学对他的影响的痕迹。
（二）德国表现主义（Expressionism[201]）
表现主义思潮兴起于二十世纪初，起始于绘画音乐，1911年引入文学领域，[202]在戏剧、诗歌、小说等领域全面铺展，成为一场轰轰烈烈的文学革命运动。[203]表现主义艺术反对客观表现世界，强调主观世界、直觉和下意识，要求用怪诞的艺术手法来表现世界的真相，柏格森的生命冲动和时间绵延的学说、弗洛伊德的潜意识的学说都是他们的思想理论资源。这是对欧洲文艺复兴以来的文学传统最为激烈的挑战。表现主义作家的政治态度，主流是积极的、反抗的，对资本主义社会的残酷与非正义的本质，竭尽全力地给以揭露和抨击。但从艺术上来看，似乎概念化的痕迹也非常严重。
表现主义的先驱者是瑞典的戏剧大师斯特林堡。《新青年》很早就翻译介绍了他的作品，在当时他是作为与易卜生齐名的大师被广泛介绍。由于表现主义的文学主张与五四新文学运动的反传统反社会的激进立场非常接近，所以很快就得以传播和关注。当时介绍表现主义的理论文章非常之多，主要是从日本间接传过来的，大批留日学生都深受其影响。沈雁冰担任主编期间的《小说月报》充当了宣传表现主义的大本营。1921年《小说月报》十二卷六号发表海镜（李汉俊）译黑田礼二的《雾运动》，介绍德国表现主义艺术流派。下一期的刊物上又发表海镜译梅泽和轩的《后期印象派与表现派》，继续介绍先锋派艺术。再紧接着一期上有“德国文学研究”专栏，载海镜译山岸光宣的《近代德国文学的主潮》、厂晶（李汉俊）译金子筑水的《最年青的德意志的艺术运动》、李达译片山孤村的《大战与德国国民性及其文化文艺》、程裕青译山岸光宣的《德国表现主义的戏曲》，四篇论文从各个侧面或多或少都介绍了德国表现主义艺术运动。与此同时，宋春舫发表《德国之表现派戏剧》，载《东方杂志》十八卷十六号，介绍表现主义剧作家恺石（Georg Kaiser）和汉生克洛佛（Walter Hasenclever）的作品，并翻译汉生克洛佛的代表剧本《人类》。他作序说：“表现派的剧本，不但在我国是破天荒第一次，在欧洲也算是一件很新奇的出产品。”[204]
表现主义的文艺观直接影响了五四新文艺作家们，尤其是创造社社员。郭沫若在《自然与艺术——对于表现派的共感》等一系列文章里，反复强调艺术必须创造，反对模仿。他斥责西方的自然主义文学、象征主义文学、未来主义文学，认为都是“摹仿的文艺”，而极力赞扬德国新兴的表现派，声称对其“将来有无穷的希望”。[205]1920年郭沫若发表诗剧《棠棣之花》，以后又连续创作了《女神之再生》《湘累》等诗剧。据作者自称，“诗剧”这种形式是“受了歌德的影响”以及“当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派”的影响，“特别是表现派的那种支离灭裂的表现，在我的支离灭裂的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基。”[206]但是与这些剧本相比较，郭沫若的早期小说更具有表现派的艺术，正如斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》里让死尸、鬼魂与人同台演出，郭沫若在小说里让骷髅与人一起交流诉说、让人的肉体与“神”相分离，并让肉体变形为动物尸体等怪异的手法比比皆是。郭沫若的早期小说在五四时期有很重要的地位，之所以后来没有受到重视，除了郭沫若有更高的诗名以外，还有一个原因就是这些比较典型的表现主义艺术手法后来在占主流的现实主义的狭隘审美观下被遮蔽和被忽视。表现主义手法在五四一代作家的创作里是非常普遍的现象，鲁迅、郁达夫等著名作家的小说里到处可见。
1920年代初西方表现主义思潮影响到美国，诞生了表现主义戏剧大师奥尼尔，他的代表作《毛猿》《琼斯皇》等对中国的前卫戏剧家们产生了极为重要的影响。中国戏剧家洪深与奥尼尔是前后相隔几届的哈佛大学同学，他回国后在奥尼尔的影响下创作了中国特色的表现主义戏剧《赵阎王》，虽然在票房上惨遭失败，但是毕竟为中国的表现主义戏剧积累了经验，为三四十年代曹禺的表现主义因素的话剧《原野》等获得成功打下了基础。
达达主义、超现实主义运动由于起步晚，对五四初期的新文学运动关系不大，1920年代只有零星的介绍，[207]直到1930年代戴望舒、艾青等现代派诗人登上诗坛，才逐渐显现出一定的影响。但作为先锋派的未来主义、表现主义的艺术流派，对于五四新文学初期的先锋因素的形成，其意义是重要的。尤其是这两大先锋派的政治文化主张都极为激烈和极端，反传统的呼唤极有气势，既充满了战斗的色彩，又弥漫着孤军奋战的悲怆，这种典型的先锋派的文化气质，与五四初期《新青年》为首的反传统精神在气质上非常接近，这是值得我们进一步研究的。
