一、元杂剧和它产生的原因
杂剧是元代在歌舞戏和诸宫调等讲唱文学基础上发展起来的戏曲表演艺术。“杂剧”这一名称的出现，距今已有1000多年的历史。唐代大和三年（829）南诏攻入成都，大掠数日，使川蜀境内的珍宝货物、能工巧匠、子女人口被洗劫一空，“蜀之宝货、工巧、子女尽矣”（《新唐书·杜元颖传》）。当时担任剑南西川节度使的杜元颖因此获罪，接连受到贬谪的处罚，后来死在循州贬所。他和李德裕是好朋友，李德裕在《第二状奉令更商量奏来者》中为他辩解说：
蛮共掠九千人，成都郭下，成都华阳西县，只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。
《李文饶文集》卷十二
李德裕所举的“杂剧丈夫”，就是指演戏的男角色，“子女锦锦”指的是演戏的女角色。从这里我们可以知道，“杂剧”的名称在唐时已经出现了。宋、金时期，将歌舞戏、滑稽戏等也都称为“杂剧”。元代以前虽然出现了“杂剧”的名称，但它们所表演的并不是真正的戏曲。戏曲作为舞台表演的综合艺术，其特点不仅需要音乐和歌舞、动作与对话，更重要的是展现故事的体裁必须是代言体。而元代以前的所谓“杂剧”，只是各种杂戏的统称，包括宋、金时期的杂剧院本，它们展现故事的体裁都是叙事体，尽管少数作品中已出现了代言体的倾向，然而严格地说，它们都不能称为真正的戏曲。歌舞戏只着重于歌唱和舞蹈，滑稽戏只着重于说白与科范，而内容都为片段，故事性不强；诸宫调虽然叙述长篇故事，但也只能说唱，不能搬演。只是到了元代，杂剧才在汲取了大曲、破曲等舞曲和讲唱诸宫调营养的基础上，发展为纯粹的代言体，并且是有科范动作、有宾白、有歌曲、有角色化装、有砌末道具的真正舞台戏曲。正如元末明初的陶宗仪在《辍耕录》中所说：
金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧，其实一也。国朝（元）院本、杂剧始厘而二之。
可见元以前杂剧的含义和院本、诸宫调是一样的，到了元代，杂剧的含义才和院本、诸宫调等杂戏有了明确的界限，而用以专指能够真正登场扮演的舞台戏曲艺术。
为什么杂剧会在元代产生呢？正如任何新事物的产生，都有其诸方面的原因一样，杂剧的产生也不例外。杂剧的产生，主要有三方面的原因。
第一，元代城市经济的畸形繁荣，造成了有利于戏曲发展的物质环境。戏曲一方面属于文学的一种，另一方面它又不同于一般的文学而有自己的特点。它不仅需要有一个剧本，而且还必须有演员、有剧场、有道具，当然更需要有广大的观众，否则它便失去了生命。这一切都需要相应的物质基础。元蒙统治者，作风简单、粗暴，只懂得畜牧和杀掠，不知道如何理财。窝阔台占据中原后，他的近臣别迭等向他献计说：“汉人无用，不如悉数屠杀，空出地来作牧场”。幸而耶律楚材竭力劝阻，建议窝阔台征收各种税物，结果每年获得税银50万两，绢8万匹，粟40余万石。窝阔台喜出望外，极力夸奖耶律楚材的“贤能”，并任用他为中书令（宰相）。（见范文澜《中国通史》）当时社会在元蒙统治者的横征暴敛下，经济遭受到巨大的破坏。但由于欧亚被元军打成一片，国际交通四通八达，造成了城市经济高度的畸形繁荣，商业和手工业得到很大的发展。加之王公贵族生活奢侈，外国商人来往频繁，城市生活消费水平获得了空前的提高。《马可·波罗行记》中描写的当时北方大都市汗八里（即今北京）的繁华景象，简直就是一座国际商业中心：
郭中所居者，有各地来往之外国人，或来入贡方物，或来售货宫中。所以城内外皆有华屋巨室，而为数众多之显贵邸舍，尚未计焉。尚应知者，凡卖笑妇女，不居城内，皆居附郭。因附郭之中，外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦夥，计有二万余，皆能以缠头自给，可以想见居民之中。外国巨价异物之输入此城者，世界诸城无能与比。……百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。
