一、“文革”后文学的两个源头

    被文学史家称为“新时期文学”的“文革”后文学，真正的勃起是在1978年夏天《伤痕》的发表。在这之前，从1976年底到1978年初的一年多时间里，文学界忙于权力的调整和更替，这期间在文艺领域的上空，在那铅一样沉重的云层里出现过三只携带着春意的燕子：白桦的《曙光》首先发难，发出了控诉极“左”路线的第一声，这不仅在文艺创作中扭转了作为政治附庸的所谓批判“四人帮”极“右”实质的文学创作风气，同时在政治文化领域也揭开了几十年来人们积压在心底深处的对极“左”路线的仇恨，尽管白桦在剧本里对极“左”路线的批判还闪烁其词，慢吞吞地在党史领域里兜圈子，但人们无须指点就领会了文字背后的锋芒所指。接着是刘心武的《班主任》，现在看来，这部羞羞答答的小说与半年后发表的《伤痕》相比，世故得多也软弱得多，但它毕竟用不曾引起当时官方警惕的语言和形象引起了一般读者的深思。谢惠敏是当时道德文化教育出来的楷模，但她不是个政治性质的人物。对这样一个人物的揭露，较之对政治人物的批判更加具有涵盖量。再接下去就是徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》，这篇作品发表已经是1978年初，觉醒了的民族群体感情即将在文学创作世界中喷薄而出，因而不仅是一个科学家的命运和传奇引起了人们的强烈兴趣，作品中对“文革”的正面描述，尽管也说了一些颂扬的话，但毕竟不同于以往的政治性话语，给人们对它的自由想象留下了余地。

    当这三只报春的燕子盘旋在文学上空发出呢喃之声的时候，人们已经预感到滚滚的春雷即将在云霾里爆炸。1978年上半年中国大陆政治上与文化上的冲突同样扣人心弦，我们只要排列一下这大半年的政治文化和文学领域里发生的大事，就不难理解这十多年来的文学史走向：

    5月11日，《光明日报》发表评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，随即引起了学术领域一场大辩论。

    5月27日到6月5日，中国文联召开第三届第三次全体会议，宣布中国文联及五个协会正式恢复工作，《文艺报》复刊。

    8月11日，短篇小说《伤痕》在上海《文汇报》发表。

    9月2日，北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法始流传。

    10月28-30日，剧本《于无声处》在上海《文汇报》发表，歌颂了“天安门事件”中的英雄。

    11月15日，北京市委正式为“天安门事件”平反。

    11月16日，新华社正式报道，中共中央决定为1957年被错划的“右派分子”平反。

    12月5日，北京《文艺报》和《文学评论》编辑部召开了文艺作品落实政策座谈会，为《保卫延安》、《组织部新来的青年人》等作品平反。

    12月18-22日，中共十一届三中全会召开，思想解放路线始被确立。

    从以上的大事年表不难看到，这半年中，北京承皇统以定国运，上海近海外得风气之先，南北呼应，知识分子的命运与国家政治的命运如此紧密地交织在一起。“文革”后的文学以《伤痕》为起点而不是以别的作品，是因为“伤痕文学”在时间上巧合地配合了政治上改革派向“凡是”派的全面发难。事实上，文学唤起了大多数人对“文革”的仇恨和批判的激情，这种觉悟了的激情又成为政治改革派否定“凡是”派的威力巨大的武器。“文革”后的文学得以顺利发展的因缘之一，就是它借着一种政治力量反对了另一种政治力量。这种政治与文学的默契配合，自然是两厢情愿的，尽管在“凡是”派失势以后不久，政治上的改革步伐和文学上的改革理想之间也曾发生了不少摩擦；尽管在“文革”后的十几年里国家的主流意识形态与知识分子的精英意识之间一再出现冲突，但是在支持改革开放这一既定政策上，知识分子始终如一的积极态度在文学创作中明确地表现出来了。