但是，指出这一点并不是片面地强调先锋文艺的影响作用。因为第一，中国的先锋精神本来就是混迹于浪漫主义的恶魔性、唯美主义的颓废性以及现实主义的启蒙和批判，甚至还有自身文化传统中的反叛因素，杂糅成一种以反叛社会反叛传统为主要特点的文艺思潮，其先锋品质不可能是单一的构成。第二，即使西方的先锋运动与中国的先锋运动之间毫无因果的影响关系，也同样给我们提供了一个研究的参照系：即东西方先锋意识的世界性因素是如何在世界转变的紧要关头发出战斗者的声音。从中国文学的世界性因素的视角来看，中国文学与西方文学是在两种完全不同的环境下产生先锋运动的，五四新文学运动是广泛的社会整体运动中的一翼，与新文化运动密不可分，整体性地参与促进了社会文化的全面转型，其影响的深广不局限于文学，所以五四时期的中国先锋运动要比西方的先锋运动更具有对社会传统的颠覆性。本节引入西方先锋派文艺在中国的介绍资料，只是为了强调此时此刻中国与世界的同步性，然后在同步发展中再考察中西先锋派文学思潮的差异性。
二、中国先锋精神的特征：“吃人”意象、对抗性批判和语言欧化
五四新文学运动之初的文化背景，与西方先锋派文艺的产生背景之间，有一个值得玩味的现象。欧洲在十九世纪末，由于殖民地的成功开发，经济发展得到了短暂的飞跃，从殖民地掠夺来的大量资源和廉价劳动力产生的剩余价值，缓和了资本主义国家内部的阶级斗争和经济矛盾，欧洲各国的经济状况和生活环境都有了改善，并且各国政府可以分出利润来收买参与政治权力的工人领袖，真正的工人反抗意志无从表达，精神自由的追求被弥漫社会舆论的庸俗物质主义所掩盖，因而产生了普遍的精神压抑和精神危机，极端的反抗行为只有通过无政府主义者发起的恐怖活动来解决。艺术家深刻感觉到艺术不再有力量参与社会的进步与改造，批判现实主义对社会问题的局部批判，越来越成为资本主义民主的一种招牌，而另一部分艺术家则以颓废放荡、玩世不恭的态度来表示对社会的轻视，这就形成了文学艺术领域的唯美主义思潮。唯美主义以艺术的自我实现为目的，故意忽略了对社会的批判性介入，同时由于资本主义艺术体制的健全，艺术市场化也是在此时形成了巨大的涵盖力，把一切艺术都迅速变成商品。先锋运动的产生正是这种消极颓废的艺术观的反动，先锋艺术以自身的惊世骇俗的表现，企图使艺术重新回到社会反抗的立场，发挥它的批判功能。而中国从晚清到民国初年，政治经济状况正好相反，一场资产阶级革命刚刚推翻了封建王朝，但是历史转折时期的一切混乱和缺乏准备的隐疾一下子全部暴露出来，人们的共和国理想遭到破灭，精神也同样陷于压抑与危机之中。本来致力于思想宣传的文艺这时候失去了它的原有功能，人们不再相信文学所宣传的社会进步的理想。社会功能的丧失使文学迅速转向两种倾向：一是原先的革命者失去了参与政治的机会以后，转向传统文人放浪形骸的颓废形态，文学创作恢复了古典文学中的士大夫自娱性功能。南社即为典型，南社社员政治上是激进的，但文学观念上相当保守，也可以说是中国式的唯美主义和颓废主义思潮；另一种倾向是，市场经济形成了文学创作的商品属性，许多文人以创作来追求商业利润，文学性受到市场操作，形成了通俗文学的繁荣。所谓鸳鸯蝴蝶派文学主要是指这一派文学。比格尔在分析先锋派产生的背景时提出了“艺术体制”的概念，他解释说：“这里所使用的‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。先锋派对这两者都持反对的态度。它既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位。”[208]西方社会是因为资本主义经济发达和体制完善而造成物质主义对精神的压抑，导致文学的商品化市场和唯美主义的自律；中国是因为资产阶级革命的不彻底、资本主义艺术体制的不健全和社会的混乱黑暗，导致了自娱的唯美主义的游戏文学与媚俗的追求利润的通俗文学。从表面看两者仍然有相似的发生环境，中国的先锋运动首先把批判的矛头指向南社的诗歌创作和鸳鸯蝴蝶派的通俗文学，提倡为人生的文学，其意义可以从这里得到解释。
五四新文学运动是启蒙意识与先锋精神的合力形成的一个巨大的批判阵营。西方文艺复兴时期的人文主义思潮与二十世纪初西方先锋性的反叛思潮同时传到中国，并且同时引起中国作家的关注。两者之间，既有互不可分的一面，但还是存在着文化渊源上的差异。我们从周氏兄弟在五四时期的言论中可以明显感受到这种差异的存在。周作人在五四时期的文章里基本上没有什么先锋派的因素，他的《人的文学》一文最能证明，坚持人道主义、坚持理性精神、略带一点艺术上的唯美与颓废倾向，是周作人贯穿一生的作风，五四新文学运动彻底反传统的战斗始终让他感到格格不入，他终于放弃了激烈的批判立场，转向唯美的现代主义文化。他在1920年代提出“美文”的写作原则，强调个人有胜业的专业精神，都可以看作是与先锋精神的分离。鲁迅与周作人自有许多不同之处，但根本不同的一点，则是鲁迅始终坚持了先锋的立场。