全面论述抗日战争与当代文化的关系不是本文的旨意，也非我能够胜任。文化是一种综合体，它的完成需要各学科的集体努力。也许在若干年后，从事当代文化研究的学者将会以大量资料来说明，1949年以后中国大陆的政治运动和政策方针，经济工作以及组织生产的手段，哲学和其他社会科学方面的理论成就中，有多少成分是与战时文化特征密切相关，或直接源出于此。在本文中，我打算只就自己所从事的研究范围——当代文学观念中的战争文化心理以及当代文化与当代文学的关系，作一些不成熟的探讨。
一、战争与新的文化规范
二十世纪上半叶，中国人曾有两次突破传统文化观念的束缚，并取得了某种程度的自我解放运动：第一次是五四，那是由一群具有先锋意识的中国新文化的先觉者——知识分子所进行的自我解放运动，由此建构起五四新文化的规范；第二次是抗战，那是以中国最广大的阶级——农民为主体所投入的一场自我解放运动，由此建构起当代文化规范。这两次自我解放运动，都在中国文学史上留了深深的烙印。如果联系世界现象，这两次运动的起点也都与世界大战有关，尽管它的文化走向与西方文化的走向绝不相同。在西方，两次大战在文化上造成的走向是一致的；而在中国，由于这两次自我解放运动是发生在完全不同的范围和层次之上，又由于抗日战争的特殊性使农民与知识分子在文化结构上的位置发生了戏剧性的变化，造成了两种文化价值的自身冲突。
李泽厚在论述中国现代思想史的时候，曾注意到战争实践以及古代兵家辩证法在毛泽东哲学思想和政治思想的形成过程中所起的重大作用，并指出毛泽东的辩证法哲学完全不同于自黑格尔以来的以“否定之否定”为核心的过程系统，而是与中国的《老子》《孙子》有着更多继承关系的“矛盾论”。[257]这个论点为当代文化研究提供了一把钥匙。因为把毛泽东作为这一时期文化的主要代言人和体现者是最合适不过的，他在哲学上的《矛盾论》《实践论》，在政治上的《新民主主义论》《论人民民主专政》，在文艺上的《在延安文艺座谈会上的讲话》，都曾经是这一时期最重要的著作，产生过巨大的影响。
毛泽东思想作为一种意识形态的最后形成，正是抗战以后逐渐发生变化的文化规范的产物。换句话说，抗战形成的中国战时文化需要有一个像毛泽东那样既有丰富的战争实践经验，又了解中国国情，具备把各种实践经验上升到哲学和政治学高度并使之普遍化，能够利用权力不失时机地改变文化走向的天才人物来做它的代言人，正如五四新文化选择了鲁迅、胡适等人作为它的主要代言人一样。无论毛泽东在共产党内的绝对领导地位和个人威信，还是他在马克思主义理论上的系统建树，基本上都是在延安窑洞里最后完成的。他对当代文化的一个贡献，就是以正统继承者的身份，给五四新文化运动以高度热烈的评价。据他的解释，新文化运动从一开始就是马克思主义领导的，这就是说，抗战以后出现的新的文化规范，正是前一阶段文化逻辑发展的必然结果。在绝对地肯定了新文化运动和它的旗手鲁迅以后，毛泽东又对新文化的主要体现者知识分子的小资产阶级属性和欧化的文学表现样式，逐一地进行了批判。他否定了五四新文化的一个重要标准——西方文化模式，建立起另一个标准——中国大众（主要是中国农民）的需要。他强调知识分子唯有背叛自己的教养，深入到工农大众中去改造思想，脱胎换骨，才有可能适应新的文化规范。他为知识分子指出了两条途径：一是无条件地向大众（主要是农民）学习，以大众的思想要求和审美爱好作为自己的工作目标；二是无条件地投入战争，一切为战争的胜利服务，因而，也就是一切都围绕着特定历史时期的政治斗争和政策路线方针服务。可以看出，这两个要求都鲜明地烙上了战时文化的特殊印记。
这两个要求实际上不仅是毛泽东个人，而是战争本身向每一个有爱国心的知识分子提出来的。要在战争实践中作出自己的贡献，唯有走出原来的生活圈子，“到战场上去，到游击队中去……到一切内地城市乡村中去”，这时候的抗战主体人民大众，已经不再是知识分子口头上的议论对象，而是耸立在面前的实体。要用文学艺术来向他们宣传，就不得不考虑效果，首先是如何为他们所了解，与这个问题相联系的是如何去了解他们，这就涉及由思想感情到表现形式的一系列问题，以西方文化为价值标准的新文化传统的地位，由是发生了动摇。这并非是说在五四新文化和西方文化的熏陶下成长的知识分子的情操修养一定错误，也并非说工农大众的审美要求一定正确，一切都只能在特定的战争时代的文化背景下加以考察和认识。《安娜·卡列尼娜》、《大雷雨》和《小放牛》、《兄妹开荒》之间，不管农民喜欢与否，真正属于艺术精品的总是前者而不是后者，但现在似乎被彻底颠倒过来了。这种价值尺度的颠倒，是一个特定历史时期特定环境下的文化现象。因此毛泽东向知识分子提出的两条要求，也唯有在抗战这样一种大文化背景下才可能被真心实意地接受，并自觉地去履行。
