关于抗战为文学史分界的看法，我以前著文讨论过，当时的主要理由来自这样的思考：第一，抗战改变了知识分子在中国现代化进程中的社会地位及其与中国民众的关系，战争文化规范的形成取代了知识分子启蒙文化规范；第二，抗战使中国的政治文化地图发生了改变，文学也相应地分布在不同政治性质的三个区域：国民党统治下的大后方、共产党控制下的抗日民主根据地、日本侵略军占领的沦陷区，三者各有不同的文化背景和创作环境，但它们之间也有共同的特点：五四以来知识分子精英传统独占主流的文学现象受到遏制，民间文化形态开始进入了当代文化建构。原来由启蒙传统形成的知识分子精英对庙堂统治者的批评和对“国民性”的改造同时展开的文化冲突，转向了庙堂意识形态、民间文化形态和知识分子精英传统三者有条件的妥协与沟通：尽管每个区域内部依然充满了文化冲突，甚至是残酷的政治斗争，但这种冲突是为了达成新的内在统一而生的，“三分天下”并存的局面由此形成。[252]刘志荣先生在《抗战爆发：中国二十世纪文学史上的重要分界线》一文中对此作了两点理论上的修正和阐释。一是把文学史上的“共名状态”定义为：在特殊的历史情境中，某种声音因为种种原因取得了主流地位，并对别的声音形成了有效的压抑，而这种压抑之所以有效，在于这种声音在特定时期与现实权力相结合，并以此为标准，肯定了抗战以后的文学进入共名状态，而否定我所持的关于1917-1927年间属于“共名状态”的观点[253]，以为1917-1927年间与1927-1937年间的文化环境具有连续性，都是一种无名状态，这样，使1937年的抗战爆发，成为中国文学史由无名状态进入共名状态的标志性转折；二是抗战使一种以鲁迅为标志的文学精神产生分离，使之或者内敛、或者消失、或者潜隐。[254]在我看来，刘志荣先生提出的两个问题都是至关重要的，尤其是后一个问题，因为一般对文学史分期的理解总是从决定文学变化的外部条件着眼，但刘志荣先生第一次把分界的意义与文学创作本身的变化相联系，从其中美学风格的变化来把握文学史的走向和变化。但也正因为是从美学风格上把握文学史的走向，问题就显得更加暧昧复杂，需要我们在此基础上作出更加清晰的把握。
先说第一个问题。1937年以后因为战争爆发，“民族国家”的焦虑上升为主导性的焦虑，“将文学视作于现实政治有力的东西，实际上也是企图将文学有效地组织到‘现代民族国家’的宏大叙述中。现实情景造成的共名，对于知识分子的自由表达，已经形成了强制作用”。[255]如是的表述我基本上是同意的。这也是我认为的现代文学史上最长的一次“共名状态”由抗战开始的理由。但是1937年以前的文学状况则比较复杂，我之所以曾将1911-1916年间视为无名状态、1917-1927年间视为共名状态、1928-1937年间视为无名状态，都是基于一种将五四新文学视为新纪元的文学史观。这也是传统的文学史观，我们所有研究现代文学史的人都是从这样一种文学史观里接受文学史的。为了解释五四新文学是二十世纪文学的新纪元，那一定要把这场新文学运动与之前的文学加以区别，同时也必须张扬它的涵盖性和共名性。问题不在于五四新文学初期存在着反对运动和旧文学（因为任何共名状态下的文学都存在对立面，只是这些对立面被有效地压抑，从而不能够影响时代），只要把五四新文学运动视为一种文学史的“新纪元”，它所倡导的民主与科学、个性解放、爱国主义等话语涵盖了以后几十年的思想界的发展并起到主导作用，那就很难说，五四新文学初期（1917-1927年间）不是一种共名状态。但是，如果还原到历史场景里，把五四新文学运动视为一种含有先锋因素的增长性的新生力量，它从五四初期到1930年代，完成了一个由排他性战斗性的先锋行为到包容性多元性的无名状态的发展过程，那么，也不妨把从1917-1937年间视为一个连续性发展的文学过程，其无名状态是在发展中逐步形成的。但是这样一来，意味着文学史的叙述立场和策略都将发生变化。