周氏兄弟早年吸收西方学术的渊源不同，周作人追求的是西方理性与科学、神话等雅典精神传统；而鲁迅追求的是热血沸腾、舍身爱国、激进主义的斯巴达精神传统，并从这一传统结合中外世纪末哲学思潮，形成了特有的先锋精神。我们从他在五四时期所发表的杂感对传统文化采取的肆无忌惮的否定态度，以及在《狂人日记》中关于吃人问题的探讨，可以看到鲁迅笔下所呈现的反叛性。鲁迅早期的现代反叛思想，是从达尔文、尼采一路发展而来，达尔文提出生命的进化论学说、尼采直接高呼“上帝死了”，从科学与人文两个方面颠覆了基督教文明的超稳定性，而《狂人日记》几乎出自本能地把这一反叛思想融入本民族传统文明的颠覆因素，不仅颠覆了“仁义道德”的传统意识形态，也颠覆了“人之初性本善”的儒家人性论的基本信条，进而对弥漫于当时思想领域的来自西方的人道主义、人性论思潮也进行了质疑，内含了“非人”的思想。[209]这与西方在二十世纪初所兴起的先锋文学思潮的锋芒所向基本保持了一致性。狂人原先以为自己发现了吃人的秘密而别的人尚不知晓，他以众人皆醉唯我独醒的态度劝转大哥觉悟，但终于失败了。这时候的狂人还是一个人道主义者。但紧接着他感到恐惧的是，吃人的野蛮特质不但渗透于四千年的历史，而且也弥漫于当下的社会日常生活，更甚于此的还深深根植于人性本身，连他自己也未必没有吃过人。这才是狂人感悟问题的真正彻底性，彻底得让人无路可走，顿时失去了立足之地。从人道主义到反思人的吃人性（非人），这就是《狂人日记》不同于清末谴责小说的地方，它显然不仅仅在社会的某一层面上揭露出生活的黑暗与怪异，而是对整个社会生活的人生意义以及人道主义的合理性都提出了质疑。这种彻底性正是西方现代主义小说的先锋性的重要特征之一。[210]波焦利曾把西方先锋精神特征归纳为四种势态（moments），分别为行动势态、对抗势态、虚无势态和悲怆势态。[211]我觉得，像鲁迅所描绘的“吃人”的意象，就是一种行动势态的表达，这是一种心理上的动势（psychological dynamism），用故作惊人的夸张艺术手法，引起惊世骇俗的效果。
行动的乖张必然带来主体与社会习俗的对抗。五四新文学发起者们自觉站在与社会公众对抗的立场上，展开他们的自觉挑衅。西方先锋派文艺本身是针对了“为艺术而艺术”的唯美主义而出现的反动，出现在欧洲第一次世界大战前后，那时资本主义社会的体制已经出现了松弛、崩坏的迹象，不是铁板一块坚不可摧了，所以给艺术介入社会提供了新的希望。彼得·比格尔甚至解释说：Avant-Garde中的“前缀avant并非，至少并不主要指要求领先于同时代的艺术，更多的是指社会进程的尖端。一个艺术家属于先锋主义者并非因为创造了一种新的艺术，而是要用这种艺术谋求另外的事：实现圣西门式的乌托邦或社会进程的加倍前行。”[212]我们如果从这一角度来理解五四新文学运动的发展趋向，就不会惊讶于为什么这场运动的最终指向是对社会的批判和改造，也不会惊讶于为什么新文学运动的骨干力量几年以后都转向了实际的政治运动和政党活动。事实上，五四新文学运动发起者们的心里都是存在着一种社会理想的，并以此乌托邦为精神目标来批判社会现状和提出改造社会现状的药方。《新青年》[213]创办之初，陈独秀就在《敬告青年》里向青年们提出六条标准：自主的而非奴隶的、进步的而非保守的、进取的而非退隐的、世界的而非锁国的、实利的而非虚文的、科学的而非想象的。[214]其中“实利的”一条最不能理解。什么意思？在今天的语境下就是要讲实际利益。陈独秀认为这是世界性的趋向，中国的青年不能什么都像儒家那样只讲究虚伪道德，讲义不讲利。这与西方的先锋精神是有关的。这种先锋精神的指向，就是要求介入社会，改变社会现状。陈独秀甚至公然鼓吹青年人要学日本的“兽性主义”，所谓“兽性主义”，就是“曰意志顽狠，善斗不屈也；曰体魄强健，力抗自然也；曰信赖本能，不依他为活也；曰顺性率真，不饰伪自文也。皙种之人，殖民事业遍于大地，唯此兽性故。日本称霸亚洲，唯此兽性故。”[215]这种赤裸裸的效法殖民主义的极端言论，如果对照先锋派崇尚强力、歌颂战争的极端态度，也就不奇怪了。
强烈的改造社会愿望以及与社会习俗的对抗性，使五四新文学发起者对传统抱有虚无的态度。[216]在中国，几乎没有西方达达主义者那样追求纯粹的无意义，他们的心中都是怀有满腔救国的理想方案，但是他们敢于指出传统的无意义，认为一切神圣的东西，只要妨碍今天的发展，都是可以推翻的。如陈独秀在《新青年》发表《本志罪案之答辩书》，是一篇引火烧身的先锋派文献。他在文章里直认不讳自己的立场是“破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治）”。[217]而鲁迅对传统文化的轻蔑与批判态度也表示了这种自觉：“苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[218]他曾公然主张青年人不读中国书，另一个激进主义者吴稚晖更是公开号召把线装书丢到茅厕里去。这种虚无主义使人联想到西方先锋派对传统文化的彻底决绝的态度。常为人诟病的是意大利未来主义者公然宣布要“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”[219]，而俄罗斯的未来主义者则宣布“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去。”[220]
