独特的汉字

    任何文字都有三个要素或功能：形、音、义。就汉字的特殊形貌和构成我们现在探讨的中国书法来说，字形与书法的关系最为密切；字义与它有些关系，却是不大；而字音则与它无任何瓜葛。因此我们主要介绍汉字的独特形貌与书法艺术的关系。

    汉字的特殊形貌和构成原理，给中国书法的生成和发展带来极为难得的机遇。这可以拿天文现象来作比喻：宇宙中星球无数，只有我们这颗地球有水和空气，才使各种生物（特别是人）得以生存和繁衍。对于书法来说，这水和空气就是独特的汉字。

    汉字是方块字。每个汉字在纸面上都占有一个方形的空间。据统计，现在常用的字为3500个，而汉字字库中的总数约有9万个。中国人就是利用这些占据大致相等空间而又各具形貌的文字来作为信息交流手段和记载工具。您可以想象，汉字的创制需要多么精妙的结构安排，才能在一个小方块中写出千姿万态又能便于识别的字。

    “永”字

    汉字是由十数种基本笔画构成的，笔画的作用就相当于西方文字的字母，只是笔画之间相互不拼音就是了。最基本的笔画是八个：点、横、折、竖、钩、提、撇、捺。我们可用一个楷书的“永”（yǒng）字来显示这八种笔画。

    实际上，人们在书写时，各个笔画会有各种形式上的变化，而各种书体的笔画形式又不一样，这就使点画形式更多种多样了。这里，我们还是以楷体字为例，举出一两种笔画来显示其样式之多，如楷书的点画有二十多种，钩有十多种。我们在右图中只显示其中的一部分。

    在一个小小的方形空间中，笔画在组合成字时，必然要采取多少不等的笔画以及各种各样的连接和排列方式，以求使字形易识而又好看。于是每一个字的各个笔画、部分之间，就采取了上下、左右、分合、交叉、穿插、重叠、堆积、包裹等等组合方式，以求与其他字的样式区别开来。

    西方拼音文字与汉字在样式及组合方面完全不同，它们有二三十个字母，多于汉字的基本笔画，但其线条样式只有直线、弧线和点三种。特别是，拼音文字组合字母的方式是这样的：不论一个字用多少字母，一律是由左向右顺次排下去。这就很难做到汉字那样利用笔画的多种组合及构筑方式来造成整齐、参差、疏密、错落的千般姿容、万种风情了。

    世界上各种文字的手写体一般只有正体、草体两三种，比中国书法常用的约十种书体少多了。我下面只介绍中国书法中书体的五个大类。前三种是现在日常生活中所用的，而后面两种则是古老的、如今只在书法艺术中使用而在日常生活中已不用了的。

    楷书这是一千多年来通行的手写正体，是当今笔画以各种组合方式构成字汉字的基体字。现代印刷、电脑键盘上用的汉字也主要是这种字体。其主要特征是：笔画规范，法度较严，书写速度较慢。其形象最易识别，在书法艺术中多用于正式场合，如商店招牌、建筑物匾牌、春联、墓碑、纪念碑、书报名称、正式文牍。

    行书现今的行书是从楷书的快速书写而形成的，是介于楷书与草书之间的书体。其法度较楷体宽松，点画之间有较多的映带、连笔，字形有较多的斜侧变化，行笔简便、流畅、轻盈，通俗易识，多用于信牍和日常生活。

    草书这是各种字体中写得最快的，其形体比行书离开基体字楷书更远。楷字体形在草书中或是变形，或是笔画连写盘绕在一起，有些笔画、有些部分甚至被简化掉了。因此草书难写难认。

    篆书最古老的书体。它和下面说的隶钱瘦铁隶书册页书一样，在日常生活中已不使用。古老的篆字是刻在龟甲、牛骨、鹿骨上的甲骨文，铸在青铜器上的金文，以及后来的小篆。它的笔画种类最少，没有点、钩、折。线条强调粗细一致。各个笔画之间讲求均匀、对称。在现代人看来，篆书是最难辨认的，但却别有艺术魅力和神秘感。今人从印刷、电脑上常用的字体一幅篆书中可以看到我们最早祖先朴素而天真的艺术心灵，不由地产生对我们古老文化的赞叹。

    隶书在篆书之后出现的第二代基体字。它主要使用于汉代，篆书的粗细一律的线条已改为不一律，篆字中象形和指事成分已大大减少或消失了，其笔画形式没有楷书那样多。隶书还有一个特色：字形偏扁，这与其他四种书体多为高长形不同。隶字书法也带有古色古香的气氛，但却容易辨认。

    今天在印刷、电脑上使用的汉字主要有宋体、仿宋体、楷体和黑体。宋体是宋朝发明活字印刷后通用的印刷体。它以唐朝书法家欧阳询、欧阳通父子的字体为其基本样式，明朝稍作改进（主要是改笔画粗细一律为横细竖粗）之后成为16世纪以来的主要印刷体，仍称为宋体。仿宋体是仿照宋体模样，只是一律用细的笔画。楷体是最近于手写体的一种印刷体。近年来，在原有的一种楷体之外，又在印刷和电脑中使用了其他楷体字。其中有一种是以当代著名书法家舒同（1906—1998）的字为基准的“舒体字”。

    甲骨文与金文

    汉字起始于何年，一直无从稽考。20世纪20年代在河南省仰韶村发现的距今5000—7000年前仰韶文化时期的陶器上的几何形图案花纹，也许就是汉字的最早胚胎。但是其后的两三千年历史几乎是一片空白，再没有什么考古发现能在这段漫长时间中勾画出一幅汉字最初演变图。

    刻成于距今三千多年的殷商时代的甲骨文和金文才是初步系统化了的相当成熟的最早汉字。

    古陶器上的图案花纹甲骨文这是镌刻在龟甲或牛骨、鹿骨上的向神灵、祖先叩问吉凶、解疑释惑时所记载下来的卜辞。它最为古老，但在古汉字中却是发现得最晚的一种。它的发现过程像是一位巧舌如簧的人编造出来的一个荒诞而又动人的故事。

    1899年秋，祖籍山东、在北京做官的王懿荣患了疟疾。给皇帝看病的太医为他开了药方，其中有一味药叫“龙骨”。他派家人到一家百年老药铺买回了药。王打开药包，惊奇地看到片状的“龙骨”上居然有些刀痕。对古代文字颇有研究的王立即想到这些刀痕可能是一种古代文字，于是又派家人到那家药店购买那王懿荣便笺种中药，以便证实他的猜测。不久以后，有名的小说《老残游记》的作者、也精通古文字的老友刘鹗来访，见到“龙骨”，二人一致认为那些刀痕是一种从未见过的古字。王后来打听到，“龙骨”均采自河南省安阳西北面的小屯村，于是又托商人直接到那个村庄购买更多的“龙骨”。这小屯村原来就是一再迁都的商朝最后一个国都所在地，当时称作“殷”，因此后世称这个古代王朝迁殷后历时二百多年的时代为“殷商”。

    甲骨文的发现是由众多巧合促成的，若不是王患了疟疾，若他不是古文字学家，若不是太医为他开了那个药方，若不是阴差阳错，那些“龙骨”未按习惯做法碾成碎粉出售，这种最古老的、对中国古老文明历史的研究具有重大价值的文字遗存恐怕就会与我们失之交臂、永劫不复了。

    这里需要特别介绍的是，王懿荣不仅是清代为政清廉的高官，官至山西省巡抚，而且是一位伟大的爱国者。1894年中日甲午战争爆发后，他请求皇帝派他回山东老家办团练，以求与侵略军决一死战。清政府后来与日本签订了丧权辱国的和约，他以“未能为国家尽一点力”而深感遗憾。1900年8月，八国联军入侵北京，王懿荣被任命为京师团练大臣。8月13日，他率军拒敌于东便门，终因寡不敌众，败回私宅。8月15日，他对家里人说：“吾义不可苟生！”随即以楷书写了绝命词悬于壁上：“主忧臣辱，主辱臣死。于止知其所止，此为近之。”遂与其夫人、长媳从容投井殉国。这时离他发现甲骨文还不到一年。他未留下任何有关甲骨文的研究文字，非不为也，是不能也。此事真令人堪发浩叹！王懿荣在书法方面各体均擅，留给后世的多为篆书、行书、楷书。

    现在人们见到的有关甲骨文字考释的最早记录是甲骨文另一位最早发现者刘鹗写的。他于1903年出版了《铁云藏龟》一书，自述在收藏的三千余片龟甲上已辨认出文字四十多个，后来有人证明其中辨认正确的为34字。这也是了不起的事了，因为是他第一个肯定龟甲上刻划的是汉字，而且又进一步认定它与商代钟鼎上金文属同一个时代的文字。

    甲骨文与古埃及的象形文字、中美洲的玛雅文字、西亚两河流域的苏美尔楔形文字差不多使用在同一时代，但后者都已消亡，惟有甲骨文与现今的汉字是一脉相承的。

    在已经发现的十万多片甲骨中，可见到的单字总数近4700个，已经释读出来的单字约1800个。通过对这些甲骨文的研究、考证，我们可以了解殷商时代商王世系、农业、畜牧、天象、制度、征伐等历史和文化的情况。甲骨文为中国古老断代史和书法沿革的研究提供了极为宝贵的材料。

    甲骨文和在它之后的各体汉字一样，每一个字都占有一个方形空间。甲骨文笔画和字的各部分的排列也有上下、左右、分合、交叉、穿插、重叠、堆积、包裹等等方式。每片甲骨文上字的排列基本上是自上而下，如果是多行的，行的排列则是自右而左，这与其后三千多年中汉字书写排列样式也是一致的。

    从甲骨文中可看出在这些最初文字中所显示的初民们治艺的求美心理。许多作品都镌刻得非常美观，称得上是当时的书法大师之作，可惜他们的名字没有留传下来。有这样一块用牛骨制作的作品：正反两面反反复复刻了同样几行字，都是歪歪斜斜，或不能成字；只有一行，特别规整、清秀，文亦贯行，显然是老师的示范之作。这位书法家老师正在手把手地培养他的接班人哩。

    金文所谓金，实际上是青铜，即铜和锡的合金。金文是镌刻在青铜制成的食具、酒器、水器、兵器、乐器、镜子上的文字，一件器皿上刻写的字少则一两个，多则数百。在各种青铜器皿上见到的单字约3000个，其中能释读的约2000个。许多青铜器皿制作相当讲究。上面镌刻的文字比甲骨文端正、规整，排列有序，当然也追求字和行的参差错落之美。

    在周朝后半期即战国时代（公元前475—公元前221），众多的诸侯国家各行其是地对篆书作了笔画上的简化，这就造成各式各样的后人称作“大篆”的书体，以区别于下面我们将要介绍的“小篆”。

    战国后期只剩了七个诸侯国。在多年混战之后，秦始皇灭了六国，完成了统一，自称始皇帝（第一个皇帝），以求传之百世。实际上秦朝只统治四十年便覆亡了。他登基以后，废除了六国文字中与秦不同的字体，又对秦国原有的字体进行简化、修改，使之有了统一规范，后人称为“小篆”。其特色是减少以前书体的图画意味，增加了文字的符号性质。人们写字比以前便捷了。小篆的线条仍同大篆一样，粗细一律，也无轻重、提按之分，但比大篆更讲求字中线条之间的匀停、对称。

    秦朝改用小篆的倡议者是丞相李斯（？—公元前208）。他也是中国第一位名载史册的书法家。他的书法作品圆劲飞动，一直被人视为小篆的楷模。

    秦始皇为了炫耀国威和个人功绩，曾到各地巡视。东游山东泰山时，他令李斯写了颂文，刻成石碑，立于山顶，称《泰山刻石》。碑上原有二百多字，现在残石仅存九字，藏于泰安县安岱庙内。左图的《泰山刻石》（部分）是原石的拓本。所谓拓本，是将碑刻、铜器上的文字拓印下来的纸本。方法是先在物体上蒙一层厚纸，使其略带潮湿，然后用绸布内包棉花做成的拓包外蘸墨液，在纸上轻轻拍打，使文字显现于纸上。文字呈白色，其余部分为黑底。本书中许多黑底白字的图版均是这样的拓本。

    隶书及其子孙

    大一统的秦朝，中央和地方往来文件日多，各地文化、信息交流频繁，人们写字就要求便易快速，而不讲究字形的规整和线条的粗细、长短、曲直合度和一律了。写字求美的心理也在参与这种变化的过程。人们认为，工整匀称、形态单一的线条和字还不如适当的参差、帛书古隶错落、变化，富有力感、动感和节奏感的更为美观。于是小篆逐步出现各种各样的草体或俗体，后人称之为草篆。

