一、纪录片的诞生要追溯到1920年前后弗拉哈迪（Robert Flaherty）在加拿大哈德逊湾东北海岸的亚北极地带话了一年多时间与爱基斯摩人（主要是在一个叫那努克的人家）相处、居住拍摄下来的《北方的那努克》，这部电影意味着真正的纪录片的诞生，在此之前除了新闻片以及观光旅游片，电影对“真实记录”没有什么真正的兴趣。少年时代的弗拉哈迪曾经跟随自己的父亲去野外勘探，他的父亲不仅给了他驾独木舟、使用雪橇，适应野外生活的能力，还给了他探索大自然和边远民族的兴趣，1920年在遥远的加拿大北方，弗拉哈迪和那努克一家在一起呆了将近16个月，他们居住、饮食都在一起，弗拉哈迪还教那努克一家使用和装卸摄像机，让他们适应摄像机。由于他与那努克一家的亲密接触，他得以拍摄那努克一家的日常生活状态，包括他们一家之间的感情交流。影片中，那努克是在弗拉哈迪的导演下进入镜头的，比如那努克望着弗拉哈迪带来的留声机痴笑、用牙齿咬唱片等等，但摄影者也拍摄到了大量的真实生活中的动人场景，如那努克蹲在地上用哈气为小儿子的手取暖以及她的妻子对着背在背上的孩子微笑等。弗拉哈迪以对具体人物的拍摄方式建立了电影史上“第一部真正的纪录片”，《北方的那努克》可以称作是纪录片史上里程碑式的作品，它不仅仅为自己的拍摄者赢得了荣誉，也为后来的纪录片探索者提供了美学和技术的标准，比如人类学电影制作者提倡的“参与与观察”就来源于此（见豪侬：《研究：非虚构电影》）。

    在世界纪录片史上，美国的弗里德里克·怀斯曼是一个重要人物，1967年他拍摄了《提提卡荒唐剧》，至今他已经拍摄了三十余部纪录片，这些纪录片受到批评界和观众的热烈好评，被尊为“美国史诗”，怀斯曼的作品以美国的各种机构、城市为主题，沿着“用镜头解剖各种机构和人的方式”展示20世纪下半叶的美国。怀斯曼被认为是“直接电影”理论的实践者和理论代表。“直接电影”起源自新闻摄影，最早由美国《生活》杂志摄影记者罗伯特·祝鲁等提出，他们试图让新闻纪录片像新闻照片一样适时适地地抓拍到事件高潮的时刻，这种方法要求摄影机与摄影人员不与被拍摄者发生任何关系（决不使用访问的形式），以求能排除摄影的影响，拍出原生态的摄影机不在时也会发生的情况。怀斯曼的《医院》、《中学校》、《动物园》等被认为是这种电影纪录片的代表作。“直接电影”理论认为，摄像机的存在应当避免对拍摄对象的影响，只有避免了这种影响才能拍到真实，因此他们常常选择剑拔弩张的时刻，等待自然事件的高潮在自然态势中到来并抓拍它，而不是介入它，让它在导演下发生。1999年怀斯曼拍摄了《缅因州的贝尔法斯特》，这是一部关于美丽的从17世纪发展而来的新英格兰港口城市电影，该片以特殊的“直接电影”风格而获日本“山形过熟纪录片电影界”1999年度最优秀片奖。

    与“直接电影”理论相反，20世纪60年代法国诞生了“真实电影”理论，1960年夏天，法国人类学家让·胡什与社会学家埃德加·莫辛合作用刚刚问世的轻便同步录音摄影机拍摄了一部以巴黎青年为对象的电影《一个夏天的记录》。这部影片表现了一种特殊的摄影理想：纯粹的观察只能得到表面上的真实，要得到掩藏在事物表面之下的本质的真实，就必须使用访问以及其他各种诱发性手段，因此他们认为电影拍摄者不能做拍摄现场的局外人，相反他要深深地切入到拍摄对象的生活中去，积极自参与被拍摄者的生活，促使被拍摄者在摄像机面前说出、演出自己平时不大能做出和说出的事来。“真实电影”理念强调摄影者对被拍摄对象的介入、诱导，他们让一般平民说话，使纪录片变得平民化，电影由政界要人的、影视体育明星的电影变成了普通平民也可以参与的，电影真正地把镜头伸向了大众的生活，这是他们的功绩。

    中国纪录片近年在日本山形国际纪录片电影界以及阿姆斯特丹国际纪录片电影界、法国“真实电影界”等国际重要电影赛事上都有不俗的表现，1997年张元的《广场》、1999年梁碧波的《婚事》、吴文光的《江湖》、杨天乙《老头》等都有获奖记录。