先锋文学为了表示它与现实环境的彻底决裂和反传统精神，往往在语言形态和艺术形式上也夸大了与传统的裂缝，它通过扩大这种人为的裂缝来证明自身存在的革命性，对传统的审美习惯也采取了颠覆的态度，以违反时人的审美口味和世俗习惯来表示与现实的不妥协的对抗。这些现象表面上是技术性的，其实仍然是一种精神宣言。从语言形态和艺术形式的反传统的标志来看，五四新文学运动作为先锋文学运动的特征更为明显。鲁迅是第一个自觉到这个特性的人，他的《狂人日记》一发表，立刻就拉开了新旧文学的距离，划分出一种语言的分界。我很赞同这样的观点：五四之后形成的白话语言体系及现代汉语，本质上是一种欧化的语言。现代白话与古代白话之间的区别不是在形式即语言作为工具的层面上，而是在思想思维即语言作为思想的层面上。现代白话是一种具有自己独特的思想思维体系的语言体系。[221]中国自古代就有白话文学，胡适作过专门的研究，撰写过《白话文学史》。晚清以来，知识分子出于宣传维新改革思想的需要，使白话逐渐进入了传媒系统，为更多的民众所接受。晚清文学在黄遵宪“我手写我口”的倡导下，不仅白话入诗，而且大量方言也成为小说创作的工具。《海上花列传》的苏州方言就是最典型的一种。所以学界长期有一种看法：即使没有五四新文学运动，白话文也迟早会成为文学语言的正宗，这是由现代文学的性质所决定的。这种设想自然有它的道理，但是我们应该注意到的是，五四新文学的大量欧化语言的产生，与传统的白话文自然而然的发展轨迹并不是一回事，这是另外一个语言系统进入中国，形成了一种全新的思维方法。五四新文学运动所提倡的白话文，可以说是开创了一个新的语言空间。只要把《狂人日记》与任何一篇晚清小说对照读一读就很清楚了。关于这一点，白话文的提倡者也未必全都意识到，胡适就始终坚持：白话文只是表示用口语写作，他所强调“要有话说，方才说话”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[222]，都是一个口头语的提倡。这个口头语，就是晚清以来大量小说的主要用语。而鲁迅创作用的恰恰不是这样的白话文，他不是一个“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的白话文实行者，他是用欧化语言的表达方式，用西方的语法结构来创造一种新的文体，形成了现代汉语精神的基本雏形。汉学家史华慈尖锐地指出：“白话文成了一种‘披着欧洲外衣’，负荷了过多的西方新词汇，甚至深受西方语言的句法和韵律影响的语言。它甚至可能是比传统的文言更远离大众的语言。”[223]这也就是五四新文学长期以来不可能解决语言大众化问题的根源所在。我们不妨读一下《狂人日记》的语言，这种语言有独特的语法结构，用得非常拗口：
四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家务，妹子恰恰死了，他未必不和在饭菜里，暗暗给我们吃。
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……
狂人为了表达自己也曾经“吃人”这一痛苦事实，用了几个“未必”来转折地表达句子的意思，把句子搞得晦涩难读，却又是非常符合逻辑。这就是非常典型的欧化句子。还有，运用大量的补语结构：
你们要不改，自己也会吃尽。即使生得多，也会给真的人除灭了，同猎人打完狼子一样！——同虫子一样！
不仅惊叹号和破折号的运用十分奇特，语言结构上也很奇特，与中国人一般的口语习惯完全不一样。像这样的奇特语言，怎么能说是白话文呢？欧化的句式必然带来欧化的表现效果。新文学作品有时候难读难懂，主要是反映了当时的中国知识分子面对西方许多新的思想激起对自己文化传统的深刻反省，思维混乱、感情复杂是必然的。像鲁迅的文学语言，给人带来的最震撼的就是这个效果。《野草》里的晦涩难懂的语言隐藏着无穷的潜在魅力。从鲁迅开始，中国的文学进入了一种现代语写作，而不是一般的口语写作。所谓的现代语写作，就是用标准的现代语法，尽最大的力量来表达现代人的思维方式，表达现代人所能感受到的某种思想感情。
我们再读郭沫若早期的诗歌如《女神》诸篇，大量的中外名词夹杂在一起，大量的现代科学名词入诗，加之世界性的开阔视野和奇特的想象，展示出一种令人目不暇接的万花筒的异彩：