    如果我们把这种知识分子对国家前途和命运的过于积极的关怀意识视为整个1980年代文学的主流，那么，五四新文学传统中培养起来的知识分子的精英意识自然会开始滋长，它既表现出知识分子对现实改革进程的急功近利的态度，也反映出他们对重返政治中心的虚幻热情。中国的知识分子天然具有政治上当家做主的自信，1978年一度出现的政治与文学的盟誓关系更加巩固了这种幻想，以后的一次次与现实政治的龃龉非但没有消解这种热情，反而有过之无不及。在整个五四传统悄悄恢复的过程中，作家与学者也结成了同盟，一大批对现实社会的进步怀有责任感的学者投入了现代文学的研究，在新意迭出的学术热情中，他们努力把现代文学和当代文学沟通起来，使他们的研究更具有现实性。“二十世纪中国文学”和“重写文学史”概念的提出就是一个推波助澜的运动。值得我们注意的是，这一时期中代表了僵硬的政治意识形态的文学主张与文坛势力依然存在，尽管在创作方面它一败涂地，但作为一种潜在的敌意仍然存在着，不过这种敌意在当时的情况下只能更加刺激知识分子的好斗性格。1985年到1989年，知识分子的这一主流意识形态张扬至极，甚至它的武器与七十年前的知识分子使用的也基本上没有什么两样：人道主义、民主精神以及来自西方的现代意识。

    要解释这种现象似乎并不难。从历史根源来看，构成“文革”后文学的主要作家来自两个时期：1950年代和1970年代末崛起的两个作家群体；同时有两个相对应的文学来源：被称为“重放的鲜花”的一批优秀创作和1976年天安门广场上爆发出来的民间诗歌。这两种文学源流从表现形态上看没有多少区别，都是强烈表现出对现实政治的干预精神和主观热情，并且与以后形成的1980年代文学主流是相一致的。尤其是1950年代形成的知识分子群体，他们的价值取向基本上与五四一代的知识分子无异，当这一代作家成为“文革”后文学的中坚力量时，五四传统的价值取向复活是可以理解的。但是，当杨健的《文化大革命中的地下文学》一书出版后，传统的文学史观念受到了挑战。虽然这本书只是收集了大量资料而缺乏学术性的整合和分析，只是偏重于对北京知识分子圈子里地下文学现象的收集，但“地下文学”这一名词出现在中国文学研究中是具有革命性意义的，它意味着学术界开始关注公开出版物以外的文本，也就是意味了文学史领域除了主流、次流、逆流等概念外，还有一个潜在的文学结构，那就是处于不稳定状态下的民间文化形态。以天安门诗抄为例，这些作品显然可以分为两类：一类是知识分子利用民间歌词的形式来表达精英意识，但还有一类则是政治性民谣，单纯地宣泄了民间对政治当权者的不满。如果以这样的思路分析下去，所谓“文革”时期的地下文学也可以分成两类：知识分子的地下创作和纯粹民间流传的故事、歌谣、手抄本。前一类的作品如白洋淀诗派，如《九级浪》、《波动》和《公开的情书》等小说，直接开启了“文革”后的文学创作——以《今天》为代表的诗歌和小说都是这一传统的继承；后一类作品则要复杂得多，有些是从佚失已久的现代文学作品转换过去，如无名氏的《塔里的女人》在1970年代的民间手抄本里风靡一时，也有真正来自民间的不平之音，如唱遍祖国大地的各种版本的“知青命运歌”，还有更为低俗的民间故事，如《恐怖的脚步声》《绿色僵尸》《梅花党》等。这类民间创作在那个特定的历史环境下，可能比知识分子的创作拥有更多的读者和更大的覆盖面。此外，民间文学的隐形结构无孔不入地渗透到当时的主流意识形态中去，在文化专制主义极其酷烈的环境里依然发挥着自身的艺术魅力。

    一种新的思路可能会开辟出一片新的学术空间，当民间这一元素加入文学史的考察，“文革”时期的文学面貌便为之改观：即使在那个荒草荆棘之地，也同样并存着官方政治意识形态、知识分子的精英意识以及民间的文化形态，后两者只是转入了地下。如果再进一步考察的话，就会发现一个更有意思的现象：知识分子在那个年代里几乎没有自己的话语，要么依附官方，作为官方声音的一种喉舌存在——那个时代的官方文艺作品中，有两类题材可能会给知识分子表达自己提供某种契机，一类是鲁迅研究，知识分子在其中可能隐隐约约地寄托了某种批判现实的情怀；另一类是所谓“反走资派”题材，虽然从内容上说它完全配合了官方的政治阴谋，但在许多不知情的知识分子笔下，这类故事多少提供了对官僚体制的不满和愤怒——要么，归隐地下，在很小的圈子里抒发个人的感情，而且抒发感情的方式还必须在相当隐秘的环境下才能做到。然而民间的话语则要活跃得多，不但民间生活世界的丰富性为艺术创造提供了多种活力，更主要的是民间话语并未消失，它不但出现在自身的民间创作中间，还渗透到知识分子和官方意识形态的创作中去，形成隐形结构发挥作用。无论是在京剧样板戏还是一些知识分子勉为其难的创作中，民间话语始终是一个活跃的因素。

