从顾恺之到吴道子

    墓室壁画与帛画

    现代历史学家钱穆（1895—1990年）曾经专其著作《中国文化史导论》中（见1994年商务印书馆修订本）表达过这样的观点：中国艺术，书法以外便推画——中国绘画发达甚早，但秦（公元前221—公元前206年）、汉（公元前206—公元220）时代的绘事大体还以壁画和石刻为主，应用于宫殿庙宇陵墓。魏（220—265年）、晋（265—420年）时代，绘事大兴，用纸和绢作画之风开始盛行。这一论断旨在说明，中国古代绘画最早是服务于贵族和宗教活动的，经魏晋南北朝（220—589年）至隋（581—618年）、唐（618—907年），才逐步兼容平民化的需求。

    秦、汉时代或更早在地面上的绘画，大多已随建筑物的损毁而消失了。相形之下，留存于墓穴里的壁画不易损坏；而给美术史家带来更大惊喜的，是作为随葬品埋于地下的“帛画”的发现。于是，墓室的发掘成了中国早期绘画重见天日的最主要来源。1949年发掘于湖南长沙陈家大山墓穴的《龙凤人物图》，是现存最早的中国画之一，其出土的地点位于战国时期文化发达的楚国的中心，创作年代大约在公元前475—公元前221年。该画的载体，是一种古称“帛”的织物，故后人称其为“帛画”。

    长沙马王堆汉墓出土的“非衣”从《龙凤人物图》的发现及其描绘的内容看，作为随葬品是当时绘画的一项重要功能，“绘画艺术”尚未走向自觉。帛画与墓室中常见的另一种随葬物陶俑一样，属于巫术用具。对《龙凤人物图》的画面可以有两种解读：其中的“人物”可能是一名“巫女”，正在为死者祈祷；但画中的妇女也可能是死者，即墓主本人。在这个女性形象的上方有龙、凤，这些是古人幻想的、象征“瑞”、“祥”含义的动物形象。龙、凤引导“升天”，正如基督教绘画中的“天使”，将逝者亡灵引向天国。

    另一幅为画界津津乐道的经典帛画是在长沙马王堆汉墓出土的，大约绘于公元前165年，呈“T”形。考古学家称之为“非衣”，因为它的形状像一件上衣，但并不能穿着。该画以“灵魂升天”为主题，由上而下，描绘了天上、人间、地下的景物，现实和幻想交织在一起。画的中段，即所谓人间部分，呈现的是墓主，据考证为一名叫“利仓”的贵族的妻子生前的生活片段。她身着华丽的锦衣，从体形和拄杖的姿态看已上了年纪，前有仆人跪迎，后有侍女跟随，在大厅中缓步而行。在这部分下方描绘了主人缺席的盛宴：有铺锦缎的食案、鼎、壶、钫等体现贵族身份的餐具和重叠的耳杯等酒具，在场的人不在饮食，而作拱手致敬的姿势，以对主人离席气氛的烘托象征与死者的告别，并祝福死者的灵魂早日升天。汉代人信奉“羽化升仙”，即人死后灵魂升华，成为神仙。画上的天庭，通过日、月、星辰体现，日中有金乌，月中有蟾蜍、玉兔，还有沐浴月光的扶桑树，在天体空隙中穿梭飞腾的应龙。月下一名女子，显然是解脱了尘俗生活的墓主，又回到了年轻和富有活力的状态，身姿矫健地驾御飞龙，在天庭里翱翔，可谓极尽浪漫想象之能事。可以看出，汉代人在自然天体与上述动物之间产生了一种奇异的联想，也因而创造出象征物。这幅富丽而缜密的汉代帛画，继承了我们在《龙凤人物图》中认识的战国时期的绘画传统。

    帛画中墓室主人的肖像，必定是作为陪葬物的、尤其作为葬仪用物的“非衣”的主体内容，而且所有的此类人物肖像都是侧面的。也许古代画家认为通过侧面更能表现一个人的特征，从面部到身形都是如此。汉画比战国帛画复杂，后者追求的基本上仍是单纯的象征图式，前者在保留这种象征意图的同时，还试图对天上、人间、地府等景观作具体的呈现。利用“非衣”的特殊形式，汉代画家将“天上”、“人间”、“地下”按上、中、下布局，纳入竖长形构图中，其中的局部，如“人间”的前后关系，也纳入类似的构图：过去在下，未来在上，供观者自上而下、或自下而上阅读。汉代帛画在技法上的进展十分明显，画家用墨线勾形，用色彩平涂或渲染，尤其在敷彩方面，发明了朱砂、石绿、石青、白垩等矿物质颜料，以致历经两千余年而色泽犹新。

    顾恺之最浪漫的画卷

    汉代朝廷豢养宫廷画工，称之为“尚方画工”；不能进入宫廷的民间画工，作画于各州、县厅堂、墓室。汉代皇帝“创置密阁，以聚图画”，旨在以绘画“表功颂德”，这种传统一直延续到中国最后的封建王朝，即大清朝。汉朝皇帝“后宫既多，不得常见”，画工的任务之一，就是提供宫女们的画像，皇帝按照所画“召幸之”。许多宫女都向画工行贿，希望将自己描绘得更美些。一则民间传说流传甚广：有一位汉代著名的宫廷画工叫毛延寿，他在给宫女画像时，遇见了中国历史上最著名的美人之一王昭君，王昭君未向毛延寿行贿，以至皇帝不仅没有召见她，还将她作为礼物送给前来请求和亲的匈奴的单于。王昭君临行前，皇帝才亲睹其面，发觉王昭君原来“貌为后宫第一”，十分悔恨，追查责任，宫廷画工毛延寿难辞其咎，遂弃用他（也有一种说法是将他处以死刑）。

    从这件事看，汉代时，绘画充其量仍只是个谋生的职业，画工的社会地位相当卑贱，即便进了宫廷被封为“尚方画工”，仍仅充当一种御用工具，身份并未因此得到更大的提升。到了魏晋南北朝，社会文化发生着巨变，其中两个现象最值得关注：一是佛教及其艺术形式的传人；二是文人士大夫阶层异常活跃。魏晋南北朝是中国混乱、分裂、动荡的时期，也是佛教在中国迅速传播、发展、进入鼎盛阶段的时期。大量佛教石窟的开凿、大批寺庙的建立，使绘画的功能得到极大的扩展和发扬，画工也多了一项新“业务”。政局的动荡使得当时更多的文人选择全身避祸，他们钟情于将佛教原理与清谈玄学合一，作为避世生活的精神寄托。在这个思想空前活跃的时期，涌现出一大批千古流名的文人，比如，嵇康（224—263年），能诗会画，擅长音乐和棋术；被后世尊称为“书圣”的王羲之（321—379年，或303—361年），以绘画著名、同时也是文人的画家有曹不兴、曹仲达、戴逵、顾恺之、陆探微等人，他们的真迹大多未能留存下来。而为后人津津乐道的顾恺之在当时的画坛已享有极高的声誉，其画作是他同时代以及后世画家崇敬、摹仿的对象，以致今天的人们可以通过唐代画家的摹本，大致了解顾恺之作品的面貌。

    顾恺之（346—407年），江苏无锡人。传说他为人“痴黠各半”，“好谐谑”，“好矜夸”，却又“率直通脱”，正体现了魏晋风度。他出生高贵，曾做过无须承担责任的官员，实际上只是在位高权重者的门下充当“清客”。早年的顾恺之并不耻于与画工为伍，似乎从开始便超脱政治抱负，将人生意义寄托于绘事，二十岁左右已承担佛教寺庙的壁画，成为远近闻名的丹青高手。顾恺之的画迹，见诸唐、宋两朝的官方记载中，但留存至今的仅有四幅，全部为后人摹本，即便如此，也是研究中国古代绘画不可多得的珍贵资料。现存顾恺之的画作，以《女史箴图》和《洛神赋图》最为著名。

    《女史箴图》是顾恺之根据西晋文人张华（232—300年）撰写的《女史箴》创作的，这是一部标榜儒家伦理思想的文章，通过抨击西晋惠帝朝（290—306年）贾后南风的不检点行为，劝诫有身份的贵妇遵守“妇德”。顾恺之参照《女史箴》的故事情节，为皇帝、皇后、贵妃等人物的描绘提供叙事场景和舞台。唐摹《女史箴图》现存九段，每段均题写《女史箴》原文，绘画技法古朴，笔墨秀润，以如诗的语言，展开故事情节，通过人物的动作神态，描述其精神状态和人格。《女史箴图》现有传世摹本两件，一件藏于伦敦大英博物馆，传为唐代的摹本；另一件藏于北京故宫博物院，为宋代摹本。

    《洛神赋图》取材自魏文帝（220—226年在位）之弟曹植（192—232年）的同名爱情诗《洛神赋》。顾恺之通过这幅图卷将诗人之思转换为可感触的视觉形式：洛水之滨，处于惊疑、恍惚中的曹植与洛神遥遥相对，可望而不可及，清风微拂，河水泛流，从人物衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调，将空如梦、凌波信步的洛神描绘得娴雅脱俗，对其他细节的描绘，如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马乘，亦结合想像与现实，将神人世界融成一片，充满浪漫诗情。整个画面传达出无限缠绵与哀伤的情调。

    我们从上述帛画中，已初步认识了中国早期绘画艺术以墨线勾勒为主要造型手段、赋之以色彩充填、晕染的样式。顾恺之的绘画，既是对战国以降绘画传统的延续，也是对早期中国绘画形式的总结。唐代美术史家张彦远论述顾恺之的画：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”犹如王羲之的书法，出自画家之手的线条除了表现相关的人物和景物，其自身也拥有严谨的结构和丰富的韵律，体现出形式的完美性。顾恺之对仕女、山峦和射猎场面的描绘，似乎完全因袭汉代帛画、画像砖（汉代流行的以阳线或阴线镌刻于砖、石上的绘画，多出土于四川、河南）的概念化表现方法，这一点并不是说顾恺之缺乏创造力，而表明程式化的表现方法在那个时期已经受到推崇。但此种表现方法，加之山石树木的描绘，限于单线勾勒，画出的人与物比例有失严谨，魏晋时期的山水画也因此呈现着尚嫌稚拙的普遍面貌。作为一代宗师，顾恺之对其所处时代绘画中的优秀元素加以提炼和总结，其作品也因此成为难以企及的典范，引后世画家竞相摹画。从隋、唐两代最重要的画家展子虔、吴道子的画迹上，都可以找到顾恺之画风的影响。

    “传神”论

    中国绘画到汉朝末年，才有知识分子参与，至魏晋时代，文人从事绘画，几乎与画工平分秋色，并因此有了绘画理论。顾恺之不仅是中国绘画自觉的体现者、其所处时代绘画技法的集大成者，而且是最早的画论撰述者。顾恺之的画论现存三篇：《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。在这些著作中，顾恺之首先提出绘画的目的在于“传神”的理论，画之优劣最终亦取决于传神与否。《论画》云：

    神属冥芒，居然有得一之想。

    美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。

    尽管魏晋时期谈玄之风盛行，但顾恺之首先是一位朴素的艺术家。在他的诠释下，绘画传神是目的，仍须通过模仿自然，即“写形”而实现。因此要潜心研究“美丽之形”、“尺寸之制”、“阴阳之数”、“纤妙之迹”，做到“以形写神”，通过绘画描绘万物，得“神”韵之一二，乃是上天给予的一种奖赏。顾恺之在此表达了重视人的“尊卑贵贱之形”，而不是外表和一些琐碎的外物的思想，他强调画家要抓住人的精神状态、气质和风度，并通过对人的眼神的捕捉体察其思维修养等，从而表现对人之本质的揭示与传达。《论画》还提出“骨法”、“置陈布势”等论点。“骨法”即以人的骨骼特征比喻人的内在精神的显现，将其运用于绘画用笔的评价中；“置陈布势”强调绘画对题材内容的剪裁布置。

    六朝（220—589年）是奠定中国传统绘画美学基石的时期，也是绘画批评活跃的时期。顾恺之的“传神”论是当时最著名的绘画思想，为当时另一位活跃的画家谢赫（479—502年）在其著作《古画品录》中总结的绘画“六法”论提供了理论基础。所谓“六法”，即“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，其中，“传神”论是核心。受其影响，一代画家无不把“传神”作为人物写真的至上标准，人物画似乎有了正确的道路，接下来，山水画、花鸟画也都提出“传神”的标准。

    存世最早的山水画——《游春图》

    隋代的绘画风格承前启后，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京城的画家，大多擅长宗教题材和描写贵族生活。对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。

    展子虔（550—604年），历北齐、北周入隋，在隋朝时曾入朝任散大夫、帐内都督等职。展子虔的绘画，画史评价“描法甚细，随以色晕”，显然继承了顾恺之的画法，《女史箴图》和《洛神赋图》中犹若春蚕吐丝的纤细描法，在展子虔的《游春图》中演化出明丽、壮阔的风景画面。在展子虔的时代，山水画尚未成为独立的画种，与顾恺之一样，展子虔也是一位全面的画家，但他对描绘自然景物表现出更大的偏爱。《宣和画谱》说他画山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，说明他在画中善于利用空间感表现自然山水的壮美。展子虔被认为是一位继往开来的画家，他一方面继承了魏晋时代的技法，一方面预演了新的画风，尤其是他的山水画，对唐、宋绘画的发展具有启示意义，元代书画评论家汤（生卒年不详），甚至评价他“可为唐画之祖”。

    《游春图》经历代皇室和收藏名家的珍藏辗转保存下来，是展子虔仅存的作品，是中国现存最早的卷轴画，也是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。真迹有宋徽宗（1082—1135年）赵佶手书画题“展子虔游春图”，画面左上方有清朝乾隆皇帝的题跋，并钤有多方皇室和收藏名家的印章。该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色秾丽鲜明。人马体小若豆，但刻画一丝不苟。此画已脱离了以山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。

    《游春图》以描绘贵族游春情景为主要表现内容。春意盎然的郊野，春光和煦，山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。堤岸逶迤地向远方延伸，翠岫葱茏，远景中有拱桥庭榭，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，用笔甚细且极富变化。在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。

    中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据。在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试。在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用矿物颜料，但比之汉代的帛画，已可以明显看出画家着力于赋彩染色，尽管对萦绕于远山的白云的处理仍沿用了传统的象征手法，但整体上已少用象征性的平涂法，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚而又有若梦境的景象。

    作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，如教科书一般，印证了郭熙在《林泉高致》中提到的构图法则：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋、元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异。他肯定受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。

    阎立本：为盛世帝王画像

    唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟、走兽也作为独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显。展子虔的《游春图》尽管悦人眼目，但山水画在中国古代文明鼎盛时期唐代（618—907年）并未成为主流。帝王们一如既往，将绘画作为维护其政治统治和文化权威的工具，宫廷画家仍将他们的主要精力用于肖像画、历史和宗教主题的人物画方面。

    贵族出生的阎立本（？～673年）可称此中翘楚，不仅是绘制人物故事的圣手，而且是成就卓越的建筑师和工艺师，曾做过掌管皇家营造事务的“将作大匠”。阎立本身为“画师之王”，仍痛感画工地位的卑贱，曾告诫自己的后代：“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画见名，与厮役等，若曹慎毋习。”根据唐太宗李世民的旨意，阎立本完成了《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《步辇图》、《职贡图》等重要作品，其中《历代帝王图》和《步辇图》留存至今。

    《历代帝王图》描绘了两汉至隋朝十三位皇帝的形象，其中既有汉光武帝刘秀（公元25—57年在位）、魏文帝曹丕（220—226年在位）、吴王孙权（222—252年在位）、晋武帝司马炎（265—290年在位）等“开国明君”；也有陈后主（583—587年在位）、隋炀帝（605—616年在位）等“亡国之君”。“开国明君”们威武英明、仪态万方；“亡国之君”们则显得萎靡不振。唐朝统治者希望以史为鉴，这种命题创作突出的完全是绘画的政治功能。阎立本的宫廷画师身份及其绘画能力使他胜任唐太宗交代的这项使命。对帝王的描绘，遵守了汉代以来形成的程式，与顾恺之《洛神赋图》中的帝王形象和敦煌唐代壁画中的帝王供养像一脉相承。