    二、随着时代的发展，小型数码摄像机（DV）诞生，为个人制作DV影片提供了可能。电影不再是影视学院专业毕业生、专业导演和演员们的事，它成了可以像文学作品一样由非专业人士独立完成的“个人创作”。或许，在可以预见的未来文学艺术种类中可能会增加一个品种——DV影片，未来的文学爱好者可能不是用钢笔创作文本型作品，而是拿着他们的掌中宝摄像机在大街上拍摄得到DV影片。DV设备非常简单，一般一台在20000元左右的数码摄像机加上一台性能中等的家用电脑就可以较好地完成任务了。因为DV设备的低成本，近年世界上DV潮有渐热的趋势。目前我们所说的DV片大多是指那种非专业的，以纪录片为主要形式的，以短片为主流的，采用数码摄像机（DV）拍摄的民间创作影片。它是在许多电影爱好者不满足于当前的电影制作发行体制与创作观念，试图在现有的电影体制以及电影创作观念的基础上有所创新、突破的基础上发展而来的，一种兼有创作和娱乐的双重性的艺术形式，它的特点是小型低成本制作，非专业民间性质。

    一部成功的DV片拍摄制作有这样一些基本要求。一、必须有统一的导演，民间性质的拍片最难的是笼起大家的意见，参与者事先要有充分的讨论，但是到了现场就必须完全尊重导演的权威，参与者的任务只是帮助他完成构思，只有这样才能保证DV片具有统一的个人风格，对于DV片来说个人风格是最重要的，如果人人都说了算，那么影片最终只能是各种意见相互妥协结果，个人风格就荡然无存了。二、好的场记和制片非常重要。绝大多数后期剪辑错误都是因为场记的疏忽导致的，比如两个人对话时，由于镜头一般来说要分成几次拍完，那么场记就一定要记住所有的细节并盯紧演员坐回原位之后所有的细节是否都恢复过来，不能出现3秒之前的半杯水变成了满杯水等情况；同时多人合作拍片，必然会有金钱、时间、出工次序等方面的问题需要协调，制片的任务是合力安排经费的使用、演员的出勤时间，拍摄现场的后勤安排等等，制片就是专门负责消灭这些事物性麻烦的人。三、注意画面质量和声音效果，一般DV片都是非专业的，所以画面质量不会有胶片机拍出来的那么好，这是正常的，因此不必追求过于精细的画面质量，但是尽可能地注意构图、同期声的录制，特别是在布光的方面给予周到的考虑都是必要的。四、剪辑对DV片非常重要，同样的素材，不同的剪辑会出不同的效果，但是剪辑的时候不要过多地使用特技，也不要滥用音乐补白，DV片应当追求简洁、明快的效果，在某个单独的点上有个性，并且这种个性得到了突出就可以了，不要面面俱到、处处开花。

    三、艺术探索片是指那些因注重电影艺术语言的探索而区别于一般商业片、类型片，具有鲜明的个人风格的电影。中国当代探索电影最杰出的代表有张艺谋、李安、陈凯歌、候孝贤、张元、王小帅、王家卫、杨德昌（代表作有《一一》、《麻将》等）等，总结他人们的特探索经验，我们可以为当代艺术探索片归纳出这样两个特征。A、思想意识上探索片常常更倾向于研讨人性深处的阴暗面，常常表现出悲观的面貌。例如2001年在威尼斯电影节上获得“当代电影部分”评委会特别奖的《海鲜》是由中国新生代作家朱文推出的DV剧情片，影片描写了一个意欲自杀的妓女幸会一名热情助人的警察的故事，警察尝试用暴力强奸以及爱情感动等方式来拯救妓女的生命，试图通过激发妓女的恨或者爱使她放弃自杀，但是均未成功，万般无奈的警察掏出枪对女主人公说：“如果你想自杀就请杀了我吧！”结果女主人公毫不犹豫地开枪打死了警察并在次回到自己的卖笑生涯中。这是一个极端的道德虚无主义故事，非常类似朱文前期的另一个小说《我爱美元》，该小说从一个孝敬“父亲”的道德动机出发，引出来的行动却是帮“父亲”找一个一夜情的女人，小说充满了对现实生活及其表面之下的道德精神的反讽情绪。再比如张元，1990年他的《妈妈》、1993年他的《北京杂种》等曾获柏林电影节影评人奖、瑞士洛伽诺电影节评委特别奖等，但是因为思想意识的极端倾向而不能为国内电影市场接受。B、电影语言运用上的个人化，探索片常常倾向于探索新的电影表现技巧，常常不满足于现有的电影语汇，试验一些极端的电影表现方法。如大陆青年导演王小帅的电影《冬春的日子》，该片在强调构图意识、造型意识方面非常极端，而他获柏林电影节评审团大奖的《十七岁的单车》则采用极端的写实主义技法；这种对电影语言的探索张艺谋那里也是一样的，1992年他用纪录片风格拍摄了电影《秋菊打官司》，该片看上去像一部纪录片，但是却以饱满的人文激情、返璞归真的艺术表现、看似朴拙实际是精雕细刻的电影语汇获得了威尼斯电影节金狮大奖。

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