从抗战开始，文艺界发生了三件大事，一件比一件深入地展示出两种文化价值的冲突。第一件是1938年中华全国文艺界抗敌协会的成立，这是五四以后第一次建立的全国性文艺组织，并得到了各阶级各派别的一致拥护。文协力图结束以往作家们“各自为战”的散漫状况，提出“我们必须有统盘筹妥的战略，把文艺的各部门配备起来，才能制胜。时间万不许浪费，步调必须齐一。在统一战线上我们分工，在集团创造下我们合作。”[258]显然这种意图在当时的条件下不可能真正实现，但作为文协的成立宣言而提出，已经具备了以后全国划一的文艺政策的雏形。这种意愿，正是抗战的现实迫使作家们作出的认同性的选择。第二件事是关于民族形式的讨论。当广大作家深入前线，深入农村向大众宣传抗日的工作一开展，立刻就碰到他们的作品如何为人民大众所接受的问题，于是“民族形式”的讨论就摆上了议事日程。对于这场争论的结果，李泽厚曾认为是“救亡”主题又一次压倒了“启蒙”的主题。他在评价这场争论时正确指出：胡风的《论民族形式问题》的特点，是“坚决维护五四的启蒙传统，反对简单地服从于救亡斗争，强调应把启蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的时代特征和世界性。”[259]但他把“救亡”主题视为一种时代文化的本身规范，就缩小了战争文化的内涵。这种解释似不确。抗日救亡是论争双方都在考虑的主题。以民族形式的批评者面目出现的胡风，他在抗战时期所写的《民族战争与文艺性格》《论民族形式问题》等著作，始终在探讨文艺如何为抗战服务，以及文艺工作者如何在这场战争中发挥出自己独有的贡献。胡风与他的论战对手的主要分歧是在对五四新文学的评价上，说到底就是要不要捍卫五四以来的新文化传统。胡风不能容忍的是新文化培养起来的作家自己翻过脸来咒骂新文学。这些论争如置于两种文化价值观念冲突的背景下都能得到合理的解释。第三件事是延安整风和文艺座谈会的召开。当许多知识分子到了抗日根据地，与战争及战争的主要承担者农民进一步接触以后，两种文化的冲突由纸上的议论发展成具体生活中的矛盾。这里也应包含两个方面的内容：一方面是农民在战争中高扬人性，显现出美的境界，改变了原来知识分子对他们的表面认识，许多知识分子在实践中思想感情发生了转变；另一方面是原有的启蒙主义文化价值观念仍在起作用，许多知识分子到了根据地以后，对已经形成了的战时文化环境感到不适应，发生了各种各样的冲突。于是产生了毛泽东的《讲话》，成为一个时期文艺工作的经典性文献。以上三件事，一件比一件深入地展示了两种文化冲突的实质，可以说，到1942年《讲话》发表，一个新的战时文化的文学阶段已经初步形成。
从战时文化背景来认识《讲话》和毛泽东文艺思想的核心，一切都会变得顺理成章。《讲话》中一系列思想及其论述的出发点，起于“引言”部分，即关于文武两条路线和两支军队的论述。这才是毛泽东关于战时文化阶段文艺工作的核心思想。《讲话》的主要论述，即文艺为谁服务和如何服务的问题，并不是毛泽东最早提出的，在这以前就有人谈过。如瞿秋白，在1930年代领导左翼文艺运动时就作过相当全面的论述。我曾经把《讲话》中各种观点分门别类地与瞿秋白的文艺观点作对照，发现大部分都在瞿的著作中出现过。如果就理论的系统性、缜密性和对马克思主义文艺理论原著的熟悉程度而言，瞿秋白并不在毛泽东之下。可是为什么直到毛泽东的《讲话》发表以后，这些思想才在实际生活中产生重大影响，成为一个时期的文艺指导方针呢？这固然与毛泽东个人在党内的地位有关，但更主要的是战争造就了战时的文化心理，毛泽东的独特的贡献，是他以军事家的思维方式来总结共产党在文化理论方面的集体经验，使文艺变成战时革命事业中一个切实有效的组成部分。他明智而实际地指出：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己，战胜敌人必不可少的一支军队。”[260]把文化、文学、艺术视作军队，视作武器，这不仅仅是军事家职业性的习惯，而是出于对此时此地战时文化环境的周密思考而采取的具体步骤。《讲话》的核心思想，就是把文学艺术纳入到当时战火纷飞的现实环境里，使之成为整个革命机器的一个有机的组成部分。