哦哦，摩托车前的明灯！
你二十世纪亚坡罗！
你也改乘了摩托车吗？
我想做个你的助手，你肯同意吗？
哦哦，光的雄劲！
玛瑙一样的晨鸟在我眼前飞腾。
——《日出》
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，……
喷着在，飞着在，跳着在，……
……
一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！
哦哦，二十世纪的名花！
近代文明的严母呀！
——《笔立山头展望》
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！
啊啊！力哟！力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！
——《立在地球边上放号》
用摩托车来形容日出，用黑色的牡丹来形容大工业，显然是对中国传统优雅的审美习惯的颠覆，而在最后一例里，诗人试图把对强力的歌颂贯穿到绘画、音乐、诗歌、舞蹈等各种艺术形式上去。虽然西方先锋派艺术首先是出现在艺术门类中，然后再传染给文学，而当时中国的现代音乐现代绘画还处于起步阶段，只有文学能够独立承担起先锋运动的使命，但是郭沫若在诗歌里，不仅给现代各种门类的艺术以新的生命，而且使各类艺术因素都融汇到他的诗歌创作里去，使《女神》真如横空出世一样，把五四新文学的实绩推到了一个与世界文学同列的高度。这是胡适的《尝试集》所开的白话诗风气，也是那种哥哥妹妹的民间情歌传统不能望其项背的。
三、五四新文学的先锋精神与现代文学的关系
本文在论述五四新文学运动的先锋因素时，一开始就试图加以说明，在五四初期，西方人文主义思潮和现代反叛思潮同时影响了新文学作家；同样的原理，即使在一部分具有先锋精神的作家的文学世界里，也融汇了多种外来文学的影响因素，绝不可能为先锋因素所独占。但是我们从五四初期新文学运动的发动及其发展状况来看，毋庸讳言，当时就新文学而言，确实存在过一个类似西方先锋派文艺的先锋运动，它构成了五四时期新文化运动中的先锋性，以激进的姿态推动文学上的破旧立新的大趋势。这个运动大致可以陈独秀、钱玄同为代表的《新青年》思想理论集团，鲁迅、郭沫若为代表的先锋文学创作，沈雁冰、宋春舫等为代表的翻译引进和理论介绍为基本范围，《新青年》《创造季刊》《小说月报》等杂志以各种不同的方式显现其先锋姿态和先锋精神，在五四新文学运动初期发挥了积极的、几乎是核心力量的作用。
先锋文艺不等同于现代主义文艺，过去我们常常把两者混同起来，把先锋派文艺看作是现代主义文艺内部的几个规模不大的派别。然而两者最重要的区别是——先锋文艺的锋芒指向“为艺术而艺术”的唯美主义文艺思想，而现代主义各种流派中也包含了“为艺术而艺术”的文艺观念。中国现代文学史上曾流行过由波德莱尔、马拉美等象征主义诗歌，王尔德、魏尔伦等唯美主义和颓废主义以及意识流、性意识等理论构成的现代主义文艺思潮，它们对作家的影响，主要体现在具体的创作美学追求；而先锋精神在中国作家身上所体现出来的主要是文学态度与文学立场，主要体现在文学与社会的关系方面。两者的分野在五四时期就得到体现。作为先锋文艺精神的主要特点之一，五四初期新文学运动中的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向并没有得到普遍的响应，新文学运动的发起人只是针对传统的文以载道的弊病，提出了艺术自身的独立审美的价值，[224]但其出发点仍然是强调文学要介入社会生活，有助于社会进步；创造社成员提倡“为艺术而艺术”，一边强调“反抗不以个性为根底的既成道德”，一边呼吁艺术要“反抗资本主义的毒龙”，张扬个性与反抗资本主义也达到了高度的一致性。[225]所以，以往文学史把五四初期的“为人生的文学”和“为艺术的艺术”简单对立起来是有失偏颇的。五四新文学运动的先锋精神，一开始就决定了文学与社会的对抗性，新文学是对旧社会体制的批判和抗争，在这一点上两派没有根本的异议。从五四初期的外来影响上看，俄罗斯批判现实主义的文学，浪漫主义的恶魔派文学，其本身都有复杂内涵和多元因素，但是中国新文学作家真正欢迎的外来因素，都集中在反抗社会体制和批判文化传统这两个方面，这与狂热反对传统的先锋精神是不谋而合的。五四作家反传统的彻底性，使他们超越了各种艺术思潮流派的自身局限，在先锋精神这一点上统一起来。不过，强调唯美主义、强调艺术形式至上的文艺观点在五四时期并非没有影响，只是没有占据主流的位置，直到1920年代后期才慢慢地流行开来（如戴望舒的现代主义诗歌），1930年代的许多优秀诗歌和小说的诞生（如京派文艺圈的有些现代派创作成果）才逐渐体现出真正的现代主义的因素。而对于五四初期的激进主义的反叛文学思潮，与其用现代主义，毋宁用先锋精神来概括更为确切。