    阎立本的另一传世作品《步辇图》记录了唐贞观十四年（640年）吐蕃王派使者赴长安请婚的盛况。《资治通鉴》载：“吐蕃赞普遣其相禄东赞献金五千两及珍玩数百以请婚，上（唐朝皇帝）许以文成公主妻之。”由于该画描绘的是较感性的现实场面，有生动的素材可资利用，从而克服了《历代帝王图》的概念化形式，表现出更多的艺术性。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗（627—649年在位），左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗形象是全图的重心所在。被众宫女簇拥、乘步辇接见吐蕃使者的唐太宗李世民，面目俊朗，目光深邃，神情庄重，既保持着帝王的威仪，又显得泰然自若，顾盼之间充分展现一代明君的至尊风度。九名宫女或张伞、或扶辇、或执扇，各具姿态，以其娇弱、明媚，以及或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，为这幅政治历史场面增添了美丽色彩。而应召的吐蕃使者一行人，也以其恭立的姿态显示出十足的敬畏和庄重。全图不设背景，以摹绘人物为主，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出，节奏鲜明。设色浓重纯净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。这幅画将具有装饰美感的平面构图与具体对象的写实处理结合得十分完美，主要人物形象鲜明，唐太宗带有帝王的雍容，禄东赞带有异域使者的特征，陪同的礼官、通译，举止姿态亦保持与其身份相应的分寸，显示出画家在肖像描写方面的功力。众宫女略微紊乱的阵容和使者、礼官恭立的队列平衡了构图，使场面具有一种仪式感，同时使并不处在画面中央的帝王的形象得到一种烘托和陪衬。

    《步辇图》见诸宋徽宗主持撰修的《宣和画谱》和宋代杰出书画家米芾（1050—1107年）《画史》等著录，为历代宫廷和收藏家所珍爱，可代表初唐绘画的最高水平。现藏北京故宫博物院的《步辇图》是宋人的摹本。阎立本延续了顾恺之、展子虔富丽的画风，但在用笔上，阎立本并不过于强调线条本身的飘逸、秀丽及装饰感，他画出的线条更稳健，浑朴、简练并富于表现力，更切合对象的形体，鉴赏家形容为“铁线描”。用色方面，善于在绢本上施朱砂、石绿等矿物颜料，以强调工整、典雅的皇家绘画风范。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。

    “琦罗人物”与“鞍马人物”

    唐代中国人的审美趣味与现代人有很大差异，无论男女均以“富态”——即养尊处优形成的肥胖——为美，留传至今的唐代绘画和雕塑为此提供了依据。盛唐时期流行的“琦罗人物”可谓最具时代特点的绘画样式。“琦罗人物”的造型特征是：肥胖的体态、丰腴的面颊、曲眉细目，配合其松弛、惬意的姿态神情。历史学家相信，“琦罗人物”样式的美术品既是唐朝皇室、贵族生活的写照，也反映了那个时代普遍的风尚。

    摹张萱虢国夫人游春图“琦罗人物”绘画以张萱（生卒年不详，主要艺术活动集中在713—755年）与周日方（生卒年不详，关于他早期活动的记载在766—779年，后期活动约在785—804年）的作品最为典型。唐玄宗时期（712—755年），张萱做过“史馆画直”，以善画人物著名，文献记载他对亭台、林木、花鸟皆穷其貌，尤其醉心描绘贵族妇女闲散奢靡的生活，题材包括游春、赏雪、整妆、藏迷、鼓琴。周日方亦出生于官宦家庭，是一个“贵族子弟”，《宣和画谱》说他“多见贵而美者”，善画“贵游人物”，描绘对象多作“浓丽丰肥之态”。张萱与周日方的作品显然是历代皇室的爱物，以酷爱绘画著称的宋徽宗多方搜集他们的画作，所藏周日方的作品就有七十余幅；张萱的代表作《虢国夫人游春图》和《捣练图》，也因有宋徽宗的摹本才得以留存至今。

    《虢国夫人游春图》是一幅华丽的图卷，在当时“唐尚新题”风气的影响下，画家张萱采取现实题材，与诗人杜甫的《丽人行》史诗交相辉映。画面描绘唐玄宗时期显赫的王妃虢国夫人出游的情形：行进中的队列，人马疏密有度，虢国夫人等贵妇衣着华美，在随从、侍女陪伴下，各骑骏马，循路春游。画面上有九人，良骥八乘，其中一贵妇怀中抱着一名女童，为高贵的场面增添生动的气息。作品注重刻画人物内心，通过劲细的线描和色调的敷设，浓艳而不失秀雅，精工而不流于板滞。唐人爱马，从帝王到贵妃官员莫不例外，画家喜以画马显露技艺，建立名声，画中虢国夫人等贵妇所乘红色骏马，古称“骅骝”，亦如它们的主人那样风姿绰约，卓尔不凡。

    比之皇室贵妇，《捣练图》描绘了一个平民化的场面，但画中妇女仍带着盛唐时代特有的“富态”相，所以也属“琦罗人物”之列。此图分组描绘宫中妇女加工白练（白色的丝织物）的劳动场面，画中人的工序依次为捣练、织修和熨平。所绘十二人，或长或幼，或立或坐，神情姿态各异。捣练者执杵挽袖、织修者细心理线、拉练者仰身用力，以及煽火幼女之畏热，观熨女童之好奇，无不刻画得惟惟妙肖，足见画家观察之细腻，描写之生动。图卷前隔水细花黄绫上有金章宗贵签“天水摹张萱捣练图”八字，全卷中分，押金章宗“明昌七玺”。张萱用仕女画的形式表现劳动场面，画中人物衣着得体，举止高贵，打破了汉、唐同类题材作品惯用的谐谑意味的表现形式，将世俗生活场面提升到崇高境界。

    周日方是一位全面的画家。《历代名画记》、《宣和画谱》等文献记载他善画“琦罗人物”，而且是一位“写真名手”，即著名的肖像画家，他还在佛教绘画上卓有建树，他绘制的《水月观音自在菩萨》受到赞扬。宋徽宗藏有大量周日方的作品，其中多数是仕女图，部分周日方的作品也因宋徽宗的珍视而得以留存。周日方的《挥扇仕女图》，意境与张萱的《捣练图》有某种相似，但前者忙碌的景象为无聊、空虚的情节所取代，通过十六个人物相互关联的活动，透露久居禁宫的宫女们的惆怅和寂寞。出自周日方之手的“琦罗人物”显得尤其奢侈、萎靡，造型也更“丰肥”，甚至遭到同朝后辈画家的批评——认为周的仕女画一味渲染奢靡富态，已伤及人物的俊拔。事实上，盛唐的浮华随着唐帝国国运由盛转衰而渐渐消褪，与其对应的绘画样式未隔多久就不再合时宜了。当然，这并不影响今天的人们乐于将此类绘画作为盛唐时代社会风尚及理想生活的整体样本来看待。

    宫廷绘画工整、富丽、雍容的趣味，同样渗透到诸如山水、花鸟以及佛教题材的绘画中。中国绘画自唐代起，习惯依所绘题材分为山水、人物、花鸟等门类，画家于某一门类中形成自己的专长。仅被收入《历代名画记》等著述专画花鸟禽兽的画家就有八十余人，出于对牛、马等驯化走兽的喜爱，“鞍马人物”在唐朝成为绘画的另一个重要专题。

    唐代画家曹霸（生卒年不详，713—741年间因绘画闻名）善画马，杜甫作《丹青引赠曹将军霸》诗，赞他将名驹“玉花骢”描绘得有如“九重真龙出”，其画马之功“一洗万古凡马空”。曹霸的学生韩斡（生卒年不详），京兆（今西安）人，活动于唐玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得到著名诗人、画家王维（701—761年）的资助，改学绘画，十年修成。善画肖像、人物、鬼神，尤精于画马，杜甫称“赞韩斡画马，毫端有情”。韩斡有真迹《夜照白图》存世（现存于美国大都会艺术博物馆）。（“夜照白”、“玉花骢”均为唐玄宗坐骑，唐人盛行给爱驹起如此这般诗意的名字。）韩斡所画之马壮健神骏、结构准确，兼有唐朝人赞赏的美妇那种肥硕，具有宠物般的神气和光泽。他的另一幅作品《牧马图》，画一位武士驾白马缓行，右侧为一黑马，为贵族化的“鞍马人物”之典型图像，用笔纤细道劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗御题韩真迹四字。

    另一位唐代画家韩滉（723—787年）所绘的《五牛图》，在元代书画家和鉴赏家题跋中被称为“稀世珍品”。韩滉潜心于农政，政务之余研习绘画，“能图田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙”。该图为纸本、长卷，所画五牛各自独立，除一丛荆棘之外别无景物描写。牛的姿势各异，或吃草，或翘首而驰，或纵踌而鸣，或回顾舐舌，或缓步跛行。没有人物出现，呈现的是农家爱物，所绘五牛尽显开朗、昂扬的气质，全图结构准确，透视关系合理，勾线用笔粗简得体而又富于变化，敷色轻淡而沉着，画面华美富丽，充溢着高尚的趣味。

    阎立本的帝王画、“琦罗人物”和“鞍马人物”，均流露出盛唐人特有的豪迈和自信。从《步辇图》中领略的雍容、稳健与庄严，从张萱、周日方、韩斡、韩滉等人的作品中看到的丰腴、华丽和生动，均被视为“盛唐气象”的某种流露。

    “画圣”吴道子

    唐代最杰出的画家吴道子（约685—785年），被中国古代的评论者和收藏家公推为空前绝后的巨匠——中国“诗圣”杜甫称他为“画圣”；与其同代的文人张彦远（815—875年）在著名画论《历代名画记》中给予其极高评价：“国朝吴道玄（道子）古今独步，前不见顾陆（意为超越了六朝画家顾恺之、陆探微），后无来者。”宋代大诗人和画家苏轼认为：“诗至杜子美（杜甫），文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”后世所有画史及画论，几乎无一不尊其为“百代画圣”。

    吴道子，河南禹县人，少时孤贫，初学书法，后转习绘画，年过二十岁即崭露头角。吴道子创作的活跃期，正逢唐代国势强盛，经济繁荣，文化昌明的时代。他以民间画家的身份浪迹于洛阳时，唐玄宗李隆基闻其名，任命他作“内教博士”。在唐代两个重要的都会洛阳和长安，诗人、艺术家云集，如群星璀璨。《历代名画记》称：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”吴道子、王维、张璨、李思训、曹霸、韩斡、陈闳、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之等人，都是当时声望颇高的名画家。众多的名家和数以千计的民间画工，争胜斗强，各显神通，一时间，绘画之盛蔚为大观。吴道子在这种环境的影响下，凭借其杰出的天才迅速成长起来，不仅擅长画道释人物，而且山水、鸟兽、草木、台阁无所不能。

    文献对这位“画圣”的记述带着浓厚的传奇与神话色彩：唐玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，一张草稿都没带。面对皇帝的责难，他从容不迫，在大同殿上现场作画，挥笔如暴风骤雨，蜀山蜀水、急滩怪石，纵横三百里，一日而成，博得满朝赞赏。足见他的山水画很成功。有一次，吴道子在长安兴善寺当众绘画，长安市民蜂拥围观，亲眼目睹他“立笔挥扫，势若旋风”，一挥而就，众人无不惊叹。由于吴道子“画塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，千余年来不仅被上层文化精英奉为画界至尊，历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会亦奉其为祖师。

    据《历代名画记》记载，吴道子曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画三百余壁，情状各不相同，画人物，即使画幅巨大，或自臂起，或以足先，都能不失尺度，足见其对造型、构图的控制能力。写佛像圆光，屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。吴道子的飞扬豪放，被认为与前辈顾恺之的典雅细密有异，顾、吴相同的一点，是他们都将书法的原理运用于画的用笔和布局。吴道子虽然出身为画工，但曾师从唐代大书法家张旭（生卒年不详，活跃于唐玄宗时期）、贺知章（约659—约744年）学习书法，对“狂草”尤有心得，因而吴画的气息中处处透露出草书的灵魂。比如，他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，飘逸灵动，“吴带当风”的典故由此流传至今。

    吴道子的画作有《明皇受篆图》、《十指钟馗图》、《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，入《宣和画谱》。传世作品有《天王送子图》，为净饭王之子释迦出生的故事，现藏于日本大阪市立美术馆，《释迦图》藏于日本京都东福寺，皆为后人托名摹本。另有《道子墨宝》，纸本白描，现存五十页，1910年流出国外，原本已失传，仅存影印本。现存所谓吴道子的画迹，均系后世藏家及画工辗转临摹的版本，只能供吴画及其风格演变研究参考之用，在真迹遗失无法弥补的情形下，保存这些间接材料，聊胜于无。

    《天王送子图》卷，又名《释迦牟尼降生图》，向为历代收藏家所珍赏。明代《清河书画肪》载：“吴道子《送子天王图》，纸本，水墨真迹。是韩氏（存良）名画第一，亦天下名画第一。”图据《瑞应本起经》而作，描写释迦牟尼降生于净饭王家的故事。画的前段描绘送子之神及所乘瑞兽向前疾驶的动态，端坐的天王，透露出因处理一件非同寻常的喜事而引起的紧张而愉快的心情，旁侧侍女、随从的反应和神情，也围绕着此情节；画的后段描写净饭王怀着崇敬与感恩之心，小心翼翼抱着婴儿释迦，缓步前行的情形。《道子墨宝》描绘道教的各种神及其所属诸神，他们腾云驾雾，出没天际间，表示身处仙境，但样子却是唐人现实形象的写照，其中亦有一些篇幅，以“地狱变相”图式，描绘地狱阴森凄惨之状以及罪犯受到的刑罚。这类“天堂”、“地狱”场面，与某些欧洲文艺复兴绘画描绘但丁《神曲》诗意的场景，有不经意的相似之处。

    在堪称“盛唐文化博物馆”的长安千福寺西塔院，曾留下了吴道子描绘的道释人物壁画，他把菩萨像画成自己的样子，与稍晚的韩斡在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样，他所描绘的神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工，表达了一种时代精神。另一个鲜明的表现是，他不愿意以人间“供养人”的身份站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象主宰佛界净土。在其著名的壁画《地狱变相图》中，他还大胆突破平民与贵族的身份差异，将以往不受惩戒的达官显贵披上枷锁“打”入地狱，通过生动逼真的艺术形象使人们认识到善与恶是无分贵贱的，表达了众生平等的佛教思想。

    佛教绘画经历代的传承，曾以北朝时期（386—581年）画家曹仲达（生卒年不详，活跃于550—577年）创立的样式——“曹家样”最受推崇。此种画法体现了佛教主题绘画正在由异域风情朝本土化风格转换的特点，描绘较注重解剖结构，衣褶与人体贴近，中国美术史称之为“曹衣出水”。而吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年转为雄放风格，运笔遒劲，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“莼菜条”，或称“柳叶描”，点划之间，时见缺落，有“笔不周而意周”之妙。后人将其与张僧繇并称“疏体”，以别于顾恺之、陆探微劲紧联绵、较为古拙的“密体”，也与曹仲达式的佛画拉开距离，某种意义上标志着中土画佛教图像的确立。自此中土佛教图像有曹、吴两种主要样式。在六朝、隋和初唐的佛教美术中，“曹家样”居主导地位；盛唐以降，完全中土化的佛教造像则大体为“吴家样”所“统治”。

    吴道子对绘画艺术有着巨大的热情和极旺盛的创作精力，这一点堪与意大利文艺复兴美术大师米开朗基罗相比拟，两者作画，均充满了激情。其艺术成就，不止在中国，甚至在整个世界美术史上，都留下了不可磨灭的印迹。