瞿秋白的文学活动处于启蒙主义的文化背景之下，他的马克思主义文学理论是作为文化上的多元模式中的一种在发挥它的影响，而毛泽东的文学活动则是他整个政治活动的一个有机部分，他在新文学发展史上最大的作为是表现出对战时文化与文学的关系的深刻洞察和理解，并且直接地把这一要求转化为具体的文艺政策和方针，催生了一个在抗战母体内躁动不安的文学新阶段。
战争文化要求把文学创作纳入军事轨道，成为夺取战争胜利的一种动力，它在客观上的成绩是有目共睹的。战争结束以后，尽管毛泽东在《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》中已经指出，随着全国革命的胜利，共产党的工作重心由乡村转移到城市，必须用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但从历史发展来看，战争对社会生活的影响要比人们所估计的长久得多，也深远得多。当带着满身硝烟的人们从事和平建设事业以后，文化心理上依然保留着战争时代的痕迹：实用理性与狂热的非理性的奇特结合，民族主义情绪的高度发扬，对外来文化的本能排斥，以及因战争的胜利而陶醉于军事生活，把战时军队生活方式视作最完美的理想生活境界，等等，这种种文化特征在战后的短短几年中不可能得到根本性的改变，反而迅速地形成了一个新的时代的共名。
在这种文化氛围的制约下，文学由军事轨道转入到政治轨道，许多战争时期的文学特征移用于和平建设时期。战争时期与和平时期的文化性质本来是不同的，由这种错位造成的文化心理与实际生活之间的矛盾，不可否认地给以后的文艺发展也带来了一系列消极后果。如果我们把《讲话》的理论与1949年以后的一系列文艺政策对照一下就能发现，《讲话》中的理论被保留并被发挥得最充分的，是毛泽东关于建立文化军队的设想，也就是要求文学仍然成为一种政治斗争的工具和革命时期的宣传机器。
另一个问题是，战争年代由于特殊环境引起的两种文化价值的冲突，在新的和平环境下非但没有顺利解决，反而更加尖锐化对立化了。在《讲话》中已经表现出这样的倾向：虽然在实际工作中把小资产阶级知识分子看作是一支重要的力量，但在思想战线上，是把“小资产阶级”和封建地主、大资产阶级并列在一起，作为无产阶级的对立面。《讲话》关于这一观点的论述绝不是偶然的，如“不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。……无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。”[261]等等。这证明从这一时期开始，五四新文学的主要体现者知识分子在两种文化兴替中地位发生了变异，由“先锋和桥梁”转变为被改造的对象。
胡风的悲剧正是这种文化冲突的产物。胡风的文学思想也成熟于抗战，他把以鲁迅精神为代表的五四新文学传统进一步理论化系统化，努力将五四新文化与抗战以后出现的新形势结合起来，用五四精神来指导救亡，解决现实中出现的文化冲突。胡风信奉马克思主义，他把马克思主义理论与人的主观精神力量结合起来，并通过五四以来的新文学实践，由此建构起一套马克思主义中国化、五四化的文艺理论体系。在这个体系中，知识分子的人格力量依然是主体，是先锋的精英，它不仅渗透于整个文学创作精神之中，同时也渗透到日常生活的批判当中。这样的精神状态，当然不会见容于战争中严格的军事文化体系，也无法与战后依然要把文学当作政治斗争工具的文化要求相协调。胡风提倡的现实主义真实论，必然有悖于被战争所强化了的文学宣传意识；胡风提倡人格力量和主观战斗精神，必然冲犯了战争培养起来的高度集体主义原则；胡风强调了对“精神奴役创伤”，对“民族形式”的鞭辟入里的批判，也冲犯了战争中崛起的主体力量——农民阶级的精神状态。
