一、民间在文学史上的位置
从文学自身发生的变化而言，发生在1930年代末1940年代初的“民族形式”论争，正是当代文化格局变化的一个标志：民间文化形态的地位始被确立。尽管这一场论争的参加者都是知识分子，他们同样是站在五四以来由知识分子自己建立起来的传统的光圈内，面对光圈外面漆黑一团的天地说三道四。也许是战争的炮火使这束凝聚在知识分子意识深处的光圈稍稍黯淡了一些，他们感觉出这光圈以外的黑暗中隐约闪烁着一些亮点，如萤如磷，知识者由此感到了不安。以前，1920年代的“普罗文学”、1930年代的“大众文学”口号的倡导中，甚至更早一些，五四初期“平民文学”的呼声中，知识分子也议论过民间的话题，不过那时候的大地沉默着，一切都由知识分子自己挑起话题，自己作出结论。然而这次不同了，战争唤起了民众的力量，知识分子不但清楚地感受到那个庞然大物蠢蠢欲动的喘息、炽热的体温和强烈的脉搏跳动，而且分明意识到它背后是一片尚未可知的世界。
1938年蛰居陕北窑洞的毛泽东还没有系统地公开他关于民间文化的想法，他只是针对理论上的老对手——教条主义的马克思主义——提出了诘难，为了避开那些来自国外的政治对手所擅长的理论纠缠，他很策略地提出了一个新的话语概念：“民族形式”，并且用“中国作风和中国气派”这样一个含义丰富的概念加以修饰。很显然，毛泽东最初使用这些术语主要是政治性的隐喻，暗示了一个新的具有中国特色的马克思主义学派即将形成。[267]可是在知识分子的眼中，这个术语代表了另外一种符号，那就是在抗战中崛起、正在被逐渐接受的民间文化形态。
根据西方人类学家的区分，文化分为大传统和小传统。[268]大传统为上层社会知识分子的精英文化，它的背景是国家权力在意识形态方面的控制能力，所以常常凭借权力以呈现自己（在中国传统社会里，包括钦定史书经籍、八股科举制度、纲常伦理教育等）、并通过学校教育和正式出版机构来传播，而小传统是指民间（特别是农村）流行的通俗文化传统，它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有意回避了政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更注意表达下层社会的生活风俗。它拥有来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统，具有原始的自在的文化形态。抗战前，中国民间文化基本上被排斥在知识分子的精英文化传统以外。
这就是二十世纪中国文化的复杂之处。自十九世纪末起西学东渐，打破了本土文化在庙堂与民间之间封闭型自我循环的轨迹，学术文化裂为三分天下：国家权力支持的国家主流意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。这三大领域包含的文化内容不是固定的，而是随着文化格局的分化和组合而不断变动。譬如西方传来的马克思主义，起初只是作为外来文化形态的一翼，被中国的信徒们所实践。抗战后逐渐与地方政权相结合，1949年后成为国家的主流意识形态。相反，中国传统文化原来既是传统士大夫“道统”的主要体现，又是国家主流意识形态，但二十世纪以来，它在西方文化和政治革命的双重打击下，处于“礼崩乐坏”的境地，五四以后又被激进的知识分子排斥在新文化传统外，散落于民间，由一部分保守的知识分子默默地守护着，成为民间文化的一部分。
辛亥革命到抗战，中国文化的三大领域基本处于隔裂的状态。在中西文化撞击下产生的国家政权，旧的“礼乐”制度已经崩坏，新的精神支柱尚未建成，内乱外祸，旗帜数易，文化建设收效甚微，统治集团始终没有形成过自己的庙堂文化，也没有成功地继承并改造旧的文化道统（袁世凯政权的尊孔，国民党政府提倡的“新生活”，都是一些失败的例子）。统治集团有的不过是一种关于统治的思想，或者说是体现了统治术的文化政策而非文化体系。这一特征的证明，就是国家政权的文化建设始终排斥现代知识分子的参与，拒绝接纳知识分子建立起来的新文化传统，由此造成了抗战前中国文化的主要冲突：国家主流意识形态企图用统治思想来统一文化与舆论，而知识分子则维护五四以来的民主科学和个人主义的新传统。
同样，五四新文化运动所建构的中西文化新格局也没有成功地修补并发展自身的文化传统，现代知识分子与国家权力集团几乎是同步地实验着各种新的文化方案。他们在传统仕途中断后被抛出了政治权力中心，但似乎并未放弃传统士大夫的理想，他们仗着特有的西方文化的优势，与几近废墟的国家意识形态（统治的思想）进行了长期的较量。五四新文化就是知识分子在庙堂之外自建的一个“广场”，它构成了一个介于国家政权与民间社会之间的知识分子的领域，可是由于中国政治现状的动荡和文化体系的混乱，它没有形成一种新的稳定的文化空间，文化价值取向上充满了自相矛盾的冲突。[269]知识分子把主要注意力都放在重返庙堂的努力上，无论是胡适派文人集团的改良主义路线，还是陈独秀派文人集团的激进主义路线，都反映了这种急功近利的心态。这种与国家主流意识形态的冲突中，民间社会与民间文化传统的作用显然被忽视。知识分子把传统文化覆盖下的礼乐制度与民风民俗视为一个整体，为了反对传统话语的统治，他们提倡白话，这虽然是一种充满颠覆性的接近大众的语言，但并不意味着他们开始接纳大众文化本身。在他们看来，大众的意识形态充满了封建毒素，是传统体系赖以保存的基础，所以提倡新的接近大众的语言不是为了更好地表达大众的愿望而是为了改造它。民间只是一块有待他们去征服的“殖民地”。
而在这一时期的民间，一如既往地，以其特有的沉静和保守默默对峙着外界的冲突。由于它处于政治权力控制的边缘区域，政治斗争对它的影响不大，由于民间自身具有藏污纳垢的特点，它可以容纳一切从政治文化中心溃败下来的散兵游勇。在抗战前，它至少包含了三种文化层面：旧体制崩溃后散失到民间的各种传统文化碎片，新兴的商品文化市场制造出来的都市流行文化，以及中国民间社会的主体农民所固有的文化传统，甚至一部分默默守护传统文化的知识分子，也不得不归隐民间，在新文化以外另立宗派。由此形成了一个知识分子精英文化以外的非主流文化的传统。
抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被关注，它与国家主流意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面逐渐形成。抗战后中国政局发生了地域性的自治格局，分为国民党统治的大后方地区、共产党控制的抗日根据地以及日本侵略军占领的沦陷区，各自推行一套代表政权利益的意识形态。在每一个政治区域里，政权意识形态、知识分子的新文化传统与民间文化之间构成微妙的三角关系。在国统区，五四知识分子传统的代表是胡风，他以犀利深刻的理论风格把新文化传统推进抗战的炉膛深处，同时又一再受到来自政治权力的压迫；民间文化则以通俗文学与抗日主题相结合重新焕发活力。在沦陷区，五四知识分子传统的代表是周作人，以被奴役的身份萎缩了新文化的战斗性；而民间文化形态则复杂得多，一方面它受到侵略意识的渗透，伪满政权曾利用通俗演义故事来宣传其民族的英雄史诗[270]，或把通俗文艺作为侵略的宣传品，但同时也有些文学创作曲折地表达出新文化与都市民间文化的合流。至于抗日民主根据地，知识分子传统因为王实味、丁玲等人的文章而受到清算，但民间文化则在抗日宣传的主题下得到倡导。我们综合考察这一时期的文学创作，无论在哪个区域，新文化传统都出现了分化，有的坚持原来的启蒙立场而遭遇到不同程度的挫折，也有的慢慢地从自身传统束缚下走出来，向民间文化靠拢，如老舍、田汉等人的通俗文艺创作（国统区），如张爱玲、苏青等人的都市小说（沦陷区），又如赵树理等人向通俗文化的回归（抗日根据地）。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，五四以来的文化“三分天下”到这时才有了明确的分野。
在这样的背景上看“民族形式”的讨论，其间文化冲突的真相就比较清楚了。当时参加论争的左翼文化的领导者，都是新文化传统培养出来的知识分子，他们对旧民间文化的看法大致是差不多的，只是因为各自的文化背景不同，采取了不同的表达方式。胡风作为新文化传统的代言人，他依然采用了五四时代人们的机械进化论的思维方法，认为民间文化代表了封建传统意识形态的文化毒素，而五四新文化则是市民阶级兴起后，“世界进步文学传统的一个新拓的支流”[271]。所以，无产阶级文化只能从五四新文化传统中继承发展，而不能倒退到旧民间文化基础上继续。与胡风相对立的一些知识分子（他们大多接受来自延安方面的指令）则比胡风更了解“民族形式”作为政治隐语的内涵，他们用心良苦地采用折中态度，企图将新文化传统与民间文化合二为一，证明五四新文化传统本身包含了民间文化。譬如周扬曾小心翼翼地解释说：“五四的否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础。”[272]何其芳、郭沫若等人也提出了类似的说法。但是这种说法与其说是企图沟通新文化传统与旧民间文化，还不如说是试图沟通新文化传统与延安政权意识形态的联系。
而站在新文化传统对立面的是向林冰。他的理论是：“民间文艺形式是民族形式的中心源泉。”“民族形式”的内涵究竟是什么？怎么会从毛泽东对它所作的马克思主义学派的含义转化到了向林冰认为的文学时代风格？这过程似乎从未有人去注意过，不过既然是在文学史范围中讨论这个概念，只能暂且承认这个转化。值得注意的是向林冰完全是站在民间的立场上向新文化传统发难，他首先指出了现有文艺形式的两种形式：“其一，五四以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”他企图用形式辩证观点来解释民族文艺的“新形式”发生在“旧质的胎内”，因而必须从旧民间文艺中发展而来。同时他还就新文艺的外来文化形式，转引了一个后来在文学史上很有名的说法，即批评新文艺形式是“畸形发展的都市的产物”，所以对于畸形发展的“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’”的表现是不错的，然而拿来传达人民大众的说话、心理，就出了毛病。[273]由于向林冰的理论触及到“谁是中国当代文化的正统”这个原则问题，触犯了一向以新文化正统自居的知识分子的众怒，当时在国统区就有了关于向林冰有“国民党背景”的谣传。[274]
但有意思的是，在国统区发生争论的胡风和向林冰的两种观点，在根据地也有类似的反响。胡风观点的回响者是王实味，他比胡风更加激烈地攻击旧民间形式和维护新文化的传统；[275]而向林冰一类的见解，则在延安的政治幕僚集团（诸如陈伯达、艾思奇等）的言论中引为同调。这现象如果放到当时的文化冲突背景上去看一点也不难理解。向林冰虽然未必有国民党的“反动背景”，但他的“中心源泉论”作为一种学术观点，却能在延安政权的主流意识形态中找到知音。几年后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想之一，就是关于农民如何享有文艺的问题。知识分子为农民服务的措施，已经不再是知识分子是否应该抛弃五四新文化传统的问题，而是要把屁股坐到农民文化的立场上来。标准完全变了，农民文化标准作为抗衡新文化传统的武器被正式使用。这也是赵树理后来一再强调的“普及”与“提高”不是二元文化的跨越，而是由民间文化一元立场上的自我提高的观点。赵树理是个典型的民间文化正统论者，他始终是把五四新文化传统与民间文化传统对立起来，认为新文化不及民间文化。这观点深究起来，还是向林冰的“中心源泉论”的翻版。不过他是以朴素的民间艺人的眼光，把向林冰运用的形式辩证法逻辑更加简单地说了出来。[276]
毛泽东在延安文艺整风中一再批评五四新文化传统的形式主义缺点，强调知识分子必须脱胎换骨改造世界观，但是对农民阶级自身落后的一面却讳莫如深，这种带倾向性的观点在《讲话》中明确地表现出来：“所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”如果我们撇开毛泽东式的特定语汇，把“小资产阶级知识分子”置换成五四新文化的知识分子传统，把“工农兵群众”置换为“民间文化传统”，那么，这段言论不单单是论述普及与提高的关系，更重要的是论述了他对未来文艺政策和文化走向的设想。这一点赵树理是非常敏感地意识到了，他反复引用这个“什么基础上提高”的问题，来为“民间文艺正统论”作注脚。