    读到这里，读者可能明白了我为什么在本文一开始要讲“三只报春燕子”的用意。很显然，在我们称之为“新时期文学”发轫时，那些携带着春意的燕子们也许是严冬的日子过得太久，对光与热的渴望太强烈，它们从地心深处奔腾而出，直冲九天，而且带出了一个干净的身子，民间的泥水在快速飞升的过程中过滤得干干净净。《曙光》是以历史悲剧借古讽今，寄托了对极“左”路线危害性的愤怒；《班主任》以孩子的愚昧为警钟，揭露了反知识反文化的恶果；而《哥德巴赫猜想》则是直接为知识分子鸣不平：民间话语在这里荡然无存，知识分子的精英意识破土而出。民间话语和知识分子话语从二十世纪一开始就处于潜隐的对立之中，凡知识分子话语受到阻碍，民间就开始活跃；一旦知识分子形成了自己的话语空间，民间文化形态则重归大地深处，隐没在昏昏默默中。所以，在“文革”后的文学史前几年中，知识分子精英意识几乎是独占鳌头。

    二、广场上的文学

    本节开始需要引入一个概念：广场。关于这个概念的范畴我在其他一些文章里有过比较详细的论述，这里不再重复。[292]如果从字面上联想“广场”，很容易使我们想起群众的节日庆典之类。但是谁是广场的主人呢？是谁在这个熙熙攘攘的场所里发出居高临下的声音，把真理传播开去？在世俗的要求里，广场是群众宣泄激情和交换信息的场所，而在知识分子眼中，广场却成了他们布道最合适的地点。当知识分子在二十世纪初被抛出了传统仕途以后，知识分子一直在寻找这样一个可以取代庙堂的场所，现在他们与其说是找到了，毋宁说是自己营造了一个符合他们理想的广场，知识分子依然以启蒙者的身份面对大众，而大众则以激情怂恿着启蒙者。在一个庙堂处于弱势、民众的政治激情又高涨的时代里，广场是知识分子最好的生活场所。“文革”后的最初几年与五四时代最为相近之处，就是都有一个专制体制颓然倒塌后的政治文化重建阶段，所以在“伤痕文学”的时代，当知识分子把个人的苦难和民族的劫难联系在一起时，他们也就成功地占有了这个空间，这就使他们用以启蒙的材料获得了普遍的意义。在官方的同情和大众的激情双重作用下，他们争取建立自己的话语空间，于是一个新的广场就从庙堂与民间的夹缝中产生了。

    与五四新文化运动中的前辈一样，当代知识分子虽然身在广场上，心却向着庙堂。所谓身在广场，也就是身在人群之中，自觉地作为群众的代言人。从“文革”后文学初期的作品中可以看到，绝大多数作家是以谏臣的身份为民请命。有一位作家在当时说过一段很动感情的话：“跌倒了站起来，打散了聚拢来，受伤的不顾疼痛，死了的灵魂不散；生生死死，都要为人民做点事。这就是作家们的信念。”[293]这位作家在“反右”时候经受过苦难，失去了亲人，但这种可贵的文学信念里还是充满了知识分子的积极入世的广场意识。所谓心向庙堂，是指知识分子的一种传统价值取向。知识分子为大众鼓与呼，指向是在当权者，希望能“揭出病苦，引起疗救”，以促进社会改革的步伐。这是庙堂以外的庙堂，用民主的精神来参与社会现实的改革。广场上的知识分子充满激情，它用群众的激情来夸张自己的激情，使之成为与庙堂对话的精神支柱。