《关于解放以来的文学实践情况的报告》是胡风最后一部理论著作，也是当代文学研究中不容忽视的一份历史文献。在这部著作中，他试图为自己辩解，但在辩解过程中始终坚持用五四新文化的价值来分析、评判战后出现的各种理论观点。所谓“五把刀子”论，正是用严峻的语言对战时文化中的一系列文学理论所作的批判。以今天的眼光看，胡风的理论中自然有褊狭甚至极端化的毛病，但他的论敌如何其芳等人不也同样存在着褊狭甚至极端化的毛病吗？有了胡风遗留给我们的这份“三十万言书”，现在再来探讨战争文化心理在文学实践上的种种缺陷已经纯属多余，因为早在三十年前这位文学前辈已经把一切说得如此透彻，如此尖锐了。胡风在当时不可避免地遭遇失败，正标志了五四新文化传统中先锋精神的失落，从此，战时文化规范基本上支配了思想文化领域，直到“文化大革命”中在极端的形式下走向自身的反面。
二、战争文化心理在文学观念中的表现
从一场全国范围的民族自卫战始，到一场全国范围的内乱终，我认为在抗战爆发——1949年后建立新政权——“文化大革命”这四十年是中国现代文化的一个特殊阶段，是战争因素深深地锚入人们的意识结构、影响人们的思维形态和思维方式的阶段。这个阶段的文学意识也相应地留下了种种战争遗迹，成为当代文学研究中一个重要现象。过去我们把有些现象都推诸一度占统治地位的极“左”路线。其实，路线从何而来？它不正是反映了一定时期路线的执行者与特定社会文化心理的某种契合吗？下面，我将考察当代文学观念中的战争文化心理究竟表现在哪些方面，具有哪些特征。
首先是在文学批评领域里，开始出现了一大批前所未有的军事词汇，诸如：战役、斗争、重大胜利、锋芒直指、拔白旗、插红旗、重大题材……一部作品发表后获得成功叫“打响了”，作品有所创新叫“有突破”，把一部批评社会阴暗面的作品称作“猖狂进攻”，等等，以往文学批评中的词汇也被赋予了新的含义，如“围剿”，在鲁迅杂文里曾被用于“革命文学”论争中创造社等同一阵营里的人对他的围攻，到了毛泽东的词汇里即成了文化上的“围剿”和“反围剿”，成了共产党与国民党两种政治力量的搏斗；又如“批判”“清算”，原来含有检查、清理、扬弃等意思，左翼作家也经常用于自己内部的工作检查，1949年后却成了共产党向其政敌发起攻击的具体手段，掺杂了鲜明的敌对情绪。当然，这些词汇的出现或词汇含义的变化，还只是表面的现象，它根本上反映了这一时期的人们在文学观念以及思维方式上的变化。
这种文化心理不但表现在文学领域，更重要的是它渗透到生活中的各个领域，成为日常生活的普遍现象。文学只要处于这样的生活环境下，受到这样一种意识结构的制约，那么，文学创作就不可能不出现种种战争的痕迹。即使在描写和平生活的文学作品中，也难以摆脱这种痕迹。譬如，当代文学中反映社会主义建设的作品里，主人公的英雄行为往往从战争的回忆中得到鼓励（当时的文学作品中，让复员军人来担任建设社会主义的主人公屡见不鲜）。随着1960年代阶级斗争的扩大化，即使和平建设的题材也充满了火药味和战场氛围，最典型的莫过于风行一时的《艳阳天》。书中每一章都充满了两军对垒的战斗气息，支部书记萧长春（也是复员军人）仿佛是一个运筹帷幄的统帅，整天忙于调兵遣将，明争暗斗。这样的小说读起来扣人心弦，因为作者把军事斗争的一套战术都用到日常生活上去了，但作为对和平时期农村生活现实的描写，却是一种严重歪曲。这些责任当然不能完全由作家来负，在那个时代里，唯有这样的题材，这样的写法，才能得到战时文化意识形态的认可，也才能得到同样受这种文化意识制约的读者的欢迎。
当代文学观念中的战争文化心理特征之一：明确的目的性和功利性，文学宣传职能与文学真实性的冲突
