为戏剧结构选择取舍材料的标准是舞蹈

    讨论“舞剧的戏剧结构”，斯洛尼姆斯基是从前苏联舞剧创作的现状入手的。他说：“前苏联舞剧顺利地跳出了以往占统治地位的爱情题材的小圈子，它追求英雄题材和崇高激情，干预周围的现实生活……这个过程充满着激烈的争论，是在几个赞成和反对的斗争条件下进行的：赞成或是反对情节性；赞成或是反对与文学名著的联系；赞成或是反对舞剧向执行社会使命的其他一些艺术形式看齐。结果很快显露了出来：戏剧结构赋予我们的舞剧以处理事件的现实主义，给它们充实了人的命运的社会含义，歌颂了我们时代的英雄人物。这为戏剧行动的多线性及在运动中表现性格创造了前提。”在这样一个背景下，讨论舞剧戏剧结构某些具有相对稳定性的原理成为必须。

    为了把握舞剧戏剧结构的独有特征，斯洛尼姆斯基将其与话剧进行了比较，他说：“话剧的生命在于台词，舞剧的生命在于人体动作。前者诉诸听觉，后者诉诸视觉；前者的力量在于推理、思考的丰富，而后者的力量则在于用舞蹈、手势、姿态传达出来的情感表现力。话剧演出和舞蹈演出的手段的独特性正是它们的戏剧结构的差别所在……在话剧中行动可以节外生枝、交织、岔到旁边去，只有在全剧结尾时才回到正题上来；而舞剧则缺乏这种能力。话剧中并不一定要正面着笔，而舞剧则非如此不行。话剧中的人物可以随心所欲大谈过去和将来，在舞剧中只有挖空心思才能这样做。话剧中登场人物是没有限制的；舞剧中登场人物越多，戏剧表现就越会削弱……”

    通过比较，斯洛尼姆斯基认为：“舞剧的戏剧内容在于舞蹈和音乐之中，为戏剧结构选择取舍材料的标准是舞蹈……情节舞剧的戏剧结构的主要特点之一，就是其本性的独特性。在舞剧创作者面前，一直存在着舞蹈的娱乐性和知识性、体操性和情感表现力以及造型叙述性之间如何统一的问题。”显然，这些问题的辩证统一不能只是就舞剧的艺术形式本身来考虑的。斯洛尼姆斯基指出：“独居于小天地之中的舞剧在文学中可以找到接近生活的广泛境界，看透生活的主人公，充实诗意内容和形象体系，借用各种情境……总之，发展自己的戏剧结构的可能性。没有文学的帮助，没有它的指引，舞剧会退化为一种空洞的娱乐……文学给舞剧提供了流行的情节，也提供了比较广泛的有民主倾向的新观点。”

    情绪性和表现力是决定舞剧命运的因素

    在论及舞剧表现的独有手段之时，斯洛尼姆斯基曾经设问：“在话剧中用什么样的词语来表达《吉赛尔》中吉赛尔发疯的一场戏呢？《天鹅湖》中齐格菲里德与奥杰塔初次邂逅，要用什么样的对白才能交代清楚呢？”其实，话剧导演，即使如大师级的斯坦尼斯拉夫斯基，有时也不明白舞蹈独有的手段。他曾这样描写过皇家舞剧的演出：“我真不懂……女舞者抬得高过头顶的脚尖究竟表现什么？在舞剧真正悲惨的时刻，女主人公面临死亡，她先指指天，再指指地，然后又指一下订婚戒指，痛苦地哭泣，抓起短剑要自杀……接着就开始沿着舞台大步地、急速地旋转，像准确的‘两脚规’似地变换着她的双腿，这一切对我都无动于衷。我看不见她踮着足尖摇摇晃晃的步伐中有什么高贵？她的男舞伴的跳跃又有什么优雅？而在急速的旋转时，仿佛变成了有6个头、12条手臂和大腿的怪物，这又有什么美……我不懂得，她为什么要坐到自己男舞伴的脊梁上，而男舞伴又为什么要把她头朝下地翻过来？”