先锋精神不是五四新文学运动的全部，但它是新文学运动中最激进、最活跃的一部分力量，它的基本发生形态可以用“异军突起”来概括。“先锋”一词，原先是用于军事领域，指一支小部队孤军深入，直临前线与强敌作战。在两军对阵敌情未卜的情况下，先锋部队就含有投石问路的性质，战场上胜负难卜、生死危亡的考验使之处于高度紧张的精神状态；更加吊诡的是，先锋与自己大部队的关系也相当暧昧。古代军事上有“将在外，君命有所不受”的说法，意味着前线战场上军情瞬息万变，全靠先锋部队充分发挥主体的能动性，过于拘泥主帅命令反而会遭受全军覆没的危险。这也从另一个角度反映了先锋与主帅之间的辩证关系。换句话说，先锋更加具有独立色彩，它不仅集中力量攻击它的敌人，也会反过来对主帅操纵的大部队生出异己性，这就有了“异军突起”的说法。从文学的先锋精神看，他们除了攻击墨守成规的传统以外，对本营垒中的主流力量多半也是采取了猛烈抨击或者不屑一顾的傲慢态度，他们至少会觉得，作为主流的文化趋向在它们的掌握者操纵下已经失去了活跃的生命力，已经不足以担当起指挥和领导向传统势力进攻的重任。这就是俄罗斯的未来主义者高喊着要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰抛到海里去的原因。中国现代文学史上凡带有先锋性质的文学运动大约都有过类似的经历，五四新文学运动发起者们对晚清以来的文学革命先驱多有微词，鲁迅在《狂人日记》里对人道主义的质疑，创造社崛起之时针对文学研究会和鲁迅的大肆攻击，左翼文学发动对鲁迅、茅盾的围剿等等，都是属于这类先锋运动必然伴随的前后树敌的狂妄与紧张相交杂的心理反应。
由于先锋运动的孤军深入和前后树敌，它在实践上不可能有很长远的坚持。一般来说先锋运动在文学史上都是彗星似的短暂，如同火光电闪稍瞬即逝，伴随而来的是一场场激烈的争论，搅得周天寒彻，但很快就会过去，显出战场的平静和寂寞。所以我们考察先锋文化的成功与否，必须看它与主流文化究竟处于一种什么样的关系。法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库曾经说得很有意思：“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。这就是说，从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认。所以，只有在一种先锋派已经不复存在，只有在它已经变成后锋派的时候，只有在它已被‘大部队’的其他部分赶上甚至超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。”[226]尤奈斯库这么说，显然不是针对具体的文学先锋流派而言的，他泛指某种先锋文学艺术现象只有事后才会被人意识到，指出了真正的先锋运动确是认清了社会文化潮流的趋向而不是故意地装疯撒娇，先锋派是否成为真正的先锋要经得起时间与历史进程的考验，他们所追求的艺术目的是否能为“大部队”即主流文化所容纳，是先锋得以成立的标志。如果“先锋”了一阵以后无声无息，那就不是真正的先锋。这一特征毫不掩饰地道出了先锋派在反媚俗的同时，必将有另一种媚俗的倾向，它有急于求成、急于被主流文化承认的功利性和迫切性，这也是自称先锋派的艺术家会自觉接受某种权力的合作的根本原因所在（如意大利未来主义者向法西斯政权靠拢，俄罗斯未来主义者向苏维埃政权靠拢，法国超现实主义诗人阿拉贡、艾吕雅等加入了法国共产党，都可以从这一角度来认识）。我们从这一定义来看五四新文学运动，就不难意识到它的先锋性是经得起时间考验的。其标志当然不仅仅是其存在下去，而是五四的先锋主张——反传统的立场、深刻的批判精神、语言的欧化结构、开创性的新文艺形式等等，都逐渐被主流文化所接受，并且形成了我们所说的五四新文学传统。
这样，由于先锋性的存在，五四新文学运动就呈现出特别复杂的形态。我们从考察先锋运动与主流文化的关系的角度，来回应本文一开始所介绍的王德威教授的“被压抑的现代性”和范伯群教授所持的“鸳鸯蝴蝶派小说为正宗”说，就能得到进一步的启发。在二十世纪前二三十年中国文学发展的过程中，我们不妨把五四新文学运动中某些激进因素（不是五四新文学的全部）看成一个异军突起的先锋派文学运动，也就意味着五四新文学运动内部存在着一个与同时代的文学主流之间“断裂”的形态，而从晚清到民初的文学向五四新文学发展的总体过程则是当时中国文学的主流。当时中国社会面临着三千年未有之大变局，文学凭着敏感的特性，自然而然地充当了回应社会破旧立新的先声。新旧文学之分是存在的，但未必如后来的文学史所描绘的那样清晰。古典文学历来有雅俗之分，晚清时期新因素的出现，主要是在俗的一边，如小说、戏曲等，一是充当了资产阶级政治改革的宣传，二是迎合了半殖民地刚刚兴起的通俗文化市场。