战争为文学规定了过于明确的目的性，文学的现实功利主义得到充分的肯定。抗战时期的共名压倒一切的任务，就是争取战争的胜利。这种共名下的文学，第一功能就是宣传，思想深度、艺术技巧、审美功能等要素都必须服务于宣传这一客观标准。如何使文学艺术为大众、尤其是为战时没有受过新文化熏陶和教育的广大农民所理解，成了文学作品优秀与否的关键。抗战时期的文艺界领导人之一郭沫若说过：“抗战所必需的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术……理论愈高深，艺术愈卓越，反而减弱了抗战的动力。”[262]这个思想后来被毛泽东上升到理论的高度加以阐述，即著名的“阳春白雪”和“下里巴人”、“锦上添花”和“雪中送炭”等辩证关系的论述。
其实，所谓“文艺为工农兵服务”并不是说工农兵喜欢什么作家就给他们创作什么，而是他们应该接受什么，能够接受什么，并且是在什么样的水平上接受，这才是《讲话》以及其他当代文艺理论家所探讨的问题。至于给工农兵什么样内容的作品，这不是由工农兵决定，也不完全由作家决定，而是在读者与作家之间存在着一种“合力”，即时代的要求。在抗战时期，反映抗战就成为唯一的创作内容。梁实秋编《平明》副刊时站在读者的立场上要求创作内容的多样化（所谓“与抗战无关论”），胡风在国统区站在作家的立场上要求作品反映更为广阔的生活内容（所谓“到处有生活”论），结果都受到了中共意识形态的严厉批判。
但是，当这种战时的要求一旦作为文化形态被规范，由具体历史条件下的特殊要求转化为一般文艺理论上的原则，并在文化心理中产生了积淀以后，情况就发生了变化。本来，战争是有着明确目的性的，大至组织一个战役，小至攻占一个碉堡，目标一旦确定下来，将调动军队的各种力量投入进去，一切临时的、次要的、非中心的因素都必须为实现这个中心目标让路。战争中文学的宣传意识正来源于此，它与新文学初期“为人生的文艺”“为大众的文艺”的思想已经相去甚远。五四初期的为人生的文学思想，不过是相当宽泛的目的论，其实质是利用文艺创作来探索人生问题，表达作者对改造社会的见解，宣泄他们潜在的经世济民的政治热情与社会责任感。这里并不存在一种明确的规定性和强迫性。但在战争时期情况就变得严峻了，如毛泽东在《讲话》中斩钉截铁指出：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[263]这种论断对共产党的文艺工作者来说，无非是指出了党的宣传工作的原则性，但把这种目标用来要求全国的文学工作者，那就使文学的宣传功能过于膨胀，文学的自身建设将出现不平衡状态。
这表现在创作题材上就有了重大题材与非重大题材之分；表现在创作的内容上，就有为政治服务、再进而表现阶级斗争和路线斗争、再进而是“写中心，唱中心，演中心”等一系列愈来愈狭窄的规定；表现在文艺批评上，就有了“政治标准第一，艺术标准第二”的区分，实质上是要求文艺批评家以一个时期的政治目标为尺度去衡量作品，去提倡写什么和反对写什么。文学的宣传职能与文学的真实性并不是任何时候都一致的。战时宣传的根本目的是为了争取胜利，因此，战争过程中许多不利于最后胜利的细节都可以隐去不谈，不但战时不允许有动摇人心的舆论，战后一般也不予宣扬。然而文学创作所关注的始终是个体的命运与具体的生活现象，它无法为了一个最终结果而舍弃大量的真实细节，也无法脱离作家本人对事物独特的感受与评判。这一切与文学的宣传意识存在着不可回避的矛盾。特别在进入社会主义和平建设时期，过于强调文学的目的论和宣传意识，只能使大多数作家陷入无所适从的处境。先是一批由五四新文化培养出来的作家不得不搁笔，或者写些力不从心的应景东西，显然这不能归咎于他们艺术创造力的枯竭。接着，一批由解放区培养起来的作家也有了惶恐。因为文学创作本该是一种充满个人自由创造精神的劳动，失去了创造精神，失去了对人生对社会对自我的审美感受和独立思考，就不是真正意义上的文学。
当代文学观念中的战争文化心理特征之二：二分法思维习惯被滥用，文学创作出现各种雷同化的模式
美国罗彻斯特大学的弗素教授（Paul Fussell）在《大战与现代回忆》（The Great War and Modern Memory）一书中认为，对事物采取简单的对立化观点是第一次世界大战的特色。当时不管是前线的军事报告、军事用语，还是后方的报纸书刊、日常词汇，无不充斥着两极分化的概念思维。整个世界被看成是一个黑白分明、正邪对立的两极分化体，仿佛是两个迥然相异的世界被错误地凑聚在一块，有必要重新把它们按照明确的标准分开来。这一观点的逻辑结果是，人最重要的是在人生这块扩大的战场里站稳一个正确的岗位，所有从这个岗位来看是敌对的，一律可以不假思索地炮轰。这样，人在本来错综复杂的世界上的角色就变得最明确最简单，而他借以安身立命的种种道德价值也变得清楚易懂了。这种思维习惯，弗素教授称为“现代的敌对习惯（Modern Versus & Habit）”。[264]