    但是民间呢？应该看到，经过了“文革”以后的知识分子绝大多数都具有不同程度的民粹意识，对苦难深重的民众抱有近乎夸张的感情。但是当《悠悠寸草心》《蝴蝶》等作品尖锐地指责一些官员在恢复原位以后就背弃了对民众的责任的同时，似乎很少涉及知识分子自身对民众的态度；当《陈奂生上城》《李顺大造屋》等小说揭示了农民的辛酸和痛苦时，似乎也是把主要的意义所指放在有关农村政策上面。民众的生活场景转化为故事，是为了说明作家关于社会理想和现实批评的证据。民间的生活因为贫困而苦难重重，因为愚昧而冥冥无望，为改变这样的命运和这样的苦难，知识分子理直气壮地设想了种种方案，并希望对庙堂的决策者发生影响。这些知识分子绝大多数在困顿时期都曾下放底层，对民间的真实生活不可谓不了解，但奇怪的是，一旦民间出现在他们的笔底，立刻演化成他们先天拥有的思想优势。民间生活世界就像是卡夫卡笔下的城堡，知识者在其间转了半天，结果还是面对着自己。

    在知青一代作家的作品里，这种状况略有变化。知青在“文革”期间上山下乡自然各有苦衷，本来这会成为“伤痕文学”中的一个重要题材，可是由于现实方面的压力，知青现象的真相至今仍然是个敏感话题。知青在返城后遭遇的种种失落，反而促使他们对农村山野生活产生了回味，这种回味包含了对自身已经失落的青春、理想、梦幻的追寻。再说知青一代的成长教育期正逢“文革”年月，知识分子的使命感和责任感都没有王蒙、张贤亮一代人那么浓重，自然也不像他们那么矫情。民间的生活场景在他们的回忆里逐渐展开，多少接近一些生活的真相：我们在那遥远的清平湾里，能体会到陕北农民在贫困中对生活所持的民间欢欣哲学；在那茫茫大草原上，我们也能感受到老牧民们在知识分子看来是愚昧麻木的精神状态中表现出克服苦难的惊人毅力。[294]知青作家们正是在亲近民间生活方式和生活态度的时候，开始接近民间的文化形态，寻根文学的最初提出者都是知青作家，这个现象决不是偶然的巧合。

    1985年是中国文学变化最大的一年。从表面上看，这种变化与现实政治对文学的压力有关。1979年是现实主义文学创作最繁荣也是最为尖锐的一年，可以说是知识分子的广场意识高扬的一年，但随着《假如我是真的》《飞天》《女贼》等剧本受到批评，这股现实主义思潮初遇厄难。1980年王蒙就开始转向了对西方现代主义技巧的学习，当时人们以为提倡学习现代主义技巧的主张只是一个引进上的策略，现在看来不然，它开始的目的很可能是出于现实主义的包装，但既然开了头，现代主义思潮就不以人们的意志为转移地涌入中国大陆，到了1982年西方现代主义对中国文学创作的影响已经相当深入。当然那时接受西方现代思潮最成功的仍然是知青一代作家，也许对他们来说这绝不是策略而是一种对生活的认识途径。而一批在1970年代末已经占据了广场的知识分子并没有被现代主义所诱惑，他们依然如故地坚守着自己的社会政治理想，并自以为是在为民众立言。1983年是这两股思潮同时受挫的一年，其结果就导致了1985年文化寻根的思潮。这个创作思潮的产生原因颇为蹊跷，不过以民族文化这样一个模棱两可、大而空洞的概念来取代政治、政策这样一些具体狭隘的条条框框束缚，是当时文学得以发展的一条最可靠的捷径。但是对一些知青作家来说，这个思潮的倡导可能还包括了寻找自身价值的要求，正如我在前面所分析的，知青一代作家的广场意识虽然难免，但与1950年代末开始就在苦难里经受考验、如今又重返广场并有希望向庙堂进军的一代知识分子相比，毕竟薄弱得多，他们既没有1950年代培养成的理想主义作为精神支柱，现实生活中也没有让他们滋生出优越感。写苦难他们写不过上一代的作家，至少不会那样自如地在苦难现实与虚幻理想之间玩游戏，而且那时已经不像“思想解放”那阵，苦难可以打着批判“文革”的幌子轻而易举地给以渲染。这一代作家必须找到一个属于自己的世界来证明他们存在于文坛的意义，即使在现实中找不到，也应该到想象中去寻找。于是，他们很好地利用起自己曾经下过乡、接近过农民日常生活的经验，并透过这些生活经验进一步寻找散失民间的传统文化的价值。