由此可见，当时的北京城是多么繁荣。仅妓女就有两万多人，而且“皆能以缠头自给”。如果没有繁荣的经济，是不能产生这种畸形消费的。城市工商业经济的发达，推动了各种娱乐场所的发展。由于在经济繁荣的大都市里，有着广大的观众，剧场的经营者可以获得较多的利润，经营剧场的人于是多了起来。在这种情况下，对剧本的需求量也就增大，这就促进了剧本的大量出现。同时由于剧场之间的竞争，原来的杂戏已不能适应广大城市观众的要求。正是这种繁荣的城市经济环境，促使剧作家和艺人们去创造新的戏曲形式。所以说，元代繁荣的城市经济为元杂剧的产生提供了物质基础。
第二，元代废除科举，知识分子仕途无望，大批知识分子转向戏曲创作，为元杂剧的产生和繁荣提供了创作队伍。元代灭金以后，只举行过一次科举考试，此后70余年中科举一直被废止，知识分子原来藉以谋取功名富贵的仕途被堵塞了。加之元代轻儒生，知识分子的地位更是十分低下。南宋遗民郑思肖说，元分人民为十级：“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐”。知识分子在没有出路的情况下，就将他们的知识才气投入到戏曲创作之中。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说：
盖自唐、宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋，此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。
元代知识分子曾组织过专事编写剧本的才人书会，可见元代剧作家不少都是书会中人。把这方面的原因强调过头，也许是不妥当的，但众多的知识分子参加戏曲创作，对杂剧的产生和繁荣，确是起到了推波助澜的作用。例如，关汉卿就领导过玉京书会。贾仲明在钟嗣成《录鬼簿》“李时中”条下所补挽词也说：“元贞书会李时中、马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。”
关汉卿由于富于戏剧天才，加上他有丰富的舞台经验，对生活又有深刻的体验和认识，因之他在戏曲创作上成就最为突出，所以前人认为关汉卿是元杂剧体裁的创始者。如《录鬼簿》将他列为杂剧作者之首，朱权在《太和正音谱》中评论关汉卿时说得更清楚：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”朱权对关汉卿词语的评价在这里暂且不论，但把关汉卿作为杂剧的始祖，至少说明关汉卿在杂剧上的贡献是巨大的。当然，不能说杂剧是某一个文人创造的，戏曲是当时广大市民文娱的艺术，它的产生和民间有着极其密切的关系，在文人参加剧本创作之前，杂剧已经在民间孕育成长，尽管它还比较粗糙，没有升华到一代文学的高度，但它已经普遍得到民众的喜爱。《辍耕录》记载的金院本有720余种，虽然它们还不能算作成熟的戏曲作品，但也可见当时戏曲创作的盛况。在元代繁荣的大都市里，剧场与剧场之间，书会与书会之间，剧作家与剧作家之间，演员与演员之间竞争激烈。在竞争中，剧本质量的好坏，起决定性的作用，因此编写剧本的文人对剧作进行了各种改进，而这种改进，又是通过当时众多的剧团人员、演员、乐师和剧作家之间的长期合作而完成的，这就为杂剧体裁的产生、提高和发展提供了条件。
第三，戏剧文学本身的发展正等待着新的创造。文学艺术本身是在不断发展变化的。元以前的杂戏，一类是以歌曲、舞蹈为主的，歌曲有大曲、破曲、法曲、鼓子词、传踏、诸宫调等；一类是滑稽剧，以说白、科范为主。无论歌曲、舞蹈、说白、科范，经过唐、宋时期的发展，都已相当成熟。但是文学艺术必须不断地革新，才有强大的生命力。杂戏由于形式的限制，无法进一步发展，日益没落已成必然的趋势。到了元代，杂戏已不能适应繁荣大都市里广大观众的要求，这时杂戏等待着新的戏曲形式的诞生，同时它又为新的戏曲产生准备了必要的条件。在这种情况下，艺人们汲取了各种杂戏的长处，逐渐创造出杂剧这一新的戏曲艺术形式就是很自然的了。