二、民间文化形态与国家意识形态之间的关系钩沉
“民间”是一个多维度多层次的概念。本文从描述文学史的角度出发，发现其与当时的政权意识形态发生直接关系的，仅仅是来自中国民间社会主体农民所固有的文化传统。它具备了以下几种特点：一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情感世界；虽然在国家权力面前民间总是以弱势的形态出现，总是在一定限度内接纳国家权力对它的渗透。“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”，正是这种状况深刻的说明；但它毕竟是属于“被统治”的范畴，有着自己的相对独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱与憎、对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治条律都无法约束、甚至连“文明”“进步”“美”这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在境界。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态，因而要对它作一个简单的价值判断，是困难的。
根据这些特点，民间文艺虽然在战争的环境下，为抑制知识分子的自由主义传统，沟通知识分子、国家权力和农民大众三者之间的感情交流，确实起过重要的作用。但它所起的只是一种工具的作用，而不是“民间文化”本身。在封建时代，由于国家意识形态与知识分子道统合二为一，统治者的意志主要通过知识分子来传播，除非一些特殊情况，民间文化往往处于自生自灭状态。但在二十世纪以来，尤其是中下叶以来，由于文化的“三分天下”不能圆通以及农民对知识分子传统的拒绝，国家主流意识形态不能不倚重民间文化来沟通信息，这就引出了另一组矛盾：代表政治权力的主流意识形态对民间文化的改造以及引起的一系列的冲突。
这种冲突几乎是与延安政权对王实味等人的清算同时进行的。既然政权意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态自我放任。延安时代对旧秧歌剧和旧戏曲的改造，便是冲突的第一阶段。
在知识分子的支持下，这项工作取得了成功。1944年春节延安街头铺天盖地的秧歌剧运动是最好的证明。秧歌是陕北地区民间文化固有的品种，它用北方农民喜爱的活泼形式，综合音乐、舞蹈、戏剧等手法，表达出民间生活的内容。这些内容反映了什么呢？周扬在1944年写的一篇文章里承认：“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特点。”“恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到了对于封建秩序、封建道德的猛烈的抗议和破坏。”周扬站在知识分子立场上总结着这一类民间文化的精神，他甚至认为有些秧歌剧中描写爱情的“细腻与大胆”，可以与莎士比亚作品相媲美。秧歌剧里不仅有男女主角，还配有活泼可爱的丑角，“在森严的封建社会秩序和等级面前，丑角是唯一可以自由行动，自由说话的人物。”但是，这些充满民间气息的旧秧歌被改造成新秧歌剧以后，面貌就不同了。那一年春节的秧歌剧运动中，主题一律改成生产劳动、二流子改造等政治性的宣传鼓动[277]，其功能不再被当成简单的娱乐，而是一种群众“自我教育的手段”。周扬借群众之口，说旧秧歌只是“溜勾子”秧歌，“骚情地主”，而新秧歌是“斗争秧歌”：“新的秧歌取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头，创造了五角星的舞形。”[278]这生动的描述让人想起1960年代的现代京剧样板戏，谁说这里没有某种一脉相承的指导思想呢？新秧歌剧其实是知识者根据政治要求，利用民间文艺形式重新创作的，提倡新秧歌，就意味着对旧秧歌的否定和批判，民间文化的原始自在的形态是得以升华了，还是被否定了呢？
秧歌剧是一个小型的民间文艺品种，对它的改造获得成功以后，延安开始对民间文艺中最大的品种——京剧实行改造。这工作同样是在政治权力与知识分子结合下开展的。1944年，毛泽东看了延安平剧院演出的新编历史剧《逼上梁山》以后，以极具鼓动性的语言给两位执笔者写信，指出旧戏曲“是由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”，这种历史的颠倒，应该“再颠倒过来”。他赞扬这个戏将是“旧剧革命的划时期的开端”。《逼上梁山》是根据后来被毛泽东称为反面教材的《水浒》这部书改编的，除了林冲和鲁智深的传统故事外，还加了林冲主张抗金御侮、高俅推行投降主义路线以及正面表现农民起义等内容，显然与当时抗日的主题有关。这同国统区里郭沫若写历史剧的目的基本一致，不过话剧本身就是新形式，不存在改造传统的问题，而产生在延安的《逼上梁山》，以后就成为推动全国戏改工作的样板。1950年代初戏曲界在“推陈出新”的指导下实行改革，镇压戏霸，整顿各种民间剧团，禁演一大批内容上有各种问题的传统剧目，可以说正是戏曲改革的进一步深化。
赵树理道路的悲剧，是冲突的第二阶段。第二阶段延续的时间比较长，大约一直到“文革”前夕。在这漫长的岁月里，农民作家赵树理走过的悲剧性道路可以说明一些问题。后人研究文学史，总是无法绕过令人费解的赵树理现象：在表面上赵树理是当代获得最高荣誉，被称为文艺为工农兵服务“方向”的人物，可是这些荣誉既没有为他的创作带来积极意义，也没有使他躲开各种来自政权方面的批评。早在1950年代初期，官方发起的批评小资产阶级文艺、促使知识分子思想改造的运动方兴未艾，被称为“方向”的赵树理因为编《说说唱唱》杂志陷入了没完没了的检讨；1950年代末，文艺界刚刚结束了一场“反右”斗争，赵树理则因为一篇关于农村工作的建议[279]被定为犯“右倾机会主义”错误；1960年代大连会议刚刚闭幕，就传来了文艺界批判修正主义思潮的斗争，旋即赵树理也落进了写“中间人物”的劫难。十多年来几乎是动辄获咎，再接下去就是“文化大革命”了，赵树理遭受空前迫害悲惨死去。赵树理现象充分说明了当代文化的“三分天下”始终存在着激烈的冲突。在1950年代以后，贯穿着“左”的政治思潮的意识形态，直接利用国家权力不但摧毁了知识分子文化传统，同时也无情地摧毁了来自民间的文化传统。