    草篆与小篆的面目相去日远，成为篆不像篆、隶不像隶的模样；后来，隶的成分越来越多，但还没达到后来的标准隶书的模样，后世便称它为古隶。

    在篆书进一步解构的过程中，线条的粗细、长短一律的规矩越来越为自由书写的各种各样尝试所打破。有人加重捺笔、加长竖隶书横画的蚕头雁尾画和钩画，甚至还大胆尝试一种叫做“蚕头雁尾”的新式横画：当字中只有一个横画时，便将头部写得特别粗重，像个蚕头；同时将这一横画的末端向上翘起，像雁的尾巴。若一字中有两三个横画并列，就将最下面的一横用“蚕头雁尾”，其余的横则写得稍短，而且也不变动头尾的原来形状。这种尝试日渐得到众多书写者的赞赏，终于成为有别于古隶的一种新的书体，正式称做隶书，《史晨碑》是其样板之一。其定型时间在东汉（公元1世纪）。它是继篆书之后的第二种基体字。

    上述“篆书一古隶一隶书”的演化过程，是直到近数十年中才弄清楚的。在此以前的两千年中，人们在篆书与后来的刻在石碑上的汉隶之间一直没有发现有什么过渡的连接环节。前者是怎样变成面貌迥不相同的后者的，一直是个不解之谜。这种情况正如同我们在上一章谈及的距今5000—7000年前仰韶文化时期彩陶上的刻划、图形符号与相隔两三千年后才出现的甲骨文、金文之间缺少一个中间环节，或者甚至像我们的远古祖先是怎样从类人猿分化出来的，由于缺少足够的化石记录，而成为一片空白一样。

    千幸万幸，从19、20世纪之交开始，在新疆、内蒙古、甘肃、青海以及湖南、湖北、山东、河南等省区发现了大量的秦、汉时期的竹简木简。那是写在长约20—30厘米、宽约1—5厘米的竹片或木片上的索靖章草《出师颂》部分书法遗存，总量达10万枚。我们从中看到了各种各样的古隶，它与我们在碑石上看到的东汉隶书不同，似篆非篆，似隶非隶，是两者之间的典型过渡形式。谜底终于解开了。

    在隶书之后，还是出于求简又求美求新的要求，人们将规整的隶体写出种种新的草体或俗体。蚕头雁尾的横画写起来太费功夫，就舍弃了，却又顺手写出波挑分明的重重的捺笔。这种草体简易草率、流利多姿、笔画常连，但仍保持字字独立。它称作章草，盛行于公元3—4世纪。后来写的人不多。

    章草之后或同时又出现了今草，但它不是直接从章草演化而成，古隶和隶书才是它的亲本。今草与章草的不同主要在于：章草字字独立，今草上下字势牵连映带；章草有点画顿挫，今草却无；章草讲求功力，今草讲求天然。

    行书是隶书的又一个后代，最便于日常书写，如书信、文稿、公文。它容易辨认，简便灵活，丰神洒落。它在发展、成熟过程中，也从楷书、草书的笔意吸取养分。

    大约在上述各种新体出现的同时，楷书也诞生了。人们在简牍上写隶书感到蚕头雁尾及重重的捺画不够简便，便合去不用，而增减一些笔画形式。又从行书中吸取一些笔意，完成了楷书的形式。它虽也开始于汉代，但最后定型是在公元7世纪的唐朝初叶，成为其后一千三百多年来的第三代基体字。在它之后再没有别的字体能取代它的基体字地位。

    以上介绍了隶书及由它带来的几个主要新书体。除此而外，后来又由它们派生出一些书体，如介于行书与草书之间的行草，介于楷书与行书间的行楷，以及由草书中分出的极为放纵、夸张、动感强烈的狂草。按辈分说，这些都是隶书的孙子辈了。

    有人曾说隶书是篆书的不肖后代，因为它破坏了篆书的笔画及字的形态和结构。此言差矣。公平地说，恰恰相反，它可是个承先启后、创业兴家的好儿郎，正是它及它的革命性演变才使得汉字和书法家族能够风行于人间百代，翱翔于艺术九霄。

    在这里我们还需说明一下今日的简化字及汉字排列方式的改变情况。半个世纪以来，为了方便书写及阅读，政府规定在日常书写及印刷排字中改用简化汉字；一字有几种写法的，则改用一种写法。与此同时，也将汉字的旧排列法，改为字的排列是从左到右的横式、行的排列是从上到下的纵式。但写书法艺术仍沿用传统的样式，不作改变。

    文房四宝

    中国文人书房里常备有四件文具——笔、纸、墨、砚，合称文房四宝。它们是汉字之外育成书法艺术的又一特殊条件。

    笔书法所使用的笔主要是毛笔。它是用羊毫、黄鼬尾毫或野兔毫集束起来装在竹管或木管里制成文房四宝的，柔软、有弹性，蘸上墨汁后还会产生毛细作用：用力着纸则墨汁下流，稍稍上提墨汁则含在笔中，这种毛细作用是由上百根毛束在一起形成的。

    中国使用毛笔的历史，可以追溯到六千年前。最早的笔十分简陋，但用它已能在陶器上画出有粗有细的人面形、鱼形、兽形、草木形线条的花纹和写在甲骨及陶器上的字迹。在甲骨文遗存中就有一些未经锲刻的红色、墨色字迹，笔画有粗、细、方、圆的变化，很像是用毛笔和黑墨写成的。

    我们现在能看到的最早毛笔实物是公元前5世纪前后制作的。它于1958年从两座楚国墓葬中出土，同时发现的还有大批竹简和上千件富丽堂皇的其他随葬品。

    到了4世纪，制笔工艺有了长足的进步，毛笔的性能更便于书法家发挥艺术才能了。古人概括了毛笔的四大优点。一是尖，能表现出笔画的精微变化；二是齐，笔毫散开时前端平齐，可使笔锋在纸上铺开，写出饱满有力的墨迹；三是圆，笔毫经常保持长长的圆锥状，便于向各个方向用力，如意地接触纸面；四是健，耐用并能保持弹性和柔韧性。使用毛笔，书法的作者可以写出具有不同体态、力度、弹性、节奏、气势的字。它们就不只是粗细一律的点画，这点画还是有面积的；甚至还有体积，那就是墨色的层次不同所造成的立体感。

    制造毛笔，南方以安徽、江苏、江西几省，北方以河南省最为有名。最大的一支毛笔是1979年在天津市一家工厂生产出来的，全长157厘米，笔毫长20厘米，笔重5公斤，吸墨量为1公斤。那年9月14日上午，北京书法家杨萱庭用这支大笔在一张长100厘米、宽150厘米的宣纸上写了“祖国万岁”四个大字，以庆祝建国30周年。此事在报纸上轰动一时。

    古来还有用婴儿出生之后不久剃下的头发制成的笔。距今一千四百多年前，南方有一位善制毛笔的老妪尝试以胎发为笔心，外加兔毫扎成毛笔。据说当时著名书法家肖子云爱用这种兼具刚柔笔性的特殊毛笔。时至今日，还有一些人家为婴儿剪下胎发，请制笔匠人做成毛笔，不过只是用作纪念品，意在希望子女懂事以后，看了会受到激励，立志成为一个有文化的人吧。

    纸纸与指南针、火药、印刷术并称为中国四大发明。千百年来，人们一直认为纸的发明人是东汉的蔡伦（？—121），其根据来自一本古代史籍《后汉书》，该书对造纸术的发明有着明确的记载。但是从20世纪下半叶开始，陕西、甘肃两省陆续出土了东汉以前的西汉（前206—25）时期的古纸，其质地虽然比较粗糙，结构也很松散，却证明了早在西汉时期，中国就有了由植物纤维制成的真正意义上的纸了。

    据说蔡伦死后，他的弟子孔丹为了怀念老师，想由竹简编成的我国最早书籍造出一种纸质更好、又能长久保存的纸来为他画像，但总难如愿。一日，孔丹偶见倾倒于河边的一棵青檀老树。因长期的日晒水浸，树皮已腐烂，露出里面一缕缕长长的纤维。他取回这些纤维，造出了质地绝好的纸，终于偿还了多年的夙愿。从此以后，人们就用青檀木为原料做最好的纸。

    中国书法及绘画艺术所用的纸为宣纸——主要产地为安徽宣城、泾县一带，并以此而得名。这种纸的原料除了青檀木以外，又加上了稻草，它们的纤维经石灰处理、日光漂白、打浆后用手工抄造成纸。宣纸质地洁白、细致、柔软、拉力大、不易蛀蚀、久藏不会变色。它吸水性极强，因此写在纸上的墨液能呈现出各种神采。若是笔上饱含稀墨，写的速度稍慢，笔画中间部分的墨色就较浓，而笔画外侧的墨汁慢慢向外扩散成浅色，出现毛绒状物，层次感便呈现出来。若是轻蘸墨汁，特别是干浓的墨汁，行笔较快，便会形成中间露有白丝的线条，称做“飞白”。人们写字写到最后一笔竖画，常常有意把它拉长，于是长长的一条“飞白”犹如飞流直下、荡气扬波的瀑布，为整幅书法增添了气势和趣味。

    墨和砚中国人用于书法和绘画的传统墨汁也很特别。它是用一块长方柱形或圆柱形的墨锭在砚台里调水磨成的。制墨锭的原料是桐油烟、煤烟或松烟，加上动物胶和香料。虽具有黏性，写起来却畅而不滞。它还有永不褪色的优点。古代的书法珍品流传到千百年后的今天，墨色还如刚写时光景。墨色原本西安半坡村彩陶上的图案只有黑色一种，但由于运墨有浓淡、深浅、枯湿、明暗之分，因此在纸上就表现出、特别是在观赏者的心理上形成多种不同的色调。

    墨的应用可以追溯到远古。在西安半坡村发现的约五千至七千年前的新石器时代遗址中，考古工作者发掘出许多陶器，上面有红、黑、白、灰四种颜色。可见炭墨当时已用于工艺制作了。

    今人写毛笔字，常用厂家调制的墨汁，因为它从瓶子里倒出来就可使用，省时又简便。不过许多书法家在有充分的闲暇时还是宁用墨锭自磨墨汁。磨墨自有一种乐趣，还是一种休息方法。此外，磨墨也是他为如何写好一幅字进行构思时必不可少的习惯哩。

    大约从晋朝开始，书法作品上多加盖作者的名章以证明那是自己的作品。后来到了宋朝，又有人用上了“闲章”，上面的文字不多，内容大意在于显示自己的风雅和志趣。一幅作品若是出于名家之手，后世收藏家们还在它的空白处盖上自己的名章。随着岁月增加，前前后后收藏这幅作品的主人可能多达十数人，甚至更多，于是在这幅著名作品上就能见到众多的印章。我见到一幅名作上竟盖了60多个图章。黑色的笔墨文字中闪耀着猩红色的印泥，便使纸面上显现出一派珠光宝气，煞是好看。

    砚的出现显然在公元3—4世纪开始使用墨丸和墨锭之后。不过，最初的研磨器则出现得很早，那是用于研磨颜料以及食物的。人们发现的最古的这种研磨器用于六七千年前，至今尚完好如初。公元3世纪以后的古砚出土甚多，说明当时用砚已很普遍。许多古砚是精雕细琢而成，有的还在砚上刻出龟的形象、琴的形象，称作龟砚、琴砚，造型美观。今日仍有不少人在收集、研究古砚。

    砚以石制的最多，也有瓷砚、陶砚、铜砚、铁砚。石砚中有一种称作“玉砚”，剔透玲珑，玉质天然，据说用它磨出的墨液不冻。许多省份都产石砚，鼎鼎大名的是出于山东的鲁砚、出于广东的端砚、出于安徽的歙砚、出于甘肃的洮砚。

    线条：笔力之美

    书法的要素，一个是汉字，一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体，那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们，共同生成、培育了书法这门艺术。

    使用毛笔的握笔方法书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”（阁，指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板，因此阁体字带有贬意），当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨，有神采和力量，有思想感情，有生命意味，并富有动态之美、过程之美、气韵之美。

    下面我们从本章开始共用三章篇幅来谈谈书法的三种构成形式。它们是笔画、字、行（或者说整幅作品），它们合成书法之美的一个系统。

    在这个系统中，笔画是最基本的，因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素，如力感、动感、节奏、变化、和谐等等，也是字、行的形式美要素，当然，这些要素在三者中的比重是各个不同的。

    笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗写一竖画的不同用锋示意图笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”

    如何用笔才能显示出力量呢？唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量；一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90度角。