我们从元杂剧中还可以看到许多杂戏留给它的痕迹。譬如，诸宫调由一人弹唱到底，元杂剧每折由正旦或正末独唱到底。杂戏是叙述体，杂剧中借戏中第三身叙述的情况很多，如关汉卿《单鞭夺槊》中借探子之口，叙述战斗情景等。又如，鼓子词里的缠达体裁，也通过诸宫调输入了元杂剧的套曲里。鼓子词的曲调，“只以两腔递且循环间用”，在元杂剧中正宫套数的组织里，我们也能看到它们继承的痕迹。如关汉卿的《谢天香》正宫调中用的是：〔端正好〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔穷河西〕、〔滚绣球〕、〔倘秀才〕、〔呆骨朵〕、〔醉太平〕、〔三煞〕、〔煞尾〕，以〔滚绣球〕、〔倘秀才〕二调“递且循环间用”，正是缠达的方式。不仅关汉卿的戏曲作品如此，凡〔正宫端正好〕套用到〔滚绣球〕、〔倘秀才〕二调的，几乎无不如此。虽然其中有〔穷河西〕和〔醉太平〕与缠达体不尽相符，但这是在吸收中的某种取舍。再如杂剧的宾白中常有插科打诨的话，这显然是从滑稽剧中汲取来的。这些都可说明，各种杂戏的发展为杂剧的出现准备了必要的条件。元杂剧正是在上述三个主要条件下产生的继唐诗宋词以后的一代新兴文学。
二、元杂剧的体裁与结构
上节我们探讨了杂剧产生的原因，现在我们来探讨杂剧的体裁和结构，这对我们研究关汉卿的戏曲作品尤为重要。
前面我们已经说过，杂剧的体裁必须是代言体。所谓代言体是相对叙事体而言的，叙事体由演唱者叙述故事情节的发展，而代言体是由戏中角色的言行来展现故事情节的发展；叙事体可以由演唱者一人或数人叙述故事中所有人物的言行，而代言体，故事中有多少人物，就需要有多少角色来扮演。因而代言体比叙事体更加生活化。在结构上，杂剧由歌曲、楔子、宾白、角色、科范、砌末道具、题目正名组成。现分述于下。
（一）歌曲
元杂剧中的歌曲是散曲中的套曲，每一套曲称为一折，每一个杂剧通常以四折组成，少数也有五折甚至六折的，那是杂剧中的变体。每一折相当于现代戏剧中的一幕。那么什么是套曲呢？这是研读关汉卿戏曲作品必须了解的。
套曲是散曲中的一种形式。散曲是在词和民间小调基础上发展起来的新诗体，它分南曲和北曲，杂剧中歌唱的曲属于北曲。散曲分“小令”、“合调”、“套曲”三种。因为散曲是用来歌唱的，所以它必须依据宫调音律来填词。所谓宫调，是指乐曲基本音律的名称，相当于现代音乐中的A调、C调、D调、F调等。我国古代的音律，分宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声，相当于现代音乐中的“1、2、3、4、5、6、7”。音律分黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二律。七声乘十二律，可得八十四调；但在实际应用中只有正宫、仲吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫六宫，和大石调、小石调、高平调、揭指调、般涉调、商角调、宫调、商调、角调、越调、双调十一调。
这些宫调都表现了不同的情绪：仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，仲吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽；大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，高平调条拗滉漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨哀，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。
在每个宫调中，还包括许多不同的曲调，也就是曲牌。每个曲牌都有自己的谱式，规定着一定的句式、字数、平仄和韵脚。如果对作曲有兴趣的话，要了解每个曲牌的谱式，明代朱权的《太和正音谱》，对300多个曲牌的谱式和平仄声韵都有详细的说明，可以查阅参考。