我没有经历过战争，一向以为这种简单化两极对立思维形态来自极“左”路线下的阶级斗争扩大化，现在看来这并非是中国的土货，西方的战争也造成了同样的思维方式。如果置于战时文化背景来看，阶级斗争扩大化又何尝不是这一文化的产物呢？李泽厚认为由于1949年后片面强调了阶级斗争，故而造成了政治、经济、意识形态领域里的“两军对战”模式。[265]我想这个推论应该反过来看，正是由于战争在当代文化建构中留下了深重的痕迹，才使人们的意识结构中出现了某种战时化倾向，对阶级斗争的片面强调正是其中表现之一。
中国哲学有阴阳学说与兵家辩证法的传统，其本身具有极为丰富的内容。古代阴阳学说除了两极自身的辩证转化，还以五行相生相克的循环说配之。犹如西方结构主义的二元互补（complementary bipolarity）原理有“多项周旋”（multiple periodicity）原理相配一样。一分为二，并非以“二”为终极，而是从“二”再演化出无穷；兵家在两军对战中也同样必须综合多项因素演成千变万化的内容。毛泽东结合自己长期的军事实践，融合这种哲学传统和马克思主义唯物辩证法的修养，形成了丰富灵活的辩证思想，成为指导全国各项工作的哲学方法。但是这种哲学上的辩证法传统，在其运用过程中常常受到执行者在战场上形成的战争二元对立思维的干扰：活着或者死去，战斗或者投降，前进或者溃退，胜利或者失败，立功或者受罚，当英雄或者当俘虏，和平或者法西斯……这种由战场上的简单选择而养成的思维习惯，只能对辩证思维作出简单化的理解，使两极对立的思维习惯渗透到日常生活之中，给文学创作与文学批评留下了深重的影响。
首先是简单对立的历史观点支配了作家的文学构思。以人民共和国成立为一道历史分界线，1949年以前称为旧社会，它联系着苦难、黑暗、死亡、人间地狱、贪官污吏、地主资本家、剥削……1949年以后称作新社会，它联系着光明、幸福、和平、人间天堂、人民、翻身当家做主……用当时一个著名歌剧所揭示的公式，即是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。这种历史二分法在当时许多艺术作品的主题结构中都表现出来，使矛盾的解决最终总是有赖于历史的大变更，“光明的尾巴”的雷同模式由此而来。如果说，封建时代的大团圆结局取决于主人公经刻苦奋斗而获的“金榜题名时”，那么，现代大团圆的关键则完全取决于社会政治的变更。1949年以来屡次政治大变化，促使了这种历史的二分法继续延伸下去：“文革”中，人们把一切错误归咎于“十七年”，而期待着“文革”到来后解决一切（如当时的电影《春苗》）；粉碎“四人帮”以后，人们又如法炮制，把苦难的结束取决于1976年10月（如当时流行的许多“伤痕”作品）；再后来，又取决于中共十一届三中全会（如《乡场上》《被爱情遗忘的角落》等）……我这儿不涉及对这些历史事件本身的评判，从历史观点看，上层建筑的变革，一般反映了社会生产力发展的某种质的飞跃（但也有相反的结果），但艺术作品不是历史教科书的图解，它需要从揭示普通人的生活和命运中、从有血有肉的个体生命活动中，展示历史的内容。把改变人的苦难、危机、困境的一切机缘都推给政治变革，文学的宣传效果自然可以达到，但文学的中心——人和人的主体精神的表现，必然会受到简单化的处理。
如果我们对当代文学的艺术语言作一个综合的分析，即可发现，当代文学艺术系统中存在着两个泾渭分明、完全对立的语言系统。除了上面已经说到的一些，还有：
甲系统：工人阶级、贫下中农、人民解放军、党的领导形象、英雄形象，先进性、革命性、大公无私、英雄无畏、九死一生、没有性欲、没有私念、没有精神危机……
乙系统：地主资本家、叛徒特务、死不改悔的走资派、知识分子，动摇性、破坏性、邪恶、阴险、愚蠢、自私自利、贪生怕死、勾心斗角、最终失败……