    也许这样我们就不难理解，为什么寻根文学才兴盛了不到两年就陷入自身的困惑之中：知青作家们的功利目的和寻根文学自身包含的文化意义无法长期结成亲密无间的伙伴关系。民间是一个藏污纳垢的概念，只有侧身其间才能真正体会到民间的复杂本相，这对于被命运之风刮到农村山地的知青来说确是勉为其难。他们对生活的认识主要还是来自精英传统的教育，五四新文化传统对他们仍然有着重要的影响，这在《老井》《爸爸爸》一类作品里显露得十分清楚。民间在他们的兴趣里主要是文化上的新奇感和潜在的优越感。浮光掠影地记录民风民俗和民间传说并不能真正代表文化之根，于是他们中的聪明者及时抓住了历史散落在民间的一些文化碎片，如阿城，从拣垃圾的老头嘴里发现了玄妙无穷的道家哲理；如韩少功，在湘西深山老林里感悟到“鸟的传人”；如果连这些文化意义都拉扯不上，那还可以编造一些神话故事。不能说这些东西与民间文化形态无关，但至多也只能看作是漂浮在民间之上的碎片和泡沫，泡沫因为联系着大海，它自身仍然是有意义的。可是文学创作一旦把碎片当做文化的整体来炫耀，那就变得矫情。不过寻根文学在当时真是处在天时地利的好时机，中国大陆的文化建设经过一段时间“反封建”的自我清理后，开始意识到振兴民族文化的重要性，文学上的寻根是这场延续至今的文化热的滥觞，所以不管寻根文学实际上达到什么程度，它的出现和存在都具有超越文学史本身的意义。

    由于寻根文学的作家绕开了知识分子的广场，广场上的精英文学直接受到打击。这期间知识分子的精英意识形态和僵硬的传统意识形态之间的冲突（其实这两者在当时都是主流意识形态）已经相当激烈，而知青作家的这一分化，至少使广场上的知识分子重返庙堂的理想不再显现神圣了。倡导寻根的作家放弃了对现实生活抱愤愤不平的态度，无论写插队还是写农村，都消解了英雄主义和现实的矛盾冲突的尖锐性，这似乎意味了他们不再打算跟着上一辈知识分子继续向庙堂进军，他们现在是另有寄托，企图在民间的普通大众中重新寻找安身立命之处。尽管在当时这种设想还很空洞，但对广场上的文学的神圣性多少也产生了解构的作用，孤军作战的新文学传统的最后辉煌是1988年前后的纪实文学，但既称“文学”，又忌言虚构，用公开的新闻效应来取代文学艺术的力量，这就有点像中国古代的现实主义讽刺小说走向晚清的谴责小说一样，表明了一种英雄气短。

    再过了一年光景，弥漫着浮躁之气的广场终于轰然被毁。

    广场上的文学一时受挫并不说明知识分子精英意识从此销声匿迹，但新文学的走向失去了明确的认同。理论界所谓的“新时期文学终结论”、“后新时期论”以及所谓的“后现代主义”等说法，都反映了文学进入无主流状态后理论的茫然。在相当长时期的实践里，理论总是被文学创作的最表面现象所迷惑，注意力放在对创作思潮的把握上，而1989年以后的文学走向很难再有新思潮的动力。当然这仅仅是指知识分子精英意识的彼时状态。如从作家个人的创作活动而言，卸下了扮演广场上的角色的使命反倒感到了一种自如，尤其对一些本来就不那么忧心忡忡的青年作家——他们出道的时间比知青作家更晚一些，年纪也更加轻一些，历史对他们并没有施加更多的压力，唯一的压迫感是来自轻蔑，历史只关心向它挑战的人，而这些青年作家只关心自己的存在意义。既然历史轻蔑他们，他们也只有用同样的轻蔑来回报——现在时机来了，当历史已经走到了匮乏的极处，那就轮到他们来施展魅力，他们在历史的边缘上跳舞，虽然出于自娱，也赢得了喝彩。在他们的作品里，以往被人们视为神圣的规范——理想、典型、价值观甚至真实性，一概都遭到遗弃，同时他们并没有提供对生活的新解释，唯一的解释就是没有解释，唯一的理想就是没有理想，唯一的创新就是没有创新。这种不按牌理出牌的创作本身并没有构成大思潮，不过是疲乏的精神状态在同样疲乏的时代引起了共鸣。