赵树理在中国当代文学史上的地位无法抹煞。因为唯有他，才典型地表达了那一时期新文化传统以外的民间文化传统与主流意识形态的抗争。赵树理作为一个知识分子，他选择民间文化作为安身立命之地，完全是出于理性的自觉的行为。这一方面取决于他来自民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶[280]，更重要的是，他在战争时代里看到了农民将会在未来的政治生活中发挥更大的作用，民间文化也应该应运而生，获得复兴。他是属于中国农村传统中有政治头脑和政治热情的民间艺人，当他选择了“文摊”作为自己岗位以后，始终尝试着将民间文化绕过新文化传统，直接与国家意识形态相结合。他把自己的小说称为“问题小说”，要求“老百姓喜欢看，政治上起作用”，都包含了这种意思。他所谓的“作用”，不仅仅是利用通俗手法将国家意识形态普及远行，也包含了站在民间的立场上，通过小说创作向上传递农民阶级对生活现状的看法。这才是赵树理拥有的一般工农作家不可取代的独特性，因此他的创作也不单单是拥有了形式上和枝节上的民族特色，而是在整体精神上的民间意识。这就是为什么同样是鼓吹农村青年的自由恋爱，康濯的《我的两家房东》不过是一篇技术幼稚的新人新事报道，而赵树理的《小二黑结婚》却留下了1940年代根据地农村阶级矛盾的时代印痕；为什么同样表现土改，别的作家都是根据土地改革文件铺展惊心动魄的艺术想象力，而《李有才板话》《邪不压正》却土头土脑地描述了农民自身在土改中表现出来的各种心态和各种问题。如果依政权的主流意识形态为衡量标准，赵树理对生活的解释怎么看也缺乏“深刻性”，他总是执著地盯着这块土地上蠕动着的那些小人小事不放，既没有《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》那种描述时代风云的大手笔，也没有后来柳青的《创业史》那样充满理性思考的农村社会分析，但是，我们暂且抛开五四以来政治与文艺逐渐结合而成的一系列评判所谓“深刻性”“真实性”“史诗”“阶级性”等新文学批评标准，把眼光放到民间的土壤上，就不难理解赵树理笔下的深刻性与洞察力。有一个现成的例子。周扬曾经写过两篇综论赵树理创作的文章，第一篇写于1946年，完全是站在官方立场上总结赵树理小说如何体现了“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。事隔三十四年，周扬经历了“文革”大难后再次分析赵树理小说，他有了新的发现，并检讨了前一篇文章的不足：“赵树理在作品中描绘了农村基层组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸。这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见和勇敢。而我的文章却没有着重指出这点，是一个不足之处。”[281]周扬的话说得很委婉，但意思是明白的，为什么在延安时代他看不到赵树理作品中的这一特点呢？这种揭露根据地农村干部的阴暗面，显然不是延安政权的主流意识形态所需要的。赵树理作为农民的发言人，他尖锐地发现，那时对农民威胁最大的，正是金旺那样的地痞流氓、小元那样的旧势力跟屁虫、小旦那样跟着形势变戏法的地头蛇，以及小昌那样怀着“轮到我来捞一把”的农民干部……既不写地主富农的反抗，也不写国民党特务的破坏，作家完完全全是站在农民立场上观察问题[282]，可是这种立场在1950年就被一些喜欢用阶级眼光“深刻”地看问题的人批评为“模糊了阶级观点”。《人民日报》发表编者文章认为，对赵树理小说《邪不压正》的争论，重点主要集中在作品的现实意义上，因而也就牵涉对农村阶级关系，对农村党，对几年来党的政策在农村指导实施等一系列基本问题上的“认识的分歧”。[283]《人民日报》是中央级党报，在当时以党报编者名义发表的文章无疑表示了一种官方的态度。
再接着是编《说说唱唱》时犯下的多种错误。《说说唱唱》是一个通俗文艺的小刊物，由老舍挂名主编，赵树理负责。第一回是发表了一个描写落后农民的故事，有人批评它“侮辱了劳动人民”，但赵树理仗着对农村的熟悉，肯定作者“真正了解未解放以前的农村”，“也没有一般写农村者只写概念的毛病”，于是就发表了，结果惹来了一而再的检讨。[284]紧接着关于《“武训”问题介绍》，关于《种棉记》故事的单纯观点……一连串的批评终于使赵树理明白：“产生这三次错误有一个相同的根源，就是不懂今日的文艺思想一定该由无产阶级领导”，而自己的“理论水平低和固执着从旧农村得来的一些狭隘经验”，成了犯错误的资本。[285]孙犁对这时期的赵树理有过一个非常中肯的评论：“这里对他表示了极大的推崇和尊敬，他被展览在这新解放的，急剧变化的，人物复杂的大城里。不管赵树理如何恬淡超脱，在这个经常遭到毁誉交于前，荣辱战于心上的新的环境里，他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来。……他的创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年的青春泼辣的力量。”[286]