一切艺术构思都必须遵守这两大话语系统的规则，绝对不许相互混淆。1950年代初期，一个反映工人生活的剧本，就因为写了一个落后工人的思想转变，就被认为侮辱了工人阶级而遭禁止（路翎的《人民万岁》）。1960年代，一部长篇小说里写了一个国民党军官的尽职牺牲，结果使作家锒铛入狱，受到残酷的迫害，罪名是美化国民党（吴强的《红日》）。发展到后来，不允许写先进人物死亡、先进人物恋爱以及先进人物的正常感情，也不允许反面人物有正常人的感情，甚至不允许长得漂亮些。而且值得注意的是，这种现象不是由某种具体条文来硬性规定的，它是通过一个特定时期的文化熏陶和教育，在作家、批评家、读者三方共同养成的思维习惯，一部作品违反了这些话语系统的规定，不但批评家，就连读者也会提出责难。
因战争形成的心理习惯一时是难以改变的，因此把他们所憎恨者描写得稍稍正常一些，就会不符合他们想象中的形象，他们就不能容忍，就会提出抗议。久而久之，人们（包括没有经历战争的人们）都自觉地把当初出于宣传要求而创作的作品当成历史的真实，并且把这种种印象固定下来，使之成为一种模式。思维的“现代敌对习惯”助长了这种简单化公式的确立，这种思维的特点就是把一切复杂的现象简单化、公式化，并注入了强烈的感情色彩，把各种对立的现象夸张到两极。我们把这些现象联系起来就不难看出，战争文化心理养成了二分法的思维习惯，这种思维习惯又造成了这个时期文学创作的各种雷同化模式。
当代文学观念中的战争文化心理特征之三：英雄主义和乐观主义基调的确立，社会主义悲剧被取消
抗日战争以胜利结束，接着又迎来了第三次国内战争的胜利，建立起人民共和国。巨大的胜利情绪支配着所有参与、支持或同情革命的人们，黄继光、董存瑞、刘胡兰……一个个英雄事迹被编成了文学作品，以完美的形象来鼓舞人们奋不顾身地建设今天的生活，战争没有结束，战场上的英雄主义精神将永远地延续下去，在一代代人身上重新得到体现。
值得注意的是，同样是反侵略反法西斯的第二次世界大战，留给西方人的则是对人的存在价值与生命价值的严肃思考。西方许多学者认为，第一次世界大战是西方文化的一道分水岭，它动摇了西方社会根深蒂固的乐观精神，使往日的天真一去不复返。其实这种说法多少有一定的片面性。早在十九世纪末二十世纪初，由于物质财富的畸形增长和精神危机的产生，由于资本主义向垄断化发展以后互相掠夺的加紧，西方文化的转机与蜕变的条件就已经趋于成熟。第一次世界大战前欧洲知识界的先知者对文化的批判不是没来由的，他们焦灼、诅咒、呼唤超人的出现，都可以视作文化变革的报春之燕。战争本身即是文化冲突的极端形式，是战争把这种本来在知识界范围里的现代意识普及化、通俗化，随着灾难的降临而进入到社会领域。第二次世界大战进一步深化了第一次大战后造成的现代意识结构，使之成为西方社会中的普遍精神意识。存在主义哲学在战前战后的不同遭遇正反映了这种趋向。现代主义的文化意识，更加平民化、世俗化和社会化，它的中心依然是大战后人们对生命价值（包括它的外在过程即生存方式）的深刻探讨。因此，我们在西方战争题材作品中，总是能看到对人的命运、人的生存意义和生命意识的哲学思考。这种思潮影响到苏联，就有了《一个人的遭遇》和《这里的黎明静悄悄》等优秀作品。然而这一切在我国1950-1960年代的文学观念中都变得不可理解：为什么战争胜利了，主人公还那么悲哀，那么痛苦？为什么把战争写得那样凄凉，那样残酷？我们需要的显然不是这些，而是红旗插在城堡上的欢呼，是英雄带着满身硝烟的微笑，以及一群孩子幸福地向着英雄纪念碑走来。其中重要的一个原因，在于战前的各国社会文化状况的差异。在西方，两次大战加速动摇了战前的乐观精神，从布满希望的天空突然坠落到灾难的深渊；在中国，战争则帮助完成了战前人们建立一个新社会的美好愿望，这种愿望体现为整整一部中国近现代史的文化走向，人民共和国的诞生意味着这一理想的最终实现，这也是为什么那么多的中国知识分子尽管痛苦、却如此自觉地接受这种特定的文化规范的原因所在。