    谈到这里，我们要回过来强调上一章所谈的“文房四宝”的重大作用了。请对比一下硬笔写成的字与毛笔字的基本区别吧。用硬笔写字，线条都是一般粗细，你看不出、当然也不会注意写字者在哪些地方着重用力，在哪些地方停顿过，在哪些地方加快过。用毛笔黑墨在宣纸上写成的字则迥不相同：它的点画能显示出或粗或细、或重或轻、或行或停、或快或慢的不同样式，而且这些样式都是一次形成的。因为写一个字的各个笔画时，总是按照规定的顺序一次写出，不得重描，不得修改。写毛笔字的难处在这里，它的魅力也在这里。因此我们也可以把由此而形成的笔力理解成为书写者所显示的驾驭这门艺术的能力。

    那么如何在线条中表现出力量呢？手段多种多样，这里只向读者介绍易懂的两种。

    钱坫篆书书册一是多用中锋。中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。

    二是巧于提按。这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提；按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅；按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。

    一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。

    要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。

    各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草；隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。清朝篆书大师钱坫（1741—1806）的书册，字字坚挺圆润，行笔有快有慢，墨色有浓有枯，精妙中显示出作者有多么高超的功力。他晚年右体偏枯，左手写篆，同样精绝。

    结字：构筑之美

    书法艺术的字法即结字所追求的就是用笔画线条构筑美的空间。笔画在未搭成独立的字之前，虽也显现出独立的美，但并没有多大欣赏价值。只有在写出一个完整的字以至整幅书法时，人们才有兴趣品评字中笔画的优劣和魅力。

    有周边的方块字一个汉字虽有方块的周边界限，但它多半是无形的。四周有边、真正算得上方块字的为数不超过50个，不及常用字典所收汉字的二百分之一。幸好这种方块字不多，汉字的造型才有如此的多姿多彩。

    从结构上说，汉字有独体字和合体字之分。

    独体字指只有一种结构的字。合体字的结构多种多样，有由两个部分（左右两个部分或上下两个部分）合成的字，有由三个部分（左中右或上中下三个部分）合成的字，有包围结构（全包或半包）的字。

    不论独体字还是合体字，每个字都有一个重心或中心。这个重心掌握好了，写字时各个笔画就可以安排得当，既不会松散无度，向四外尽量扩张，又不会缩做一团，与其他字形成强烈的反差。为了便于初学者掌握好这个重心，坊间为他们设计了种种习字本，其中有一种叫“米字本”（因为其方框内四根红线像汉字的“米”而得名）。它可以帮助习练者逐步掌握每个字的重心，处理好字的各组成部分向心力与离心力的关系。

    怎样为字作出合适的安排？最重要的是遵从字的种种形式美的要求。它归纳起来主要在于五个方面。

    平正写字应注意其合度、适当和稳定。如果不合法度、任笔为形、东倒西歪、七零八落，就是丑陋。所以古代书论家讲结构之法，都强调写字要四面停匀、短长合度、轻重适宜。字以平正为美，与人的一般审美心理是一致的。评价人的美丑首先要看五官端正。室内陈设、庭院布置，以整齐有序为美，以芜杂零乱为丑。挂一幅画，要求挂得左右持平、上下适当。甚至贴一张邮票，也都要注意贴得端正，使收信人看得顺眼，这也是对他的尊重。

    匀称就是字的笔画之间、各部分之间所形成的合适感、整齐感。笔画少的字，线条宜粗壮一点，点画之间多些顾盼、照应；笔画多的字，线条应细一点，紧凑而又匀称。

    在各类书体中，篆书是最讲匀称的，同时它还力求减少字中的白处，以黑补白。其余各体书法对匀称的要求依高低次序是隶书、楷书、行书；最不讲匀称的是草书、狂草，它们讲求的是强烈的动感和节奏感，顾上不匀称。

    参差写书法字和自然界许多事物一样，也以参差、错落为美。字的笔画若一味追求平正、匀称，那就如同印在纸上的字，不成其为艺术了。连最不讲究参差的篆书也有求参差的迹象，例如有人写一个笔画最少的“三”字，三个横画虽然长短大致相等，但中间那一横则向上弯曲。而后来的隶书，这个“三”字的上边两横长度相等，到了最下边的一横则用“蚕头雁尾”。楷体“三”字，上边一横上仰，中间一横较短，最下一横则写得特别粗长。

    连贯指一字的笔画之间、各组成部分之间的照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各花字部分更加成为一个有机的整体，更具有动感、力感、节奏感。

    连贯之法有间接的和直接的两种。前者如写一个独体字“花”字，它本来是由四个分离的部分合成的，它们的连接点是在字的中心位置，写时宜将四个部分靠拢，甚至两个上下部分连接在一起。

    直接的连贯多用于草书、行书，称作牵丝，就祝允明草书《洛神赋》部分是两个笔画连成一笔。人们会将一“点”写得像“钩”或“折”，以便与下一笔或上一笔相连；写横、撇、竖等笔画，常与其上下的笔画连写成一笔。

    飞动这是书法具有活泼形象的最重要方法。飞动则多奇，飞动则多趣，飞动使人从静态艺术作品中似乎看到生气勃勃的有生命之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。

    书法的动感除了来自笔画线条的形貌和连接方式之外，还来自以下两个方面：一是线条的流动速度。写篆书、隶书，笔笔实在，工工整整，写一个字，也许要一两分钟。写草书、行书，笔在纸上快速行走甚至飞翔，写一个字只用几秒钟。二是字形斜侧所造成的不稳定不一致的空间。同样是字体严整的隶书、楷书，有人会写得端正清秀，静若处子，有人写得欹斜、参差、摇摆，动感、节奏感跃然于纸上；更不用说行书、草书、狂草了。我们从明朝祝允明（1460—1526）《洛神赋》可以见出草书的连贯与飞动之势，以及作者把握技巧神韵与速度节奏的高超能力。祝与文征明、唐伯虎、徐祯卿并称为“吴中四子”——苏州一带四大才子，他们对明朝书法的中兴起了重要的作用。

    布白：整体之美

    布白就是整幅书法的格局。人们看一幅绘画，首先不是孤立地看一块色彩、一部分的物象，而是看画面整体，觉得它很美了，再去欣赏各个细部。欣赏乐曲，也不是孤立地欣赏一两个片段，而是品味整个乐曲的韵律。到了交响乐，那还要品味所有的乐章了。

    欣赏书法也是这样。善鉴书者总是对一幅作品有兴趣了，然后才细细观赏它的各个细部，由宏观到微观，再由微观到宏观，反复来回。

    善治书者讲求胸有全局。偏于静态的楷、隶、篆体自不必论。行书、草书看上去似乎是信手挥成，实际上更讲章法布白。特别是狂草，书者努力追求纵逸、飞动、险奇，其势如急风骤雨，变化莫测。您别以为他心中没有全局，没有蓝图，其实越是逸势奇状、莫可穷测的草书，越是要求深思熟虑，设计好一张蓝图。书写时虽然因势而变，其实是按照法度要求进行的。

    善书法者如同一位善作宏观控制的系统工程师。这位系统工程师凭借数学、特别是运筹学方面的知识，以电脑为主要的运算手段，对一个复杂的系统工程进行规划和设计，求得一个最理想的设计方案。当一部分系统需要修改时，又能立即改善原有的设计。我们的“书法系统工程师”则凭借他烂熟于心的笔画、字、行的各种数据，以及心中手中的艺术分寸感，用与电脑运算几乎同样迅捷的速度，于刹那间完成或改善书写方案并且立即在纸上付诸实现。

    章法的要领在于联络。就是将字与字、行与行联络、贯串成一个有机的整体，于变化中显示出节奏与和谐，于静态中显示出动感。

    实现联络有三个方法：

    血脉相连书法的各行文字，宜在形体、气势上相互联络、接应成为整体，一气贯注。有一个很生动的比喻可以帮助我们理解：写字像招待宾客一样，对满座高朋，要都照应得到，使他们融洽无问，谈笑风生，没有一个人处于一隅，感到寂寞。

    与其父王羲之齐名的王献之，有一幅行草《中秋帖》，自古被称为“血脉相连”的百世楷模。这幅墨宝现存仅22字，但仍可看出体势一贯的特点，它每行字多处直接相连或笔意相连，后人称为“一笔书”。这幅书法曾被清朝乾隆皇帝收为他的三希堂中第二件珍宝。

    虚实相生一幅书法，有笔画的地方是实处，而字与字间、行与行间则为虚处，一虚一实，要求使它们形成有机的整体，书法术语叫做“计白当黑”。这如同在中国传统戏曲中，有唱词的唱腔为实，唱词中间的乐器合奏或称过门则为虚，它与唱前的音乐引子和尾声，都起着酝酿情绪、发展情绪、增强剧情气氛的作用。西方音乐中的“逐渐减弱音响以至于无”（perdendosi）也是由实到虚，这“虚”起着“实”所起不到的作用，正如一句古诗所言：“此时无声胜有声”。

    黄庭坚草书《杜甫寄贺兰铦锸诗》部分中国的园林艺术也讲究虚实相生。园中实景常借近处、远处的山水来作映衬，以增加妙趣。位于北京西郊的颐和园（清朝的皇室夏宫）便是典型的例子。它主要由均是人工造成的北面的万寿山和其南的昆明湖组成。在山坡及山下建有亭台、楼阁、长廊、院落，其中最为壮观的当数排云殿和佛香阁。昆明湖风光绮丽，其中有数公里长的西堤及一处小岛，上建一亭，有十七孔桥与陆地相通。如果说园中之山及各种建筑物是实景的话，那么大片的水面则为虚景。不仅如此，园外更有一派虚景，那就是西面远处的玉泉山和西山。春夏秋冬，阴晴晨午，山色变化多端、姿态万种，给这座名园增添了特别的风情和意境。

    书法表现虚实的手段是在点画落在纸上的瞬间一次性完成的，笔墨一到，实处即成，虚处也由此而出；不像别种艺术，例如绘画，特别是油画，可以慢慢地琢磨，反复地修改。书法的要求是严格的：其实处应如“金刀之割净”（像用金属的刀割成的一样），虚处应如“玉尺之量齐”（像用玉做的尺量过一样）。要达到如此要求，须要怎样敏捷、灵巧、熟练的心、手，是可想而知的。

    错落有致这是以缤纷交错求奇趣、于森严法度中求变化的又一种联络方式。篆书、隶书、楷书法度较严，要求体势整齐，很讲“守中”的原则，就是使一行各字的中轴线都与整行的中线重合，不偏不歪，好像是由一根看不见的线串起的珠子，一行一行、直直地垂挂着。

    而体势偏于飞动的草书以及行书，则不强调这种守中的原则，即各字的中轴线有的与行的中线重合，更多的是不重合，而形成或小或大的角度。除了有些字的轴线不守中之外，还有一些字远离行的中线，使一行字形成左摇右摆、错落起伏的局面。我们从宋朝黄庭坚的草书《杜甫寄贺兰钴诗》中可以看出它是多么欹斜跌宕、变化无方而又擒纵自如。

    功夫在书外

    书法的严格技艺规范和品评标准，使人易学而难精。治书者总在不断磨练功力，才能不断以新而又新的艺术面目示人。

    学书者最初都从临帖开始。字帖很容易从书店中购到。你往往选择与自己的兴趣、爱好相合的范本，当然也可能是按照老师或父母的指导行事。临帖先讲入帖，一笔一画力求与帖上的字相似。这是一个学习技法要领的入门阶段，一般只须几个月的时间。过了这个阶段这后，便讲出帖，不须一笔一画照着临摹而可以独自书写了。你若想成名成家，往往要先后临摹几种字帖，一再入帖出帖，最后才能达到自由书写、自立个人风格的境地。在这样磨练功力的过程中，你会得到很大的乐趣，这种快乐与其说是与别人相较时得到，不如说是今日之我的功力与昨日之我的功力相较而得。明日复明日，天天因多少有了些长进而乐趣无穷。

    写书法字，在运用指力、腕力、臂力的同时，腰部、腿部也须配合用力。若是站着写字，全身各部分就都得到活动了。这时呼吸加深，血流加快，内脏得到自然的按摩，你会感到生理上的莫大快感。

    不仅此也，写书法字还能得到高于生理快感的审美快感。这是由书法的自由创造活动而生成的一种心理上的快感。人之初，爱创造。我还能回忆起童年时第一遭拿起笔学写字时的感觉：手里握着不听使唤的毛笔，照着习字帖上字样描摹时，终于写成了一个个字。一股新鲜、神奇的热流掠过心头，我因第一次尝试成功而得到了人间的真趣和大美。