“青春泼辣”的丧失就是民间精神的失落，这就是赵树理为什么不像其他来自解放区的作家那样，在1950年代写出代表自己文学地位的扛鼎之作，反之，他在一部勉为其难的《三里湾》以后，几乎不再有更高的发展。当《创业史》《山乡巨变》等写合作化运动的“巨著”一部部问世时，他却用评书形式写了半部历史故事。“大跃进”以后，在放“文艺卫星”的狂潮中，编造民歌是极为吃香的，赵树理本想写《李有才板话》的续编，结果却用极其曲折的笔调写出了欲哭无泪的《“锻炼锻炼”》。这是一篇赵树理晚年绝唱，他正话反说，反话正说，明眼人都能看出，他揭露的仍然是农村基层干部中的“坏人”，那些为了强化集体劳动和割资本主义尾巴的基层干部，不但作风粗暴专横，无视法律与人权，而且为了整人不惜“下套”诱民入罪，把普通的农村妇女当作劳改犯来对待，而纵容支持这批农村新型坏干部为非作歹的，正是极“左”路线下的国家机器和权力，像“小腿疼”“吃不饱”这些可怜的农村妇女形象，即使用丑化的白粉涂在她们脸上，仍然挡不住读者对她们真实遭遇的同情。这篇小说从表面文本上看，仿佛是写农村干部对落后群众的批判改造，但从潜在文本的话语里，真实地流露了民间艺人赵树理悲愤的心理。再接下去，正是浩然在《艳阳天》里有声有色地编造农村阶级斗争传奇的时候，赵树理却只能用极其笨拙的手段写了一些老农民热爱劳动的报道文学，他晚年终于放弃了小说创作，转向传统戏曲，改编出反屈服投降的上党梆子《三关排宴》。
成也民间，败也民间，这就是一个被誉为《讲话》以后代表着文艺“方向”的作家所走过的道路。从向林冰的“中心源泉论”被批判到赵树理“民间文艺正统论”的悲剧下场，总算让人弄明白了，政治权威所提倡的民族形式和民间自在的喜闻乐见的民族形式毕竟不是一回事。
“文革”时代的样板戏和民间文化回归大地，是冲突的第三阶段。“文革”是以社会上“破四旧”为先声的，在政治权力斗争中，兼及了主流意识形态对知识分子传统与民间传统的双重否定。当一切文艺传统都被否定的时候，主流意识形态的统治者江青之流独独从西方文艺样式中保留了芭蕾舞，从民间文艺形式中保留了京剧，但它们已经不再以本来的面目出现，而是渗透了意识形态说教的“样板”。这似乎意味着，从五四以来的文化“三分天下”终于定于一尊，主流意识形态在改造和利用其他两家的基础上，形成了自身的完美的样板，“样板”即正统。
但是从另一个方面看，民间文化也是被置于死地而后生。民间文化处于毁灭境地后并未绝迹，反之，它以更深入更广泛的地下活动获得了生命。《“锻炼锻炼”》那种不死不活的反话正说形式已经不需要了，民间文化转化为直接吐自人民之口的民间潜在创作：牵动千百万知识青年的“知青命运歌”，流传民间社会的口头故事、评书、政治笑话、民谣……甚至连“样板戏”也被夸大了民间文化的成分而任意改编，虽然官方冠以“破坏样板戏”的罪名，却仍然屡禁不绝。同时，被摧毁了的五四新文化传统也转入民间延续香火。知识分子的潜在写作虽然艺术质量不高，仍在藕断丝连地继续。起先在民间流传一些旧小说的手抄本（如无名氏的《塔里的女人》等流行小说），渐渐地出现了创作的诗歌和小说，到1970年代，地下沙龙和地下诗社的出现，已经为一个新的思想解放时代积蓄力量了。[287]“礼失而求诸野”，文学史又一次证明了民间的力量。
三、文学创作中的民间隐形结构
以上从民间的角度对文学史作了一番重新梳理，仅仅是指出一种人们熟视无睹的事实，并没有掺入具体的价值判断和审美批判。但是，当民间文化形式转化成一种文学的建设因素，对这一时期的文学创作确实发挥了积极的作用，在高度意识形态化的文学文本里曲折地传达出民间的声音。
所以，我们从文化运动及其变迁的角度看文学史，看到的是民间文化形态被国家政治的改造与渗透，但如果换一个角度，从创作文本的发展来看文学史，民间文化形态就不再扮演那个被动的角色，而是处处充斥着它的反改造和反渗透。民间文化拥有自身的话语传统，虽然能够容纳国家意识形态对它的侵犯，但毕竟有一定的限度，超越了限度，侵犯者就会适得其反。有人在1950年代初新编神话剧《天河配》中，用大量政治话语来取代神话话语，让老黄牛唱出鲁迅的诗句，又用和平鸽与鸱枭来影射抗美援朝，过分地暴露了“把一个原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为”。尽管作者自以为是体现了“推陈出新”精神，结果还是因为反历史主义而受到批评。[288]以后的戏曲改编工作也同样体现出这一历史主义规律，即使到了现代京剧样板戏的时代，我们也不难看出，对民间文化形态利用较好的作品，就比较受到观众的欢迎，反之，就失去观赏和审美价值。表面上看样板戏是对民间文艺形式的改造，其实决定其艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐形结构。
这种隐形结构的存在是当代文学文本生产中的一个重要特点。任何时代的文学创作都会受到时代共名的制约。在五四时代，启蒙主义和个人主义思潮是文学创作的共名；抗战以后，政治热情和民间精神的高扬是文学的共名；延续到1950年代以后，国家意识形态的高度强化就是文学的共名。虽然当时的文艺领导者也一再强调对民间文化的利用，但真正的着眼点仅在民间文艺形式的通俗普及。作为一种文化形态，民间文艺的内容与形式同样是一个有机的整体，通俗、轻松、自由的形式不过是反映了民间对历史内容和社会生活的特殊视角，因此，当作家在利用民间形式来表现国家意识形态的共名时，他们不能不同时也吸收了民间的内容，也许1950年代的作家在主观上对民间文化形态怀有潜在的同情心（他们中间绝大多数都是通过民间文化的教育走上写作道路的），于是，在改造和利用民间形式的同时，民间文化形态也从向来不登大雅之堂的民间创作进入知识分子创作的文本，成为文本中的隐形结构，支配了一个时代的审美趣味。
在二十世纪五六十年代的文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即时代共名对民间文化产生制约和影响的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在隐形结构（即艺术审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例，除了《海港》属于比较次劣的宣传品外，大都是来自民间的结构。京剧本身是民间文化中的精致艺术，它的艺术程式不可能不含有浓重的民间意味。尽管时代共名对这些作品一再施加影响（或可说这些戏的原始脚本本身就是时代共名的产物），但是民间意识在审美形态上依然顽强地保存下来，并反过来影响了这些作品的创作意图。以《沙家浜》为例。“文革”中最流行的京剧样板戏《沙家浜》折子“智斗”，表现了中国民间传统文艺中“一女三男斗智”的隐形结构模式。