首先是如何让电影画面具有更多的内含。电影画面不仅仅是对现实的简单再现，它还必须有某种特殊的意味，这个时候电影导演和摄像对画面的要求便非常接近绘画对画面要求。许多导演和摄像追求画面的独立审美效果，如何构图，成了导演不得不特别注意的问题。如何让图像的颜色既饱和又有自身的倾向性特点？有的时候导演和摄像又会追求单纯的颜色，画面颜色单纯、色调纯净，但是又不给人单薄、平面的感觉，比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》，该片大量地运用红色、黑色，让这两种颜色构成电影的主基调，在黑夜的背景上，红色的闪现象征了生命力对压抑的反抗，电影画面颜色单纯，但是具有统一的色调和人文内含。怎样让团花锦促的画面颜色丰富、色彩饱满，但是又不给人凌乱、拥挤、嘈杂的感觉？例如王家卫电影《东邪西毒》，电影对阳光的处理别具匠心，阳光透过竹笼产生散射、折射的静态效果，在竹笼转动的时候这种静态效果又变成了动态效果，光斑在墙面上流动，产生幻觉般的神奇力量。《东邪西毒》的布景并不繁复，镜头不像王家卫的城市电影那么拥挤、缭乱，相反它非常干净，干净到有点儿简约。但是，这绝不意味着空洞，相反它是意味无穷的。《东邪西毒》的表现景物方面大多用远景，气势恢宏，它让我们感到王家卫对大自然的伟大和神奇并不是没有领略的，只是在城市电影中，他没有表现这一点的机会，《东邪西毒》中展示的沙漠，早晨是橘黄的，中午是彤红的，傍晚则是火黄的，它的颜色是那么地有层次，总是由远即近，有淡即深地变幻着，充满了生命般的灵性。那是春天和夏天交汇的季节，风从远处吹来，抚摸着枫杨树的枝头，擦着人的脸轻轻地拂过，停在人物的头发上，它是一位雕塑大师，给剧中的人物雕刻了不同的衣纹、发型、神情，王家卫在《东邪西毒》中所表现的风的确已经达到了非常出神入化的地步，仿佛你一伸手就可以捉住它，和它倾心交谈一般，没有对大自然的深刻的理解，他是不可能做到这一点的。《东邪西毒》中拍得最好的是阳光，我们仔细地看影片就会发现《东邪西毒》中的阳光是流动的，能让阳光流动起来，像水一样波光闪烁，充满斑驳的色彩，这需要非常神妙的领悟力和创造力，经过鸟笼的反射、折射，光线变得细密而斑斓，它在墙面上闪动，在眼光中闪动，在空气中闪动，仿佛要为剧中的人物擦去泪痕，仿佛要抹去剧中人物的痛苦，这里光线像静物一样有了形象，它在无援的空气中翩翩起舞，恍若神祗，这让人惊叹，它太奇妙了，也许这是我迄今为止在电影中看到的最神奇的光线。在这样的光线中，每一样事物似乎都有了生命，电影中的瓦罐、酒杯、木桌等等都充满了温霭的气息，它们就如景物画般宁静地无语地存在于光线中，它们被这样的光线照出了丰富的质感和层面，渗透着凝重的人性含量。在盲剑客的家乡，桃花和她的马站在溪水中，近处是她们的倒影，身后是深深的春天、树木还有雾霭，那晃动的倒影，那流动的光斑让人心碎，这种表现力的确非同凡响。《东邪西毒》善于通过颜色来表现大自然，表现人和自然的沟通，例如对沙漠景色的描绘，它有的时候宁静如处子，有爆烈如火，有的时候它在日光中静静地睡着了，有的时候它狂暴的沙尘中怒吼，《东邪西毒》是拍出了沙漠的性格的，但是，《东邪西毒》不仅仅停留于此，它对大自然的领悟力还有更细微的地方，例如，它对地名的设置，王家卫善于通过在地名中加入颜色从听觉上强调了画面感。