    从事书法艺术，除了习练碑帖和参观书法展品之外，还须学习多种知识，融会贯通，以提高技艺水平，进行创造。古代书法、绘画大师常要求治艺者“外师造化，中得心源”，就是访问山川名胜、观察自然风物，增长社会知识，以提高自己对自然、人世之美的感悟与把握的能力，同时也砥砺操行，标拔志气，美育心灵。前代书论家有这样的名言：“字为心画”、“书以人贵”。前面一句话的意思是，字是人心理的外现。后面一句话的意思是，书法作品常以人品定其高下。这些名言使人悟得，一个人要使字写得美，必须做到心灵美；要使自己写出的字受人赏识，被誉为真美，惟有使自己有高尚的心灵才行。

    这样，人们由治书而增进知识和精神的修养，就有可能使自己成为知识渊博的人、文明高尚的人、热爱生活的人、奋进不已的人。这也就是唐代书法理论家孙过庭对治书者所期望的“人书俱老”——人和书法都达到成熟境界吧。

    上面“书以人贵”的名言，在这里用正反不同的例子来作印证。

    宋朝抗击外族入侵的名将岳飞，最后却以“莫须有”罪名死于投降派的毒手。他的字写得很好。有一幅草书《吊古战场文》，文天祥《谢昌元座右铭辞卷》部分写的是古人一篇论文。字势雄伟健拔，酣畅淋漓，人们看了不能不联想到他气壮山河的豪情和英雄业绩。后世有人指出那不是他的真迹，但如今此帖还在翻印流传。当初可能是有人仰慕岳飞的高尚人品，假冒他的名义写了一幅字以求流传后世；当然也就有人出于同样的仰慕之情而宁愿相信那些可疑的作品真是他的手泽了。

    反面的例子是明末的张瑞图。他的书法结体奇崛，笔力劲健，动势极强，特别是大幅草书，以淋漓的墨色、跳荡的线条，烘托出铺天盖地的磅礴气势，给欣赏者以极大的新鲜感与诱惑力。但其人品为时人和后世所不齿，掩盖了他的艺术成就。他是权阉魏忠贤的干儿子，当过一任宰相。后世书论家厌恶其为人，很少提及他、研究他。

    《黄山》因人而轻其书，书法本身的价值被贬抑了，这从艺术角度来看，实为一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。

    功力之美也是欣赏书法者醉心的焦点。具有较多鉴赏经验的人面对一幅佳作，总想仔细玩味，品尝翰墨之美，还要品尝到墨外之墨、韵外之意。

    书法功力之美将欣赏者和创作者之间的距离拉得更近，使欣赏者更乐意成为解读、重新创造这幅作品的合作者或知音，不论作者是千年以上的古人，还是远在千里之外素未谋面的书家。

    在细心的、富有经验与想象力的欣赏者看来，一幅书法作品不可能只有一种解读，即由书法作者本人或某位权威所作的解读，它的美学意蕴和价值应为一个不固定的变数。于是欣赏者便沉浸到这幅作品的功力之美中，力图凭借自己的审美经验、文化知识和人生阅历来探求作品中更多的包蕴和价值，将它背后所深埋的作者用心、情感、思想、艺术原则及其时代精神挖掘出来，所有这些都是作者难以明说或者讳莫如深的。一个是闭口不言，一个要探明究竟，欣赏功力之美的浓烈兴味正在于此。而从书法发展史的角度来看，由于具有较多鉴赏经验的欣赏者能从一向被看做平庸甚至拙劣的书法作品中发现出有价值的东西，这就为书法传统增添许多新内容，它们对书法的创新和发展是十分有利的。

    抒情画心

    书法作者临池挥毫时，总在有意无意地让纸上墨迹带有自己的性情、才识、心绪等心性之物。他总在使自己写成的字“人化”，成为自我的化身，又总在使自我“物化”，将自我投影到白纸黑字中。

    隶书《张迁碑》部分唤起人的生命意识是诸多艺术品类都有的共同功能，但是书法由于具有“一字见心”的直接性和显示人的本质力量的深厚性，又具有其节律与人的感情节律的相应性，因此这种唤起的力量就最为强烈。在这方面，也许只有音乐能与它一比高低。

    法国作家罗曼·罗兰（Romain Rolland）在一本书中谈及音乐的本质时说了这样的话：音乐的最大意义不就是在于它纯粹地表现出人的灵魂，表现出那些长久地在心中积累和激荡的内心生活的秘密吗？音乐首先是个人的感受、内心的体验，它们的产生，除了灵魂和歌声之外，再不需要什么。

    被人称作无声音乐的中国书法也能反映人的灵魂最深处的秘密。而人的心性又各不一样，加上个人所处的时代、书法师承及知识背景等等的影响，这就使得治书法者能写隶书《曹全碑》部分出各具个人特色、无有雷同的书法样式。这正是书法风情万种、常变常新的根本原因。

    治书法者注入笔墨线条中的情性成分主要在于三个方面：一是他的性格，二是他的才识，三是特定情绪。本章先谈其一。以后两章谈其他两个方面。

    书法有刚、柔之分。这是观书者最易察知、评书者最常提及、最能反映人的性格的书法类型。

    具有刚性美的书法的体势为刚健、多力、奇拔、放纵、雄浑、痛快、磅礴。有的书论家还用这样的比喻来作形容：有龙虎威风，如快马入阵，如剑拔弩张，像力士挥拳，像崩山绝崖。

    具有柔性美的书法的体势为婉秀、清劲、华丽、温厚、典雅、飘逸。有的书论家用这样的比喻来作形容：如美女插花，如舞者低腰，像和煦春风，像美丽花木。

    各体书法均有刚柔之分。其中表现得最明显、强烈的是法度较严而用笔变化最多的隶书和楷书。现举两个隶书石碑来作说明。

    杨凝式行草《夏热帖》部分刻成于公元186年东汉末年的《张迁碑》骨力道劲，沉着雄浑，方整多变，极富阳刚之气。全文672字。它的作者总在有意地让线条向导致“崇高”风格的方向引进：每一个字力求向外伸展，以显出其体积巨大。线条粗细不均，常用粗重的捺笔和尾端上翘的横画来显示其凹凸不平和奔放不羁。折处多方，以显出其坚硬多力。严肃之中显示出坚实，虽然笨重，却给人以痛快之感。它的作者没有署名，但我们根据这幅书法可以设想其人是一位勇猛敢斗、正色凛人、说话粗声粗气的男士。石碑现在移放于山东泰安的一座庙中。

    与此适成对比的是刻成时间早于《张迁碑》一年的《曹全碑》。全文900字。一字一行都写得轻巧、秀丽、匀净、自如。线条在运行中不是无力，也不是不受干扰，但是作者极善于因势利导，终于使它悠然自得地行进。人们观看这样作品会感到如沐春风，如同与老友会面、握手交谈，没有半点生分。它的无名作者很可能是一位温文尔雅、宽厚大方的书生。该碑现放在西安碑林。

    下面再举两则有名有姓的书法大家的故事，以进一步证明个人性情特质与笔墨样式的密切关系。

    五代的杨凝式，是宰相的儿子。他自己也做过高官，但却佯狂装傻，不办公事，游山玩水，以寄情思于乱世之中，保持了一个有正义感士子的节操。他把满腔愤郁流注到书法线条之中，这就是一手天真烂漫、驰骋恣肆、淋漓快目、狂态百出、与王安石行书《过从帖》他的性格特征相应的妙字。他的行书《韭花帖》，以走走停停、零零落落的松散形式，给人以自然而风流的印象。而他的行草《夏热帖》则是另一种态势：不是前者那样的闲庭信步了，而是急走匆匆，越走越歪，纷纷乱乱，散散漫漫。这样的书作只有一个心灵超脱、物我皆忘、别有人生与艺术悟性的人才能写出。

    宋代政治家、文学家、思想家王安石少有壮志，不与俗同，在政治思想上强调“权时之变”，反对因循保守；任宰相（参知政事）后，积极推行新法。他的文章以政论为多，大都是针砭时弊，提出明确的主张，具有强烈的说服力。他的诗歌也都寄托了远大的政治抱负和批判精神。这位“拗相公”写的是一手老到却又不俗、有法而实无法的字，于飘飘不凡的笔墨中流露了他的睿智、正直，有时是刚愎、躁率的个性。

    写到这里，需要指出，书法作品所表现的基本上是作者的性格特征等概括性、抽象性的感情，而且这种表现在笔画中也是笼统的、抽象的。其根本的原因在于人的性格与书法的形质特征很难明确地互相对应。这并非是书法艺术的短处，因为书法的创作者及欣赏者根本就不需要书法作品表现出什么具体的感情与性情，他们所看重的只是书法形式中所表现的一种“意味”、情调，所暗示的一种“情感倾向”，这正是书法艺术的长处哩。

    才识的表白

    如果说表现于黑色线条中的个人性格是无意识地流露出来的话，那么，才识或审美意识则是有意识地、自觉地表白出来的。如果说个人性格流露于书法中是粗略、笼统、隐晦的，不易引起观赏者强烈感染力的话，那么，书法作者在表白才识时则是力求显山露水、独特新奇、淋漓尽致，力求吸引、取悦观赏者，在他们心中引起强烈的共鸣。

    才识或审美意识是理性的，也是感情的。这对于治书法者的创作热情起着强烈的引导和推动作用。一位治书法者如果缺乏它的引导和推动，就很难写出精美的作品，也很难保持旺盛的学习和精益求精的热情。同理，一位书法欣赏者如果不能在欣赏别人作品时领悟到作者的审美意识的高下和特点，他就很难在欣赏中产生、保持浓厚的兴趣，不断提高自己的审美能力。

    书法作者在作品中所显示的才识，是他最闪光、最重要、最有价值、最能持久甚至可以说是永恒的自我生命存在的形式。那笔墨字迹以及石上（或龟甲、兽骨上）刀痕总在默默地言说着作者的艺术心灵活动。

    现存最早的纸上书法名家手迹是珍藏于北京故宫博物院的晋朝文学家、书法家陆机（261—303）的一封信件，后人称做《平复帖》。信中叙说战乱时诸亲友情况，特别提到一位亲友的病情正在恢复，值得庆幸。它是用秃笔写成的既像章草又像今草的书体。

    陆机出身于高贵的家族，少有奇才，文章冠世。但他命途多舛，在晋朝一场政治动乱中，具有诗人纯真和高远志向的他成了权谋者手下的牺牲品，时年仅42岁。他留下来的这幅惟一真迹（当然还有他的一些诗文），使他获得了永生。他的生命永远跳动在那一张9行84字的书法中。

    中国历史上惟一的女皇帝武则天（624—705）还是一位书法家。她曾刻意习练晋朝王羲之、王献之父子的书法多年。她的行草《升仙太子碑》是用这种字体写刻于石碑上的一个创举。其点画圆转有力，字体厚实丰满，还杂出几个怪字。这些都显示她的独特个性。武氏在当皇后时篡夺了唐朝的天下，并改换了国号；当上皇帝以后，专断豪奢，施行酷政，因此在当时和后世都遭到人们的责骂。但她这幅书作却使她获得了继卫夫人（即卫铄，272—349，是王羲之少时的老师）之后又一位著名女书法家的声誉。它活脱脱地展现出一位禀赋聪慧、才华过人的女性艺术家的姿影。

    书法的才识主要是指对书法致美之理的认识以及把握艺道书技的能力。在书法有血有肉、活灵活现的形式背后，总隐藏着这种才识，正是它决定了书法的高下优劣及体势风情。这种才识是艺术家在学艺、治艺过程中不断观察、实践、提炼、概括、领悟而成的。其中有些是自觉的，有些是当时不自觉、事后才慢慢领悟到的。许多千古美谈反映了书法家这种才识在治艺中所起的作用。

    唐代篆书大师李阳冰从观察自然界万物的品类、特征、形象中悟得笔墨致美的道理。他自述从天地山川得到方圆流峙的形象，从日月星辰得到纵横运转的法度，从云霞草木得到分布滋蔓的容态，从虫鱼鸟兽得到屈伸飞动的道理，随手万变，任心所成。李阳冰的篆书《三坟记》，笔法精妙，线条圆匀、瘦细、飞动，称作“玉箸篆”，是唐朝书法一绝。

    还有听到江声而得到如何运笔的启示的，那是宋朝的雷简夫。他写行书常常感到不如古人写得那样自然。后来他在四川任太守时，有一天在办公处所睡午觉，听到附近的江水暴涨的声音，便想象到江水滚滚波涛高下奔逐之状。他起身铺纸作书，力求把胸中感受到的波涛拍击的节律感、运动感、势能感运用于笔情墨势中。他的书艺自此有了很大进步。