    三、民间还原的诸种特点

    本文如题所示，希图对“文革”后文学史的某种走向作出一些新的解释，但任何解释都只能是一种假设，并且无法涵盖所有。本文所阐释的民间概念也不例外。民间是自在的文化形态，它与知识分子勾勒的文学史没有直接关系，我在前面两节的描述中也注意到，尽管民间形态是“文革”后文学的两个源头之一，尽管知青作家在提倡寻根文学时已经浅尝辄止，但在1990年代以前，它始终处于自在状态，并没有真正以一种知识价值取向存在于文坛。这种处境贯穿了整个二十世纪的中国文化和文学。在传统的中国文化结构里，庙堂和民间是一个道统两个世界，既相对立又相依恃，但到了二十世纪，知识分子文化从庙堂游离开去，借助西方文化价值取向自立门户，即存于庙堂与民间之间的广场。广场上的知识分子对另外两种文化取向基本上是采取抗拒或排斥的态度，从此三分天下鼎立。尤其是1950年代以来，主流意识形态对知识分子文化与民间文化同时改造，以致民间的文化形态只能以隐形结构出现在知识分子和官方的话语里。这种状况直到1980年代末才有所改变，民间才作为一种自觉状态加盟于文学史。

    有一点应该说明，谈民间应该与谈思潮相区别，民间在文学史上不是作为一种思潮出现的，甚至也不是作为一种特定的创作现象出现，民间在当代是一种创作的元素，是当代知识分子的一种新的价值定位和价值取向。这种迹象在寻根文学中已经初露端倪，在1989年以后的新写实小说里逐渐形成，但它与作为一种思潮的新写实主义并没有具体的关系，也不是所有的新写实小说作家都意识到这一点。新写实小说消解传统现实主义美学原则有独特的贡献，但任何消解的原则都不可能是无价值取向的。新写实作为思潮的发展大致可分两种去向，一是早期的新写实小说，以刘恒、池莉等为代表，基本上走的是由现实主义向自然主义发展的路子。我过去在王安忆、莫言等人的作品中一再发现并讨论过这种创作现象。当《狗日的粮食》《伏羲伏羲》《烦恼人生》等作品出现的时候，这种自然主义的文学从艺术上说已经达到相当的成熟。我本人并不认为自然主义是一种在现实主义立场上倒退的文学，反而比较看好它，但不能否认的是，在中国这样一个人格力量本来就不强大的国度里，自然主义很容易导致人格的萎缩。新写实小说朝这一去向发展不久便告消沉，而另一去向却能悄悄发展开去，那就是朝民间的去向。方方的《风景》虽然也带有浓重的自然主义倾向，但在表现城市贫民生活场景时，不仅还原了粗俗原始的生活方式，而且在描写贫民窟人们的行为方式时，赋予了与传统道德相反的人生理想。如果说，小说里二哥的死多少表明了传统道德这一条道路的毁灭，那么，在七哥的发达过程中，作家并没有像巴尔扎克谴责吕西安那样无情无义，她对七哥的人生哲学抱有相当的谅解，体现了一种新的价值取向在悄悄地产生。民间的加盟意味着原有价值取向的变换，这不是一种价值标准的简单颠倒（即那种将原来的是与非改换成现在的非与是），而是将原有的价值标准另置一旁，既不否定也不肯定，只是在另外的空间里重新树立一个价值标准，而民间正好作为这样一种标准的价值取向。稍后的苏童、叶兆言的新历史小说，无论是《米》那样的亚黑道小说，还是《夜泊秦淮》的市民社会，都含有新的民间文化意识的价值转变。

