一、典型人物性格的创造
人的本质是社会关系的总和。戏曲作品只有塑造出鲜明、生动的典型人物性格，才能真实地反映现实生活。对典型人物性格的塑造，是关汉卿艺术上的重要成就之一。他对人物性格的塑造，没有那种概念化的拼凑，而是根据人物的政治、经济、文化和遭遇的不同状况，多样化地表现出人物不同的性格特征。如谭记儿和赵盼儿，都具有机智勇敢的性格，但由于前者是学士官员的夫人，又有一定的文化素养，性格在勇敢中带有几分雅静；赵盼儿作为久处风月场中的妓女，性格在勇敢中就显得泼辣不驯。即使同是妓女，缺乏社会经验的宋引章显得幼稚，而深谙世事的赵盼儿则显露出老练。同是花花太岁，鲁斋郎的凶暴又有别于杨衙内的愚蠢。关汉卿笔下这些不同的人物性格，首先是通过人物在不同的环境和不同的矛盾冲突之中表现出来的。
《救风尘》塑造了风尘女子赵盼儿深谙世情、具有侠义心肠而又机智老练的性格。她的这种性格，正是在和花台子弟周舍的矛盾冲突中鲜明地表现出来的。由于她久处风尘，在备受凌辱的妓女生涯中，对各种人的品质和人与人之间的复杂关系有了深刻的认识，因此她对周舍那种人就比宋引章看得透彻：“那厮虽穿着几件虼螂皮，人伦事晓得甚的？”当宋引章不听她的劝告嫁给周舍、受骗上当后不得不向她求救时，她既怨宋引章当初不听自己的劝告，又对与自己同命运的姐妹怀有深厚的同情心，她见义勇为，“割舍的一不做二不休”，“做个机谋”去打救宋引章。她针对周舍“爱女娘”的好色和贪婪、狡猾的特点，带着“两箱子衣服行李”，打扮得漂漂亮亮，要去“冲动那厮”。她一见周舍，就说要嫁给他；话又说得入情入理，竟使周舍“着了她道儿”，给了宋引章休书。当周舍知道上了当，便赶来夺取休书，他欺骗宋引章拿出休书，便上前抢夺了一口咬碎。并胁迫宋引章说：“休书已毁了，你不跟我去待怎么？”谁知周舍的这些行为，早在赵盼儿的意料之中。在周舍赶来之前，赵盼儿已预先把休书换过，结果让周舍咬碎的不过是一张假休书。周舍见一着不成，便耍起无赖。他对赵盼儿说：“你也是我的老婆。”赵盼儿问他：“我怎么是你老婆？”周舍说：“你吃了我的酒”，“受我的羊”，“受我的红定”。赵盼儿驳斥他说：“我车上有十瓶好酒”，“我自有一只熟羊”，“我自有大红罗，怎么是你的？”这种从生活中提炼凝结而成的矛盾冲突，真实地表现了人物鲜明的个性，宋引章的轻信、软弱，周舍的狡猾耍赖，赵盼儿的机智老练、熟谙世情和富于正义感的性格，在这一矛盾冲突中得到了生动的体现。
《望江亭》中的谭记儿是个有“机谋见识”的人，她机智勇敢的性格，正是在同杨衙内的矛盾冲突中体现出来的。杨衙内是个有着特殊地位的花花太岁，他有权力奏知皇帝，诬陷谭记儿的丈夫白士中“贪花恋酒，不理公事”，得到皇帝赐给的“势剑金牌”去杀白士中的头；但他又有着愚蠢、好色的弱点。谭记儿看准了他的弱点，采取智斗的手段，勇敢地扮做一个渔家妇女，到杨衙内那里去卖鱼，并为他切脍、陪他饮酒，将他和亲随都灌得酩酊大醉，骗取了势剑金牌和文书，以及作为杨衙内罪证的一首淫词，使本性凶恶的杨衙内失去了陷害白士中的凭借，解除了他对白士中的威胁。谭记儿机智勇敢的性格，正是通过和杨衙内的矛盾冲突体现出来的，虽然她为杨衙内切脍、陪杨衙内吃酒，表面上并没有什么矛盾冲突，但实质上却围绕着杨衙内带着势剑金牌要杀白士中，谭记儿要赚取势剑金牌使杨衙内不得杀害白士中展开了激烈的矛盾冲突。它和塑造赵盼儿性格所不同的，只是在现实主义手法中又带有某些浪漫主义的色彩。
《玉镜台》中闺阁小姐刘倩英敢于反抗的刚强性格，也是通过她和以欺骗手段谋娶她的温峤之间的矛盾冲突体现出来的。而她性格中的弱点——虚荣心，也正是在“水墨宴”的场面冲突中才鲜明地反映了出来。在水墨宴上，王府尹对他们说：“小官奉圣人的命，设此水墨宴，请学士、夫人吟诗作赋。有诗的，学士金钟饮酒，夫人插金凤钗，搽官定粉；无诗的，学士瓦盆里饮水，夫人头戴草花，墨乌面皮。”在这种场合，身为闺阁小姐的王倩英急了，她想“墨乌面皮，什么模样”！她不得不求温峤：“学士，你听者，大人说，你若有诗便吃酒，无诗便吃冷水，你用心着！”当温峤刁难她，要她“休叫学士，你叫我丈夫”时，她想“乌墨搽面，教我怎了”？为了顾全颜面，无可奈何，只得叫温峤“丈夫”，并反复叮咛温峤“着意”吟诗。待温峤的诗得到王府尹的称赞，赐给她“插凤头钗，搽官定粉”时，她便欣喜若狂地感激温峤：“学士，这多亏了你也！”对温峤做了妥协。正是在这种喜剧场面的人物矛盾冲突中，王倩英由于虚荣心的驱使而最后对温峤妥协的性格，就被浓墨重彩细腻地勾画了出来。