    最早的绘画通史——《历代名画记》

    唐朝历290年，是中国古代社会、经济、文化全面繁荣的时代，绘画也随之发展到高峰期，对画史、绘画名家和名画进行梳理的文献应运而生。中国最早的绘画通史《历代名画记》在唐朝末年问世，作者张彦远（约815—875年），生于三代宰相之家，家藏六朝隋唐时期名画甚丰。这部著作向有“画史之祖”的称誉，全书十卷，分三部分，一是画史论述，二是画家的传记，三是历代绘画作品的鉴赏和收藏。该书从论述绘画的源流、社会功能开始，主体《叙历代能画人名》，叙述“自轩辕至唐会昌（847年）凡三百七十二人”，并收入《论画六法》、《论画山水树石》、《论传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》等论文。张彦远的这部著作，不只是一部绘画史，而且是绘画批评史，引用前人画史画论逾数十种，是对唐代及其以前中国绘画和绘画理论的总结，是研究中国古典绘画的必读书。此外，这个时期重要的画史、画论还有朱景玄（生卒年不详，主要活动于806—835年）的《唐朝名画录》和王维的《山水论》、《山水诀》等。

    荒漠宝藏

    佛光东渐

    佛教起源于印度，佛教美术也发生于印度，以后由北路发展到中亚及至中国、朝鲜、日本，由南路遍及东南亚，出现各不相同的发展状况。佛教传至中国内地的时间是公元1世纪，在公元3世纪左右，随着首译汉文本佛经的传世，佛教教义开始同中国伦理和宗教观念相结合，与此同时，佛教题材的美术活动已渐成风气。《魏书·释老志》说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”又说：“（汉）明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上”。证明中国人绘制佛像的历史几乎与佛教在中国传播的历史一样长，以至佛教及佛教艺术成为仅次于中国古代圣贤思想的另一主要艺术灵感源泉。

    佛教在中国传播之初，正逢社会持续动荡，国土分裂，战乱不已，朝代更迭频繁，世族封建主的统治极端腐朽，人民苦难深重。儒家名教失去其原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，加之佛教传人，中国历史上出现了又一个思想活跃的时代。佛教在中国土地上迅即获得广泛传播和狂热信仰，南方和北方，修建佛寺和开凿石窟运动方兴未艾，佛寺、佛塔和石窟数以万计。佛教艺术根据佛教的思想信仰，服从佛教特有的偶像崇拜和礼仪要求，应教化活动或集团生活的需要而产生。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”。佛教绘画主要用于佛、菩萨等形象的显现、说法图及各种佛传、本生、变相故事。佛教本来是漠视造型艺术的实践性宗教。佛祖释迦牟尼涅云冈石窟第20窟释迦牟尼坐像槃后，在世俗的信众中盛行对释迦遗物的崇拜，特别是对佛合利和佛塔的崇拜，以至佛教徒以佛塔的营建和装饰美化为中心，开始了佛教造型艺术。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。

    新疆三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早，是中国最早的佛教石窟。现存比较完整的大型石窟，以甘肃敦煌莫高窟为代表，它在外来的佛教美术转换成为完全的中国本土艺术的过程中起到了关键作用。中国大部分佛教石窟以它为起点，在全国范围散布开来，较为重要的石窟艺术有：甘肃炳灵寺石窟、麦积山石窟，山西云冈石窟、天龙山石窟，河南龙门石窟、巩县石窟，河北响堂山石窟，四川大足石窟，云南剑川石窟等。中国画家对佛教艺术的本土化改造持续了漫长的时间，至隋唐时期大体宣告完成，但中国佛教绘画的杰作，绝大部分产生在其演变的过程中。可以说，盛唐时期的中国本土佛教艺术达到了精神与形式上的某种统一，而许多伟大的作品却是在隋唐以前便告完成的。

    北魏（386—534年）统治者尊佛教为国教，其时从皇家到庶民阶层，对这一来自异域的宗教表现出极大的热诚，中国最重要的佛教石窟均开凿于这个时期。其中炳灵寺石窟、云冈石窟、麦积山石窟雕塑与绘画的主体部分大多已完成，敦煌莫高窟绘画的一部分华彩篇章亦完成于这一时期，以至北魏佛教艺术的成就差不多可与盛唐时期等量齐观。这个时期佛教绘画题材以叙述佛陀、菩萨生平业绩的“本生故事”为主，强调牺牲和苦修，宗教意味浓重；在形式上，北魏佛教石窟中的绘画和雕塑融为一体，即壁画与彩绘浮雕互为陪衬的样式，造型朴素、优美，印度笈多艺术的特征仍可以辨认，具有几何式的简洁力度。这种表现方法对现代的艺术家仍有很大吸引力。

    北魏的真诚质朴被隋、唐雍容富丽的风格所取代，源于印度的造型元素的逐步消失和彻底中土化偶像的确立，反映了民族意识及儒家理性的回归。唐朝在其昌盛时期，国力和民族自信力均达到顶峰，工匠们将想象与现实相结合，创作场面巨大、秩序井然、气氛热烈、喧腾华丽的画面，内容多为《西方净土变》、《法华经变》等，即佛国所谓“极乐世界”浮华和至乐景观的显现。“经变”成为唐代佛教绘画的主题，佛画的中土化是以世俗因素的增加为趋势的，盛唐时期的经变体现为整体场面的庄严富丽、气象万千与突出世俗趣味的细节描绘的结合。阎立本的帝王画、张萱等人的“琦罗人物”画和吴道子的作品所表现的唐代绘画的一般特征，均可以在同时期的佛寺、石窟壁画中找到，宗教中的至尊人物与世俗世界的帝王、皇后如出一辙，许多经变场面不过是现实场面的夸张或诗化再现而已。

    比之南北朝时期较朴素、粗犷的表现形式，唐代经变绘画需要与之匹配的更高超和更丰富的表现手法，唐代工匠通过学习身居上层的官方画家做到了这一点，而宫廷画家也有一部分参与其中，将他们的学养、技法和趣味直接带入经变主题的壁画创作。

    隋唐时代的壁画，以麦积山石窟与敦煌莫高窟为例，色彩艳丽并富于变化，构图繁复，人物造型以其时贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌亦都带有现实社会崇尚的富态。佛前演奏，弦管杂陈，较之印度阿旃陀壁画，尤或过之。在净土变相中以富丽的物质现象，描绘幻想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽，与从前宣扬出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘佛、菩萨、诸天、力士等，大多健硕魁伟、丰腴富态、面目红润、仪表堂堂，于唐人的世俗爱好是完全一致的。画家们展示了其对宏大、复杂场面的控制能力，通常以亭台楼阁表现画面的纵深，以柔和多变的线条描绘天上人间各式人物，有些佛画还点缀以许多人间社会生活场景，乐观、明朗，情趣盎然。

    张彦远在《历代名画记》中记述的魏晋南北朝至盛唐最重要的画家曹仲达、顾恺之、陆探微（？—约485年）、张僧繇（生卒年不详，活跃于502—549年）、吴道子等人，均以擅长佛画而名满天下，从事佛教绘画不仅为他们带来巨大声誉，而且大大丰富了他们的艺术思维和想象力。南北朝（420—589年）后期，张僧繇的影响很大，他笔法简练，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉，因材取之，今古独立，象人之妙。张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。隋唐以前，张僧繇是中国佛教绘画的开创者和推动者；曹仲达在其佛画创作实践中创立了“曹家样”，为唐代绘画盛行的四大式样之一。魏晋时代的特点是衣服紧窄，大约与印度笈多王朝（Gupta Dynasty）的雕刻有相似的风格，后与吴道子结合中国传统风格所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画原作大多失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画的风格；吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

    对至乐境界不遗余力的渲染造就了前所未有的绮丽景观。当灿烂到达顶点，危机也随之孕育，过度的审美意图和享乐主义终于导致了宗教精神的解体，使原本意义上的佛教美术流于空洞。佛教绘画随着佛教教义本身的中土化，一部分逐渐归于寂静、沉思的图式；另一部分则因宗教内涵的抽空而显得徒有其表。在经历了辉煌之后，以石窟壁画、雕塑为代表的佛教美术在宋代迅速走向衰落。

    敦煌莫高窟

    位于中国西部边陲的荒原、传统丝绸之路要冲的敦煌地区，是中外文化交流和人员往来重要的交汇点。莫高窟，在甘肃敦煌东南鸣沙山与三危山之间宕泉河崖壁上，南北长1618米。莫高窟开凿始于公元366年，据记载，一位法名乐尊的僧人云游到此，因看到三危山金光万道，状若干佛，他有所感悟，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。以后经过历代的修建，在高15米到30米的崖面上，现存洞窟有750多个，壁画4～5万平方米，彩塑3000多身，木构窟檐5座，是世界上规模最大，保存最完好的佛教艺术宝窟。

    敦煌莫高窟文物包括建筑、彩塑、壁画和书籍四部分，其石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的典型佛教艺术形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和绘画代表早期敦煌的最高成就，属于这一时期的洞窟计有36个，壁画满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处。除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。其中第254窟《萨埵那太子合身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第249窟《说法图》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》等，绘制精美，结构严谨，构思极具匠心，被认为具有高度艺术性，历来为艺术史家所称道。

    这个时期的敦煌壁画，从取材到表现方法，都保留着印度文化的明显印记。佛传故事与本生故事来自于佛教经典，对这方面内容的图像化叙述也早见于印度本土石窟艺术中，在最初阶段，尽管存在民族特性上的差异，来自异域的形象仍被作为精神的化身而被接受，例如佛陀和众神半裸袒的形象，所有带象征含义的姿势，也沿袭印度的图式，其他如“天竺晕染法”，即以粗略的明暗关系表现立体感，也可以作为技法借鉴的证明。然而对类似姿态、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的传达，一进入具体描绘，画工固有的经验和眼光便占了上风。例如所敦煌莫高窟第384窟彩塑供养菩萨像绘狩猎场景等，全然呈现出中原地区传统绘画的趣味，他们在不自觉中对佛教图像较感性的部分加以改造，尤其在形体和装束上，从伎乐人、飞天等到较不重要的菩萨，将他们处理成半中国式半印度式的样貌。但整体上，由于北魏时期对异域神的普遍敬畏，画工将现实素材加入佛教图式的意愿仍被抑制，壁画形象大多以粗犷、概念化为特征，画面因此体现出强烈的装饰效果。

    印度的佛教壁画在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，委婉多姿，色彩鲜明，却将“降魔变”这样的题材也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏惧之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，围绕苦行故事作画，如舍身饲虎、强盗挖目等，线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲之情。

    莫高窟第249窟、第257窟壁画所呈现的火焰般颤栗，表现出一种炽热的激情，令我们想起哥特风格的基督教绘画，佛、菩萨、飞天等形象，很容易使人联想起基督教早期绘画中的圣人和天使。而实际上，那不过是古代帛画及汉代画像砖艺术的一种延续，如同我们在顾恺之的作品中曾经看到的，其实是以传统方法，如飘举的锦带、纷繁的散花等中国式装饰，加诸印度式形体之上，将庄严、沉寂的场景布满流动的云气，显得丰富、神秘。多处《狩猎图》、《鹿王本生图》，将佛经故事里的情节与汉代画像砖的射猎图案合而为一，人和动物的象征化表现形式都顺应了佛教传播的启示性叙述；配景方面，山川、树木的表现则借助了莫高窟所在地域的现实素材；在设色上，用土红色做底、以便施加厚色的画法，亦为汉代铸金银工艺品、漆器以及墓室绘画所常见。

    第254窟《降魔变》，绘释迦牟尼端坐正中，与佛作对的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可爱乐”、“能乐人”和“欲染人”及其他魔众，象征施展于佛陀的色欲诱惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技穷，随即地动山摇，波旬昏倒，三魔女变作老丑之妪，众魔头分崩离析，各自逃散。壁画采取了在同一画幅中平铺直叙、比较质朴的表现方式，与其说叙述了整个故事，不如说以动静对比的形式，即山崩地裂、群魔乱舞的情节和场面，衬托佛的伟大、庄严和安详。画面内容强烈的宗教性和使人惊怵的惨烈景象，使画家忘却了传统的、世俗化的审美情怀，北魏的这部分佛教绘画比任何其他中国古代美术作品表现出了更多异质元素，这种倾向在随后到来的隋、唐时代即得到了修正。

    莫高窟隋、唐时代的壁画，所专注的表现题材从强调牺牲、苦修、觉悟的佛传和本生故事转向净土变相（就是用图画渲染、描绘西方极乐世界之美景）、经变（依据佛经绘制之画）以及佛陀菩萨等的肖像。内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更广大。当时最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也采取净土变相作为主要的部分。莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟达207个，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有辉煌的作品，可为唐代佛教美术的代表。

    隋、唐壁画在形象塑造上超越了北魏时期的符号化图式，肖像画导入主要人物的描绘。如第103窟的《维摹诘像》中须眉奋张、目光如炬、达观睿智的形象，包括举止穿戴，已全然是华夏面孔，而无半点异域特征。第285窟西魏壁画中的仕女与顾恺之的画风极其相近，而220窟壁画中的帝王像，与阎立本的《历代帝王图》几乎出自同一手笔。净土变相以富丽的物质现象，显示佛教许诺的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有现实依据的，举凡狩猎、宴乐、车辇、泛舟，百戏、歌舞、耕耘、饲牲、经商、行医，无不出于唐时社会生活的写照。

    美术史家多将唐代列为中国山水画定型的阶段，这个时期的绘画极少有真迹留存，莫高窟壁画中的山水画也就成为推想同期山水画面貌最可靠的根据。从壁画保留的山水图式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的苍山翠岭、松壑飞泉，也有在山涧奔跑的野兽。

    以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主题的壁画为范本，典型的《西方净土变》描绘佛端坐于莲花座，左右有陪伴的菩萨、护法的罗汉、天神和力士，以及众多供养菩萨，众神雍容富贵、仪态万方。佛的座前是一部伎乐，即助兴的歌舞表演者，乐队分立两侧，演奏当时所有的乐器。佛座周边尚有七宝池等美景，池中青莲引茎长扬，荷花怒放，锦禽戏水；又有金银铺地，琉璃照耀，天女散花，童子在台前嬉戏。伎乐表演，或独舞，或对舞，十分娱人眼目。而佛仍静坐沉思，神情安详。

    唐人尚享乐、奢华，与早期佛画渲染牺牲、苦修的说教格格不入。莫高窟唐代经变壁画作了变通，如“法华经变”。《法华经》主张彻底得道，但要达到这个目的并不容敦煌莫高窟第194窟唐代彩塑易，须经过艰苦漫长的修炼。世人多畏惧艰苦，往往半途而废。于是佛以“方便说法”引渡众生。《法华经》用“化城”的故事作隐喻，给信众以启悟。这个故事是说：一群人去远方求宝，要经过漫长的“险难恶道”，大约走了许多路，众人疲惫不堪，而且感到“怖畏”，产生“退还”之念。是时，一位“导师”以方便法化出一城，楼台亭阁、园林流水俱备，众人看到莫不欣慰，便进得城门，但求安稳，以为已经“得度”，不欲前行。导师见状，又将城池化去，并告诫信众，这只是暂时休憩之处，不可就此满足，只有继续发奋前进，才能“共至宝所”。莫高窟第217窟《法华经变之化城喻品》将那座“化城”美妙而生动地展现出来，辅之以画家的想象，勾画出一幅明朗开阔的风景画，画中充满故事叙述的细节。