而雅文学一边，即士大夫们的诗文写作，毕竟还是慢了一拍，直到黄遵宪才发生了缓慢的变化，即使到南社时代，仍然是在传统的旧文学形式里打圈。五四前一二十年中国的雅俗文学都在发生变化，比较显著、或者说直接影响了二十世纪文学走向的，是俗文学发挥了前所未有的作用。在这个意义上，范伯群教授引朱自清的“正宗说”有一定的合理性，毕竟当时的俗文学全盘继承了古典小说的文学遗产。但从雅文学创作一边来考量，如诗文方面，俗文学则无法左右其中，继往开来（台湾沦为日本殖民地以后，古典诗的创作还有进一步的发展）。晚清到民初的主流文学依然是在社会生活的推动下发生着变化，文学为了适应社会的需要，其新的主题的确立，西方文学的翻译介绍，语言的通俗化大众化，文化市场体制的建设，等等，都在有条不紊地发展着。民初政治的混乱与黑暗，使原来旨在政治改良的晚清白话小说的创作势头有所遏制，而繁荣一时的两大潮流：一个是唯美颓废倾向的旧体诗词和言情骈体小说，一个是文化市场上的通俗读物（包括各种通俗性的狭邪、黑幕、武侠、滑稽小说等等），都有了长足的发展。在这两大文学潮流中，包含着现代意识的白话文学并非没有增长，这就是王德威教授所说的“被压抑的现代性”的多种文类的晚清小说，也在按照自身逻辑发展着。王教授指出的“没有晚清，何来五四”，在这个意义上提出质问是相当有力的。
关于“被压抑的现代性”这个概念，王德威教授的阐述中含有多重的意义：一、它代表一个文学传统内生生不息的创造力。这一创造力在迎向十九世纪以来西方的政经扩张主义及“现代话语”时，曾经显现极具争议性的反应。二、指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。在历史进程独一无二的指标下，作家勤于筛选文学经验中的杂质，视其为跟不上时代的糟粕。三、泛指晚清、五四及1930年代以来种种不入（主）流的文艺实验。[227]虽然这部著作主要是在第三种意义上讨论晚清小说文类中的“被压抑的现代性”，但是我更重视的是第二种意义上所具含的方法论，即如何理解中国文学的现代性问题。如作者所说：“晚清小说求新求变的努力，因其全球意义及其当下紧迫感，得以成为‘现代’时期的发端……晚清作家却发现自己在思想、技术、政治、经济方面，身处世界性交通往来中。他们所面临的要务，乃是即刻掌握并回应西方的发展。”[228]中国作家的这样一种能力是在中国特定环境下的实践中培养出来的，因此，讨论中国文学的现代性因素，不能简单地以某一种现代性的标准绝对化，而排除中国文化自身发展中出现的多种现代化要求。王德威教授非常准确地指出了中国文学的现代性问题上的世界性因素：“作为学者，我们在跨国文学的语境中追寻新与变的证据之际，必须真的相信现代性。除非晚清时代的中国被视为完全静态的社会（这一观念早已被证明是自我设限），否则识者便无法否认中国在回应并且对抗西方的影响时，有能力创造出自己的文学现代性。”[229]王教授这一论述，与我过去阐述的“中国文学的世界性因素”[230]不谋而合。也许，在今天人们的阅读经验里，晚清小说仅仅具有当时的市场功能，很难与今天我们所理解的现代性问题联系起来，而王德威教授指出的是，现代性的多种可能性本来存在的，后来是在文学史的统一观念支配下被自我检查和压抑掉了。我觉得这是王教授的理论最能击中我们目前文学观念的要害之处，它引起了我对传统文学史观念的重新审视。本文所提出的五四新文学的先锋性的观点，正是为了解释王教授的质疑。长期以来我们混淆了作为先锋文学和正常的主流文学之间的界限，把作为一场具有先锋性的五四新文学运动视为文学史的新的起点，即用先锋文学的规范营造了一个二十世纪文学的普遍规范和文学史传统，而取代了之前的主流文学的多样性，也涵盖了以后的所有复杂多元的文学现象，这样的理解当然是可以的，但是付出的代价则是牺牲或者漠视了晚清以来近二十年的文学实践及其以后的文学实践的丰富内涵，对于中国可能出现的多种现代性的追求，只能做出简单的教条的理解。提出五四新文学的先锋性并非抹杀了它奠定文学新局面的意义，而是要重新定义它与晚清以来主流文学的关系。作为异军突起的先锋文学运动，它正如尤奈斯库所分析的：“一个先锋派的人就如同是国家内部的一个敌人，他发奋要使它解体，起来反叛它，因为一种表达形式一经确立之后，就像是一种制度似的，也是一种压迫的形式。先锋派的人是现存体系的反对者。”[231]严格地说，先锋派不是建立新的文学范式，而是通过对主流文学的主要体系的出击，使批判的、创新的因素进入主流文学的范式，使传统的内涵在它的攻击下变得更加充实更加丰富，进而也更加贴近时代变化的需要。用尤奈斯库的话说，就是一种改变的方向终将被接受，并且改变了主流的方向，“大部队”赶上了，先锋才完成任务，才能被确认为先驱者。1921年白话文获得国家教育部门的承认并给以推广，也就是说，先锋性的新文学运动进入了体制，白话文学因此逐渐进入了一种文学教育体制，五四文学革命的任务已经完成。这时候，具有强烈先锋意识的鲁迅等人敏感地意识到原有阵营被解体了。这意味着作为一场先锋文学运动已经取得了部分的胜利，它已经开始转化，逐渐与主流文学的“大部队”融会成一体了。