阿庆嫂的身份是双重的，其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在民间文艺中常常体现为一种泼辣智慧、自由自在的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面——权力社会和知识社会。代表权力社会的往往是愚蠢、蛮横的权势者，代表知识社会的往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要勇气，战胜后者需要智力。这种男性的角色在传统民间文艺里可以出场一个角色，也可以出场双角色或者若干角色，若再要表达一种自由、情爱的向往，甚至也可以出现第三个男主角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。其最粗俗的形式就是挑女婿模式（如《刘三姐》就采用了这个模式，男角甲是恶霸莫怀仁，男角乙是三个酸秀才，男角丙是劳动者阿牛）；若精致化，就可以转喻为各种意识形态符号。《沙家浜》的原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁斗是斗勇（她曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡），与刁德一斗是斗智，与郭建光则是互补互衬。权势者、酸秀才、民间英雄三角色分明换上了政治符号。现在许多研究者把《沙家浜》的艺术成就归功于京剧改编者汪曾祺，这是一个误解，这个戏最初是由文牧等曲艺工作者根据民间抗日故事编成沪剧《芦荡火种》，无论是阿庆嫂与三个男角的基本关系，还是那些为人们所喜欢的唱段，在沪剧脚本里已经具备了。[289]京剧本只是在情节与语言上改编得富有文人气，但没有提供更富有生命力的内容，而且在国家意识形态的强力渗透下，反而丧失了许多民间意味的场景。从沪剧本到京剧本再到京剧改编本，我们清楚地看到时代共名一再侵犯民间形态。如沪剧本“茶馆智斗”一场胡传奎（沪剧本作胡传奎，京剧改编本作胡传葵，改定本作胡传魁）与阿庆嫂见面时一些拉家常式的谈论都被取消了，本来是两个江湖人物（一个茶馆老板娘，一个草莽英雄）之间的感情交流，到京剧本里一出场就被分明的政治对立符号所取代。本来在沪剧本里，江湖人物已经按政治符号作了分解：阿庆嫂成了共产党，胡传奎成了国民党忠义救国军，后来又加入第三者日本势力，本来抗日统一战线又起了分化，民间话语被政治话语所取代。但在京剧本的改编中，政治话语更进一步强化。沪剧本的结尾部分是在胡传奎喜庆场合中，郭建光等人乔装改扮戏班子，混入敌巢瓮中捉鳖。这也是民间文学中以弱胜强的基本手法。在京剧本被改成了正面袭击，从巧夺到强袭是为了遵循突出武装斗争、淡化白区地下工作的权威指示，这已经不仅是一般的政治话语，而是体现中共高层领导之间的路线冲突了。但是反过来我们仍可看到，即使改编到最后的“样板”戏，仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间的固定关系，郭建光的不断抢戏，除了增加空洞与乏味的豪言壮语以外，并没能为艺术增添积极的因素，春来茶馆老板娘的角色地位无法改变。因为没有了阿庆嫂所代表的民间符号，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把剧名由“芦荡火种”改成“沙家浜”，即使是“三突出”理论被奉为金科玉律，《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物，而且真正的主角只能是这个江湖女人。这是比较典型的由民间文化而来的隐形结构起作用的例子。后来莫言的《红高粱》基本模仿了这一民间模式，烧酒铺女掌柜也同样面对了三个男人角色：甲、土匪余占鳌；乙、第一个丈夫单扁郎；丙、情夫罗汉大爷。不过这个故事在还原为民间形态的时候稍稍变了个花样，让孔武有力的土匪成了英雄，而罗汉大爷则早早地死去。
同样，我们在“赴宴斗鸠山”这折戏中看到了另一个隐形结构模式：道魔斗法模式。《红灯记》的显形结构表现了中国人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人与以鸠山为代表的日本侵略势力争夺密电码的斗争。“赴宴斗鸠山”是剧中高潮戏，也是全剧最含民间意味的一折。观众在这场戏中期待什么呢？当然不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌剑的过程。这场戏的前半部分对话，既不符合生活现实，也离开了情节提供的斗争焦点，在“只叙友情，不谈政治”的幌子下，两人打哑谜似的谈禅论道。鸠山说话的潜在功能不过是略带一点暗示地拉拢对方感情，而李玉和说话的潜在功能仅在虚以周旋又要不失身价。这跟《沙家浜》“智斗”中试探与反试探的能指功能并不一样，观众由此获得的仅仅是语言上的满足：它体现了民间中道魔斗法的隐形结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这变化多端的斗法过程，至于斗法的目标却无关紧要。在民间文艺传统里，不但《西游记》《封神演义》原始神魔故事里提供大量的这类结构，而且在反映人世社会的作品里，也往往转化成斗勇（武侠故事）、斗智（如《三国》中诸葛亮的故事）等替代形式。《红灯记》1970年改定本强化了李玉和的一句台词：道高一尺，魔高一丈，从语义和语境的关系上恰好点明了这一隐形结构模式。
这种自民间文化而生出的隐形结构，不但在京剧里能发现，在芭蕾舞样板戏里同样能发现；不但在戏曲作品里体现出来，而且在1950年代以来比较优秀的文学作品中都存在着，成为主流意识形态以外的另一套话语体系。民间的隐形结构同样反映了民间对自由的强烈向往精神，但是除了原始的民间文艺形式外，它一般并不以自身的显形形式独立地表达出来，而是在与时代思潮的汇合中寻找替代物。它往往依托了时代主流意识形态的显形形式，隐晦地表达出来。在封建时代，男女争取自由恋爱反对父母包办婚姻的斗争，往往不是通过直接反对，而是依托了假想“奉旨完婚”来完成。武侠的仗义锄恶、劫富济贫，多半也是套在忠君拯世的模式里表现。由于二十世纪五六十年代主流意识形态是以阶级斗争理论来实现对政治经济文化各领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现。因此，在作为主流话语的核心部分的样板戏中，民间隐形结构所表达的语意，只能是相当隐晦的。但只要它存在，即能转化为惹人喜爱的艺术因素，散发出艺术魅力。