    对“供养人”，即石窟艺术的资助者的描绘，也成为莫高窟唐代壁画的突出现象，最有名的是第156窟的《出行图》。张议潮是晚唐时期敦煌所在西北地区的政治首领，《出行图》分别描绘了张议潮及其妻子出行狩猎或凯旋时的盛大场面。张议潮骑红马，骑兵夹道护卫，鼓乐号角齐鸣，后有狩骑，还有飞奔的猎犬和黄羊。另一幅《宋国夫人（张议潮之妻）出行图》，宋氏骑白马，簇拥着侍从和车马，人物鞍马造型，犹如韩干的《牧马图》与《夜照白图》，并有载歌载舞的舞女、乐队，尤其生动的是，前面尚有一组杂技百戏，亦有鼓乐伴奏，其中所绘爬竿表演，极为真切有趣。在一座佛教石窟中，画家如此卖力，描画地方世俗权贵的奢靡、铺张场面，固然是对其赞助之功的颂扬，也从一个方面反映出唐朝社会生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁画标志着佛教艺术中土化的完成，也可以说是适应了中国民族性的佛教教义与中国传统绘画形式达到统一。人物造型克服了北魏时的粗糙和概念化，变得丰富和充实。用线与用色精妙结合，既富丽堂皇，又有磅礴的气势，显得明净、调和。成于贞观十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁画保存完好，可以了解唐画设色敷彩的高度成就。

    溪山清远

    北方画家与南方画家

    张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中有“山水之变始于吴，成于二李”的评论，吴指吴道子；“二李”指唐朝宗室李思训（651—718年）、李昭道（生卒年不详）父子。吴的山水画真迹已无存，二李则有重要作品传世。李思训《江帆楼阁图》画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺，山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。树的枝干叶络，仍用双勾填色法；山石用中锋硬线勾勒，无明显的皴笔。可见画法沿袭隋朝画家展子虔，但树石景物描绘更为具体，带有写生意味，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果，保留了展画《游春图》明朗、艳丽的特点。李昭道“变父之势，妙又过之”，所绘《春山行旅图》与《明皇幸蜀图》，均绢本设色，立轴构图，咫尺之间，营造宏大的架构。集云光岚影之变，画深山幽谷白云萦绕，悬崖流泉，古木苍郁，行人策骑游赏，穿行其问，各具姿态，一一被画家收入笔端，曲尽其妙。

    在技法方面，用墨线勾描物象的轮廓，通称“勾勒”。中国画的勾勒，大多左右或上下两笔勾描合拢，以透明颜色晕染，再以明艳、不透明之矿物颜料平涂及填充，故称“双勾填色法”。这是一种比较古朴的画法。唐、宋以前，从顾恺之到盛唐时的画家，无论山水人物、花鸟等，大多沿用此法。又古时摹拓法书，沿字的笔迹两边用细劲的墨线勾出轮廓，也称“双勾”。唐宋以降，画家致力于山水画，他们用毛笔的主锋或侧锋在画面上皴擦，谓之“皴笔”或“皴法”，以表现山石和树皮的纹理。历代画家根据山石的地质构造带给他们的观感，结合各人的笔迹，创造不同的皴法，这个过程往往也决定了他们的个人风格。例如巨然创造了披麻皴，关仝、李成创造了直擦皴，范宽创造了雨点皴等。“披麻”、“雨点”之类，均为观者对风格特征鲜明的皴法的形容，约定俗成。

    唐与北宋之间的过渡期，史称“五代”（907—956年），尽管短暂，却可能是山水画确立其地位的时期。山水不仅作为修养生息的环境，而且作为“道”的载体而被加以描绘。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。传统的青绿或金碧山水不再受推崇，笔法和墨法成为文人画家的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画发展成熟，并显示出哲理化倾向。

    荆浩（生卒年不详），字浩然，沁水（今属山西）人，唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人用笔用墨的经验，《匡庐图》写庐山景色，气势磅礴，结构谨严，高远法与平远法并用，宋人所称“全景山水”者，自平地而至山巅，“远取其势，近取其质”，山有主有宾，有开合，有曲直，有分疆，有重叠，可为山水画典范之作。为了便于吸纳万象，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋合、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人。往上则见峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气隐约浮动。在群峦众岭的映衬铺垫下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。

    荆浩意识到水墨可以表现层次，在描绘诸如云雾、大气以至水流这些对象时，细线勾勒只能产生象征性的图案，这种表现形式在顾恺之、展子虔的作品里仍可以看到。现在，渗透到山腰的云雾不再用线条，而采用水墨晕染，以丰富的层次体现空气和距离。荆浩曾评论唐人绘画：“吴关山行旅图道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔”。并说：“吾当采二子所长，成一家之体”，阐明了他的抱负。将笔、墨分开，同时强调二者的价值，随着文人的参与，“笔精墨妙”日益成为绘画评价、鉴赏的中心标准；在荆浩的时代则有实践上的意义。像跌落直下的瀑布，本来会因用线而显得生硬，水墨的微妙层次处理则避免了这样的感觉。

    关仝（生卒年不详），长安人，早年师法荆浩，晚年笔力过之，得“出蓝”之誉，遂与荆浩并称“荆关”。他活动于秦岭、华山一带，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长。传世作品有《关山行旅图》与《山溪待渡图》，皆藏于台北故宫博物院。《关山行旅图》轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富于生气。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。《山溪待渡图》亦绘堂堂大山之景，突出山川的壮阔博大，夏景山口待渡图反映北方画派的基本特征。

    南派画家董源，生年不详，卒于962年，字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人。他多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，用笔细长圆润，山水画术语之称“披麻皴”，有时也用墨点表现郁茂的丛树苔草。现藏台北故宫博物院的董源真迹《龙宿郊民图》，所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》、辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及北京故宫博物院的《潇湘图》，均水墨淡色，形体如一，描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色。

    北宋书法家和鉴赏家米芾对董源画作的“平淡天真”以及“气韵”激动不已，而事实上，董源试图再现的，只是他的眼睛实际看到的真实景物，他所在的江南缺乏北方的悬崖陡壁。在《潇湘图》中，董源放弃了色彩，画中没有奇峰异石，江面寥廓，天色空濛，景色清远，水中有载客的轻舟及结网作业的渔夫，近岸上有祭祀的人群。宋代沈括说董源的画“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”。董源的“平淡天真”以至适合“远视”的笔法，显露出明显的写实意愿，所谓“董源平淡天真多……峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”汉唐之际，毕竟以北方雄奇的画风为主流，一朝与人亲近的真山真水跃然纸上，反显得格外夺目而意味深长了。

    巨然（生卒年不详），江宁（今南京）人，在江宁开元寺为僧，北宋时仍在活动。师承董源，笔墨淡雅清润，多画烟岚气象，擅长用“披麻皴”，以破笔焦墨点苔，较之董源更为雄秀奇逸，突出山峰的简括与林麓间松柏、卵石、断桥、茅合、竹篱等细节的对比。传世真迹较丰，有《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）、《万壑松风图》（上海博物馆藏）、《层岩丛树图》（台北故宫博物院藏）、《萧翼赚兰亭图》（台北故宫博物院藏）与《溪山兰若图》（美国克利夫兰美术博物馆藏）等。巨然发展了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，尤其发挥了水墨的表现力，着墨用水较多。

    唐宋年间，禅宗盛行，南方山水画派崇尚“平淡天真”。董源、巨然作品，虽主峰耸立，却无坚凝、雄强之势，米芾赞扬其“岚气清润，布景得天真多”，“巨然明润郁葱，最有爽气”。但见柔婉，曲山抱合处，密林丛丛，三二茅合坐于其中，柴门洞开，引小径回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有树木偃仰，碎石临流，蒲草迎风。令人幽情思远，如睹异境。作为僧人，巨然对尘世生活比之董源肯定更为淡漠，所以笔法温润的画中人物孤独稀少、风景冷清寂寞。幽墅野逸之景让人感到更加远离世俗社会，表明画家对超然物质世界的冥冥宇宙更为关心，以后的文人士大夫对巨然的自然所以异常推崇与此禅学倾向直接相关。

    画史将五代至北宋初年“荆关董巨”并称，实则是对荆浩、关仝与董源、巨然分别代表的北方与南方山水画派的总结，对了解山水画的风格史极有助益。北派山水画在北宋不乏传承者，并名家辈出；南派山水画因文人士大夫的推崇，在元代获得极大的尊重，及至明清，凡论山水画，言必称董、巨，北方壮阔博大的“全景山水”反而被逐渐淡忘。

    宋徽宗及其时代

    宋代绘画在隋唐五代的基础上继续发展，宫廷绘画、士大夫绘画和民间绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，共同构成宋代绘画的面貌。

    北宋统一消除了封建割据造成的分裂和动荡，一段时期内社会安定，商业手工业迅速发展，促进了城市文明。北宋第八位皇帝徽宗赵佶，以政治上的昏庸无能和对艺术的过度迷恋而载入历史。北宋于1127年被北方游牧民族建立的大金国灭亡，宋徽宗与儿子钦宗赵恒被俘，囚于敌国，数年后屈辱地死去。北宋灭亡后，皇族南渡，建都临安，史称南宋（1127—1279年）。中国南方物产丰富，南迁的北方人与南方土著共同开发江南，经济、文化持续发展。北宋京城汴梁（今河南省开封市）、南宋首都临安（今浙江省杭州市），城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃。绘画进人手工业商业行列，画家将作品作为商品在市场上出售。汴京大相国寺每月开放五次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店，南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。汴京、临安等地的酒楼也以悬挂字画美化店堂，招揽顾客。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。由于手工业的发达，促成了雕版印刷的发展与普及，出现了汴京、临安、平阳、成都、建阳等雕版中心，不少书籍及佛经都附有版画插图，现存宋金雕印的弥勒像、陀罗尼经咒、《佛国禅师文殊指南图赞》、《赵城藏》等，刻绘精细。

    宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多彩的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画繁荣的基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。

    在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的画才。宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王对绘画都有不同程度的兴趣，尤以徽宗赵佶为甚，他痴迷于绘画以致荒疏了政务。赵佶本人是一位书法家和画家，作为内忧外患的北宋末年的皇帝，他求之若渴的，不是定国安邦的志士，而是四方丹青高手，以扩充宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏。北宋徽宗赵佶、南宋高宗赵构（1127—1162年在位）统治时期，是宋代宫廷画院制度完备的时期。民间画家艺术水平的提高，为画院输送了不少优秀画家。此时画院高手云集，宫廷画家与社会保持一定联系，又极力迎合皇家趣味，在力求保持唐朝以来宫廷艺术工整、华贵气质的同时，某些作品又透露出宋代的萎靡柔媚以及素雅的趣味。宋徽宗时内府书画收藏极富，公卿士大夫收藏家也甚多。《宣和画谱》记录了宫廷收藏的盛况。靖康之变，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳北去，宫廷藏画流散北方，给金朝统治区绘画以相当影响。另一方面，大批画家流亡到江南，供职于南宋高宗画院，也促进了江南文化的发展。两宋画院的名家名作，包括郭熙及其《早春图》、《关山春雪图》，张择端及其《清明上河图》，王希孟及其《千里江山图》，李唐及其《采薇图》、《万壑松风图》，马远及其《踏歌图》、《水图》，等等。

    唐代出现的文人画，从北宋中后期以后成为巨大的艺术潮流。对绘画的收藏、品评在上层文人士大夫中蔚然成风，更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀。文人画家在题材选择和形式情趣上，都有自己的主张。他们在画幅上题字咏诗，开辟了书画题跋的新天地。两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、杨无咎的“墨梅”，文同的“竹”，苏轼的“古木”和“怪石”，米芾、米友仁父子的“云山”，赵孟頫的水仙等。北宋文人士大夫对文人画的贡献更表现在理论建树上，欧阳修提出将“萧条淡泊”作为一种美学境界来追求，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，否定绘画以模仿自然为主要功能的观念。在中国传统生活，文人士大夫早已形成网络，文人画及苏轼等人的思想迅速传播，影响所及，甚至到蛮族统治的辽、金地区，成为元明文人画发展的前导。

    《清明上河图》

    五代及两宋的人物画比之唐代，题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法上向两个方向发展：工笔设色的一路用笔更加细劲多变，赋色也变得鲜丽，色调比唐代有所丰富；水墨一路除李公麟、张择端的“白描”登峰造极，还出现了以梁楷作品为代表的水墨大写意画法。

    唐、宋以降，中国古代绘画日益呈现出淡化色彩，推崇单纯简洁的笔墨图式的倾向。北宋画家李公麟（1049—1106年），曾师法顾恺之和吴道子。他的画法以“扫去粉黛，淡毫轻墨”的“白描”最受称道。白描原本只作起草之用，与西画所谓“素描”无异，自吴道子以后，画评家意识到，画家的造型功力与高妙的书法结合，将使单色的画面与书法一样，直接成为鉴赏的对象，白描的效果能“不施丹青而光彩动人”。因中国现代绘画大师徐悲鸿的抢救和全力保护而得以幸存的北宋绘画、白描极品《朝元仙仗图》，将这种绘画形式的神奇魔力体现得淋漓尽致。李公麟的“白画”在画史上明确地成为一格，传世有《五马图》、《九歌图》、《维摩诘图》、《临韦偃牧放图》等，均被视为传统线描画法教科书式的作品，用笔用线应变于描绘对象，既丝丝入扣，又充满书法般抑扬顿挫的节奏，风骨特立。

    南宋白描画家龚开（约1222—1304年），亦从学习吴道子入手，但笔法粗放。他喜欢画“墨鬼”，尤其以画钟馗负盛名。《中山出游图》描画钟馗及其眷属乘肩舆出行，众鬼子抬轿，鬼气森森却又趣味盎然。他的画带有辛辣的讽刺意味，元代的评论家认为不可“以清玩目之”。南宋的梁楷（生卒年清明上河图局部不详），曾入画院，也是善画白描人物的画家，文献记载他中年后变细笔白描为水墨逸笔，即类似狂草体书法那样自由豪放的抒写，所谓“大写意”，浓淡变幻的水墨中带有哲学般的玄奥，这一类传世作品有《六祖图》、《泼墨仙人图》和《太白行吟图》。

    张择端的《清明上河图》，绢本设色，但着色浅淡，全图以墨线勾勒为主，体现宋画工整细密的特色。该画高24．8厘米，长528．7厘米，描绘汴梁清明上河图局部（今河南开封）北宋时的繁荣景象，是12世纪不可多得的杰作。作为宫廷绘画，张择端此图超越了一般意义上的“风俗画”。表现民俗活动的热闹和情趣，表现民间风情带有谐谑性的场面，我们大可以从同一时期造诣较低的画家，如苏汉臣、李嵩等人的《货郎图》、《嬉婴图》一类画作里找到，而《清明上河图》是以鸟瞰的眼光，将清明时分汴京各阶层活动作冷静、客观的全景式呈现，从而使这幅场景宏大的风俗画达到历史叙述的高度。画中有仕、衣、商、医、卜、僧、道、胥吏、篙师、缆夫、牛马、骆驼，大街小巷，百肆杂陈，有河港池沼，舟舆往来，有官府第宅，也有茅棚村合。作者对社会生活和一切事物观察精微，有敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧。至于人物神态的生动，树木、水纹笔法的健朴流畅，场景转换的精炼和谐，都可见于作者在人物、山水、楼阁诸方面的全面修养。它集宋代各画种的高超技艺于一图，纷繁多变，于繁杂间游刃有余，尤其是对人物形态的仔细观察，并精心刻画，我们从图中可逐一欣赏。作者虽然在作画，却带着史学家的严谨态度，以民俗主题画面特有的夸张和喜剧气氛，再现社会风俗和生活风貌，以及当时交通命脉汴河的运输情况和劳动者的艰苦生涯。在一片喧哗的场面之上，流露出画家沉思的眼光。

    此画无作者署名，后因金代张著题跋，明其作者及生平：张择端，东武（山东）人，生卒年不详，他曾游学于宋京汴梁，并进入翰林，因此获得宫廷画家身份，据张著提拔，擅长“界画”，即以建筑物为主体的风景或人物画，表现城郭、街市、舟舆。《清明上河图》从问世以来，其价值便为人们普遍认识，南宋时《清明上河图》已有许多摹本和复制本，有以“每卷一金”，在临安的画店售卖。这个事实在很大程度上证明了《清明上河图》的特殊性，它不仅超越了一般风俗画，而且也不限于通常宫廷画及文人画的范畴，在其高度绘画美感之余，兼有增进知识、启迪智性之功，实为世界古代绘画之瑰宝。