所以，我想把二十世纪的文学史理解成两种文学：一是随着社会生活的变化而自然发展的主流文学，从晚清到五四以及五四以后的各类文学现象，构成了一个内涵丰富的多元的文学主流现象；二是在时代的剧变中出现的异军突起的先锋文学。主流文学本身也在随时代的变化而变化，发展进程是自然的、常态的，主要形式是努力适应市场的文学创作；而先锋文学是超前的、激进的、突击性的，以前卫的因素入主流文学，为主流文学添加新鲜的血液。在中国现代文学史上，大的像五四新文学运动、革命文学运动、左翼文艺运动等激进文学运动，小的如创造社、沉钟社、狂飙社[232]等先锋社团，它们对文学史的作用有大有小，有正有负，都可以看作是此起彼伏的先锋文学思潮。先锋文学是短暂的，其主要形式是运动，当主流文学接纳它们而发生了相应的变化以后，其先锋意义也就丧失。如果从这样的角度来认识文学史的发展，那么，中国现代文学既包含了五四新文学运动的先锋性因素，又不是先锋文学所能完全涵盖的。中国现代文学是一个完整的整体，有它自身对先锋文学的或吸取、或排斥的选择指标和规律。比如说，五四文学提倡白话文学和引进西方文艺形式，这些因素因为更加符合现代性而被主流文学所吸纳，形成了1920年代以后的新文学主流，但是欧化的语言形式并没有被完全接受，新文学强烈反对的旧语体文学也没有被完全取消，最明显的证据之一就是旧体诗的写作，连最著名的新文学作家（如鲁迅、陈独秀、郭沫若、郁达夫、田汉等），都没有放弃过旧体诗的写作。还有，新文学运动反对京剧也从未取得成功，相反倒是促使了旧剧的革命和改良，“文革”中京剧成为最新潮最革命的“样板”。所以，先锋文学看上去很激进，但最终的存在仍然要取决于主流文学的吸纳程度，它不可能全部改变以致刷新主流文学，形成一个全新的方向的流变。
我以为“被压抑的现代性”之所以被压抑，主要的原因不是五四新文学形成的文学机制，而是文学史的研究者忽略了先锋文学与主流文学的辩证关系。我们过去习惯上把文学史视为断裂的文学史，即一个新的文学范式取代另一个范式，新的文学永远战胜旧的文学，把五四新文学运动看作是一种全新的范式，并以这样的范式来取舍各种文学史现象。这样的文学史必然是狭隘的文学史，必然会排斥许多异己的文学现象。五四新文学的先锋运动不可能全盘取代晚清以来的现代文学的主流进程，但它以新的激进主张融入主流文学，使主流文学出现了许多新因素，出现了某些激烈变化，但原来的文学并非完全不存在。再简而言之，在过去我们所认定的五四新文学范式下的文学史著作里，之所以不能容纳张爱玲、沈从文、钱锺书、张恨水等作家，之所以不能如实介绍许多作家的旧体诗创作、戏曲创作以及文言文写作，都不仅仅是狭隘的政治观念所致，有一个不容忽视的原因就是文学史观念的局限性，五四新文学的范式确实无法容纳这些另类的作家和作品。
如果以这样的观念来重新审视文学史，那么，王德威教授所提出的“被压抑的现代性”的晚清文类如狭邪、黑幕、武侠、科幻奇谭等，并非因五四新文学登上舞台而消失。首先是在新文学范式以外的通俗读物中一应俱全，并且还出过相当有实力的人物和作品（如周天籁的《亭子间嫂嫂》等新狭邪小说，张恨水的《八十一梦》等讽刺黑暗小说，还珠楼主的融武侠与科幻奇谭于一炉的《蜀山剑侠传》、蔡东藩的历代演义、程小青的侦探小说等）。1949年以后，这些文类又转移到共产党政权控制以外的地区如香港和台湾，特别地繁华起来，出现了创作的“大家”。这是中国整体文学地图所决定的。政治区域的分割和政权的变动都不能割裂文学史的完整性和流动性。但我还要强调的是文学史的另外一种现象，即在所谓的新文学范式下面，仔细关注文本就可发现，主流文学虽然接受了新文学的范式，但并不能将这些晚清小说的基本范式取消掉，所不同的是，在各种传统文类里加入了新的时代所需要的话语。以1949年以后各种文类的创作被控制最严的历史时期为例，武侠小说所反映的正义性和传奇性，被大量的革命历史题材，尤其是抗日战争题材中的草莽英雄故事所取代；公案小说和推理小说，被大量的反特故事和惊险故事所取代；科幻奇谭作品被大量科普读物和畅想未来的作品所取代，这些文类所含有的现代性，依然在各种变了形态的作品里曲折地存在着。先锋文学的观念虽然能够风靡一时，但终究不能够完全取代传统发展而来的现代主流文学的创作实绩。所以，只要我们掌握了两者之间的辩证关系，仍然能将这些质疑深入讨论下去，继续开拓二十世纪中国文学史研究的学术视野。
2011年3月修订（初刊《复旦学报》2005年第6期）
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