民间文化形态产生在国家权力中心控制范围的边缘区域，越是接近权力中心，它的表现形态越隐晦，而在一些接近乡野的题材创作中，它则以比较浅直的方式表达出来。当然文学创作不等于民间文艺，它不可能全盘接受和表现民间的内容，而且主流意识形态即使在权力中心的边缘空间也依然处于权威的主导地位，它只能部分地采纳民间内容，使作品具有生命力。这种结合形式体现民间文化价值的隐形结构，往往是以破碎的形式，由隐形转为显形。二十世纪五六十年代的战争题材的长篇小说最能体现这一特点。战争是政治权力冲突的尖锐化形式，政治意识形态表现得尤其强大。但是一旦有了民间的参与，民间文化就不能不将自身的文化形态带入战争，由此决定了描写战争的文艺作品，写正规军作战的不及写地方部队作战的好看，写地方部队作战的不及写游击战和奇袭战好看，战争规模愈小就愈具有传奇色彩。《保卫延安》尽管写了战争的各种形式，写了狙击战、攻击战、突围战、伏击战等等，也写了跳崖、肉搏、牺牲等战争的残酷场面，只是由于写的是大部队的战争全景，对于用小说形式来图解战争历史可能是积累了一些经验，但对于一般无战争知识的读者来说，终究觉得茫然。《林海雪原》是写解放军小分队剿匪，战争规模小，传奇性就大，奇袭奶头山、智取威虎山、活捉定河道人等细节相当生动，再配之茫茫林海，萦绕着一片片神话传说，都让人读过难忘。其间的民间因素是显而易见的。这种隐形结构的破碎形态还表现在人物塑造上。小说里值得玩味的是杨子荣和栾超家。杨子荣被描写成智勇双全的革命战士，无疑是主流意识形态推崇的理想人物，他几度化装匪徒深入敌巢，又必须性习上沾染一定的匪气和流气，不具备这些特点就无法取信于土匪。但作家除了描写杨子荣在外形上和行为上故意作土匪状以外，不可能写他的性习本身的草莽气，于是在杨子荣的身边就出现了栾超家，这个人物在艺术结构上与杨子荣形成一种互为补充和合二为一的关系。栾超家性习上带有更多的民间气，粗俗鲁莽、素质不雅、说话爱开玩笑，有时喜在女人面前说性方面的口头禅等，这种种来自民间的粗俗文化性格与他作为一个山里攀登能手的身份相符合。栾超家之所以是杨子荣的性格补充，是因为这些性格本该杨子荣所有，但杨子荣苦于英雄人物的意识形态模式不能更丰富地表现性格，只能转借了栾超家的形象来完成。栾超家性格成了杨子荣性格的外延。若没有栾超家性习的存在，杨子荣也就变得不真实（样板戏《智取威虎山》中杨子荣就完全失去了真实的基础）[290]。这是一个很有趣的民间文化的隐形因素与主流意识形态的显形因素组成新结构的例子。但是，正因为这部小说写的是解放军小分队的故事，军队本身就是政治意识形态的符号，在这支小分队里插入栾超家这一形象，多少让人感到格格不入。[291]假使这支小分队所代表的仅仅是农民游击队或草莽英雄，栾超家的民间性显然会更加融合与自然。这就是为什么1950年代以来，愈接近民间的题材就愈容易写好，愈接近民间的角色就愈生动。《铁道游击队》写的是车侠，鲁汉的酗酒，林忠的赌钱，都写得自由自在，连刘洪与芳林嫂的性爱关系，也带有草莽气，比少剑波与“小白鸽”的英雄美人戏要自然得多也真实得多。在这类1950年代最受欢迎的文艺作品里，脍炙人口、并有经久不衰艺术魅力的因素，大多是民间文化形态的“折子”。《高粱红了》《古城春色》《逐鹿中原》这些写三大战役的作品，现在已经很难让读者回忆起什么来了，但在一些写民间的小说里，“老洪飞车搞机枪”（《铁道游击队》）、“萧飞买药”（《烈火金钢》）、“杨子荣舌战小炉匠”（《林海雪原》）、“朱老巩大闹柳树林”（《红旗谱》）、“活捉哈叭狗”（《敌后武工队》）等细节，却没有因为时光推移而被人遗忘。即使在写正规军作战的小说里，因为加入了民间的色彩才使整个战争场面变得富有生命力的，也不乏其例，著名战争小说《红日》中连长石东根醉酒跑马的细节，正是这部作品中最饱满的一个片段。
民间文化形态当然是相当粗糙的，而且它背后的隐形结构模式并不完整地体现出来，只是以某些破碎的片段，作为政治意识形态框架下的局部补充。但由于政治意识形态的强力渗透，艺术创作几近于图解政治，尤其是主要英雄人物，很难摆脱图解概念、图解理想的悲惨命运。在这种情况下，民间文艺因素有时成了全书情节发展的润滑剂，只有它的加入才能使作品情节与情节之间的联系活跃起来，产生出艺术生命力。在这种形态下，主流意识形态与民间隐形结构并不互相排斥，它们以结合的形态来共同完成一个时代的艺术创作。但是还有另一种情况，当主流意识形态与民间文化精神发生冲突、互相排斥的时候，即文学作品中不但反映了意识形态之间的互相冲突，同时也反映了权力与民间文化形态相冲突的时候，作为一种特定历史条件下的文艺作品，无论是作家本人的主观意识还是时代所规定的共名，都会驱使作家站在权力一边，帮助主流意识形态改造民间。1950年代众多的描写农村集体化的小说作家都描写了正确思想（即主流意识形态）对错误思想的克服，而错误思想多半来自农村旧习惯和农民旧思想，换句话说，民间文化价值并没有完全退出文学作品，而是转化为艺术冲突的对立面上，通过被揭露被批评的方式，畸形地施展出自身的艺术魅力。这种现象造成畸形的艺术效果是文学作品中的正面人物（英雄人物）干瘪无力，而反面人物、中间人物（特别是农村中的富裕中农形象）却活灵活现、生动有力。
赵树理的作品可以说在表现这类冲突方面最为典型。《小二黑结婚》中那位三仙姑，一贯是被人嘲笑的对象，之所以被嘲笑，一是她装神弄鬼，二是她老来俏，年纪大了生活还不检点。从当时农村传统观念来看，这两个缺点虽然谈不上罪大恶极，但也是千夫所指；但是从民间的角度说，这正是偏僻落后地区农村妇女求得一点可怜的自由而不得不耍弄的手法，三仙姑年轻时有几分姿色，却嫁给了老实巴交的农民于福，婚姻不如意又不能摆脱，只能靠装神弄鬼做巫婆，以扩大交际空间。一个妇女爱打扮，希望在别人面前保持感性的美好，这是人之天性，不该指摘，倒是长期生活在压抑人性的环境里不能自拔的传统农民，以自身的畸形心理忖度他人，才会视正常的人性要求为不正经。小说里区长和农民对三仙姑的挖苦嘲骂，是一种不自觉地对人的权利的粗暴干涉，可是在当时的主流意识形态支配下，作家只能站在三仙姑的对立面，用他那支温情的笔写出了这个具有艺术个性张力的人物形象。虽然被嘲讽了，但作为民间文化形态中农妇向往自由的例证，被合理地保存了下来。在这篇通俗故事中，三仙姑和小芹（一个正经女子）两个人的形象并在一起，三仙姑的艺术魅力远远超过小芹，三仙姑的胜利也就是民间文化的胜利。