    我们当然不要去与斯坦尼斯拉夫斯基争辩。斯洛尼姆斯基正面阐述到：“舞剧固有的语言是情感的语言，舞剧的特性是激情的特性。舞蹈不拥有平静的对白，属于冷冰的理智范围的一切，在舞剧中都不可能表现……舞蹈艺术的情绪性和表现力归根到底是决定着作品命运的两个因素。只有感染观众、抓住观众的东西才具有艺术性……过去的舞剧，特别是以古典芭蕾手段创作的舞剧，偏重表现主人公的内心状态，因而导致了一种独特的‘静态’的行动。苏联舞剧力求使舞台上发生的一切复杂化、动态化，通过情景多变的途径来扩大主人公的行动范围。这种愿望是从现实生活得到启发的，它存在于斗争和运动之中。正因为如此，我们的编导想要使主人公的性格积极化，给予他们以意志、主动精神和抵抗暴力的能力。”

    斯洛尼姆斯基进一步谈到：“决定舞剧感染力的舞剧主要表现手段是舞蹈，而‘形象’这个概念的前提是表现手段系统中的统一。因此，不能将舞蹈与演戏、舞蹈技巧与表演技巧、舞蹈表现力与戏剧表现力对立起来。舞剧中的形象，这既是成为表演的舞蹈，又是成为舞蹈的表演。在一部真正的舞剧中，舞蹈动作充满内容、感情、含义、情绪、行为和心情感受。舞剧中的演员是跳舞的表演家，舞剧中的形象是一整套源自生活的、艺术真实地表现构思的、虚拟的、与生活不雷同的人体动作。不理解这一点，就会产生一系列本质性的误解。因为事实上，芭蕾舞剧的全部历史正是争取主人公舞蹈语言的有机性和真实性的历史。”

    努力追求借助内在形象性的自由描绘

    就表现手段的差异而言，话剧与舞剧无疑有着对艺术形象“真实性”的不同理解。斯洛尼姆斯基因此指出：“交响形象性问题首先要求的不是外在的模仿，而是深刻再现现象内部孕育的、人类性格内部孕育的实质……舞剧编导应该抛弃图解手法和人物的外在特征，努力追求借助内在形象性的自由描绘。”为了进一步说明这一点，斯洛尼姆斯基以《无益的谨慎》和《天鹅湖》为例，对历史上两个类型、两种体裁的舞剧加以分析，认为这二者与对舞蹈艺术形象系统的两种不同态度是相适应的。

    斯洛尼姆斯基指出：“在《无益的谨慎》中，舞蹈是按照不断发展的剧情的进程，严格地有充分理由地产生的，有时简直就是直接再现剧情。这里占第一位的是戏剧行动，是它的外在事件、情境的交替。舞蹈为情势服务，给它增添色彩，补充并加强它。离开了剧情，舞蹈也就不存在了……与《无益的谨慎》相比，《天鹅湖》完全是另一种意义上的舞剧……作者并没有去追求力度很大的戏剧行动，也没有去追求充分展开的、紧张的矛盾冲突。在《天鹅湖》的优秀段落（两场天鹅舞蹈）中，我们看到了压缩到最低限度的事件。严格地说，在第一场天鹅舞蹈中只有一个情节，即王子与奥杰塔相遇；在第二场中也只有一个情节，即悔恨万分的王子回到了恋人身旁。编导在一个简明的事件上构筑起整整一幕从舞蹈上说是很紧张的戏……长达20分钟的舞蹈不是与剧情无关的插入性娱乐舞蹈，它诉诸心灵和理智，塑造了大批扣人心弦的形象，表现了多种情绪，一点也不亚于充满事件的剧情……在这里，舞蹈没有外在的图解性，充满内在的形象性；《天鹅湖》把剧情融化在自身之中，而不像《无益的谨慎》那样给剧情做点缀装饰。”

    作为对舞剧表现“真实性”问题的结论，斯洛尼姆斯基指出：“我们把图解性和内在形象性这两个概念对立起来，指出它们之间的鸿沟，是为了要反对那些徒劳无益地在图解性中寻找‘真正的现实主义’的图解性手法的拥护者。但是，并不禁止也不可能禁止在舞蹈内部，按照舞蹈的规律，在服从于舞蹈的条件下采用个别的哑剧手段。对个别图解性手段，只要它们服务于唯一的主要任务——艺术概括，也丝毫不必禁止采用。起决定作用的不是没有这类手段，而是作品的总的艺术主张，是它的整个形象系统……重要的一点是，舞剧编导要懂得自己的艺术是按照什么样的规律生活的。它是靠形象性生活并发挥成功的。这种形象性的力量不在于演员的某些模拟性动作，而是在于用舞蹈形象来肯定生活的美和真……”

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