    宋朝朱长文评唐朝颜真卿的书法，说它“点如坠石，画（即横画）如夏云，钩如屈金，戈如发弩。”坠石、夏云、屈金、发弩，都是实实在在的事物和动作。书法家从自然界和生活中捕捉到这些形象，并用之于书法写作中，是要经过一个抽象、概括的过程的。在纸上当然无需写出石头、云彩、金属、弓弩的实像，但要求能够表现出石头的“坠”、金属的“屈”、弓箭的“发”以及夏云的轻盈、舒展、变化多奇的势态。颜真卿之所以为颜真卿，首先就是因为他有深厚的才识、高超的审美悟性和将这些才能用于书法进行创新的胆识和本领。

    情绪、酒神与草书

    人有喜、怒、哀、欲、爱、恶、惧等等情绪。短暂的情绪如狂喜、暴怒、哀痛，称作“激情”，比较持久的情绪如愉快、忧伤、怨恨、无聊、思慕、抑郁，则是“心境”。这种种情绪都能影响到写书法者的笔墨风情和体势。

    情绪有正面的和负面的两种划分。正面情绪下写成的书法作品可举草书大师怀素的《自叙帖》为例。他生活于公元8世纪的唐朝，是个僧人，但不守清规，嗜酒如命，一日数醉，人称醉僧。这幅狂草共有126行。是他在笔法登上顶峰时期自道身世、炫耀书技的一幅名作。文中列举了当代诗人、名流对他书艺的赞美诗句，又以浪漫恣肆的笔墨线条传出了豪放自得的心情。笔画字形参差横斜、钩环盘绕、奇险迭出，极富飞动感、节奏感和整体感，犹如一曲美妙的交响乐，人们听完之后余音在耳，心情久久不能平静。

    宋朝诗人陆游（1125—1210）有9300首诗留怀素狂草《自叙帖》部分传至今。有一首《草书歌》，谈他在愁苦郁闷心情下作书的体验。他一生热心报国，呼唤抵抗外敌；青年时代投笔从戎，曾多次亲临抗敌前线；但壮志难酬，并遭到投降派的迫害排挤。他57岁时闲居故乡，忧愤难已。一天，他又以饮酒来消除心中的块垒。这首诗的大意为：“我家酿有许多酒，却是消除不了满腹愁闷。今天乘着酒兴，提笔写作草书。一时之间，天地忽然变得狭小了。笔在纸上任情挥扫，犹如得到风和云的力量。草字飞舞的姿态像神龙战于郊野，掀起带有血腥气的昏暗尘雾；又像奇怪的妖魔推倒山峰，将月亮都遮得昏暗无光了。写完了字，心中愁苦消散了。我兴奋到了捶床大叫、头巾都落到地上的发狂状态。这时觉得纸上写字还不够痛快，最好是写到高堂的三丈高的墙壁上，才能抒发出胸中激情和作书的兴致。”可惜这幅草书没有留传下来。想来那必定是一幅笔势飞动、变幻莫测的杰作。

    上面两位书家在酒神的催动下都是以草书或狂草来抒发激情，并写出了绝妙之作。有人对酒神的这种神奇作用作过解释。原来人饮酒之后，大脑皮层受到刺激，精神压力全消。他要冲破世俗的和艺术的常则，进入最自由、最坦露、最能体现自己创作个性的境界，写出平常未曾尝试过的艺术样式。

    现在再从草书的特点来作剖析。草书与其他书体不同，笔画常化断为连，或似断实连，又多参差、错落、钩环盘绕，枯湿杂出。字形正斜随心，字与字间时见连接、摇摆、交错，行与行间宽宽窄窄、弯弯直直，平行或不平行，造成了不稳定、不平静的势态。这些往往应和了人在激情或灵感支配下的亢奋激荡、躁动不安的心灵节律。

    草书（尤其是狂草）是各种书体中最自由的一种，别种书体的那些笔法字法规则都约束不了它。这种情况可以用绘画的情况来作比拟。作画以画人像最不自由，因为画人像最要求形似；而画山水、花草则对形似的要求不那么严格，画者能随意作画。前者相当于写其他各种书体。后者则相当于写草书，它虽然也要求写成的字具有可辨认性，但却可以不遵守诸种正体字的规范，可以改变它们的线条组合法式，因此就具有极大的随意性、风流性、自由性。草书有了这样的解放，就可以尽力追奇求美，宣泄作者的激情和艺胆了。

    最后还有一点，在诸种书体中，草书又是最能使书法这门空间艺术增添时间艺术特色的一种。其他书体的时间艺术特色是由字的笔顺也即写字时的笔画前进方向及笔画的先后顺序造成的。所以欣赏书法的人并不是一眼就能直观到这种时间特征，甚至可以说，他对这种时间先后顺序根本就不理会，不感兴趣。草书的时间艺术特征主要是由字内笔画之间和相连两字之间出现的连笔所造成，因此欣赏者可以立即直观到这种时间特征，并引起莫大兴趣。这种明显的时间艺术特征，当然极受由激情和灵感催动作书的作者欢迎了，因为他们此时正急须以迅速运行的笔墨来显现他们波动频率极高的心灵呢。

    行文至此，需要指出，书法作品虽然能表现、宣泄作者走笔时的情绪，但它并不能“曲尽于心”，他不能用笔下的某些点画、某个字形或一行字的排列来直接道出自己这种情绪。此中原因在于，一笔一画、一字一行不可能是某种特定情绪的物化形态，例如什么样的笔画、什么样的字形或一行汉字表现出快乐及快乐的程度，另一种笔画或一字一行则表现出悲哀及悲哀的程度。若说作者在写字时正洋洋得意，笔下的作品也会显得眉飞色舞；他心头烦闷，作品就也显得紧锁双眉，决不会有这样的事！书法不同于诗文。书法作者的所谓表现或宣泄，不可能像写诗文的人那样用个什么标题为“因……而作”、“因……有感”，然后确实在诗文中道出他的什么思想和感情，诗文能做得到这样，书法则办不到。

    对于书法创作者来说，情绪只是他参与创作过程，为他增添兴致、达到神融笔畅的一种助力。他不会企图在纸面上表达或记载当时的具体感情，那是不主要的，也是办不到的。显现于书法作品中的顶多只是节奏转快、起伏明显、诡形怪状等等难以准确度量的形式变化而已。这对于他来说，已经是够满意的了，因为他十分明白，书法虽不是哑巴，但讷于辞令，它是“贵人少开口”。它擅长于用隐晦的艺术语言折射出人的心灵，这种折射的作用有时比直言道出更有感人的力量呢。

    书法与中国人的传统文化心灵

    我们已从上面十多章篇幅中了解了汉字的特色、书体的演化以及书写的重要功能，现在可以谈谈书法艺术与中国人的传统文化心灵的关系了。

    中国人的文化心灵可从中国历史博物馆展出的上古陶盆上的绘画寻得，可从商朝的铜鼎上的人面纹寻得，可从北京故宫中的三大宫殿寻得，也可从列为世界文化遗产的河南龙门石窟寻得。秦砖、汉瓦、唐诗、宋词，也莫不显示出中国人特有的文化心灵。

    书法是中国有几千年历史的高级艺术，当然更能显示中国人的文化心灵了。这种文化心灵植根于古老的哲学思想。它可以上溯到先秦诸子，主要是儒家与道家的学说。两者相对而又互补，成为推动、影响书法美学思想演化发展的重要因素。

    孔子像儒家的创始人是孔子（前551—前479），他的学说在中国占统治地位约有两千多年，是中国古代社会文化的主流思想。儒家提倡仁义、忠恕和中庸之道。在人生观方面，它讲求人世、进取、乐观。在艺术观方面，它肯定自然之美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一；认为文艺能陶冶情性，进行审美教育，提高人的伦理道德观念，使之进入高尚的精神境界，因此对社会的和谐发展起到促进作用。

    道家的创始人是与孔子同时代、比他年长的老子。道家学说的中心是“道”。它强调人的思想、行为应效法道，即遵从自然的规律。在人生观方面，道家讲出世、退避、消极。在艺术观方面，强调超功利的无为，“返璞归真”，就是说理想的美是回到自然去，寻求自然和人的本质。道家讲艺术上的浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。

    概括说来，体现于书法及其他艺术门类中的上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。

    简约为美儒道两家有一个共同的观点，就是自然和人间的事物虽然纷纭繁复，却都是由最简单朴素的材料构成和按一个最基本的规律行事的。

    儒家的经典之一《易经》认为宇宙中有阴和阳两种气，它们都十分简约。两者既矛盾又统一，它们合在一起能生成万物。对于人来说，平易容易明了，简约容易顺从，人间的事靠着平易和简约就能合理。

    另一本儒家经典《礼记》说，最盛大的音乐必定是平易的，最大的礼仪必定是简单的（“大乐必易，大礼必简”）；它们都能发挥最大的审美和教育的功用。

    道家的经典著作《老子》说：道产生统一的事物；统一的事物分裂为对立的两个方面；然后又生出了第三个东西；有了第三个东西，就有了千差万别的事物了。（“道生一，一生二，二生三，三生万物。”）《老子》又说，最大的声音听起来反而是没有声音，最大的形象看起来反而是没有什么形象。（“大音希声，大象无形。”）

    它体现于多种中国传统艺术之中。

    中国传统戏曲（如京剧）的表现手法是很简约的：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具。因此演员开门不见门，坐车不见车，三五步行程十里百里，六七人代表千军万马。他们用动作来调动观众的想老子像象，引导你设想他正在摇着小船，或是坐在轿子里，或是向天空射去一支箭，随后拣起被射中的一只大雁。演员演得逼真，观众看得带劲。不似中恰有真似，虚假处正是逼真，这才叫地道的艺术！

    用简洁的笔墨、色彩描绘大千世界，也是中国绘画的一个原则。特别是写意画，笔墨不多，技法纵放，用以抒发画家心中的“意”，即情感、情意、意象、观念。画家看重的不是形，不追求事物逼真、精确的形象；而是强调神，即精神，他印象中的事物，他所理解的事物，他认为事物应当有的那个样子，或者说，他用暗示的手法要传达给欣赏者的是作者心中所感受到的这个事物的姿影。他着意显示的不是自己的敏锐、精细的观察力和模仿力，而是显示他对美的伟大想象力、创造力和丰富感情。模糊往往比逼真更为真切，更能把握事物的真髓，更具有感染力量。

    最有力地推动简约画风的画家是元代的倪瓒。他的山水画，笔墨极为简洁，很少着色，并且不置人物。他自称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳。”他的作品疏淡素雅，简中寓繁，相当耐看，对后世影响甚大。

    以约为美，在中国古诗中表现得特别明显。中国的抒情诗以短小精悍见长，往往像电影的蒙太奇技巧一样，把零星的、似乎无关联的画面连接起来，取得强烈的效果。

    玉阶生白露，夜久侵罗袜。

    却下水晶帘，玲珑望秋月。

    上面唐朝大诗人李白这首《玉阶怨》以20个字写宫女通宵不眠之状，全诗未提一个“怨”字，却是凄婉感人。

    故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。

    马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

    以上是唐朝著名诗人岑参的七绝《逢入京使》，叹惜的是自己身在边远地区过着军旅生活，逢入京使感慨万端，涕泪滂沱。

    中国的叙事诗也透出以简约为美的审美特色。最长的诗歌之一、唐朝白居易的《长恨歌》，说的是唐玄宗与杨贵妃的悲剧性爱情故事。杨本是王子之妃，后来进入皇宫，深得玄宗的宠爱。其兄杨国忠因此升了官，结党营私，操纵朝政。不久，一支军队以讨伐杨国忠为名发动叛乱。玄宗出逃外省，在半道上，杨国忠被士兵杀死，贵妃也被宦官绞死。白居易的这首七言古诗，编织了皇帝对爱妃的专情、以及后来的惊变、死别及毕生的思念和遗恨。此诗用词简洁生动、想象奇妙多变，这样一个曲折缠绵的故事才120句，840字。它煽动读者的联想和想象力，造成了余味无穷的效果。

    相比之下，西方的诗歌就长得多，英国彭斯（R．Burns）的抒情诗《往昔的时光》（Auld Lang Syne）有24行，140多字。雪莱（P．B．Shelley）的《西风颂》（Ode to the West Wind）由5组14行诗构成，句数、字数就多多了。西方的叙事诗更长。古希腊诗人荷马（Homer）的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）各24卷，详述事件的前因后果，娓娓动听地描绘人物的性格与命运，尽力追求以事晓人，以故事的悲剧效果感人。