    全景山水

    山水画至宋代逐渐跃居绘画的主要地位。画家深入林泉，朝夕观察和反复体会，努力师法造化，精确描绘不同地域、季节、气候的山川特征，追求优美动人的意境；从精心营造的大山大水，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。北宋山水画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看”。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、耕耘、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等生活情节，画家对主题加以分类，如“北国”与“江南”，风貌迥异；画“晓岚”、“晚翠”，画“夏山”、“寒林”、“幽谷”，画“斜风细雨”、“水天一色”、“万壑争流”、“疏林夕照”、“渔村小雪”、“秋山萧寺”、“柳溪牧归”、“寒江独钓”，程式化的意象表现各具情调。以至写古人诗意，通过真实的景物描写，结合优美的想象，创造诗化意境。

    在宋代，由五代画家荆浩创立的北方“全景山水”仍得到最普遍的尊崇。荆浩的立轴式构图颇具象征意味，对于有归隐倾向的人，这种样式的图画如傲然直立的山峰又如一道屏风，将他们向往的自在天地与充满纷乱和苦难的尘世隔离开来。北宋的三位画家，李成、郭熙和范宽，将这种图式发挥到至高境界。中国山水画自六朝以来，不仅受儒家学说的教养，而且接受道家及佛教熏染，儒家理性思想与道家出世无为思想的互补是其最主要的特征，进则为仕，退则为隐士，成为文人士大夫的生活准则。如李成，文献记载他不仅“多学足才”，而且“少有大志”，大志者，当然不是期望艺术上有所建树，而通常是指为官从政的志向，就因为“屡举不第，竟无所成”，所以“放意为画”，于是“作寒林多在岩穴中”。郭熙也在《林泉高致》中提到，“君子”之所以喜好山水，原因即在于能借此“避尘嚣而亲渔樵隐逸”。

    李成生于919年，卒于967年，几乎与荆浩、关仝为同代人。他是唐朝皇族后裔，居长安，后迁青州（山东）营丘，人称李营丘。李成能诗，善琴、长弈，终生未仕。山水画初师荆浩、关仝，后常模写真景而自成一家。多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，以“惜墨如金”著称。在观察自然方面，李成显示了令人惊异的眼光，尽管以师法荆、关为开端，李成的早期作品受程式化表现方法的影响不大，《乔松平远图》展现了合乎我们视觉经验的真实风景：近景松树的高度大大超过远景中的山巅，这种符合透视法则的描绘方式在中国山水画中极其罕见，我们不会因为树大于山而认为这是个错误。李成如此忠实于其本人对自然的观察，所以他的作品大多以平远为之，所展示的意境具有纵深感。用笔秉承荆浩，注重表现山石树木的“骨干”，给人以“气象萧疏，烟林清旷”的感觉。在树石的具体描绘上，再次体现对真实自然的忠实，远离程式化的敷衍，令人崇敬。《读碑窠石图》描绘自然美景及其幽凄、萧瑟之象，画面中坡坨下古木参差，苍于瘦枝俯仰，上有藤葛攀援，背景空无一物，似荒芜日久，浩渺无际，给人以无限悲凉之感；平台上有一大碑耸立，龟座龙额，很是雄伟，碑前一人戴笠骑骡，仰观碑文，旁有一童子持杖而立，似为侍者。表现技法上，画树石先勾后染，清润中寓苍健。

    李成与关仝、范宽形成为五代、北宋间北方山水画的三个主要流派，李成的画迹在北宋时已很稀少，米芾甚至提出了“无李论”。相传为李成的作品，有现存美国纳尔逊·艾特金斯美术馆的《晴峦萧寺图》。尽管李成的真迹大多无存，他的画风却因追随者众多，并不难以想见。他的学生不乏王诜、许道宁、郭熙等北宋山水画名家。

    郭熙，字谆夫，河南温县人，中年入皇家画院为御用画师，直到去世，据说一直是北宋神宗皇帝的宠臣。郭熙工画山水，取法李成，山石用状如卷云的皴笔，画树枝，如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚《早春图》年转为雄壮，长于巨幛高壁，作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，云烟变幻之景。后人把他与李成并称“李郭”。郭熙的传世作品有《早春图》、《关山春雪》、《窠石平远》、《幽谷》等。有其子郭思为其纂集的画论《林泉高致》，在这本书里，郭熙主张山水画须给人以可行走、可举望、可游玩、可栖居的感觉，提倡画家通过“饱游饫看”师法自然，并将山水画家的观看之道归纳为“三远”，即高远、深远和平远法。

    藏于台北故宫博物院的《早春图》是一幅称得上宏伟的风景画。图中水气浮腾，薄雾轻笼，新叶初发，春水流畅，将万物复苏的早春时节描绘得欣欣然。图中人物活动、舟船楼阁的布局都服务于主题。其构图幽奇，意境清旷，石状奇特，山光浮动。作为李成的学生，郭熙希望画面体现北方山水画的雄奇以及皇家绘画的严谨章法的同时，尽量保留真实风景的野逸以及纵深感，高远、深远、平远之法互用，山石由近及远环环相扣，自由而富于韵致的薄雾弥漫于山腰。“以至在我们心中很容易唤起‘远’来——一种的确让人内心滋润的空间。不过从这样的画面来看，尽管山有路，水有船，道有人，但是，画家所说的可望、可行、可游、可居的境界也只是一种假定，一种不必去实施的向往。”事实上，立轴画的程式化结构与画家试图表达的具体感受之间产生了互相冲突、抵消的关系，北宋山水画家在成功地驾御这种在他们的时代臻于成熟的图画样式的同时，对自然的观察和体验也达到了前所未有的深入，郭熙的《早春图》可以视为体现这一矛盾的范本。

    出自这位大师手笔的较平实的画面则另有一种意境。《窠石平远图》完成于1078年，画家采取了单纯的平远法，近景中的松石与远景中的山峦的比例关系使我们想起李成的作品，这样的处理方法必然对自然风景加以大胆剪裁，反而使感性因素获得充分保留的空间，不仅在构图上，而且使水墨的浓淡之道得以发挥。近景用坚实的勾勒及“卷云皴”，符合透视法则的远山用淡墨及“没骨法”渲染，真实自然的风景画面给人以飘渺、惆怅之感，这种感觉在消除了人为痕迹的再现中最大限度地得以保留。此类“一角”之图也开启了南宋的绘画风格。

    范宽，陕西华原（今耀县）人，生卒年月不详，名中正，字仲立。因性情宽和，人呼范宽。生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，于是隐居关陕终南山、太华山，对景造意，自成一家，与李成共称北方画派的代表。范宽被描述为常在人迹稀少的山水之间独自危坐终日，纵目四望，体会自然“真趣”的画家。他擅长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴”法（“点子皴”——即如雨点般的笔触使迫近的山体仿佛带有可触摸的结构和质感）。范宽存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图。

    《溪山行旅图》，绢本，墨笔，画旁有明代董其昌题写的“北宋范中立溪山行旅图”十字，是范宽山水画之标本。该画描绘的正是关中秦陇山川的雄伟景象，画中重山叠峰，草树蒙茸，山石坚硬，气势逼人。作者似乎不曾理会将画中景象推向纵深的布局章法，而将陡立的绝壁置于画面中央，表明山的“存在”对这位隐士的重要性，山成为哲学家所说的实体、“道”的象征物。画面中一个终日独坐山涧的问道者，与自然融合，物我两忘，“默与神遇”，雨点式的皴法也可解释为一种恰当的倾泻方式。“点子皴”法的运用并未分散作者对感性世界中动人细节的关注，他有条不紊地刻画出山涧溪流、山脚下开阔的河床和道路、驮运柴捆的毛驴行列以及赶路人，这部分笔触之缜密生动，有如17世纪描绘欧洲乡村风俗场面的铜版画。

    五代及北宋，从荆浩到李成、范宽、郭熙，以至南方的董源，中国山水画建立起完整的图式，与此同时，研究与表现真实自然仍旧是大多数画家关心的核心。画家对山水画的完美形式孜孜以求，并试图以他们直接来源于真实世界的观察和感性体验去充实它，从而创造出属于山水画的范本，其宏伟的架构及其内在的深刻性令后世同类作品难以企及。但是，这种图式与通过错觉模仿、再现物理学意义上的自然风景的西方绘画仍有实质的区别，用毛笔和水在绢素宣纸上的“墨迹”所唤起的自然是提示性的，与通过光、色、形式反映于我们视觉的“真实世界”全然不是一回事。中国人习惯于这样一种用笔墨提示的“山水”图像，但在习惯于西方绘画传统的观赏者看来，这种令人心旷神怡的画面更容易被理解为一种独特的“表现”了真实自然的图像风格。

    苏轼和米芾

    作为伟大的诗人、文学家、失意的官员和业余画家的苏轼，尽管没有留下多少绘画真迹，但在画史上的地位却举足轻重。这是因为，活跃于北宋的苏轼不仅首先提出“士人画”，即“文人画”的概念，而且是文人画的实践者乃至奠基人，自他以后，文人画逐步发展成中国传统绘画的主流。

    苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他青年得志，很早就步入仕途，成为朝廷命官；中年因受政治事变牵连而入狱，几度被放逐，临终弥留之时才获赦免。这位命运多舛的文人思想极为复杂，儒家的中庸之道和乐天知命，道家的清净和知足不辱，佛教的超脱和四大皆空，以及道教的玄虚和养生延年，他都兼而收之。苏轼本人不以绘画为业，偶尔为之，也只画一些枯木、丛竹、怪石。仅存的苏轼作品，是因米芾、刘良佐等人的题诗而得到确认的。

    写诗作画，是苏轼用于取乐自娱的业余活动，以儒家对“君子”的行为规范来年，艺术在苏轼这里回到了它原本应该的位置。“技近乎道”，文人通过习艺，固然得到身心的放松和娱乐，同时也加深了对“道”的认识和体验。苏轼说：“常形之失止于所失”，“常理之不当，举废之矣”。意思是，自然物象没有固定的常态，某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现；“常理”也就是“道”，违反道就是失去“常理”，会导致满盘皆失。苏轼曾不无刻薄地评论“吴生虽绝妙，无以画工论”，他对于拘泥“形似”，屈服于自然的工匠式摹写予以嘲笑和贬低。以下是他对好友文同（1018—1079年）画作的评论：

    与可画竹时，见物不见人。……其身与竹化，无穷出清新。

    文同以画竹见长。文同画竹，眼里只有竹，而非像常人及“画工”那样面面俱到。进入物我两忘、人与自然融和、身与竹化、寓意于物的状态，这正是苏轼高度肯定的。一旦文人面对自然景观和物象，他们的思绪就因教养的完整性立即获得转化，从物理世界转向抽象的精神层面，从中得到娱乐和休养。苏轼高度赞赏的，并不是吴道子那样的全能画家，而是能“得之于象外”的王维、文同等具有深厚文化教养的文人画家。“得之于象外”就是突破形式，得到“常理”。自然物象是画家抒发胸臆的凭借，画家是自然的，将物的物性与人的意志融合，然后从笔端流淌出自己的真性情。他说：

    君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。

    对文人画家来说，要紧的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物内，把物看得太重，为物欲所奴役，求乐反生悲。做到这一点，再卑微的物质对象，也能给人带来欣喜。苏轼这种价值观，对刻意求工的北宋绘画的评价标准是一种颠覆，他进一步对文人画家与画工加以区分，认为前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“工人”做的事，文人不必在这件事过度劳神，而应该把精力用于修养，提升精神的文明程度。“形”之所以不被重视，是因为在他看来对形的追求可能离“道”更远，士人画要求表达的是“常理”，体现为“非高人逸才不能辨”的性情、意气。苏轼本人的文学造诣及其特有的人格魅力使他有资格发表上述见解，至于他的传世作品是否最能印证他的言论则不必过于认真。对儒家学者来说，诗、书、画都属于“游于艺”的范畴，苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石图》或许可以视为文人书法化的即兴涂鸦，由此不难联想起南宋梁楷用“大写意”法画的诗人和“仙人”，但考察同一时代皇家和画院普遍推行的画风，如苏轼、米芾这样有身份的人发表其言论和作品，仍清楚地反映出绘画趣味的转变。

    苏轼的朋友米芾（1051—1107年），能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏名迹。米苏二人均为超一流书法家，他们俩与蔡襄、黄庭坚并称宋代“书法四大名家”。米芾画山水师出董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染。米芾之子米友仁（1086—1165年），人称“小米”，继承家学，善画云山，略变其父所为，成一家法。画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。米氏父子画山，点点染染，云烟变灭，米芾自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”米友仁作画题跋，也常把自己的画作称为“墨戏”。

    在绘画意境上，苏轼讲求“萧散简远”、“清新”、“简古”、“淡泊”；米芾则推崇“平淡天真”和“高古”。两者见解相同，而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公认的山水圣手多出自北方，如吴道子、李成、关仝等，米芾却标榜自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”，对宫廷画家郭熙等人也不以为然。对不以画名世的苏东坡偶作枯木竹石，米芾却津津乐道，多予称赞。尤其对一直不受世人重视的江南画家董源，米芾更是反复称道，给予最高的评价。米芾对董源的肯定似乎是他在一百年前的笔墨中找到了相似性，他发表的评论实际上也是他所代表的文人山水画的艺术宣言：

    董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，成有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

    米芾本人与其子米友仁的“云山墨戏”对文人画是一种提示，米芾对董源的赞扬大体也适用于他们自己画风的描述。有些评论家也指出，董源试图捕捉真山树石结构变化的努力，在米画中则显得不那么重要，用“草笔”完成的“墨戏”，正是受苏轼放纵意气的创作思想感染的结果。米友仁的《远岫晴云图》里远处的山峦省却了勾勒，山体是通过浓淡不同的墨色的相互陪衬而体现的，这种以水墨图式再现、经心灵过滤的瞬间印象，并不将真实的山水作为根据，只有不可名状的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是，在表现云雾时，米友仁却用了类似顾恺之、展子虔使用的线条，说明他们的率性而为不仅限于直接表达“真趣”，而且也可以是某些“高古”程式化表现手法的隔代把玩。

    文人画

    赵孟頫及元四家

    北宋文人画论对南宋绘画影响并不大。南宋处在北方大金国的压力之下，国家面临危亡，信奉儒家正统思想的汉族知识分子为抵御异族入侵者而奔走，他们把爱国的激情和对异族入侵者的愤怒宣泄在诗词和言论中，但唐、宋以来定型的恬淡的绘画形式却不适合表达激烈、悲怆的思想。南宋的画院或许只集中了一些二流角色，他们充其量只是以较狂放、尖锐的笔法，表达自己的激愤情绪，在富有教养和儒家操守的文人看来显然不得要领。到了蒙元时期，社会在经历了急风暴雨式战乱后渐趋平静，文人画家们开始激烈地反对南宋这种狭隘趣味不高的画风，其中以元初书画家赵孟頫最具代表。

    成吉思汗于13世纪统一蒙古，此后迅速强盛，1271年忽必烈在大都（今北京）建立元帝国，在不到20年时间里消灭了偏安的南宋政权，统治整个中国。元代立国之初，为巩固其统治，从儒家经典中学习治国之道，礼遇儒臣。其继承者更进一步“亲儒重道”，建立奎章阁，任命书画鉴藏家柯九思（1290—1343年）为鉴书博士，对内府所藏书画进行鉴别查定。赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，宋朝皇族后裔。宋亡以后，元世祖忽必烈搜访“遗逸”，赵孟頫经人举荐入朝做官，忽必烈死后隐退。赵孟頫山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。明朝董其昌评论其画作：“有唐人之致去其纤；有北宋人之雄去其犷。”能诗文，风格和婉，兼工篆刻，以“圆朱文”著称。传世书迹较多，传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。著有《松雪斋文集》十卷。