我们知道，对平仄声的掌握是件麻烦的事，这里介绍古人列举的32字掌握平仄声的简易方法，只要能熟练地掌握这32个字的平仄，那么其他的字就可触类旁通。这32个字是：
一二三四五六七八九十。这十个字依次为：入去平去上入入入上入。
甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十个字依次为：入入上平去上平平平上。
子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥。这十二个字依次为：上上平上平上上去平上入上。
不过北曲的平仄叶韵和诗词还有些不同，北曲中的入声字，“入声三派”分别归到平上去三声之中了。曲的叶韵比诗词宽，平上去三声可以互叶，但曲的平仄比诗词严，平声要分阴平阳平，仄声要分上声去声。这方面也务须注意。
以上我们讲过曲有小令、合调、套曲三种形式，现在我们来讲讲这三种形式的体制：
1．小令。体制短小，是一首独立的歌曲，相当于一首诗或词。它只在宫调中选用一个曲牌。
2．合调。又称“带过曲”，它是由两至三首曲调组成的，但不能超过三调，以两调最为通行。这两三首曲调必须选用同一宫调中能够衔接的曲调组成。
3．套曲。通称“套数”，又称“散套”，也称“大令”。它至少由同一宫调中两支曲牌联合组成一个整体，全套各调必须同韵，每套必须有“尾声”，以表示一套的首尾完整，同时也表示全套结束。杂剧的歌曲就是套曲，每套一折。在杂剧中每折只可一人独唱，其他人物只有对白，偶尔有其他配角唱的，也只是尾曲。有的剧本，全剧由一人独唱，演唱者都为剧中主角，末角唱的称为“末本”，旦角唱的称为“旦本”。
以上我们谈了杂剧结构组成部分中的歌曲，现在我们来谈杂剧结构的其他组成部分。
（二）楔子
每个杂剧通常为四折，由于这一格局的限制，剧作家为了取得一种伸缩的余地，往往在全剧的前面加一个近于序幕的小场子，或在折与折之间加上一场过场戏，这种小场子或过场戏就称做“楔子”。它可以交代或联系剧情，也可以介绍人物，如果有些内容在某折中不能包含时，也可以加一个楔子。总之，楔子的位置是极其自由的，可以用在剧前，可以用在折与折之间，也可以不用，它的伸缩性有利于作家写作时解除杂剧四折规定带来的困难，从而增加了灵活性。楔子一般只唱一二支小曲，曲牌多用〔仙吕赏花时〕或〔正宫端正好〕。
（三）宾白
宾白就是台词。明代姜南说宾是对话，白是独白。“两人相说曰宾，一人自说曰白”。（《抱璞简记》）明代徐渭认为对话和独白都称为宾白，是与歌曲相对而言的，歌曲为主，对话与独白为宾，明白易懂所以称为白。“唱为主，白为宾，故曰宾白。白，言其明白易晓也”。（《南词叙录》）宾白是戏曲不可缺少的组成部分，元杂剧有宾白正是它区别于宋、金院本杂戏的显著特点，是元杂剧比它以前的杂戏进步的重要标志之一。
（四）角色
元杂剧中的角色主要有两类：一类是末角，是扮演剧中男角的，主角叫正末，配角有副末、冲末、外末、小末等。一类是旦角，是扮演剧中女角的，主角叫正旦，配角有副旦、贴旦、外旦、大旦、小旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。此外还有净角，一般扮演剧中男角，有时也扮演剧中女角，净的次角叫副净。其他还有孤、卜儿、邦老、孛老、俫儿等称呼，孤是官员，邦老是强人或流氓，孛老是老头儿，卜儿是鸨儿或老太婆，俫儿是小孩子。这些称呼是当时社会上人人都能听懂的习惯用语。杂剧由于有众多的角色化装演出，其舞台效果和展现故事的真实感比以前的院本杂戏大大的加强了。
（五）科范
杂剧表演中的动作叫做科范。“科范”的名称，最早出现于唐代。《砚北杂志》在记载庐山道士黄可立的一段话中提到了“科范”这个词：
寇谦之之蘸箓，杜光庭之科范，不如吴均之诗；吴均之诗，不如车子廉、杨世昌之酒。何则？渐近自然。