    这种繁简之分是由于东西方人的文化心灵和传统文学观的差异。西方人注重具体事物之间的差别，治文学注重事物的再现或模仿，强调故事情节之独特离奇，力求曲折紧张，扣人心弦。中国传统文化注重人的自身和人与人间心灵的相通，治文学注重表现作者自身的感情，让读者通过简略的情节和暗示来拨动心弦，文词虽然极为平常简单，读者却能心领神会，油然生起共鸣。这就是短短二十几个字的一首诗能传唱千古、常吟常新的奥秘吧。

    现在来谈书法。书法称得上是最简易朴素不过的艺术品类了。它完全由单一的黑色点线组成；不摹拟物形，只以线条的结合、分布和变化，以简淡、平易、含蓄、暗示、象征的艺术手法，让点画生情，形外有意，创造出种种风流韵致。

    中国古代书论家竭力称道简约的书法线条所起的流美抒情功用，并揭示其中的道理。

    东汉末年的钟繇在一篇论笔法的文章中指出：“笔迹者界也，流美者人也。”——笔迹是用点线划出来的界限，笔迹所流出的美是由人造成的，是人的审美观念、理想的外观。

    唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真是得到了简易的真谛。

    书法的简约性质规定了它的简便易行和引人入胜的特点。从事书法艺术并不需要复杂的工具。文房四宝，得来甚是容易。更何况写书法的字主要就是日常应用的文字，所以人们从日常书写向前跨进一步，就可登入艺术的殿堂了。

    书法虽然简便易行，却不是简单易成。书法之难精，从具体技巧上说，是由于整体上把握起来极为复杂。一笔一画要构筑成字，字要排列成行，行再形成整幅作品。个体与整体的关系要处理得恰如其分，又谈何容易。书艺之难犹如杂技演员骑独轮车，全靠心灵身巧，以微妙的第六感觉来求得平衡。易学而难精，这正是书法能引人人胜，从而成为雅俗共赏的艺术的一大原因。

    气韵为美《易经》说：气凝聚起来就成为有形体的万物（“精气为物”）。道家另一名作《庄子》说：人的生存是由于气的聚集。气聚集在一起则得生存，气散开了，则是死亡。（“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”）

    在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。最早的书论家、东汉蔡邕有《九势》一文，说：“阴阳既生，形势出矣。”后来的书法家也有许多专论书势即气骨的文章。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。

    韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指作品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。

    书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气偏重于直观到的形体之美，韵则偏重于它所包容的意趣、情感、风神、格调等等内在之美。如果说，气强调的是形式上的变化的丰富性，韵则强调它的精神内涵的深广度。如果说，气体现了作者的高超技艺和表现能力，那么韵则体现他的艺术领悟力、想象力和创造力。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的，它们是一个钱币的两面，正反面的图案王铎草书《高适诗条幅》虽然不同，实际上是同一个钱币。

    清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概·书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。他强调“书当造乎自然”，认为治书者除了肇于自然即仿照万象之美来抒情之外，还要磨砺自我，拔去俗气，使自己的人格精神得到净化，这样才能写出富有气韵之美的上佳作品。

    中和为美中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。《礼记》说：中是天下之大本，和是天下之达道。做到了中和，天地就处于恰当的位置，万物就得到生长。道家也强调和谐是至上的境界，人们应该纯任自然界和谐的本来面目。

    在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。

    首先将中和作为书法审美的一个完整概念提出来，并认为它是书法审美的最高指导原则的还是唐朝的孙过庭。他认为，中和之美就是书法的各个有机成分之间协调统一；就是肯定书法的反映事物之美与抒情之美的和谐一致。书法的创作是人的自然感情的流露，但这种流露必须中节、中理，不激不厉，和谐适当，本乎天地之心，使人性之美与自然之美得到协调统一。

    后来不少书家以自己的理解和实践对中和之美作了进一步的诠释。他们强调的是，那些率意放纵、求奇履险、既激又厉、能流露自己的自然感情的书作，只要纵而能收、又能化险为夷，便也是具有中和之美，甚至还是更高级的中和之美。

    郑板桥行书册页明末清初的王铎是做成这样中和之美的能手。他写字力图突破前人，尽力求新求奇。特别是写草书，纵笔取势，奇趣迭出，笔下的字一个个都如他自己所说的“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”，随后他又施行法术，将它们一个个擒到行中来。请看上页他的《高适诗条幅》是如何经过抗争、扭结生成了纷纭错落、疾闪飞动之势，最后达成更高级的中和之美的。

    元朝杨维桢的书法不受当时以和平简静、不激不厉、温雅洒落风格长期统治书坛的赵孟頫的桎梏，写出了孤伟特立的“铁崖体”（铁崖是他的号）。请看他的行书《真镜庵募缘疏》，字大大小小、实实虚虚、干干湿湿、有楷有草，又常夹杂一些古体字，变化多端却又浑成一体，称得上运用相反相成、阴阳致美之道的一个佳例。

    清朝中叶扬州八怪之一郑板桥的作品是又一种风格。他曾在外省任过知县，因得罪了上司，罢官回家，以卖书画为生。他的书法兼有几种字体混成之趣，有人打趣说是“乱石铺街”。上面郑板桥册页，行书、隶书、草书杂出，时而写出灵姿秀出的王羲之、王献之笔意，时而写出汉碑中强劲的波挑，时而又用上狂草意味的几笔。它杂多而不混乱，变化而不突兀，愈不整齐，愈觉和谐美妙，趣味无穷。这样的“乱石铺街”难道不也是和谐统一、流露了自然感情、具有中和之美的精品吗？他爱画竹、石、兰草，他画兰如写字，作字又如画兰。

    父与子：领时代风骚

    我们已在上面用了十几章篇幅介绍了汉字与书写的重要功能。现在再以四章谈谈对中国书法发展起关键作用的几大创新高潮，它先后出现于晋、唐、宋、清四个朝代。在这些创新高潮中的弄潮儿都是当时的书法大师，因此就通过他们来介绍各代的情况吧。

    本章谈的是晋朝的一对父子。父亲王羲之，有七个儿子、一个女儿。儿子之中除了夭折的一个以外，其余的都是书法家，但以最小的王献之最为出名，所以题目中的这个儿子指的只是他一人。题目中的“时代”，指的是晋朝，王氏父子开创了那个时代的书风，即后人所称的“晋人尚韵”。它深远地影响了后世。王羲之被人称为“书圣”，意思是他乃书法界的孔夫子。

    王羲之出身于贵族世家。他的祖父、父亲及其两个兄弟都曾在王朝中做过高官。这个贵族之家也是书法世家。史书上记载晋朝有名的书法家近百人，其中王氏家族就有20人。

    王羲之青年时代也曾任过官职，地位不高。后来受到上级的刁难，深以为耻，就称病辞职，并在父母墓前立誓不再做官。据说他当时写下了一篇著名的告誓文。他后来恪遵誓言，以隐士身份度过了余生。他很乐观、幽默、爱山水、爱养鹅、爱写字、爱交友。他一生写过上千件书法作品，可惜留传下来的都不是真迹。我们能见到的只是一些从真迹上摹下来的和以真迹为蓝本刻成的本子，约近一打之数，多半为行书、楷书，草书的只有一种。

    王羲之最初从父亲学书，后来又从著名女书法家卫夫人受学。中年时代，渡江北上，游览了名山，见识过名家名碑，开阔了眼界和胸襟。又精研书理，增损古法，开创出一种潇洒流变、势巧形密、正奇混成、若断还连的新体，并日臻神妙。他的新体出来之初，一时之间，写惯了旧体、颇有点声誉的庾家子弟都仿之习之。当年曾钟繇楷书《荐季直表》部分与王羲之齐名的庾翼气极了，骂子弟们竟不爱家鸡而爱野鹜，他把王氏的新体比作野鹜。但是没有多久，连庾翼本人也称道起王氏的新体“焕若神明”了。

    王羲之的书法新体是中国书法史上一个里程碑。当时有人就这样称道说：他“俱变古形，不尔，至今犹法钟、张。”——若不是他变法维新，我们至今还在学习东汉的钟繇、张芝书法的老样式哩。这样的评价是十分公允的。原来，在王羲之新体书法出来以前，治书法者所写的字都是恣肆无度、横竖无方的笔画和字形，与王羲之的书法是不能相比的。

    这里我们选取晋朝宰相、书法家谢安的一幅行书。谢是王羲之在会稽相处10年的老友。那一次著名的兰亭聚会，谢安也在41人之中（参见本书第1章）。谢善行书，并曾向王羲之学过草书。请读者将他的字与本书开头部分王羲之的《兰亭序》做一比较，便可见出王字的样式确是面貌一新了。

    王献之也曾做过京官，而且比他父亲的官位高得多。他的性格也像他父亲一样刚直不阿。宰相谢安慕名想请他为新砌成的一个殿堂题榜，他认为当时盖这个富丽堂皇的殿堂不合时宜、不得人心，就毫不客气地拒绝了。他不愿做高官，写了一幅表明心迹的书法叫《辞中令帖》，可见他的立身原则。

    他在书法方面才华出众，极富创新意识。据说他十五六岁时曾对父亲说：传统的章草气势不够开阔，我认为应在草书与行书之间，开创出一条新路。万事贵在变通，局促死板的书法也该改改样子了。果然，王献之后来写出独特的行草书。请看他的行草《鸭头丸帖》，虽然只有两行、15字，但在体势承接、血脉贯通所显示的流利自然、秀逸奔放的气势和浓重的抒情意识方面，显然超过了他的父亲。

    据唐朝孙过庭《书谱》的记载：有一次，还是上一段提到过的宰相谢安问王献之：“你的字与你父亲的比较起来怎么样？”回答是：“当然是我的字比他好。”谢安又说：“可是大家的评论却不是这样哩。”回答却是：“他们哪能明白呢！”孙过庭随即指责王献之自称胜过父亲，说得太过分了。但我们从他在这幅书法所显示的气韵风情来看，他的确有胜过其父之处。再说，这位年轻人若没有回答谢安时那种自信、进取的精神，又怎能做到与其父共同开辟出晋代以韵胜出的一代新风呢？

    唐朝张怀瓘在《书议》中说：王献之才高识远，在行书、草书之外，更开一门行草，这是情驰神纵、从意适便、最为风流的一种书体。他又评价道：王羲之掌握了行书、楷书的真髓，王献之则掌握了行草的真髓；父亲书法最灵和，儿子书法最神骏。这话是说得极公平的。

    王氏父子倡导的以风韵为特点的时代新风，是与当时的社会与思潮背景分不开的。

    公元265年晋代开国未久，便起内乱外患，社会动荡不安，后来为外族所灭。王室的一支在长江下游另建新都。新的王朝上层纷争不断，危机四伏。所以一般士子视从政为畏途。一部分人纵情于声色犬马，一部分人向哲学思辨中寻求精神的寄托。这是一个苦闷、矛盾、思索却又充满激情和浓郁生命色彩的时代。原来占据统治地位的禁锢、僵化人们思想的两汉经学（训解或阐述儒家经典之学）衰微了，被人们冷落了，继之而起的是以玄学（糅合道家及儒家经义的一种人生哲学思潮）、清谈、争辩为标志的思想境界。在表面上，他们消极、悲观、归隐、超脱、逃避现实，实际上是在热烈探寻新的生活，对人生意义与个人价值重新作出估价。人在觉醒，要求个性得到自由与解放。这是继公元前5一前3世纪的战国时代百家争鸣、哲学思辨登上高峰之后又一个思想飞跃的时期。

    与这个思潮相适应，文学、艺术逐渐摆脱儒家理论教条的束缚，而转向抒发个人的情怀，从追求雕琢绮丽的形式美转向追求神、意、风骨、气韵的志趣美。作为有晋一代审美观念最集中体现的书法则十分讲求风韵，笔画线条的外形所表现的是人的内在感情。情之所钟，则覃思精研，书道也从前代人们偶一挥毫提升到全力以赴、乐此不疲的爱好。人人在笔法、字法、章法方面斗艳争巧，求异追奇，终于使书法艺术登上了历史上第一个高峰。

    唐朝两位“广大教化主”

    时光流转到了唐代，书风又有了变化。这就是由晋代的“尚韵”逐渐地转向“尚法”的书风。在这一章里，我们介绍两位领导新潮流的大师——褚遂良和颜真卿。唐朝初年书坛有“四大家”：按年龄排序为欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。比褚遂良年长的两位以及比褚年轻、又是他的继承者的薛稷，书法也都精美并富有各自特色，但在创新方面都不如褚，因此就不作详细介绍了。