    赵孟頫力主变革南宋院体格调，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。中国有“托古改制”的传统，元代未设画院，像赵孟頫这种直接服务于宫廷、具有绘画才能的文人，身份颇为特殊。赵孟頫对南宋文化不以为然的态度，能够博取元代统治者的好感，他提出的“古意论”符合托古改制的思维，即跨过南宋，回归晋、唐、五代和北宋，通过这种途径，开创新的画风。他的主张及其本人富有说服力的创作，导致了元代以降徘徊于画家们胸中经久不散的复古倾向。

    赵孟頫的画有两种风格，一工整重色，多为绢本设色；一豪放超逸，以水墨为主，前一类体现他对晋、唐和北宋绘画的敬意。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙。代表作《秋郊饮马图》、《浴马图》重温了盛唐绘画的遗蕴，构图严谨，设色缜密，情调温暖、富丽。《鹊华秋色图》是另一种风格，用平远法布局、水墨铺陈的萧散简远的风景，如董其昌所言，是学习董源的，当代美术史家王伯敏先生（1924—）考察过该图所绘济南华不注山与鹊山实景，确定赵是一位善于表现实地风光的大家。水墨山水《水村图》写田园的清净幽致，表现“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色。赵孟頫恢复了中锋用笔，摈弃了“近世”南宋画家浮躁的侧锋皴擦。他的水墨山水似乎是对米芾提倡“平淡天真”的响应，又因曾取李成、郭熙之法，使他克服了米画的空洞和“率易”。作为对苏轼、文同敬意的表示，赵孟頫也模仿其笔意画过多幅枯木竹石，同样以冷静的笔墨弥补苏画的草率，自觉将书法用于画法，加之在画幅上大量题写诗句，对这种形式进行完善，故有“文人画起自东坡，至松雪（赵孟頫）敞开大门”一说。

    元代在野的文人画家，多有避世倾向，创作比较自由，以绘画表现自身的生活环境、情趣和理想。因此，山洞庭渔隐图水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，而直接反映社会生活的人物画则减少了。士大夫论画强调“士气”、“古意”、“超逸”，反对“作家气”，即所谓工匠气。自苏轼、米芾风行的水墨写意画被认为是体现文人的上述趣味的最佳形式，重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合，能否将书法入画，被提升到决定绘画成败的高度，认为士大夫“工画者必工书，其画法即书法所在”。元代的文人画家追随北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上。有趣的是，尽管文人画被视为画中精品，但文人们仍坚持绘画只是一项业余活动。山水名家吴镇重申：“画事为士大夫诗翰之余，适一时之兴趣。”赵孟頫与元代中后期崛起的黄公望、王蒙、吴镇，为“元四大家”，及至晚明，董其昌将元初的赵孟頫列为“元人冠冕”，在“元季四家”中补入倪瓒，这四人继承五代、北宋的山水画传统，在创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。

    元四家“以黄公望为冠”。黄公望（1269—1554年）幼有“神童”之称，稔经史，工书法，通音律，善散曲，学画的时间却很晚。他曾充任元朝地方官职，中年蒙受不白之冤，获释后决意不再追求仕途，从此隐居，抱着“坐看鸟争林”的态度，放浪于江湖间，并潜心作画，据说已过了五十岁。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，运以草籀笔法，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”，山头多攀石，以雄浑见胜。水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，韵致已在赵孟頫作品之上。存世画作有《富春山居图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等。

    王蒙（1301—1385年），字叔明，号香光居士，黄鹤山樵。王蒙是赵孟頫的外甥，出身书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。元朝灭亡后，王蒙出任山东泰安知州厅事，洪武十八年（1385），因胡惟庸案发，受牵连下狱，死于狱中。王蒙博学强记，诗文书画都有很好的功底，绘画除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创“牛毛皴”“解索皴”。画面繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密松秀，结构茂密，山峦多至远近十层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致，以各种手法表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，是元代具有创造性的山水画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。传世画迹有《夏日山居图》、《夏日高隐图》、《葛稚川移居图》等。

    《夏日山居图》，纸本，水墨图。纵118．1厘米，横36．2厘米。现藏于北京故宫博物院。此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座奇绝高峰，远望突兀高耸，好像刺入青天的一只无头巨钻，十分险恶，富于天趣。画面近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水潭，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，这与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。据画中自题字判断应为其晚年作品。

    吴镇（1280—1354年），字仲圭，性爱梅花，自称梅花道人，也自称梅花沙弥和梅花和尚，浙江嘉兴人。性情孤峭，中年杜门隐居，家贫寒，以卖卜为生。既称“道人”又称“和尚”，亦佛亦道，在当时社会背景下，并非个别现象，吴镇更以他的绘画阐释这种“儒家道释观”。技法上，吴镇画山水树石，仍以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。明代山水画家恽南田评论：“梅花庵主（吴镇）与一峰老人（黄公望）同学董源、巨然，吴尚沉郁，黄贵简散，两家神趣不同，而各尽其妙。”他的山水画多以“渔隐”、“渔父”为主题，实则象征避世幽居、浪迹江湖的隐士生活，反映其孤高隐逸的思想。

    倪瓒（约1306—1374年），初名埏，字元镇，号云林子、幻霞子、荆蛮民、经锄隐者等，江苏无锡人。与吴镇相反，倪瓒生于豪富家庭，自建园林，筑“清閟阁”，幽静之致，惟闻鸟声，书画文玩，藏于阁中。至晚年，他的出世思想加剧，变卖田产，时逢社会动荡，他索性弃家遁迹，扁舟斗笠，往来于湖柳间，历二十年。也就在这个时期，他更专注于画事，在山水画上自成一格。晚年因反对税官被捕，获释不久后死去。倪瓒的画法，受董源影响最大，参以荆浩、关仝技法，用笔方折，创“折带皴”，写山石树木兼师法李成。所作多取材于太湖一带景色，疏林坡岸，浅水遥岑，意境清远萧疏。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或幽亭，中景为一片平静的水，远景是彼岸，为起伏无尽的山峦。用笔轻而松，燥笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重清温，无纤细浮薄之感，能以淡墨简笔，有神地笼罩住整个画面，识者谓其“天真幽淡，似嫩实苍。”早中期画作浑厚之间出以萧散秀逸，晚年画作苍劲之中又出以蕴藉高旷，有一种萧瑟荒寒之感。其“简中寓繁”的风格，对明清文人水墨山水画影响颇大。传世作品有《杜陵诗意图》、《狮子林图》、《渔庄秋霁图》和《六君子图》等。

    元四家的水墨山水画，标志着成形于北宋的山水画趣味转变的完成。董其昌概括说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董（董源）、巨（巨然）起家成名，至今只行海内。”也就是说，元四家在董源启示下创立的画风，决定了其后山水画的价值取向。山水画的后来者无不对他们崇敬有加，例如以狂傲著称的清代大画家石涛，谈及黄公望等人，亦掩饰不住内心的仰慕：“大痴（黄公望）、云林（倪赞）、黄鹤山樵（王蒙），一度直破古人”。在中国传统文人语汇中，“破古人”是一种高度赞扬，意味着大胆和无保留。元四家的影响力不仅因为他们在笔墨技艺上使同行折服，更由于身体力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人的早年环境和经历并不相同，但殊途同归，他们彼此赏识并互有交往，皆因其共同的思想倾向。元四家为人讲求“清高”，竭力摆脱凡俗事务约束，追求“天理”和公正，以儒学为本，既学道又参禅，赞赏消极避世的人生观，寻求“超然于物外”，愿与“深山野水为友”，对于卧青山、望云天怀有极大兴趣，使自身与山水云烟融合，天人合一，即如17世纪欧洲哲学家推测的“自然神学”所达成的，将山水提升至宗教般的境界。

    梅、兰、竹、石

    从宋末到元代，两宋时期文人墨客及画家在宫廷备受恩宠的时代结束了。出于政治功利上的考虑，统治者意识到尊儒重道势在必行，并积极搜访类似于赵孟頫那样的“遗逸”作为点缀，但大多数诗人、画家、学者仍离开杭州，迁移到苏州、扬州等地生活。元四家基本上是远离是非之地的，即便如此，其中的王蒙、倪瓒仍不幸受到官场事变的牵连，死于非命。政治上的压抑、文字狱以及龌龊的宫廷权术，使知识分子的心境继续朝内向性发展。梅、兰、竹、石（菊）作为专门的科目被反复表现，显然意在张扬这些意象的特殊文化内涵——兰、竹象征清高，梅、石象征品格和意志，或将它们人格化，称竹为“君子”，兰为“美人”。苏轼看似随意地书写竹子、枯木和怪石，宋代哲学家朱熹评论说：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足想见其人也。”

    梅、兰、竹、石（菊）成为文人画的主题，如同山水画所发生的，同时意味着绘画趣味的历史性转变。同在唐、宋之际，花鸟画与山水画形成独立的绘画门类，而题材则广泛得多。有美术史家认为，花鸟画甚至早于山水画而肇始于新石器时代的彩陶文化以植物和动物为母题创作的图案。唐朝被记载能画花木禽兽者计有八十余人，其中不乏专门画花画鸟之人。花鸟画曾经是体现宫廷趣味的重要载体，五代（907—960年）宫廷画家黄筌（903—965年）以工笔重色完成的作品代表了这种类型。久居禁宫的黄筌侧重于描绘皇家的珍禽异兽、奇花怪石。与他同时代的徐熙（生卒年不详）则厌恶奢侈颓靡的风气，喜徜徉于江湖柳絮间，擅以淡色和墨笔写汀花水鸟、鱼虫果蔬。相同的是，无论被评论为“富贵”的黄筌，还是“野逸”的徐熙，都十分注重写生。黄筌和徐熙的真迹已不多见，在画院兴盛的宋朝和明朝，黄筌创立的“黄体”为宫廷画师沿袭和发扬，徐熙的风格则为在野的画家继承和发展。仔细观摩这一时期的花鸟画，可以感受到与五代及北宋时期的山水画一样，这些以描绘微观物象为宗旨的图像也将我们引向了“自然神学”的崇高境界。关于这一点，《宣和画谱·花鸟叙论》中的一段文字表达得极为真切：

    花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。

    专业画的精工花鸟画并未停止发展，尤其在宫廷画院，严肃认真地为花草鸟兽传神写照，仍是画家孜孜以求目标。专画梅、竹石、兰花、葡萄等，尤其多用水墨，使之成为了独立画科，也是文人画的一个显著现象。《宣和画谱》说：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。如苏轼、文同。文人不愿画工那样匍匐在自然物象面前，认真描摹研习，对画院盛行的“黄体”肯定是不屑的，所选择的对象，除了便于象征和借喻，通常在形似上要求并不严格，如怪石枯木之类，更为施展他们的所长——即言辞思辨和将书法入画法——提供了条件。比之山水，花鸟画更容易用以演示文人所宣扬的“墨戏”，而且也更适合在同一幅面中结合诗、书、画、印“四绝”，全面展示其才能。仍有一类画家，身份介于宫廷画师与文人之间，他们或许欣赏文人画的高雅，但又沉浸于写生获得的自然真趣，元、明两代不乏排斥色彩但仍较工整的“水墨双钩”（也称“兼工带写”）的作品，元朝王渊（生卒年不详）、明朝边文进（生卒年不详）、林良（1426—1495年）以至“吴门派”沈周、文徵明、唐寅等人的花鸟画大多属于此类。

    元代以水墨为主体的梅竹和花鸟写意画非常突出。显然，对不得不远离现实政治事端的文人士大夫来说，徐熙“野逸”的花鸟画能给他们的身心带来些许安慰。元初赵孟頫和元四家中的王蒙、倪瓒和吴镇，都是写竹石的高手。宫廷奎章阁鉴书博士柯九思以其画的墨竹定义何为“文人雅事”。农民出身的王冕（t287—1359年）科举不第后隐居故里，称“梅花屋主”，所作墨梅，墨色清新，极富天趣。而被认为完成花鸟画从古典向文人画趣味转变，对近世“大写意”水墨画最具启示性的，是明朝中期崛起的诗人、画家和剧作家徐渭。

    徐渭（1521—1593年），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人。年轻时所写的杂剧《四声猿》曾深得明朝大剧作家汤显祖的赞许。徐渭一生潦倒，多次应试未第，一度精神失常，以致误杀妻子而被捕，出狱时已届暮年，至73岁时去世，真正的艺术生涯仅十余年。他曾赋诗道：

    半生落泊已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中。

    徐渭的花鸟画和书法，世称“青藤体”，吸取宋、元及沈周、林良等的长处，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感。作品或缘物抒情，或借题发挥。以狂草般的笔法纵情挥洒，形象脱略形似，纵横睥睨，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。现存作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等，都笔酣墨饱，淋漓尽致。清代书画家、“扬州八怪”之一郑燮（郑板桥）看见他的画，大为赞叹，曾用“五十金易天池（徐渭）石榴一枝”，还刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭，也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”，表达对他的无限尊崇。

    徐渭近似于狂草书法的水墨大写意，对清代大师级画家朱耷、石涛、扬州八怪、近代画家吴昌硕、齐白石等人的画风，都极具启发意义。

    “南北宗”

    元初赵孟頫提出“古意”说，是借对隔代经典的追摩，恢复其在南宋遭到败坏的趣味，从而开创新风。赵孟頫本人及元四家完成了他们所期待的绘画风格的转变。到了元四家之后的明、清时代，复古主义的消极影响终于充分显现出来，摹古之风盛行，以至“家家子久，人人大痴”，即连末流画家也自我标榜为黄公望等人的追随者。明代画家停止了对自然的探究，他们仍然向往“隐逸”，但不是真山真水，而是古人的画卷，从图式到笔墨，无论画山、画石、画树，都能在某朝某代某家作品中找到“出处”。他们对手中的杰作爱不释手，似乎临摹与临摹心得的总结是获得高尚绘画趣味的最佳途径，加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离，再次进入自然就变得缺乏机会或者根本就没有必要。

    明朝恢复了元代取缔的画院，文人画的重心集中于江南。活动于苏州附近的沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）、唐寅（1470—1523年）、仇英（1493—1560年）等“吴门四家”，代表着明代文人画的水平，至明朝后期“吴门派”的领导地位被上海的莫是龙（1539—1587年）、董其昌（1555—1636年）等“华亭派”取代。杭州地区的“武林派”或“浙派”戴进（1388—1462年）、蓝英（1585—1664年），某种程度上为马远等人代表的南宋绘画的延续，但也不可能不受元代文人画的熏染。明代绘画有将宋、元绘画精致化、形式化的倾向，宋、元文人画家是反对画院及“画工”的程式化的表现方法的，称其为“雕凿”、“俗套”，绘画被认为是“翰墨之余”的事情，苏轼等人作画，一方面自娱，一方面是一种观念的宣示，所强调的是思想和行为的自由以及对“道”的体验。文人画经过元代的发展，到了宋代，留下了足够的经典，形成了自己的一套规范和法度，更何况文人画家本来也沈周《山水图》是托古改制，取法他们认同的古代经典。明代书画家及鉴赏家反复说，绘画至宋代的米芾父子及元四家，“天下之能事毕矣”，似乎认为自己的任务，就是对已有文入画流派的思想、技法加以诠释、梳理和总结。

    吴门派沈周、文徵明缜密而多变的画风最能体现这种意识。终生未仕的沈周很少将精力浪费在诗文书画之外的其他事务上，可以说是一位学者型的职业画家，他现存于台北故宫博物院的两幅重要作品，《庐山高图》看起来是雄浑博大、气象万千，全图采用元代王蒙的皴法，显然，对王蒙画法的整理和总结成为《庐山高图》的主要目的。沈周并未将这种技法用在其他作品中，《夜坐图》画写夜山，山麓有茅屋几间，内有一人秉烛危坐。这一次沈周采用稳健、湿润的中锋，即元四家另一成员吴镇的笔法，同样也保留了吴镇孤傲隐逸的格调。画的上方，作者自书“夜坐记”长达四百余言，使绘画、文学、书法水乳交融。“夜坐记”文辞清丽，颇富哲理性，叙说画家夜坐听闻各种天籁之声的反应和感兴，并道出其“外静而内定”的境界，感慨尘世间的“人喧未息”。沈周甚至临摹与他同时代的“浙派”画家戴进的作品，可以解释的理由是，他偶然从对方的画中读出“古意”并得到启发，从而找到“古意”更透彻的表达方式。文徵明是沈周的同乡，也是他的学生，两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。文的画以细笔山水居多，显得更加文秀，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。沈、文二人是最适合视相提并论的，他们比较恬淡的处世态度、相对单纯的经历以及富足的家境，使他们以一种享受的方式度过其文人生涯和从事绘画。