然而，将过程的意义融化到结果中去，将个体的价值融解到集体中去，产生的直接后果，却是当代军事题材创作中英雄主义模式的确立。运用二分法的思维方法，先区分正义战争与非正义战争，然后小心翼翼地不让代表正义战争一方的成员轻易地牺牲，如果到了英雄非死不可的时候，也必须以更大的胜利场面去冲淡它的悲伤情调，以维持作品基调的平衡。英雄的死决不能引起传统悲剧中的恐惧效果，结局总是以道德价值认识来取代生命本体价值的认识。应该说，中国新文学的战争题材创作是在抗战以后开始发展起来的，但由于英雄主义模式的限制，这类创作只是在数量与篇幅上得以增长，却没有造成艺术上多样化的局面。如果创作者不敢正视战争的残酷与非理性状态，不能从战争中生命力的高扬、辉煌和毁灭过程揭示它的美感，把它转化成审美形态表现出来，那么，严肃的作家充其量只能达到《保卫延安》这样的高度而不能更前进一步，至于一般作家，就只能在战争背景下写一些传奇性的英雄故事而已。
这种英雄主义和乐观主义基调的间接后果，是社会主义悲剧的被取消。正如战争的二分法思维习惯不能容许在肯定的话语系统中出现“悲剧”的字眼，在历史发展过程中，人们总是用总结者的眼光去描写历史，凡是悲剧性的事件只能发生在过去的已被证明是错误的年代里，这个年代必须与今天之间存在着一个分界。就是说，个体的悲剧性遭遇总是能够融化到历史的喜剧性结论中去。战争结束了，人们在欢庆胜利的时候，似乎很少有艺术镜头对准那些永远失去亲人的悲哀者面孔和永远破碎了的家庭。同样，在一场浩劫以后，人们为一些终于平反昭雪者写传时，总是为他们的苦尽甘来而欢欣，却少有人注意到他们永远失去了的健康、青春、理想、甚至幸福……巴金《随想录》的文学价值之一，就是它塑造出一个永远孤寂凄凉的老人的自我形象，而这种美感形式在战时文化背景的制约下往往是难以被接受的。历史是由胜利者来书写的。胜利者愿意自己的成功成为某种历史性转折的标记，愿意看到历史在自己的成功处出现一个句号。某些作品之所以受到批评，正是因为它把个体的悲剧性价值从历史的喜剧性结论中分离出来，它让个体生命的悲剧如一道水流淹过了固定的历史句号，从而违背了这种乐观主义的文化基调（如《苦恋》）。
虽然有人赞美我们的民族酷爱和平、讲究中庸、具有非战的传统，虽然也有人批评传统文化的束缚造成了我们民族的孱弱、保守和超稳定的文化结构，以致缺乏开拓进取精神，但有一点似乎很少被人注意到，中国文化传统中始终掺有古代兵家思想因子，重视兵法和战术的研究。它渗透在各种学术思想之中。老子的学说，是在哲学的境界上体现出这种思想因子；法家以及一部分儒家的学说，则反映了政治领域中的兵家思想。它们除了在国内的无数次民族间的战争和政治力量间的战争中得到至美的体现，还常常从人事斗争、权术较量、政治倾轧、宗派之争中隐约地体现出来。在漫长的历史中，这种兵家思想因子随着不同的环境时隐时现地存在着，一旦外界条件成熟，它随时可能对这一时期的文化发生至关重要的影响。
从二十世纪中国文化的发展来看，两个阶段是非常明显的：第一阶段是由二十世纪初的东西文化撞击和辛亥革命的政治变革为开端的启蒙时期文化，它以五四新文化运动为成熟标志；第二阶段是由抗战为起点，以人民共和国成立为成熟标志的战时文化，这一时期的文化规范，一直发展到“文革”时期，达到了登峰造极。一种文化发展到极致，它内部自然会产生出新的对立力量，从这个意义上可以说，“文革”在人们的文化心理中又播下了新的由战争文化内部孕育出来的超越战争文化的因素。
那么，第三个阶段的文化是否以“文革”的结束为开端？它的特征又是什么呢？随着中共十一届三中全会路线的制定，全党工作重点实行大转移，应该有一种新的充满着建设、创造、和谐和个性发展等精神特征的文化规范正开始逐步形成。任何一种文化都不是个人所能造就的，它必须与具体的社会形态及其生产方式联系在一起，因此，我们总结战时文化的种种特征，正是为了总结一个过去了的时代的历史经验。
文学上也是这样，当代文学观念中的战争痕迹在新的文化规范下虽然渐渐地隐去，但并没有彻底消失，在许多方面，如批评意识、思维习惯、对社会的看法与评价中都自然地流露出来。我们认识它是为了改变它，以适应新的文学阶段的到来。
2011年3月修订
（初刊《上海文学》1988年第6期）
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