    写到这里，似乎应该插入我对民间概念所作的一种解释。我在这里使用的民间概念，包含着两个层面的意思：第一是指根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活、表达生活、描述生活；第二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味。作家注意到民间这一客体世界的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作充满民间的意味。第二种情况比较复杂，需要仔细体会方能辨认。如电影《霸王别姬》，就是这样一部具有民间意味的作品。把它与1960年代的电影《舞台姐妹》相比，可能更便于说明这些区别。虽然这两部作品都是写民间艺人的故事，在《舞台姐妹》里，民间生活世界被意识形态话语所占领，竺春花与邢月红的冲突由于意识形态的掺入而变质为政治态度的分歧。可是在《霸王别姬》里，导演陈凯歌虽然是个精英意识很强的知识分子，对历史的阐释也充满了理性的反思，但影片所表现的艺术世界却具有强烈的民间意味。前半部分小豆子断指、出逃、刑罚以及忘性，如同灵魂飞升神界，肉身的孽障一层层蜕去。影片充满了象征性的暗示：那被断指后的小豆子满院子乱跑，终于跪倒在戏剧祖师爷的牌位前，仿佛是迷途羔羊接受了命运的安排；那出逃后的小豆子迷途知返，归来甘受残酷的体罚，一阵阵毒打仿佛使他的肉身一步步离开灵魂，最后以另一个孩子受惊吓自尽而告结束，那高高悬挂着的躯体就像是灵魂飞升后的臭皮囊，暗示了主人公投身艺术的脱胎换骨；再后是那不愿忘记的自身性别，“我本是男儿郎”，不仅是对性别的确认，还是对自己作为人的存在的标志的确认。从男儿郎到女娇娥的自觉转化，是从人的凡界向艺术的神界转化。当小豆子一边念着“我本是女娇娥”一边从椅子上徐徐站起时，真有一种遍体生辉之力。这是任何政治话语所无法解释的，在五四启蒙者看来，这就是人性的扭曲，但如从民间的眼光看去，小豆子学艺的过程就如同一条茫茫天路历程，只有当人的“皮囊”彻底褪尽，灵魂才真正化入艺术境界，一个艺术之神就诞生了。所以贯穿全局的程蝶衣和段小楼的冲突，始终是民间艺人之间的冲突，即民间艺术之神和卖艺者的冲突。这个影片始终是知识分子话语和民间话语并存地展开情节，而精彩又不落俗套的部分，恰恰是属于后者。

    有了这些概念的解释，读者不难理解1990年代以来文学创作与民间的关系为什么会被人关注起来。最初引诱我对这个现象感兴趣的是对莫言的《红高粱》和冯德英的《苦菜花》的比较。我一直觉得两者之间存在着许多师承关系，一样写战争暴力带来的残酷，一样写民间的性爱观念和性爱方式，甚至一样在粗糙文字下洋溢着强劲的生命力，可是为什么它们看起来竟是那么的不一样？其区别就在余占鳌和柳八爷身上。冯德英笔下的柳八爷虽然是抗日英雄，但又是一个需要不断克服自身缺点的草莽人物，作家在这个人物的身边另树起一个政治道德的标准。而莫言的不同之处，正是把柳八爷式的人物推向主要英雄的位置上。余占鳌是个土匪，他身上的缺点是不言而喻的，但是余占鳌的缺点不需要依据某种“正确”的标准来识别和改造，他就是以赤裸裸的真实成为高密东北乡的真正英雄。余占鳌指挥的伏击战是一场民间战争，莫言在描写中有意淡化了历史教科书的党史意识，把国共两党的活动置于幕后，从而使民间的力量突出在历史舞台上。这里的关键似乎不在于写了土匪，而是在主流意识形态和知识分子话语之外，作家另外树立起一个整合历史的价值标准，我把这种标准称为民间的标准。从莫言的《红高粱》系列开始的新历史小说，几乎都坚持了这个特点，尽管在这些小说里民间是个极其含混的概念，有的寓托在草莽中，有的徘徊于市井间，但不在中共党史教科书的规范里做二元对立的文章，这一点大约是相同的。

    某种意义上说，新历史小说讲的不是历史，作家不过是在一个虚构的语境里有所寄托而已。民间是为沟通历史与现实而设的渠道，它也同样可以营造一个非现实的语境来表达当代的情怀。其实用历史题材来表达民间价值取向本身是一种软弱的羞羞答答的行为，真正的大勇者是直面当代人生，用民间取向来解释当今人生问题。我们从张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》这样一些用非现实语境来抒发当代情怀的作品中似乎能够看到这种大气。与一些魔幻作品不同，他们的创作虽然表现了某种在世俗眼光里属于非现实的成分，但这种非现实的意义仅存在政治话语范畴和知识分子话语范畴之中，一旦我们抛却这些范畴，非现实也就成为最实在的现实，或可说是当代人寻求精神家园的旨归所在。民间的话语特点在其多元性，既没有一神教的统治也没有启蒙哲学的神圣光环，宗教、自然、世俗均成为它的价值取向。它也不排斥政治话语和知识分子的启蒙精神，但是当它用民间独特语汇去表达它们的时候，实际上已经消解了它们的本来意义。《九月寓言》里写小村农民“忆苦”形同游戏，写大脚肥肩刚刚折磨死儿媳三兰子，随即自己也落进了一场凄楚迷人的恋爱故事，真让人恼不得怨不得，任何一种固定的价值判断都失去了功用。当然，不是要求每一个作家都表现这多种话语混合的民间世界，民间也可以表现为绝对的单纯性，如张承志对哲合忍耶教派的赞颂，虽然单纯，我们仍能从中看到坚定的民间价值取向。