这里批评表演的动作程式化，比之于道士寇谦之禳星礼斗的种种仪式那样不自然，这是有失偏颇的。要知道表演中的动作，虽来自于日常生活，但已经加工提炼为某种程式，它比自然动作更美。这里且不去评述《砚北杂志》中对科范的看法，但它证明科范一词在唐代已经出现了。元杂剧对剧中人物的心理表演和重要动作在剧本中都通过科范作出了明白的提示，它为剧情的展现增添了真实的生活气息，使人物性格的刻画更加细腻，同时也为演员施展表演技巧提供了广阔的天地，如“武长于筋斗，文长于科范”，就是说明演员舞台表演中的某种特长。
（六）砌末
砌末是指舞台演出时所用的道具。如《货郎担》中“外旦取砌末付净科”，这里的砌末是指金银财宝；《陈摶高卧》中“外扮使臣引卒子捧砌末上”，这里的砌末是指诏书、带（参见清人焦循《剧说》卷一）。
（七）题目、正名
元杂剧在每剧的末尾，用二句或四句结束全剧，前面的一句或两句叫做“题目”，它的作用是概括全剧的内容；后面的一句或两句叫做“正名”，也就是本剧的剧名。如关汉卿《鲁斋郎》的题目、正名是：
题目三不知同会云台观
正名包待制智斩鲁斋郎
《金线池》的题目、正名是：
题目韩解元轻负花月约老虔婆故阻燕莺期
正名石好问复任济南府杜蕊娘智赏金线池
三、戏曲家关汉卿的生平
世上有些事情往住令人不可思议，关汉卿这位伟大的戏曲家，给后世留下了丰富的戏曲遗产，而关于他生平的资料，却少得可怜。
最早记载关汉卿生平的是元代钟嗣成的《录鬼簿》，但非常简短：
关汉卿，大都人，太医院尹，号已斋叟。
这段简短的文字记载了关汉卿的籍贯、职位和名号，然而后世对这三点都有不同的说法。为了方便读者诸君对关汉卿作进一步的深入研究，我们将这些不同之说，分述于下。
（一）籍贯
关汉卿的籍贯有以下三说：
1.钟嗣成说关汉卿是大都人，大都就是现在的北京。大多数关汉卿研究者认为此说较为可信，因此现在一般都称关汉卿为大都人。
2.清代乾隆二十年修的《祁州志》中说关汉卿是“祁州伍仁村人”。关于这条记载，现代研究关汉卿的学者有两种看法：一种看法认为祁州在今河北省，离大都很近，说它统属于广义的大都也是说得过去的。另一种看法认为关汉卿原籍是“祁州伍仁村”，后来在大都落了户，就被人认为是大都人了。
3.《元史类编·文翰传》说：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十种。”解州在今山西省。关于这条记载，也有人认为元代大都这个名词指的地域较广，现在的河北、山东、山西的部分地区都包括在内，因此解州人也可称做大都人。这种说法未免牵强附会，故为大多数研究关汉卿的学者所不取。
（二）职位
关汉卿职位有“太医院尹”与“太医院户”二说。钟嗣成的《录鬼簿》说关汉卿是“太医院尹”，而元代并无“太医院尹”这一编制。明代的蒋一葵在他的《尧山堂外纪》中说：“关汉卿，号已斋叟，大都人。金末为太医院尹，金亡不仕。”而金确有太医院尹的设置。王国维认为此说也有疑问，所以他说关汉卿任此职，“未知其在金世欤，元世欤”？现代不少研究关汉卿的学者认为，关汉卿在金末任“太医院尹”是不可能的。其理由主要是金亡于公元1234年，如果关汉卿任过“太医院尹”，就应该在1234年之前，但关汉卿在1300年前后，还在社会上从事某些活动：元成宗铁穆耳在1297年以后改年号“元贞”为“大德”，关汉卿作有《大德歌》十首，这说明1297年以后他不仅健在，而且仍在从事写作。元代另一位杂剧作家王和卿是关汉卿的好朋友，《辍耕录》中记有王和卿死时，关汉卿前往吊唁并和死人开玩笑的话。据学者考证，王和卿死于1320年，那么关汉卿到1320年仍在活动。如果1234年金亡时关汉卿做“太医院尹”的话，那么年龄至少在20岁以上，这样到1300年，他就有90岁左右；如按《辍耕录》的记载，1320年关汉卿还活着的话，那么关汉卿那时就该是110岁以上，这显然是不大可能的。另一说认为关汉卿是“太医院户”。根据天一阁收藏的明抄本《录鬼簿》和明代孟称舜《酹江集》附录的《录鬼簿》残本，“太医院尹”都作“太医院户”。经学者考证，“太医院户”隶属太医院管辖，以行医为业。但也有些人并非以医为业，而是为了逃避差役冒入“医户”，或父兄行医，子弟虽不操此业，但仍承袭了“医户”的名目以区别于一般民户，而由太医院领管的。研究关汉卿的学者，多认为关汉卿为“太医院户”较为接近史实。