欧阳峰的家乡“白驼山”，其中一个“白”正是从颜色的角度把“家乡”对于欧阳峰那不堪回首、伤心不归之地的意味表现得淋漓尽致，并且这“白”又增加了电影的色彩感；还有盲剑客的家乡，盲剑客试图回到家乡去，看一看“桃花”，那是一个有颜色有香味的名字，“桃花”艳冠群芳，但却命短意孤，它不仅暗示盲剑客必不能回到家乡，要客死异乡的凄凉命运，更使电影中充满了颜色的感觉。《东邪西毒》还通过对不同动物的选择，来避免画面的单调、散漫，强化电影整体构图的丰富性、多样性，王家卫给年轻、卤莽，初出江湖的洪七选择的坐骑是骆驼，那高大巍峨的沉默无语的骆驼正好象征了洪七憨厚、滞重的性格，它和洪七走在一起正好相得益彰，电影中洪七带着它而不是自己的妻子行走江湖，绝对是有深意的，动物的灵性有的时候超越了人，洪七在漫漫江湖路上最忠诚的朋友就是它了；电影给桃花配备的动物是马，那个叫桃花的女人总是和她的马在一起，马伴随着她，驮负着她深深的孤独、忧伤和思念，也驮负着她的泪水和倾诉，马那锦缎似的身躯静静地稳如盘石地衬托了桃花凄美绝艳的脸庞，让人心动神伤；《东邪西毒》给弱女（试图给哥哥保持的女孩）配的动物是驴子，那驴子是她的父母留给她的嫁妆，它的存在无疑承托了弱女无比凄凉和绝望的心境，驴子是实在的，似乎是没有灵性的，和驴子是难以沟通的，它不能给人任何安慰，而这正好象征了弱女孤独无援、欲告无门的软弱处境。应当说，王家卫对骆驼、马、驴子的理解达到了非常深刻的地步，他将这些动物的诗学内涵发掘得相当深刻。他匠心独运地使用了这些动物，不是出于对动物的利用，而是用充满理解的眼睛来看待自然中的生物的结果，这可以说是一种自然哲学的结果。王家卫在《东邪西毒》中对自然物象的理解达到了自然诗学的高度。
从这样的高度来理解构图，我们说构图是电影中最核心的环节，电影作品的一切问题都可以归结为构图问题。
在更高的层面上，导演对画面的追求可以用4个字来概括：风格、意蕴。优秀的导演总是能让自己电影画面笼罩在一种个人化的风格之中，例如，张艺谋对红色的运用，王家卫对都市凌乱景色的运用等等，这些都成了他们独特的电影构图风格，同时这种风格又不仅仅是一种静态的画面格调，而是一种蕴含了丰富的人文内含的动态风格。这方面王家卫是做得比较好的一个导演，《阿飞正传》是一个典型，我们在这部片子中看到的是对“下午三点钟”这个时间段落的强调，这是一个阳光从正午开始沦落，直射的光线变成了折射的光线，阳光下一切事物的阴影都被拉长了，暗影变得浓重的时间段落，这个时间段落人是倦怠的、疲惫的，事物变得摇曳的、恍惚的，生命变得脆弱和绝望，暗夜就要来临，人们不是赶着回家就是无家可归，迷惘和颓靡的气息渐渐地随着暗夜的降临越来越重。这是王家卫喜欢的时间段落，是和王家卫对现代都市以及现代人性的总体认识相关联的，王家卫电影中的都市总是灯红酒绿，热闹非凡，但是，作为人物，王家卫总是把都市的背景拍得拥挤、压抑，在王家卫的电影中从来没有出现过晴空下的远镜头的都市，空中俯拍的都市，有阳光的温暖的都市，王家卫的都市电影中只有夜晚和黄昏，川流不息但是无法与人物合作的都市，或者就仅仅只有室内的镜头，而室内又总是拥挤的、凌乱的、散发着退颓唐和糜费的气息的，例如，《春光乍泄》中“梁朝伟”的屋子，《重庆森林》中“梁朝伟”的屋子，它们都是如此，虽然它们所在的城市横跨了半个地球，但是在王家卫的意识中城市生活的场景永远是黯淡的、凌乱的没有光彩的。这里画面流动着一种折光的、阴影的、弥散的、恍惚的味道。
这种画面效果已经不仅仅是一种美术上的技术性追求，而是一种思想倾向性了。