    民间文化形态不是在今天才有的文化现象，它是一个历史的存在，不过是因为长期受到新文化传统的排斥，处于隐形状态。它不但有自己的话语，也有自己的传统，而这种民间的传统对知识分子来说不仅陌生，而且相当反感。民间文化具有藏污纳垢的特点，不像知识分子文化那样单纯，而且在污秽之中还有新文化传统所不能容忍的东西。比如《废都》，这部惹祸的小说之所以引起知识分子的反感，大部分原因不在叙写男女之欲失度，而在于贾平凹所用的语言违反了新文化传统所能容忍的审美范围。但我们似乎没有想过，《废都》的非新文化传统语言并非贾氏得于异人传授，而正是他从文化寻根时的商州系列小说开始一步步演变而来。再往上溯源，不也与汪曾祺、孙犁等作家的文学语言追求有关吗？贾平凹起先也是感受到现代白话语汇不足以表现他所寄托的美感而退向传统[295]，那时候他这么做，在批评界是好评如潮，直到他一步迈出了新文化传统的界限，才引起轩然大波。不过依我的想法，贾平凹既然走出了界，倒不妨走下去试试，也未必不能成其方圆。因为《废都》虽有一股浊气，但其对政治话语和知识分子人文主义的反讽，对人生困扰之绝望及其表达的方式，都得之于民间的信息，要比《小月前本》这类用新言情故事来解释农村政策有更大的生命力。民间自然有其自身的缺陷，但更主要的是它所拥有的传统和语汇的表达方式，对一般在五四新文化传统中受教育长大的知识分子来说是不熟悉而且反感的，但这并不意味着它就不能存在，民间的浑浊物对一体化的专制体制的解构仍然具有独特的功效。

    当我把张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》和贾平凹的《废都》列在一个平面上去讨论其民间意义，并没有要混淆其不同价值指向的意思，不过是想从中找出一些有关民间这一含义在当代文学中的特点，即它的非同一性和清浊并包。虽然他们各取了宗教、自然、世俗为具体的价值指向，但同样体现了与政治标准和知识分子人文标准相区别的另一种价值标准。民间意识在当代文学史上的发展自有其独特的轨迹，我们不妨再用年表的方式排列一下这些作品产生的背景，其无序性的特点自能明了：

    1985年1月5日，中国作家协会第四次代表大会闭幕。知识分子欢呼“文学艺术的真正黄金时代已经到来”。这一天张承志身在大西北的沙沟村里，听着回民们讲悲苦的历史，决心写一本非文学性的《心灵史》。

    1987年11月，张炜在山东农村着手创作《九月寓言》。

    1989年夏天，北京发生政治风波。知识分子的广场意识受挫。

    1990年夏天，张承志完成《心灵史》。

    1992年1月，张炜完成《九月寓言》。

    1992年初，邓小平南巡讲话发表，中国改革开放的步伐加快，商品经济大潮呼啸而至。

    1992年，贾平凹在百无聊赖中创作《废都》。

    无论是政治事件还是知识分子的话题，对这些作家的创作都没有构成直接的影响。与这种状况相对应的是这些作品问世以后，政治意识形态和知识分子的主流意识形态对它们也表示出惊人的冷淡。这也是意料之中的。民间自有民间的道路，一种价值取向的确立本来也无需另一种价值取向来认可。但，这给我们研究者制造了困难，也就是说，当我们面对了这一类文学现象时，我们是否可能首先改变一下自己的传统，就像张炜说的融入田野一样，融入一个新的话语空间？

    2011年3月修订（初刊《文艺争鸣》1994年第1期）

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com