（三）名号
《录鬼簿》中说关汉卿“号已斋叟”。有人从《析津志》“名宦传”中发现了一条关汉卿的史料（“析津”是辽、金时期北京的旧名），这条史料说：
关一斋字汉卿，燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。
这样关汉卿又多了一个“一斋”的名。且不说古人的名号是不能混同的，单就“已斋叟”和“一斋”来说已是明显的不同，加之关汉卿并非名宦，元代朱经在《青楼集》序里说：“若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景”。关汉卿不屑仕进，又怎么能入名宦传呢？不少学者认为，《析津志》作为最古的北京志书，它的可靠性是不用怀疑的，但其名宦传中的关一斋，并非伟大戏曲家关汉卿，而是另有其人。这一分析是比较中肯的。
综上所述，我们可以作这样的概括：关汉卿，号已斋叟，大都（今北京）人，太医院户籍。关汉卿的生卒年代，现在已无法确知，一般认为他生活于13世纪20年代到13世纪末或14世纪初，年龄大约不超过80岁。关汉卿的戏剧活动，大约在13世纪60年代到14世纪初，前后有四五十年的时间；在戏曲最繁盛的元贞、大德年间，关汉卿虽然已经是一个老叟，却依然是戏曲领域里的活跃人物。关汉卿一生大多时间都是在大都度过的，他的散曲〔南吕一枝花〕题为《杭州景》，因此我们知道他也曾到过杭州。关汉卿在当时戏剧界的名声很大，所以《录鬼簿》将他列在“前辈已死名公才人”的第一位，甚至当时有人将另一杂剧作家杭州人沈和甫称作“蛮子汉卿”。正如贾仲明在为关汉卿补作的挽词中所说，他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见关汉卿是当时公认的剧坛领袖。关汉卿对戏院歌场的生活是很熟悉的，他和戏院歌场中许多艺人都有深切的交谊，他自己也满腔热情地走上舞台，参加演出，所以前人说他“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（臧懋循《元曲选序》）。正由于他在戏曲事业上毫不疲倦地奋斗，因而终于获得了巨大的成功。他一生创作了六七十种杂剧，虽然现在留下的只有18种，但这仍然是一个可观的数字。何况他的每一种杂剧，都具有很高的艺术成就，他的每一个剧本，几乎都提出了某些重要的现实问题，都在揭露社会生活和政治生活中的某些矛盾，具有强烈的现实性。
关汉卿在元代杂剧作家中，不同于一般面对“满朝朱紫贵，尽非读书人”，因此退而投身到倡优群里搞戏剧创作、而又时时流露出读书人失意愤慨的知识分子，他是在戏院歌场中成长起来的剧作家。他具有多方面的才能，生性倜傥风流，为人刚强自信，我们从他的散曲里，可以看到他这方面的性格。他的某些散曲作品，我们也可看作是了解关汉卿的重要资料。如他在《不伏老》中说：
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。
（〔南吕一枝花〕）
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧。花中消遣，酒内亡忧。分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金尊满泛金瓯。你道我老也暂休，占排场风月功名首，更玲珑，又剔透。锦阵花营都帅头，四海遨游。
（〔梁州第七〕）
子弟每是个茅草冈沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡踏踏得阵马儿熟。经了窝弓冷箭蜡枪头，不曾没有后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。
（〔隔尾〕）