电影是声画同步的。因此，画面效果和声音效果在电影中是不可分离的一个事物的一体两面。默片时期电影是纯视觉艺术，组成电影的基本元素只有人、物、景、光、色等五种，随着摄像机连续拍摄及镜头自由、灵活的转换、组合，电影在视觉上的效果变得极为丰富，但是这种丰富没有声音的加入依然是遗憾的，默片时代电影不得不用大量的短镜头表现声源画面，如火车启动时汽笛上冒出蒸气，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中痛感到的“无声之声”。声音的加入，不仅仅使镜头变得简洁了，默片时代需要一系列镜头交待的情节由于有了语言，只要人物开口说话就可以了，因而声音的加入对画面是一个解放，它解放了画面的交待功能，而让画面更纯粹地集中于自身美学效果，默片时期的电影可能需要1600个镜头，而如今的电影多数只有当初的二分之一或三分之一的镜头；但是同时声音的加入也限制了画面，例如人物的对白，画面必须等待人物把对白说完，插曲音乐也必须保持自己的完整，某些电影中我们会发现音乐的拖踏使影片节奏变慢了，镜头不得不静止地等待，这是画面必须适应声音的时间流程的结果，有人统计，有声电影的镜头比无声电影的镜头长了三背左右。
电影中的声音效果，从要素上讲最重要的是人物对白，但是，反过来看，过分依赖人物对白的电影却一定不是好电影。电影不仅仅是语言的艺术，这是电影和文学不同的地方，电影有它的文学性，比如人物对白中的语言艺术（另外也包括电影在叙述、描写、结构等方面对文学性手段的应用），但是电影更多的是一门综合性艺术，它有更多的艺术手段可以调用，比如人、物、景、光、色等画面要素的充分发挥，它可以综合音乐、舞蹈、绘画甚至建筑等等所有艺术的手段。从声效来看，音乐的应用、声响的应用等等和人物的对白一样不可或缺。正是如此，电影才具有了重新再现伟大的自然，复现其伟大的多彩的颜色，还原其复杂的精妙的声响的能力。
二、电影追求声画效果，而这效果的达成，其基本的手段是电影叙述。电影叙述，是电影把人物安置到一定的环境中，让他们发生各种各样的关系中实现自己的性格和命运的手段。电影叙述时间和故事时间不一定同一，比如，加拿大导演弗拉哈迪在1920—1922年拍摄的影片《北方的那努克》，里面有一个爱基斯摩人那努克狩猎海豹的著名场面，该场面是用长镜头拍摄的，弗拉哈迪把那努克如何在冰窟窿里发现猎物，又如何与海豹做生死之斗的真实场景连续不断地拍摄了下来，这个镜头足足用了20分钟，这个20分钟的电影叙述时间就故事时间，1948年希区柯克只用了10镜头，拍摄了影片《绳索》，每个镜头畅达一本胶片，在《绳索》中叙事时间几乎和故事时间一致，但是，在另外一些影片中，叙述时间和故事时间是不一致的，例如爱森斯坦的《战将波将金号》，其中的“奥德萨阶梯”镜头用了5分30秒，而这5分30秒是通过139个镜头组接而成的，《战将波将金号》的叙述时间和故事时间就有很大的错位，某个明显在故事时间中比较短的段落被导演在叙述时间中拉长了，相应的另一些在故事时间中比较长的在叙述时间中变短了。电影叙述次序和故事发生的次序也不一定同一，如萨利·曼克的《低俗小说》，该电影在数个时间区段间有意徘徊着，其叙述的顺序和故事顺序是不统一的，其中有大量的倒叙、闪回等。