1958年，赵树理面对的是农村集体化后问题百出的现状：强迫性的集体化劳动和农民自发维护生存权利的冲突，干部中粗暴对待农民的恶劣作风和比较注意具体情况具体处理的老实作风之间的冲突，以及天灾人祸下农民生活的贫困（吃不饱）和劳动积极性的普遍低下（小腿疼），等等。面对这举世滔滔的浊浪，赵树理不可能与“大跃进”以来的极“左”路线（主流意识形态）作直接对抗，但作为一个自觉的民间代言人，他又不能不如实反映这种现状，于是写下短篇小说《“锻炼锻炼”》。其中有一段描写干部与农民冲突的对话，干部用大字报的办法来威胁农妇，农妇忍无可忍大闹社办公室——
小腿疼一进门一句话也没有说，就伸开两条胳膊去扑杨小四，杨小四从座上跳起来闪过一边，主任王聚海趁势把小腿疼拦住。杨小四料定是大字报引起来的事，就向小腿疼说：“你是不是想打架？政府有规定，不准打架。打架是犯法的。不怕罚款、不怕坐牢你就打吧！只要你敢打一下，我就把你请得到法院！”……小腿疼一听说要出罚款要坐牢，手就软下来，不过嘴还不软。她说：“我不是要打你！我是要问问你政府规定过叫你骂人没有？”“我什么时候骂过你？”“白纸黑字贴在墙上你还抹得了？”王聚海说：“这老嫂！人家提你的名来没有？”小腿疼马上顶回来说：“只要不提名就该骂是不是？要可以骂我可就天天骂哩！”杨小四说：“问题不在提名不提名，要说清楚的是骂你来没有！我写的有哪一句不实，就算我是骂你！你举出来！我写的是有个缺点，那就是不该没有提你们的名字。我本来提着的，主任建议叫我删去了。你要嫌我写得不全，我给你把名字加上好了！”“你还嫌骂得不痛快呀！加吧！你又是副主任，你又会写，还有我这不识字的老百姓活的哩？”支书王镇海站起来说：“老嫂你是说理不说理？要说理，等到辩论会上找个人把大字报一句一句念给你听，你认为哪里写得不对许你驳他！不能这样满脑一把抓来派人家的不是！谁不叫你活了？”“你们都是官官相卫，我跟你们说什么理？我要骂！谁给我出大字报叫他死绝了根！叫狼吃得他不剩个血盘儿，叫……”支书认真地说：“大字报是毛主席叫贴的！你实在要不说理要这样发疯，这么大个社也不是没有办法治你！”回头向大家说：“来两个人把她送乡政府！”
这个文本很复杂，哪一方仗势欺侮农民不把人当人？哪一方无权无势，告状无门，处处被欺凌？现在经过“文革”浩劫的读者当然是能够明白了。虽然作家当时主观倾向仍站在主流意识形态一边，但在他的笔底下，民间发出了极其激越、刻毒的不平之声，小腿疼最后几句从心底里迸发出来的咒骂，在我读来，正是“时日曷丧，予及汝偕亡”式的现代变风。联系1958年极“左”路线在农村造成的灾难，这种民间的声音真正体现了现实主义的胆识和勇气。
也有比赵树理相对温和一些的民间之声，同样贯穿在这一时期的文学创作中。柳青《创业史》里写农民梁三老汉对土地血肉相连的深厚感情，强烈地表现了民间文化形态的又一个基本特色。中国真正的民间是在农村，事实上没有一个阶层，包括城市里的居民，含有农民那样对待土地的感情。在农民的眼里，土地是有生命的，是与真正的自由自在的境界联系在一起的生命象征，因而土地是中国民间社会的图腾，而土地上的劳动和生活，往往是民间最惬意的审美形态，从《诗经》开始，最优秀的民间文艺，都是从歌颂田野上的劳动和生活开始的。二十世纪中叶在中国农村发生了一场极富有戏剧性的人间喜剧，土地的得而复失事件搅动了农民心灵深处波澜壮阔的感情之海，一个贴近民间的作家，只要真实地把握好这一农民感情的中枢，就能传达出农村题材的魅力。但这种感情世界不属于梁生宝之类的“伟人”，它只能属于几辈子的血汗都流入土地的梁三老汉。1960年代初期有一种“中间人物”的理论，认为农民大多数属于“不好不坏，亦好亦坏，中不溜儿的芸芸众生，”这自然是一种站在主流意识形态立场上的理论概括，但这个理论难能可贵地指出了一个事实。在当时的文学作品中确实存在着两副眼光透视下的人物艺术形象：即在主流意识形态眼光下，人分左中右，或者就是先进人物、中间人物和落后人物；但在民间文化形态的眼光下，有根据主流意识形态塑造的人物和属于民间自然形态的人物，如梁生宝之类就属于意识形态人物，是离开了生活真实的客观规定性，根据政治理想塑造出来的人物，而梁三老汉、亭面糊、小腿疼、赖大嫂这样一些在那一时期写农民生活的作品中最有光彩的形象，多半来自民间，属于民间社会传统中自然存在的人物。
民间文化通过隐形结构在各种文学文本中渗入的生命力就是如此的顽强，它不仅能够以破碎形态与主流意识形态结合以显形，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它、否定它的时候，以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展出自身的魅力。
民间文化形态是一个相当复杂的现象，它的藏污纳垢性构成了它自身的瑕瑜互见。要对它作全面的考察需要大量的材料和篇幅，非本文所能完成。考察从抗战到“文革”的文学史，不难发现，其文学发展的过程也是民间文化形态随战争而起、随“文革”而衰的过程。另一方面，民间文化形态又以无孔不入的精神融汇在文学创作中，成为一种隐形的文本结构，甚至可以说，它充塞了这一历史时期最辉煌的文学创作空间，尤其是在1955年胡风为代表的知识分子集团被毁灭之后。“文革”时期，它从文化的大传统中被排斥，重新返回到小传统，拓展其地下文学的空间，直到1980年代，才逐渐地为知识分子重新赏识。关于这一些重返民间的文学信息，将是学术界面对的新课题，有待于作进一步的研究。
2011年3月修订（初刊《上海文学》1994年第1期）
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