    褚遂良（596—658）曾任朝廷高官，唐太宗李世民让位与太子的诏书草稿就是他草拟的。后来这位新登基太子即唐高宗竞选了他父亲的妃子武则天为后，褚遂良极力劝谏。他因此被贬谪到边远之地并死在那里。

    他学书时对欧阳询、王羲之书法及汉隶都曾下过苦功。他在融合了诸家精髓的同时，又能独创新体，特别是在笔法上彻底舍弃了隶书横画“蚕头雁尾”的旧式。他在书法生涯中力求多变，精益求精，至少有三次改变自家风格特色。他的代表作之一是《三藏圣教序》。它以行书入楷，瘦劲飘逸，绰约多姿，似不胜欧阳询《九成宫》部分罗绮，却又极富弹性，内涵千钧之力。此书出来以后，成为一时风尚，临摹者极众。后人称赞他为唐朝书坛的“广大教化主”。

    颜真卿（708—784）比褚遂良晚出世一个多世纪。他出身于名门世家，幼年丧父，是同样出身于名门并极有教养的母亲一手将他教育成人并带进书法之门的。他的祖父及伯父都是书法家，又是文字学者，他从他们身上学得了深厚的文字学知识。他中了“进士”，做了一个时期京官后，因得罪宰相，被迫到外郡当了一个地方官。他为人刚直忠诚，临难不惧。晚年时奉朝廷之命向叛军头领李希烈劝降，惨遭杀害。千百年来，人们面对他那坚劲雄浑的楷书和沉雄飞动的行草手迹时，总会联想到他高尚的品德。

    颜真卿在书法方面初学褚遂良，后来又由褚而上追王羲之。他在仿习时，不求形貌相似，而是从中探求书法致美的原理，别出心裁，终于创出与国势强盛、国威远播、文化空前繁荣的盛唐时代相称的一种雄健、奇伟、壮美的新书体，成就了光耀千古的大唐书风。在他同时代以及其后的人都学他的颜体，历久而不衰。所以我们可称他为继褚遂良之后的又一位唐朝的广大教化主。

    行文至此，须在这里介绍一下比他晚生70年却与他并称为“颜柳”的柳公权（778—865）。而从风格流派来说，柳书实是出于颜。

    柳公权曾在几代皇帝身边长期任职，其书法和人品深受他们的青睐。柳氏治书十分强调笔势，强健迅疾，向四外伸展，中心保持紧密，堪称巧用笔墨扩张力与内聚力的大师。后人赞誉“颜筋柳骨”，称道的是他们书法的笔力与阳刚之美。柳的书法与颜书一样成为后人广泛临习的楷模。

    法度谨严是唐人书风的最大特色。它和晋朝书法明显不同。晋书讲求高雅散朗、婀娜多姿，有从心所欲的自由性格，有性灵情致的秀美；唐书法度谨严，工整端庄，有严密的定式，于是人人可学，从规矩方圆中去探索美的风韵，这就有助于使书法成为更多的人乐于并易于从事的艺术。

    推重意趣的三位大师

    本章介绍三位宋代书法大师苏轼、黄庭坚、米芾，不是因为他们都活跃于11世纪下半叶，也不是因为他们是朋友，而是因为他们不约而同地开创了有宋一代的“尚意”书风。现在按年齿来一一介绍他们。

    苏轼行书《黄州寒食诗帖》部分苏轼有过人的天分和学识，是杰出的文学家、书画家。他豪放的诗词自成一派，为当时及后世所推崇，传诵千年而不衰。他在书法方面擅长行书、楷书，用笔丰满多姿、跌荡有致，趣味盎然。他在从政方面却不如从事文艺那样得手应心、一帆风顺，曾多次被贬谪到边远地区。有一回遭到政敌诬陷，说他写诗指责了皇帝，于是被关进监狱130天，幸亏得到太后及几位重臣的营救，才算免于一死，却还是被贬谪到南方的黄州过着半流放的生活。

    在黄州的第三个年头，一个凄风苦雨的春日，他写了一首诗描述自己的悲苦心境。诗成之后，又重新铺开大张白纸，提笔将它写成一幅永传于世的书法代表作《黄州寒食诗帖》。诗句精美，诗意沉郁，苏轼《枯木怪石图》极富感染力。而这幅24句120字、变化多端的笔画线条，则总合成与诗意相应的深沉激越的书法意境。

    开头几个字笔势还算平缓，字距匀称，但此后便以折笔和偏侧的字、行来表明内心的不平静，并预示即将到来的笔底波涛。果然在第二行第二字便将其最后一笔的竖画写成如利剑戳地，它界出了大片虚空，这虚空却是具有极大的充实——那是可以“塞苍曼、弥六合”的浩瀚无际之情。

    我们看到的这幅图版只是书作的一部分。诗的最后几句的大意是：也想回到京城，可是君门有九重之深；也想回到故乡，可是亲人的坟墓在万里之外，均难如愿啊！这些字大大小小，对比强烈，显示了他内心的强烈不安和愤激，以及对未来的迷惘与感伤。整幅书法表现的不只是结果的美、静态的美、局部的美。点画的形质、力度、速度、虚实、疏密，节律的起伏、推移、变化，表现的是动态的美、手段的美、过程的美，一种首尾连贯、一气呵成、自然谐调的整体美。

    苏轼写有不少论书的诗文。其中明显表白自己治书旨趣的是这样一些论点：“天真浪漫是吾师”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。（天真浪漫是我信奉的老师。我的书法是凭想象力和创造力写成，而不受传统法度约束的。点画信手而成，我不愿意老是推敲一笔一画。）他又曾说过，写书法可以得到最大的快乐，老年时写字比下棋更为相宜。他在友人一幅书法的后跋中称其书法是“以真实的笔画形体做一次游戏”。苏轼也常绘画，画的往往不是事物的真形，而是他胸中的木、石、丘壑，或者说是他胸中的块垒，是他愤世、傲世情怀的外现，是他的身外之身。

    黄庭坚也是诗词书法大师。做官也是长处逆境，几度被贬到边远地方，最后死在被贬谪处所。他的书法挺拔英俊，开朗多变。他的楷字和行书，似乎都有一种离心力使线条向外扩张，显得骨力不凡。他的狂草超过了他致力仿习的前朝大师。请看他的《诸上座帖》，在一派狂劲中表现出浓郁的豪迈、风流、简淡、随意的味道。

    黄庭坚论书特别强调一个“韵”字。他说，“凡书画当观其韵”。他对于那些笔力虽然遒劲、但缺乏意韵的作品都评价不高。他和苏轼一样，也是把治书当做游戏。有位朋友在他的一幅草书的后跋中指出他在被贬谪到四川时，就是凭借翰墨游戏才保持旷达愉悦心境的。

    米芾也善诗文书画。他狂放倔强，不能与世俯仰，人称“米颠”。这种性格反映到书法上就成了他那手跌荡恣肆、轻快自然的行书和草书。可以他的行书《苕溪诗卷》为例。

    米芾论书和他的作品一样，也强调率意天成和浪漫雅趣。他品评前人书法也是以是否符合这样的标准来划线。如他对开创唐代中期书法新局面的颜真卿颇有微词，说他的楷书是俗品，无平淡天成之趣，尽管他少年时代曾经长期学过颜字。他也同苏轼、黄庭坚一样，认为治书是一种游戏。他说：“要之皆一戏，不问拙与工。意足我自足，放笔一戏空。”（总之，写字是一场游戏，何必考虑它是丑拙还是工巧呢。只要自己满意了就行，放下笔以后，一场游戏就做完了。）

    这三位宋朝书法大师所以推重意趣，是受了当时的文化思潮特别是审美观念的影响。宋朝虽然继唐朝文化发达的余烈，但因内忧外患不断，文人士子缺乏盛唐人们的豪情和进取之心。他们在“兼济天下”的愿望难遂之余，但求“独善其身”，以从事诗文艺术来弥补心灵上的落寞。宋朝诗风一反唐朝雄浑丰腴的骨气，而讲求幽韵冷香、回味隽永的格调。在绘画方面，唐人画上的山水花鸟、自然风物，是作为人所活动的背景而出现的，画上的主角却是仕女、牛马。宋朝画家的山水画，是以山水等自然风物为画面的主体，以表达人生的意趣，那是他们陶醉的理想中另一个美的世界。

    因此，在书法方面，宋人最喜行书。它是处于楷书与草书之间的书体，不像楷书那样严谨庄重，又不如草书那样难学难认，因此最便于运笔抒情，最能表露平和、简淡、从容、闲适的心态，也最能实现他们通过治书来得到人生的至乐的理想。

    宋人所推重的意趣与晋人所崇尚的风韵有相通之处，亦有相异之处。它们都强调追求艺术客体的意象之美和书家主观上的意趣之美，这是相通之处。但风韵的涵盖狭窄，指的是一种平和、淡泊、清雅、飘逸、玄远的格调；而意趣的内涵则广阔得多。它除了包孕风韵的内容而外，还有自由、豪放、率性、激情的意味。书家在进行艺术游戏时摆脱名缰利锁及一切人间压力，如天马行空，追风逐电，任情驰骋，淋漓宣泄，不忌险怪，不怕激烈。在这样的自由时刻，他得到了诗意、书意的最大感悟，也完成了诗意、书意的最佳表达。所以宋人以晋人为师，但在旨趣与技艺上是青出于蓝而胜于蓝，试以宋人行书草书与晋人的作些比较，就不难看出后来居上之势。

    近代的维新与当今的辉煌

    到了19世纪中叶，书坛开始出现了又一场变革的先兆。其背景之一是，清朝初年有两代皇帝特好元朝明朝两位书家赵孟頫、董其昌的规整柔弱的书体，提倡印制这类书体的字帖供士子摹习。这就使书坛形成了一片求雅、追甜，形式单调、僵化的局面。

    陆维钊篆书条幅另一个背景是古代金石书法遗存被发现、发掘出来。长期生活在文字狱阴影下的文士、学者们现在找到了免罹文网、寄情排忧的好办法：从事考据学和金石文字的研究。其中一些爱好书法的人又对这些醇古朴茂的古代文字进行摹写，写着写着就有所悟地变化其形态、体势，以显示自己的审美情趣和创造能力。影响之下，有人在原先风行于世的楷、行、草之外，兴起精治带有金石气息的古老书体。这就使样式多了，风情也多了，整个书坛开始出现新鲜气息了。

    这股起于青苹之末的变革之风吹到19世纪末叶，有一位中国近代史上的著名人物康有为出来，力倡学习北碑，震撼书坛，使书法的变革出现强劲的新势头。

    康有为是中国近代史重要一章的变法维新运动的领袖。他于1888年以后的九年间曾七次上书皇帝，要求变法。皇帝同意了，开始了变法运动，但为期刚到百日便遭到太后的镇压，运动归于失败。他在北京鼓吹政治改革期间，购买了许多碑帖，进行研究，于1899年写成了一部长达六万字的书法论著《广艺舟双楫》，以求振兴当时书坛萎靡不振的局面。这场书法维新运动获得了成功，它的命运迥异于政治上的维新运动，康有为在九泉之下应是感到一丝欣慰的。

    康有为所倡导学习的北碑主要指公元4—6世纪北魏时代的墓碑及造像题记等刻石书法。它分布于北方的河南、山东广大地区。字体为楷体，多半是由乡野地区文化不高的人写成和刻成的，字形丑拙，笔画常有错误，因此长期以来一直不为人们视为书法艺术。康氏却别具慧眼，指出它虽丑拙，但是天真可爱，活泼清新，具有明显的阳刚之美、力量之美、奇宕之美。

    康氏在论著的第一章中用他的政治维新思想来说明书法也亟需变革的道理。他指出当时的书法与政治一样，都必须改革，物极必反，这是天理。这种理论鼓励众多治书者敢于向君王倡导、学府支持的帖学举起反叛大旗，并将那些过去视为不登大雅之堂的魏碑带进了书斋，学而习之，挂上了高堂，炫而耀之。有人形容当时的盛况是“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”。

    在这股浪潮的荡激下，青铜器上的和刚刚发现不久的甲骨文上的篆书、石碑上的隶书、权量上、竹木简上以及砖刻、瓦当、丝帛、封泥上的古老文字也都受到广泛重视，并被用做学习和创新的样本。这样一来，它们与魏碑合到一起，就成了广义的碑学。康氏本人当然也醉心于北碑，将北碑的特质与他早年学习唐、宋的欧阳询、苏轼、黄庭坚等人的字帖糅到一起，自立门户，写出一种“康体”行书，其特点是结体紧密，奇险多力。