    与态度超然的沈周、文徵明相比，后起的董其昌及其言论，就颇具论战色彩。董的绘画，取五代北宋董源、巨然、米芾及元代倪瓒、黄公望之长，所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒。董其昌在画史上的地位和影响力，更多得力于他关于“画分南北二宗”的说辞。

    董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。他出身进士，又是大学士，官至尚书，曾经做过明朝皇储的老师；既是著名画家，又是重要的鉴赏家和收藏家。他不仅藏有包括黄公望的《富春山居图》在内的元四家的精品，而且将当时已极为罕见的五代董源的真迹纳入他的收藏。他勤于书画，并著书立说，大力倡导文人画。“画分南北二宗说”在画史上影响极大，涉及绘画源流问题，也关乎文人画的评价标准。与董其昌同为华亭派的莫是龙，首先将对中国佛教有南方和北方两个教派的分析引入画史的叙述中，他说：

    禅宗有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

    绘画分“南北宗”，这种划分不取决于作者是南人还是北人，而取决于作画的格调、风格。画的“北宗”始于唐代御用画家李思训父子，在宋代为南宋画院的马远、夏圭继承；“南宗”在绘画史上被追溯到唐代诗人和画家王维，经五代董源、宋代米芾等人传承，至元代黄公望等四大家。莫是龙是董其昌的同道、挚友和长辈，平日交流良多，观点完全一致。董接过莫的说法加以发挥，进而厘清了文人画的源流脉络：

    文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿（王诜）、米南宫及虎儿（米芾、米友仁父子），皆从董、巨得来，直至元四家：黄子久、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇），皆其正传。吾朝文（文徵明）、沈（沈周）则又远接衣钵。若马（马远）、夏（夏圭）及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。

    董的另一位同乡和同道陈继儒进一步说：

    李派（李思训及北宗）极细而无士气；王派（王维及其开创的南宗）虚和萧散，此又惠能之禅，非神秀所及也。

    “画分南北二宗说”凭借董其昌的影响力传播甚广，以致左右了明、清之际文人画的发展趋向，也使中国画学有了流派理论体系。关于流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期意大利艺术与尼德兰等北方绘画的描述。从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。“南宗”已等同于文人画，除了强调“顿悟”、“士气”、“虚和萧散”，更为标榜曾身在官场，但志在隐逸的文人士大夫情操与人格上的优越。

    “四僧”和“四王”

    顺治（1644—1661年）至康熙（1662—1722年）初年，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”以及金陵八家、新安派为代表。

    “四僧”指朱耷、石涛、石溪、弘仁四人。明朝末年，起源于中国北方白山黑水间的满族入主北京，建立统一的清帝国，几乎重演了南宋至元初的历史。朱耷与石涛是明朝皇室后裔，石溪、弘仁也坚称自己是明朝子民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，不仅使当时的画坛为之一振，也予后世以深远的影响。其中朱耷、石涛成就最为显著。

    朱耷（1626—1705年）即八大山人，他不仅是皇室的“王孙”，而且生长于书香门第，明朝覆亡后落发为僧，后为道士，居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山、一个山、良月、道朗等。他的画往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。他的山水取法董源，更取董其昌明洁秀逸而滋润的笔意；花鸟画受明代林良、徐渭影响，自成一格，一花一叶，一鸟一石，结构奇特，生趣盎然。在一幅白纸上，他往往只用墨画一只鸟，一尾鱼，或者一朵花，造成玄奥的意境。八大山人不仅将书法的原理用于用笔，而且运用于章法布置，因此他的画面构成有基于抽象思维的控制，表现万物，基本只用墨笔，似乎墨色的花鸟山川就是他眼睛看到的世界，而拒绝使用颜色。显然对他的水墨画而言色彩是一种干扰，其强烈的形式感和象征意味，也是对他意欲表达的极端情感的某种适应，包括对现实的诅咒和规避，对覆亡的明王朝的无限眷恋和哀悼。

    石涛与八大山人同为皇室后裔，两人虽未谋面，但彼此有信札来往，还合作过画，可谓惺惺相惜，二人在中国绘画史上堪称“并驾齐驱”。石涛（1642—1707年），本姓朱，出家为僧后，法名原济，又号石涛、苦瓜和尚、大涤子等。与八大山人一样，石涛虽然落发为僧，作为明室后裔，明朝覆亡以及自身悲惨遭遇带来的隐痛却难以从他心中磨灭；忘情山水，借书画发泄悲愤和抒发感怀，于是成为人生的寄托。石涛的山水不宗一家，孑然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，昂扬洒脱，奇险中带秀润。他的云游经历对他作画有极大助益，声言要“搜尽奇峰打草稿”，对传统则表现出少有的漠视，无论画黄山云烟、南国水乡、柳岸清秋、峭壁长松，或写匡庐、溪南、淮扬及常山景色，都有独特的构思布意，实际上提炼自对自然原貌的写生。董其昌之后，画坛摹古成风，像石涛这样直接以大自然为师的画家已难得一见。石涛的画作留存甚多，著名的有《山水清音》、《西园雅集图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《庐山游览图》、《余杭看山图》等，都极抒写之妙，清新隽永。

    石溪（生卒年不详，僧名髡残）与弘仁（1610—1661年，号渐江和尚）两位“画僧”，虽为明朝遗民，但较之朱耷、石涛，心态少激愤而多超然。石溪的山水从王蒙、黄公望变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔、苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤擅写黄山真景，是“新安派”的代表。构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂、静穆，表现了名山的气质。

    正如元四家在明、清两代受到普遍尊崇一样，明末清初四画僧及其画风也得到近代画家和收藏家的极力赞誉和追捧。美术史家王伯敏先生对此评论道：四画僧作品中，“佛、道思想的成分相当浓厚。在艺术创作上，往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂情感交织在一起。他们的画法特点，总的来看，比较清淡朴素。在历史上，儒家主张以素洁为贵，喜欢清净和淡泊，如以‘白玉不琢为上品’，便是这个道理。至于他们在绘画表现上的具体区别，弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残（石溪）笔墨沉着，以淳朴胜；八大山人笔致简练，以神韵胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当画坛趋向复古，出现‘家家子久，人人大痴’的时期，他们挺身而出，打破画坛的寂寞，并以独特的画风示世，这在历史上是极不寻常的”。

    “四王”指王时敏（1592—1680年，字逊之，号烟客，又号庐西老人，江苏太仓人）、王鉴（1598—1677年，号湘碧，自称染香庵主，太仓人）、王（1632—1717年，字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人）、王原祁（1642—1715）年，字茂京，号麓台）四人，有时加入吴历（1632—1718年）、恽格（1633—1690年，字寿平，号南田，江苏常州人），合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，倾力摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫，交游广，门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到皇家赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。

    对“四王”常见的评价是，笔墨深厚，在构图、气韵、意境等方面，总结了一些规律性的经验。但由于忽视师法自然，缺乏具体感受，作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。事实上“四王”所致力的，是将对古画的研究上升到令世人敬畏的学术高度，但这种学术毋庸讳言带有个人的价值偏好。“四王”所醉心的，从五代的董源、巨然到北宋的李成、范宽、郭熙、米氏父子、赵伯驹和王诜，直至赵孟頫和元四家，正是董其昌所归纳的“南宗”画派。王伯敏指出，“四王”对南宗绘画的研究，竞延续了一个多世纪，其虔诚之心无论如何是值得尊敬的。如同中国文人信奉古代圣贤的“至理名言”，画家们同样相信山水的真理需要相应的完美语言加以言说。此外还应看到，明、清绘画上作者题写“摹”、“仿”某家，有时仅仅反映了文人的谦卑以及对当时普遍风尚的尊重，未必真对前人亦步亦趋。最典型的例子，连石涛、八大山人这样风格强烈的画家，也会在画的题跋中声称自己的作品只不过是一种摹仿，当然，没有人会把他们的话当真。

    文人画的尾声与近代国画大师

    活跃于清朝中期的“扬州八怪”或许应该作为中国文人画发展的尾声而被叙述。自清代嘉庆（1796—1820年在位）、道光（1821—1850年在位）时期至20世纪初，传彩菱图统社会逐步没落，因近代历史的来临和社会的转型，古代文人所依存的文化环境随之变迁，西方文明东渐，比一千多年前传播的佛教文化强大、迅猛得多，绘画也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，辟为通商口岸的上海和广州，成为新兴的绘画中心，出现了融合西方技法的海派和岭南画派。

    “扬州八怪”或“扬州画派”，指18世纪中叶云集于扬州的一批文人画家，包括金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、罗聘、华嵒、高峰翰、闵贞、边寿民等人。“扬州八怪”被认为富于个性，他们对待传统的态度与略早的“四王吴恽”不同，很少将精力花在董其昌所谓“南宗”绘画的追摹上，而是承接石涛的影响，将徐渭、八大山人作为知音。“扬州八怪”大多不擅长山水，画花鸟、梅竹才是他们的拿手好戏。他们画梅、兰、竹、菊“四君子”比拟自己的品格，画石也说要表现内心的“坚贞”。清朝乾隆年间（1736—1795年），扬州是繁华的消费城市，商业气氛浓厚，这些文人雅士中不乏以出售字画为生的人。比之章法严谨的山水画，大写意花鸟画更适合展示笔墨的纵横恣肆，也便于像书法那样一挥而就。

    “扬州八怪”中最具文人气质的是金农（1687—1764年，号冬心先生）和郑燮（1693—1765年，号板桥）。金农一度生活贫困，愤世嫉俗，但性好游历，曾饱览名山大川。据说他50岁后才开始习画，从学习宋代的文同、元代的王冕人手，形成其特有的简朴风格，人称“金农体”。常以淡墨干笔作花卉小品，所作梅花，枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸。偶画山水、道释人物，造型稚拙，情趣别致，并长于题咏。郑板桥曾做小吏，他因为灾荒时为民众申请赈济而得罪官方，愤而辞职，流落至扬州，从此以卖画为生。像八大、石涛那样，郑板桥借书画宣泄心中的愤懑，彰现自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作画的画家，最以兰竹著名，其画笔意纵横挺劲，清新秀逸，情绪外露，极富视觉张力，以传统文人眼光看，内秀稍显不足。

    “海派”是活跃于对外通商口岸城市上海的画家的统称，其中一些人的绘画活动已超越了传统文人画的范畴。最能体现该流派特征的画家是赵之谦（1829—1884年）、任伯年（1840—1896年）、吴友如（约1840—1893年）和吴昌硕（1844—1927年）。在这个时代，文人不再享有从前通常拥有的殷实家境和高尚的社会身份，而几乎与他们曾经蔑视的“画工”为伍。以卖画勉强维持生计的赵之谦，不可能像早年的董其昌那样，悠闲地鉴赏、把玩价值连城的古代字画，他的写意花鸟画必须兼顾顾客所要求的华丽和文人坚持的高雅两方面。与明代和清初前辈的画作比较，赵的画笔墨规整，色彩富丽，布局造型令人愉快，可谓雅俗共赏。任伯年扇庄学徒出身，文化修养未达到文人的标准，却是一位灵巧、全面、早熟的画家，他尤其擅长肖像和花鸟。任伯年用文人的淡雅笔法作画，而在描绘的准确、细致和生动上，却超过“扬州八怪”等人的影响。吴昌硕在书法上的造诣给了他最大的帮助，他善于用松软的羊毛制成的毛笔书写不同的字体，从中总结出不同的笔法，画不同的对象，如用苍劲稳健、富有弹性的篆书、隶书用笔写紫藤枝干，用飞动、奔放的行书或草书用笔写菊花、葡萄。他的赋彩，比赵之谦更推进了一步，据说吸收了民间绘画和西画的技巧，常将红、黄、绿诸色调入赭墨，在冲突中取得谐调。

    “海派”以至其他晚清绘画留下的启示是，从社会和文化环境发生的转变看，文人的时代已经结束，随着科举制度的废除，传统文人不再有“仕途”可期，理论上只能终生为“布衣”，通过文人画抒发其向往“出世”和“隐逸”的高古情怀，已显得既荒谬又不着边际。尽管如此，千古流传的文人画所追寻的美学境界，已经积淀在这个民族的集体意识中，人们并不因为社会的变革而放弃那种向往，因文人画而形成的以笔墨宣纸为媒介的图式也是如此。它与中国人感受自然、感受世界的方式和情感联系在一起，人们因此相信这种民族绘画形式仍将是富有生命力的。在油画等“西洋画”大量涌入之后，中国人认为有必要提出“中国画”的概念，以保全这一体系的基本特性。当一名中国人与一位西方读者看到“中国画”这个术语时，所想到的内容通常会有所差异，后者也许会用它泛指中国所有的绘画；前者则明确知道它仅仅指延续古代绘画的那部分，以从前所谓文人画的形式所完成的绘画。

    20世纪仍沿用传统形式创作的画家，以“国画大师”的名声而为我们耳熟能详。在这个时期，画家所面临的环境远比他们的前辈更复杂，尽管在学术领域“中学为体，西学为用”的呼声不乏响应者，“中国画家”却需要在西方文化和价值观不断侵蚀、传统文化越来越不占统治地位的背景下重新寻找自己的位置。出于对自清代“四王”以来泥古守旧之风的厌恶，一部分画月落呜啼霜满天家试图从文人画以外的其他美术遗产，如敦煌壁画、宫廷的工笔重彩和民间艺术中汲取灵感，创立新风，但是所有这些尝试均无法成为“中国画”的主流。文人画的理念和形式，事实上已成为决定民族文化心理特征的“国学”——即孔孟老庄之学——重要的组成部分，戴上“国画”这顶桂冠，它也随着国学的兴衰而几经沉浮。20世纪上半纪，中国经历了最后一个封建王朝的覆亡、军阀混战、民国的建立、抗日战争、内战。1949年中华人民共和国成立。尽管这半个世纪中国的社会政治生活和文化生活发生了巨大的变化，但是却诞生了一大批国画大师。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。身处这样的时代，他们不约而同以完成传统绘画的创造性转化为己任，融会古今，同时正视一切外来和现时价值观的挑战，付出了更强的毅力和更大的决心，而真正做到了自成一家，不致被扔进无限风光图废纸堆。

    来自湖南的齐白石（1863—1957年）使我们想到元代的王冕和“扬州八怪”的金农，他们确实是齐白石欣赏的文人画家，他崇拜的前人还包括徐渭、石涛、朱耷、“扬州八怪”中的李觯以及“海派”的吴昌硕，但更关键的是他在乡下曾经作为木匠的经历，这种经历赋予他其他人很难具备的民间艺术家的灵性。齐白石作画极为勤奋，是一位长寿的画家。有评论家指出，他年近70岁时，才完成其天赋的乡村诗人式灵感与文人画风格的完美结合。他的画既属于文人画体系，又不完全是文人画，尤其来自乡间池塘原野的生命气息，取代了通常文人画那种陈腐的“书卷气”。齐白石晚年的大写意，与其说是狂放的，不如说是质朴的，早年“齐木匠”的天真率意仍蕴含其中，举凡乡间所见所闻，蛙声蝉鸣、农作物、仔鸡蚱蜢以至生活日用品，皆成为他的绘画素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙声十里》，都是典型的齐白石式文人画佳作。在画风上，一般文人多追求清淡秀逸，齐白石却是红花墨叶，视觉感受淋漓而明快。