我却是蒸不烂煮不熟槌不匾炒不爆响一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹，我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这般儿歹症候，尚兀自不肯休，只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
（〔黄钟煞〕）
这正是关汉卿生活与性格的真实写照，从中我们不仅可以看到他多才多艺的气质，同时也可窥见他晚年那种倔强粗豪的英锐气概。
四、关汉卿作品的版本介绍
我们在了解了关汉卿的生平之后，现在对关汉卿戏曲作品的版本，作一个概略的介绍。关汉卿现存的戏曲作品共有18个，分刊在各种版本里。最早的版本是《元刊杂剧三十种》（简称《元刊本》），其中收入关汉卿的《单刀会》、《拜月亭》、《调风月》、《西蜀梦》四个作品；明代陈与郊编、万历十六年（1588）龙峰徐氏刊出的《古名家杂剧》（简称《古名家本》），其中收入关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《四春园》9个作品；明代息机子编、万历二十六年（1598）刊出的《杂剧选》（简称《息机子本》），其中收入关汉卿《望江亭》一个作品；明代王骥德编、万历顾曲斋刊出的《古杂剧》（简称《顾曲斋本》），其中收入关汉卿的《望江亭》、《金线池》、《玉镜台》、《四春园》4个作品；明代赵琦美抄校的《脉望馆抄校本古今杂剧》（简称《明抄本》），其中收入关汉卿的《单鞭夺槊》、《单刀会》、《四春园》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》7个作品；明代臧懋循编、万历四十三年（1615）、四十四年雕虫馆刊出的《元曲选》，其中收入关汉卿的《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《望江亭》、《救风尘》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》9个作品；明代孟称舜编、崇祯六年（1633）刊出的《古今名剧合选》，其中《柳枝集》收入关汉卿的《金线池》、《玉镜台》2个作品、《酹江集》收入关汉卿《窦娥冤》1个作品。这些版本，除了《元刊本》，其他版本多经明人修改，现在已难判定哪种版本比较接近原来面目。《元刊本》时间虽然早于其他版本，但由于科白不全，只是一个简本；其他经过明人修改过的版本，只要是改得好的，我们今天就应当作为积极的成果加以继承。臧懋循编《元曲选》，他在《寄谢在杭书》中承认是修改过的：“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之。”（《负苞堂集》文选卷三）臧懋循编《元曲选》所依据的底本，据他在《元曲选序》中说：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之于御戏监，与今坊本不同。”又说：“还从麻城于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种。”不论是《元刊本》还是经明人修改过的版本，各种版本均有它的长处，也各有不足之处，我们应该把各种版本都作为遗产来继承，从中各取它们的精华。另外近人整理编校的一些版本，如上海杂志公司出版的《元人杂剧全集》、王季烈编选的《孤本元明杂剧》，1949年后中华书局出版、隋树森编校的《元曲选外编》，中国戏剧出版社出版的《关汉卿戏曲集》，人民文学出版社出版的《关汉卿戏剧集》，以及其他一些版本，都为我们阅读和研究关汉卿戏曲作品提供了有价值的参考，可相以比照，互为参见，有所取舍，使其更接近原作整体风貌。这是有待我们小心求证的，不可妄加论断遽改。
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