虽然这个问题与本文的论题并不直接相关，但仍然有一定的联系，而且是讨论第二个问题的前提。因为，如果新文学运动始终是一种无名状态下的多元文学运动，那么，如何来理解刘志荣先生所特别提出的“鲁迅精神”？作为一个个体作家的鲁迅的独特性与作为一种文学精神标志的“鲁迅”的涵盖性是不同的，无名时代不可能拥有涵盖时代精神的“专名”作家，也不可能有以一个作家名字来涵盖的文学时代。之所以形成现在的鲁迅专名化，只能是抗战以后的共名状态描述历史的产物。也就是说，是共名时代的文化建设需要，才倒叙了文学史上的历史人物，才有了刘志荣先生所树立的以“鲁迅”为专名的文学精神。这种文学精神被描述为：强调文学对政治的无力（即独立的纯文学精神）与不断参与现实批判的精神之并存。我曾经以“文学的启蒙”与“启蒙的文学”来概括这两种文学精神的并存不悖，而这两种文学精神在抗战时期的共名状态中，不仅仅是相分离，而且逐渐地萎缩和趋向消失。
抗战前的文学史上以鲁迅为专名的文学精神与抗战后两种文学精神的分离以致消亡，正是以抗战为文学史界线的充分理由。这是从文学自身的审美的内在特征来界定文学史的变迁的一个典型例子。当某时期的共名状态对社会批判的声音造成有效压抑时，文学精神就会发生向文学内部转移，即所谓内敛风格的形成。内敛是指作家对社会的现实批判精神不可能对外张扬而只能“困守于文学的核心，在独立性的创作中”[256]所形成的风格。这种风格的形成，也正反映了五四新文学先锋精神的逐渐蜕变。如果我们将张爱玲的《金锁记》与鲁迅的《狂人日记》略作比较就会发现，在艺术构思及其叙事上，两者十分相近：一样的个人与环境的紧张关系，一样的变态的情绪感受与非理性的思想理路。鲁迅笔下的狂人把自己与对象的紧张关系视为“吃人”，而曹七巧对于周围的反应同样是被迫害狂的态度；狂人对中国历史上的仁义道德进行了无情的消解，进而被人视为“狂人”，而曹七巧对于传统伦理、私人情爱、家庭母性等女性恪守的伦理概念，同样以无情无义的态度给予嘲弄与消解，她的经常性的歇斯底里大发作被人视为“精神病”。可是当人们把鲁迅的《狂人日记》看作是揭露专制家庭（社会）的吃人罪恶的典范文本时，自然而然地视狂人为反封建的战士，使之起到振聋发聩的作用；而似乎没有人这样来理会曹七巧的反社会反伦理的意义。所以就文学的社会意义而言，张爱玲的《金锁记》是无力的。但从艺术自身完满的要求来看，曹七巧拥有的内在的丰富性比狂人要饱满得多。狂人的批判精神是抽象的、先天的，因此也是无理由的；而在曹七巧的乖张行径里，每一步都是用自己的生命血泪走成的，每一步都蕴含了她的内心深处的欲望动机。她的情欲被守护金钱的物欲所压抑，然而分家独立后，她对子女的报复性统治而体现出来的权力欲望，也同样是受到金钱观念所支配。人的金钱欲望满足了一切，支配了权欲和情欲，才是《金锁记》的令人恐怖的意义。这也体现了一种内敛的风格，它从启蒙的文学和文学的启蒙的两大范畴里游离开来，形成了无名状态下的文学创作的审美特征。尽管有傅雷等批评家从鲁迅文学精神的立场上对《金锁记》作了高度的鼓励和评价，但这些鼓励和评价都是无效的，张爱玲只能在她的特殊环境下发展自己的创作才华。我们再来对比萧红自己的创作《生死场》与《呼兰河传》。其创作于二十世纪三十年代的凌厉风格不仅表达了沦陷异族的民众的痛苦，也揭露了民众生活自身的不堪忍受，以及生命的坚强与坚韧。这正是鲁迅文学精神的感召和发散，既是艺术的升华，也是人生的启蒙；进入1940年代后，作家沉浸在对于家乡民俗风土的回忆之中，寂寞、沉静而博大的民间大地呈现出滋生于斯的生命的本来状态，与时代风云相隔绝了，尽管也有茅盾等作家善意地批评过萧红，但这也是无力回天的努力，作家的艺术风格的最后形成仍然离不开时代给以的根本影响。
共名状态下的文学创作，不仅仅是大面积覆盖着的共名意识下的文学创作，同时还存在着游离于时代主题的内敛性创作，这是刘志荣先生试图揭示为什么在共名状态下仍然有风格卓然的艺术创作存在，并且与抗战前的文学创作之间存在差别的原因。我认为这也是理解抗战后文学创作的一把有用钥匙。当然这里所强调的内敛风格也仅仅是抗战文学艺术的一个侧面，志荣先生还指出了，抗战文学中同样存在着文学精神的消失和潜隐，只有将这些问题综合起来考察，才能从审美内在特征上来把握抗战作为文学史分界的基本特征。
（初刊《社会科学》2005年第8期）
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