    康有为故居康有为及他同时代的许多治书者走的都是碑帖互补、碑帖并用的变革之路。当然，各人在这方面的创新实践是多种多样的。下面我们选用几位前辈以及当代人的书作，并作一些解说。

    清末金石学家、书法家杨守敬，对碑帖有深刻的研究。他有句名言：“集帖与碑碣，合之两美，离之两伤。”他的碑帖互补的方法是：行笔涩多于疾，留多于行，力求显示出特殊的力感；在结字布白方面，稳中有险，平中求奇，巧中带拙，使活泼秀润的作品中带有魏碑的不事雕琢、深厚天成的特征。

    当代人中，浙江美术学院教授陆维钊算得上是成就突出的一位。他诗书画兼擅，对于历史、哲学、音乐也有精深的研究。在书法创新方面，他探出了亦篆亦隶的新书体，又大胆地运用草书、行书的结字审美原理来将篆字解构、变形，以打破其整齐、平衡、对称的字势，既保持了古拙峻厚的金石风骨，又增添了活泼舒展的行草意味。他采用的具体办法是将有左右部分的篆字拉开距离：将一个部分增长，另一个部分缩短；又缩短行距、拉长列距。这样一来，整幅作品便出现了与古典篆书大异其趣的参差错落、疏密缤纷的局面。

    吴尚杰的一幅作品，用的是晋朝南碑《爨宝子碑》书体——介于隶书与楷书之间的一种书体。吴的作品是用毛笔书写，虽未显示出石刻南碑那样的犀利刀锋，但却得到1500年前那块南碑的精髓：淳朴险峻、稚拙清新，同时又增添了草意，显得活泼可爱。

    中国书法走向世界

    中国书法之花早已在两个近邻并有文字渊源的国度生出了新株。

    公元二三世纪，中国书法先传到朝鲜半岛，受到朝鲜人的喜爱。到公元7世纪新罗时代，朝鲜汉字大盛，汉字书法进入鼎盛时期，书法人才辈出，书法种类繁多，保存至今的汉字书迹有碑碣、钟铭、塔志、石经、写经、造像记等。

    公元8世纪，新罗出现了被誉为朝鲜书法史上第一人的金生。他少时学习汉字书法，到八十多岁时还练字不辍，行书、隶书皆入神。据说他的行书和行草可比中国书圣王羲之的妙笔，他在朝鲜国土上也被称为“东海书圣”。他的整幅墨迹虽然没留传下来，但却有人将他的字收集而成三种碑帖，它们是现在能见到的朝鲜半岛上的最早汉字书法遗存。下页刊出金生的碑刻行书《庐山瀑布诗》，诗是中国唐朝大诗人李白的作品。

    在后来的漫长岁月中，中国书法对朝鲜书坛仍然发生着重要的影响。唐朝的欧阳询、颜真卿，宋朝的苏轼、黄庭坚，明朝的董其昌，清朝的翁方纲等人的作品均受到尊崇，特别是元朝赵孟頫丰润和雅的行书楷书。在14世纪之后的数百年中，无论是朝鲜官用书体，还是文人作品，都能见到赵书的踪影。

    大约在7世纪，中国书法从朝鲜半岛渡海到了日本。公元615年，日本圣德太子用柔软的毛笔抄写了一本阐释佛教教义的《法华义疏》。它一直留存至今，是日本最早的书法手迹。其笔墨圆润和谐，带有明显的中国晋朝书法气息。

    到了8世纪，中日文化交流频繁，日本派了许多遣唐使、留学生及僧侣前来中国，长期居留，回国时带了一些中国书法作品，当然最多的是晋朝王羲之、王献之、唐朝欧阳询、颜真卿的作品。日本的光明皇后专心致志地习练王羲之书法，写出一手极富力感与节奏感的好字，称得上是当时佼佼的女书法家。以后几百年间，宋元明清几朝的苏轼、黄庭坚、张即之、赵孟頫、祝允明、文征明、董其昌、张瑞图、王铎、赵之谦等人的翰墨之香也弥漫于东瀛。19世纪末叶，由于精通金石学的清朝驻日官员杨守敬将许多北魏碑版法帖带到日本，在朋友中传看学习，这给日本书坛的一池静水造成不小的波澜。日本书法从此也出现北碑的雄浑之风。

    日本书法家在移植、学习中国书法的同时，还以创造的精神，融入了日本民族的审美情趣和日文的特色，从而使书法发展成有别于汉字书法的新品种。早在公元9世纪的平安王朝，开始出现了“假名”书法。以纯假名写成的书法称做“连绵体”；用假名及汉字合用连写而成的书法称做“调和体”。这就使书法突破了纯用汉字书写的模式，同时也开拓出新的体势风情。后来又出现“少字数书法”，这种书法品种在中国早就有了，但很少使用。第二次世界大战后，日本还出现了“前卫派”书法，那是由于受西方美术思潮特别是抽象绘画艺术的影响而形成的。前卫派书法与传统书法面目大不相同，它给日本书坛添加了又一个新品种，这是可喜的。

    中国书法如今又远涉重洋，受到更多国度人士的青睐。西方艺术界人士，特别是从事现代绘画和雕塑者，还借鉴中国书法用于他们的创作。

    早在20世纪初叶，祖籍俄国的德国画家和美学理论家康定斯基（w．Kandinsky）创建了抽象派绘画。这个画派摈弃艺术作品再现客观物象的功能，而追求抽象的纯形式。他们指出，作画时单凭点、线、面、块、色这些形体属性就足以创造出美和表达作者的感情。他们认为，这种艺术的非形象性与中国书法颇有不谋而合之处，并力求从中国书法取得借鉴。请看康定斯基的著名抽象画《最初的抽象水彩画》。这幅画由大小不一的色块和线条组成，一片散乱，没有一个中心，似乎是随意的乱涂，又似乎是作者将种种色彩的、形象的记忆合到一起，然后再将它以自己的理解显示于画面上。这些色块和线条能引发观赏者作种种联想：仿佛有一些人在急匆匆地走来走去，又仿佛是一个农村集市，人们在交谈些什么；有些线条像是山脉的走向；有些色彩似乎在向画框之外扩散。画面上的笔触泼辣、松散、协调，动感强烈，猛地一看，还真有点中国狂草意味。

    瑞士画家保罗·克利（Paul Klee）在绘画中用形、色、空间等直接表现个人感情，并善于借用音乐的形式。本页有两张图是他的两幅油画作品。它们可以说完全是按照欧几里德几何原理推导出来的图形。其线条的奇形怪状，颇像有成熟汉字之前的上古陶器上的刻划符号。

    英国诗人、评论家赫伯特·里德爵士（sirHerbert Read）在一本论述现代绘画史的著作中说：抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是中国书法的表现主义的扩展和苦心经营而已。

    法国野兽主义绘画运动的领袖、与毕加索一起被看作20世纪法国画派两位最重要艺术家的亨利·马蒂斯（Henri Mattisse），在绘画中追求线的单纯化和流畅化、稀薄明亮的色彩，反抗透视法则，给人以伊斯兰教地毯、纺织品和图案的感觉。他承认自己“效法中国人”。

    西班牙画家、雕刻家胡安·米罗（Joan Miro）的作品简洁而富有想象力。他力求在作品中追求诗意，用20世纪成人的理智像孩子和原始人一样表现自然本身的概念。有人评论道，他画上的空间与东方书法的空间具有密切的关系。他的一幅《自画像》有绝妙的构思，是他对着镜子用铅笔画了几个星期才完成的。

    欧洲不少美术学院开办专门课程，讲授中国书法的用笔技巧。超现实主义的“新艺术”流派的设计、造型以及书刊的装帧、插图也都受到中国书法的启迪和影响。

    硬笔书法这种借鉴不是单向的。特别是中国改革开放的二三十年来，在经济社会发展的同时，书坛有一些书家在西方抽象艺术及日本前卫派书法的启迪下，尝试写出他们所称的“现代书法”。

    “现代书法”在笔墨线条方面，作出粗细、轻重、疏密、浓淡、枯湿的强烈反差，甚至还用上多种色彩。在字形方面也作极度的变形或夸张。特别是将那些还带有象形意味的字更向真的物象方向靠近。如《月舟》，月字就写成一篆书月牙儿；下面的一个“舟”字，也写成象形意味极浓的篆书“舟”，只不过将字稍稍放倒一些，使其更像水面上的一艘船。画面上又点缀一些白点，那是夜空中的繁星。也有作者写字不按笔顺写，像写美术字那样，来来回回地涂抹。字的先后次序、行的排列也不按传统规矩，而是力求写出让人眼生名家书法的新形式。

    甚至还有一些更现代化的尝试。他们向西方抽象派或日本墨象派尽量靠拢，只在纸上刷、涂、滴、洒出各种模样、各种墨彩的点、线、块状物，画面上是一点汉字踪影都见不到。

    这些尝试在中国的墨海中掀起不小的波澜，有人称赞它是中国传统书法的突破，未来书法的方向；有人则认为离谱太远，不足为法，特别是那些不写任何汉字的做法。争论还在进行，目前尚不可能作出结论，也许根本就不须作出什么结论。时间会作出裁决。真正的创新之作将会成为一股新流，汇人中国书法艺术发展的长河之中；而那些没有生命力的尝试终将成为枯涸之水。它们将得到各自的归宿。

    我在这里想就中国书法与西方抽象艺术之间的异同表示自己的看法。

    中国书法是一门抽象性很浓的艺术。这种抽象性表现在：不模拟一般物象，只抽取一般事物的美的方面、关系、属性，例如整齐、参差、平衡、对称、疏密、虚实、动静、变化、和谐，来对汉字进行仿效、加工、重新造型，这种抽象性与西方抽象画的无物之象、静止之象、纯粹以造型手法作成的有别于现实世界物象的图形、图案有一些相似之处。

    但是应该指出，它们之间有着本质的不同。根本原因在于中国书法虽不模拟一般物象、却模拟汉字这一特殊物象、又以汉字作为它的载体，并力求使观赏者能够辨识，因此在游戏规则及艺术旨趣方面就迥异于西方抽象画。

    名家书法作品西方抽象艺术家不模拟任何物象，也不用任何文字作为艺术载体，来安顿众多的线条和色彩。他们都在追求独特的样式，甚至连自己的作品也要一幅与另一幅大异其趣。他们讲究画面的奇特构思和视觉效果，特别追求象征的性质和神秘的色彩。他们着意显示的是自己丰富的想象力以及对待一切传统和程式的反叛精神。由于没有艺术载体、规则、程式的约束，他们在创作过程中便搜索枯肠、绞尽脑汁、涂涂改改、左冲右突，力图找到惊世骇俗、神秘玄妙的东西，只要它能吸引人，越富刺激性越好。在他们的想象力和创造力一筹莫展之际，便借助于器具，以便创造出自己和别人都未曾梦见的艺术幻境。

    法国画家威廉·德孔宁（willem de Kooning）笔下的书法画颇具中国狂草意味。不过不是用墨，而用各种颜色，写时信笔狂涂。据说，他的绘画表明他信奉这样的艺术原则：要想通往一条使自我爆发的书法表现之路，则必然会通过书法的运动力来求得实现。

    中国书法则另是一样。它书写的字是有物之象（依然是汉字），受规定约束之象（由各种笔画组成的在一个方形空间中的字形），是按一定的笔法、字法、章法、有秩序、有先后、一气贯串地书写出来的字，这就具有时间艺术所特有的过程美、动态美。书家临书时虽然也须运思构想、反复琢磨，但从容自如、胸有成竹，他在以平常心作成一种风雅事，感到欣然陶然。他写成的作品虽然样式新颖、变化多端、波澜迭起甚至怪怪奇奇，但因它是按照大家都熟悉的游戏规则写成的可辨可识之字，因此观赏者觉得它可亲可近，愿意接受它的启迪和挑逗。

    书法作者的旨趣在于以形寄情，以理运笔。唐代书论家孙过庭在《书谱》中所说“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，恰好可以用来解释这种旨趣。前半句的意思是：人们创作书法是由于心中有一种感情要用文字的线条表现出来。后半句的意思是：书法的笔墨形式能表现出不同的体势风情，它们是合乎天地之心，合乎形式美的原理和客观世界的本质及规律的。书法所表现的感情与古代《诗经》、《楚辞》诗文所表达的那样的感情差不多，即有文采、有文学修养的平和、真实、高雅、自然的感情，那是书法作者真实内心世界的反映，而不是无意识、下意识、非理性的感情，或是故作惊人之笔的矫情。中国书法的目的在于拨动心弦，抚慰心灵，而不是挑逗感官，刺激感官。

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