    黄宾虹（1865—1955年）同是一位“早学晚熟”的大师，尽管他与齐白石属于完全不同类型的画家。黄宾虹具有高深学养，秉持近似于“四王”那样的治学精神，他几乎将整个青、壮年时期用于对古画的研究和临写，契而不舍；同时恢复了宋、元时期的画家对自然的探索态度，他壮游山河，终于在年近八旬时完成了笔墨上的“变法”，创造了浑润华滋、古朴苍劲、厚重沉郁的“宾虹山水”，成为难以企及的绘画泰斗。

    还有两位天才型的大师潘天寿（1897—1971年）和傅抱石（1904—1965年）。对于潘天寿的画，王伯敏评论说：“论评艺术品，民国期间，常有人以‘厚、重、大’为品评标准。若以此而论，潘天寿的画，正可谓‘厚、重、大’，尤其是‘大’，时人无有出其右者。即使他画小品，也有评者以为‘小中见大’，这个‘大’，还不在于画幅的大小，而在于他的‘强其骨’，在于他的毫端有‘力’、有‘气’和有‘势’。“强其骨，虚其心”是老子的思想，意思是既要有健全强悍的骨骼或坚韧的“骨气”，又要虚怀若谷，追求空灵的心境。

    潘天寿的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格，其画以花鸟、竹石为母题，其强悍的架构足与硬材质雕塑相匹敌，却往往展现出清新旷达、仿佛包裹着晨雾的境界。傅抱石是石涛的热烈崇拜者，以至将原名“瑞麟”改为“抱石”。他平时嗜酒，酒后舞笔挥墨，是一位极具诗人气质和浪漫性情的艺术家。他曾赴日本学习西画，善于用色彩和调性控制画面气氛，所作山水潇洒奔放，酣畅淋漓；人物画竟越过自宋代以降萎靡不振的风度，直追远古画圣顾恺之，用几乎失传的“高古游丝描”法，绘《九歌》、《丽人行》，极为洒脱，古雅而高贵。

    潘天寿、傅抱石的绘画，主旨上虽然仍体现文人画的理念，却为“现代中国画”开辟了道路。现代“中国画”

    留洋的画家

    明万历二十九年（1601年），意大利天主教士利玛窦（1552—1610年）等人来华传教，把欧洲油画作品带进中慧贤皇贵妃像国。利玛窦献给明神宗（1573—1619年在位）的礼品中，就有油画绘制的天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione，S．J．，1688—1766年）、潘廷章（Joseph Panzi，1733—1812年），法国人王致诚（Jean-DenisAttiret，1702—1768年）等。他们是中国宫廷内第一批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学油画技法。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。1840年鸦片战争后，中外交往较前频繁，《幽谷图》西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间（1862—1874年），法国耶稣会传教士在上海徐家汇土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。清晚期曾出使过英、法、意、比等国的薛福成（1838—1894年）1890年在巴黎参观蜡人馆和油画院后撰写的《巴黎观油画记》被广为传诵，近代思想家康有为（1858—1927年）也撰文《意大利游记》，对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

    对新的绘画样式产生兴趣的中国画家，往往从摹绘油画印刷品入手，并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。最早出国学习油画的广东画家李铁夫（1869—1952年），于1887年到美国，曾受业于沙金（J．S．Sargent，1856—1925年）。最早到日本学画的李叔同（1880—1942年），于1910年学成回国，随即在天津、杭州和南京从事美术教学，他首倡石膏模型和人体写生，并在学校中组织洋画研究会。

    辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴冠中、吴大羽、赵无极、朱德群等。中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文梁、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。在日本，以黑田清辉（1866—1924年）为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。赴日学画的留学生有王悦之、陈抱一、胡根天、俞寄凡、丰子恺、陈之佛、傅抱石、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日画家在艺术上普遍倾向于印象主义以后各流派。留学生归国后，通常都以美术教学为职业，通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。

    徐悲鸿（1895—1953年）、刘海粟（1896—1994年）、林风眠（1900—1990年）这三位曾留学海外的画家和美术教育家，有一个共同的特点，他们既是杰出的油画家，也是20世纪的中国画大师，对中国现代绘画的形成和发展有着深远影响。1912年，17岁的刘海粟在上海创办图画美术院，1919年将其改为上海美术专科学校，这是中国正规美术学校的开端。20世纪20年代，中国第一所国立美术学校北平艺术专科学校、第一所高等美术学院杭州国立艺术院，以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专箫声科学校等相继成立，徐悲鸿、刘海粟、林风眠和颜文梁（1893—1988年）曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的教学各具特色。

    曾在巴黎美术学校受过学院派绘画训练的徐悲鸿是一位写实主义者。他尊崇坚实的素描基础和严谨的造型技巧，注重客观存在的第一性，强调现实生活是艺术的源泉。他主张融合西方古典写实主义艺术的技巧，对传统中国画加以改良；另一方面，结合徐悲鸿的绘画实践也可以明显看出，他同时将中国绘画的某些情感元素揉入到自己的油画创作中。与精于诗、书、画的艺术家李叔同的作品类似，徐悲鸿的油画具有浓重的中国情调，尽管运用西画的技巧，这两位大师作为中国传统文人的素养并未荒废，相比之下，徐悲鸿用宣纸和水墨创作的中国画《愚公移山》及《九方皋》，由于使用了真人做模特，显示出其学院派艺术背景，与人们熟知的文人画并列，尤显得振聋发聩。同样的情形也见诸他广受称赞的奔马图，与唐朝韩斡作品中的“夜照白”那类宠物马不同，徐悲鸿所画的马宛若野性未脱的运动健将，后者对马的塑造显然是以解剖学为基础的。比徐悲鸿小一岁的刘海粟在20世纪30年代也来到法国，但令他心仪的，是古典艺术中具有浪漫精神的画家以及欧洲美术史所称“后印象主义”的绘画。他热衷于临摹提香、伦勃朗、德拉克罗瓦以及凡高、塞尚等的作品，但在其后的艺术创作和教学中仍显示了兼容并包的气度。刘海粟旅欧归来后的一批作品堪称中国油画史上的杰作，他晚年的泼墨及泼彩画，与其说是汪洋恣肆的文人性情的复归，不如说是他所特有的对绘画潮流的敏感和敢为天下先的性格的最终表达。性格温和的林风眠，曾在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响。林风眠毕生思考的，是在绘画上找到一条“中西调和”的途径，他的所有作品都可以视为体现这种思想的实验品。他的中后期绘画几乎都是在宣纸上完成的，但找不到一幅单纯使用文人画技法的，色彩和形式经常成为画面的主题，西画要素似乎起支配作用；与此同时，每一幅画中都保留着中国化的具象内容，从古装仕女、戏曲人物，到启发我们联想的山水、花鸟，由此带来中国水墨与西画“色调”、书法线条与西画“形式感”的相互转换和包容。

    革命的写实

    20世纪二三十年代，艺术旨趣相投的中国画家曾组成各种社团，活动内容不拘一格。1932年由庞薰琹（1906—1985年）等人在上海发起的决澜社，倡导和介绍了西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅，活动时间又较短促，未能发展成有影响的艺术流派。1929年初，第一届全国美展期间，徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，反映了这个时期的美术家价值取向上的矛盾。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画，称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。

    《田横五百士》抗日战争爆发后，画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。新派画则在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。虽然写实主义以及基于儒家“文以载道”的思想占了上风，但在革命和战争年代，贵族化的艺术，无论传统的文人画还是西方意义上的古典主义艺术，都显得不合时宜。

    制作简便、画面鲜明并且便于复制的木刻版画，实际上是20世纪20年代至40年代最活跃的中国绘画形式。20世纪中国最伟大的文学家鲁迅先生（1881—1936年）是早期中国现代木刻版画的积极提倡者。在他的影响下，一批最有艺术才华和精力充沛的年轻艺术家汇聚到当时的文化艺术中心上海，投入新文化运动。20世纪30年代，上海一批艺术家创作的版画风格非常西化，实因直接学习鲁迅所推崇的德国表现主义艺术所致。尤其出自德国女画家凯特·柯勒惠支（KtheKollwitz，1867—1945年）之手的那些胼手胝足的呐喊者的形象，对燃烧着激情和愤怒的年轻中国艺术家而言，不啻为超越了国家和民族界线的世界无产者及其革命精神的化身。在李桦（1907—1994年）、江丰（1910—1982年）、黄新波（1916—1980年）等人的早期作品中，追求表现语言国际化的意图应该说很明显。1932年6月2日，由“美术家左翼联盟”部分成员组成的“春地美术研究所”在上海举行版画作品展，一并展出了鲁迅收藏的德国版画。

    1942年，中国共产党的领袖毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出一切文学艺术必须为政治服务、为革命战争服务、为工农兵服务的主张，明确要求文学艺术“服从党在一定时期内所规定的革命任务”。毛泽东的讲话产生了巨大影响，继而通过各种渠道向全国传播。抗战时期，包括原先的上海左翼木刻版画家，大批进步知识分子从全国各地涌向延安。在革命战争年代，中国画，尤其是那些讲究笔情墨趣的文人画，并不为工农兵所欢迎。在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作，绝大多数画家转向了政治宣传类题材的创作，形式主要是木刻版画。鲁迅对版画的大力引介、徐悲鸿推崇的写实主义，以及“素描是一切造型艺术的基础”，皆因符合毛泽东的文艺思想而成为艺术发展的主流和方向。尽管版画几乎成为仅有的媒介，但延安艺术家仍积累了大量成功经验，尤其体现毛泽东所倡导的“古为今用，洋为中用”方面，比之20世纪30年代上海的木刻，他们的作品显得更加流畅和具有民族性，更贴近实际生活。

    新中国建立初期，画家面临新的课题：艺术与政治的关系，艺术要深入群众生活，为工农兵服务。新老画家都有一个调整或改变原有的艺术面《上大学之前》貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为绘画创作的共同面貌。20世纪50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。政府选派留学生分批前往前苏联和东欧社会主义国家学习美术，同时聘请前苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州两所国家级美术学院执教。中国学生除了潜心学习油画技巧，更致力于接受前苏联的“社会主义现实主义”创作方法。从实际效果看，革命时代看似极端的艺术主张对绘画发展所起的作用，并不像一些人所认为的那样，完全是破坏性的。自“四王”以来文人画僵化、黯淡和缺乏生命力的状况终究不应该延续下去，已发生巨变的中国社会和中国人的面貌呼唤与之响应新的视觉图像，社会主义现实主义艺术在宣传国家力量和人民的新生活方面成功地体现了艺术的这种功能。即使使用传统艺术形式，艺术家也更倾向于从民间艺术明快、乐天和夸张的风格中获得启发。被评价为体现“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的艺术作品，以令人刮目相看，饱满、写实、抒情而且相当具有民族特色的新图像呈现出来。

    我们举出四件作品：董希文的油画《开国大典》、罗工柳的油画《地道战》、亢佐田的中国画《红太阳光辉暖万代》和陈衍宁的油画《毛主席视察广东农村》，其中前两幅是20世纪50年代的作品；后两幅是“文革”期间1971年的作品。《开国大典》再现了新中国建国日天安门城楼上的情景，作者是中国最好的油画家之一，他同时对敦煌壁画有深入的研究。这幅早期油画，已显示出作者将西画写实技巧与民族艺术象征性的平涂色彩结合起来的意图。《地道战》表现的是农民在抗日战争中的智慧和勇敢，作者曾经是延安鲁艺的重要画家，对人物和场景的刻画可以看出画家对生活的熟悉程度，其成功之处在于，源于延安版画的质朴和力度，与作者通过坚强毅力掌握的西方古典绘画的技巧相当完美地结合起来了。第三幅画的“忆苦思甜”主题对现在的观众可能显得费解，该画完全使用宣纸、墨、彩等传统材料，是一幅非文人画传统的中国画，不仅人物形象饱满、鲜明，而且以令人信服的技巧表现了质感以及象征新社会的明媚阳光。《毛主席视察广东农村》歌颂领袖当然是第一位的，但该画对当时憧憬的“社会主义新农村”，尤其是理想化的中国南方农民形象的描绘，至今仍足以打动我们的心弦。将这些画同时放在“世界美术”和“中国传统美术”两个坐标中，可发现一个明显的事实，即处在这一特定历史时空的中国画家的集体创作的不可替代性。艺术作品永远是其社会结构的一部分，每一单独作品都是文化、社会系统的载体和象征；另一方面，每件艺术作品也是个人的心灵史，艺术作品一旦完成，它与具体事实、时代环境的关系就不再那么重要了，从这一点说，艺术作品在艺术史上的地位远比它在一般历史中被赋予的社会功能更值得讨论。

    “现代”与“后现代”

    1978年，中国共产党召开了十一届三中全会，中国从此进入了“改革开放新时期”。中国的知识分子和艺术家反思刚刚过去的时代，将渴望的目光投向世界。艺术家们如饥似渴地搜集外国艺术家的资料，包括他们的生平和言论，所表现的热诚，几乎堪与早先文人画家对他们前辈的《看山图》崇敬相比拟。

    在创作方面，“新时期”最初的作品仍带有深刻的时代印记。尽管年轻画家对现代艺术越来越感兴趣，但首先引起社会关注的，仍是以人们熟悉的现实主义方法创作的社会题材作品。四川美术学院学生在80年代初期推出的一批油画在社会上引起了轰动，这些画把文革作为历史悲剧场面描绘，尽管技巧幼稚，其模仿19世纪俄罗斯巡回展览派绘画的写实手法和文学化的叙述方式仍在公众中引起了很大的共鸣。高小华的《某年某月某日，雪》使人想起苏里柯夫（VasiliI．Surikov，1848—1916）画的《近卫军行刑的早晨》，只是画面中罹难的主角从俄国贵族换成受到欺骗的中国红卫兵。罗中立立志要以天安门城楼上的毛泽东画像那样的图式绘制一幅劳动者的肖像，其代表作《父亲》轰动于一时，很大程度上可归功于观念上的成功，作者承认他在创作那幅画时还受到曾在美国流行的照相写实主义绘画的启发。北京中央美术学院陈丹青的《西藏组画》得到更多专业人士认同，这位画家的青少年时期在上海度过，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏组画》将“现实主义”追溯到了法国的米勒（JeanFrancois Millet，1814—1875）和库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），伺时最大限度忠实于画家在西藏的实地写生，而非像中国画家通常习惯的那样做过度的加工，从而显得趣味纯正。

    在后续的大约十年里，“创新”成为一个最普遍的话题。尽管西方现代艺术在20世纪70年代已近于“死亡”，所谓前卫性和独创性，也不再是热门的议题，中国却在80年代举起这一大旗，并爆发出惊人的能量。美术批评家高名潞认为，这是由于完全不同的社会背景，20世纪80年代的中国需要精英艺术，艺术家则显然认为，具有独创性的前卫艺术便等于精英艺术。他们在很短时间内走完了新的长征，先是对西方出现过的所有流派的创作方法进行模仿性实验，继而满怀信心地自立门户。1985年前后，标榜为现代艺术的展览如雨后春笋，每个展览，乃至几乎每个参展的艺术家都发表自己的现代主义宣言。比西方现代主义者要幸运的是，1985年前后中国现代艺术的实践者还没有遇到一个被金钱左右的中产阶级社会，无须像西方精英那样走入象牙之塔，从而保持着相当的纯真性。1989年于北京举行的首届中国现代艺术展览并没有玩世不恭的气氛，即使行为荒诞的艺术家，谈话中也常常提到“责任感”与“使命感”，他们仍本能地以理想主义者的姿态，陈述破除与重建的辨证关系。

    随着中国经济改革取得成功，更多的中国画家在与国际接轨的过程中认识到了艺术品市场不可抵挡的诱惑力，他们调整心态，与显得较激进的观念艺术家、行为艺术家相比，沿用传统绘画材料进行创作本身即一种妥协的表现，他们意识到真正的中国当代艺术不是靠宣言和口号所能实现的。大多数艺术家放弃了以前卫艺术启蒙、影响社会的理想，转而迎合市场。寻找非西方的前卫观念，创造中国现代艺术的努力实际上在以中国与西方、当代与传统、精英文化与大众口味的折中方式延续着。

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