电影叙述更多地依赖演员的表演和摄像机镜头的奇异组接，如卓别林《摩登时代》等电影中演员的夸张表演是电影叙述的主要手段，而在好莱坞大片《太坦尼克号》等片中电影叙述特别依赖高科技特技镜头形成的富于震憾力的视觉画面。从文学叙述和电影叙述之间不同的关系关系模式出发，从文学本文到电影本文，也即电影的改编模式，有三种：1、图解式（直接移植，如苏联早期电影《母亲》，如中国的电视连续剧《红楼梦》），这样改编模式只是把文学语言直接改编成电影语言，电影叙述更多地依靠人物的对白、情节的张弛等文学性因素，这是一种以文学本文为中心的电影改编模式；2、再现式（加工发挥，如苏联电影《战争与和平》，如中国的电视连续剧《水浒》），这种电影改编模式更多地重视了电影本身的特性，注重把文学语言转换成电影语言，使文学本文的文学性转换成电影本文的电影性，这是一种比较强调电影叙述的改编模式；3、创造式（主题、人物进行了重新处理，如黑泽民的《乱》，如王家卫的《东邪西毒》），这是一种以电影语言为中心的电影改编模式，文学本文对导演来说只是提供了一个基本素材，一切都将有电影的要求来决定，是否忠于原著，是否具有原著的文学性效果不在电影导演的考虑范围之内。
三、演员中心。文学作品以人物为中心，文学是人学，电影也以人物为中心，电影在终极意义上也是人学。但是，电影塑造人物和文学塑造人物不一样，文学是通过语言来塑造人物的，而电影是通过演员的表演在塑造人物的，因此，演员的表现在电影中处于非常重要的地位。为什么呢？电影除了是语言的艺术、造型的艺术，要讲求人物语言、叙述策略、画面效果等外，还是表演的艺术。它在视觉形象的直接性上同绘画、雕塑、建筑有接近的地方；在利用各种音响以表现情感和思想上与音乐有亲缘关系，在利用语言交待情节、塑造人物上和文学又是一家，而在利用演员的表演最终完成艺术综合上和戏剧又是近亲。但是，电影艺术不是这些艺术手段的简单综合，而是这些艺术手段的深切融合，这融合的基础便是演员的表演。
现代电影除了一小部分科幻电影、电脑动画电影之外，基本上都是以演员为中心的。演员在电影中居于中心位置，各种艺术手段（动作、音响、对白、背景等）只有围绕他们旋转才能起作用，这就是电影以演员为中心的表演性，从这个角度上讲，演员表演水平的高和低常常是电影艺术水准高低的最重要的决定性因素。也因此，现代电影公司常常采用明星制，一方面他们常常通过各种手段（特别是通过媒体宣传）包装、塑造自己的明星，另一方面是为明星量身定制各种电影，打造自己的明星品牌；最后，拍摄电影时以明星为中心，各个环节充分考虑主打演员的外形、语言、性格、风格特点，使各种电影艺术手段都能恰如其分地被演员的表演突显出来，进而明星也被各种相得益彰的艺术手段所突显。
当代电影也已经成了一项特别仰赖观众市场的艺术产业，从特定意义上说，掌握了高水准的电影明星、人气旺的电影明星，就使电影的拍摄以及后期票房有了成功的基本保障，进而也就掌握了市场主动权。从观众接受的层面上讲，对于大多数观众来说，他们走进剧院看电影主要是为了看演员的表演，因此演员的优秀与否常常决定了电影票房的成败。特定的观众在一段时间内常常有特定的明星崇拜，特定类型的明星往往对特定类型的观众有特定的票房号召力，因此电影产业作为一项工业，前期的市场定位，中期的拍摄制作，后期的市场策划、宣传，上市后的上座率等等都必须结合明星本身的特点来考虑，如青春型明星和青春片、爱情片，西部片和硬汉型、坏小子型明星之间的特定关系等等。
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