窦娥坚强、善良、敢于反抗的性格，也是在各种矛盾冲突中展现出来的。首先是在她与婆婆和张驴儿的矛盾冲突中体现出她坚强的、敢于反抗的精神。当她知道婆婆答应招张老做丈夫时，她对婆婆这种软弱、糊涂的行为极为反感，她斥问和讥讽婆婆说：
梳着个霜雪般白髻，怎将这云霞般锦帕兜？怪不的女大不中留。你如今六旬左右，可不道到中年万事休！旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉把人笑破口。
（第一折〔后庭花〕）
当婆婆对她说：“不若你也招了女婿罢”，她坚定地回答说：“婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿。”窦娥坚强的性格，在与婆婆的冲突中开始得到了反映。当张驴儿拉拉扯扯硬要窦娥拜堂时，窦娥愤怒地将他一把推倒，进一步展现了她坚强的性格。张驴儿投毒想药死蔡婆婆反而药死自己的父亲后，耍赖威胁道：“好也啰！你把我老子药死了，更待甘罢！”这时蔡婆婆已吓得六神无主，而窦娥却镇定自若：“自药死亲爷待要唬吓谁？”张驴儿胁迫她，问要官休还是私休，她说“我又不曾药死你老子，情愿和你见官去”。在这种激烈的矛盾冲突中，窦娥的坚强性格得到了充分的体现。同样，窦娥善良的性格也是在矛盾冲突中体现出来的。当她被官府逼供打得血肉横飞的时候，楚州太守桃杌问她：“你招也不招？”她还是不肯屈招，仍然说“委的不是小妇人下毒药来”。当桃杌见她不肯屈招，要打她婆婆时，她连忙阻止说：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢”，这就体现了窦娥性格中善良的品质。她的反抗精神是与官府的矛盾冲突中得到集中体现的。当她遭受酷刑时，从她心中叫出了“天那，怎么的覆盆不照太阳辉！”当她被判处死刑，她愤慨地指斥道：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”当她临刑时，她又立下了“三桩儿誓愿”，以显她的冤枉。正是在和官府的矛盾冲突中，使她的反抗精神充分地展现了出来。
关汉卿对人物性格的塑造，不仅在于通过矛盾冲突展现人物的性格，同时还以感情化和理想化的艺术手法来创造人物的性格。《单刀会》里的关羽，是位历史英雄人物，在历史典籍中有关他单刀赴会的记载非常简略。尽管宋元以来的讲唱文学，对关羽的形象和性格已有一定的发挥，但却远远没有达到关汉卿笔下关羽形象和性格这样高度的感情化与理想化。关汉卿塑造关羽的性格是倾注了自己的感情和理想的。如果说关羽在宴会上和鲁肃的冲突，表现了关羽英勇威武的英雄行为的话，那么他在大江之中的抒情，则表现了他豪迈无畏的英雄气质和精神。《单刀会》中关羽性格塑造的成功之处，正在于展现了他这种大智大勇的英雄精神，而这种英雄精神又是通过环境和人物的感情相交融而表现出来的。关汉卿在作品中为关羽创造了渡江赴宴途经江中的壮阔环境，让关羽在这种环境中通过〔双调新水令〕和〔驻马听〕两曲抒发自己的感情，这种境与情的高度艺术概括描写，生动地表现了人物的博大胸怀和中流砥柱般的英雄精神。作品中人物的感情，实际上来自作者的感情，正如汤显祖所说：“万物之情，各有其至，董（解元）以董之情而索崔（莺莺）张（生）之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。”关汉卿在《单刀会》中正是通过感情的抒发，来塑造关羽性格中被理想化了的大智大勇精神境界的。
关汉卿塑造具有高尚美德的正面人物性格还大量运用了对比衬托的艺术手法，以有缺点或有恶行的反面人物性格来对比，从而达到鲜明地突出正面人物高尚性格的艺术效果。如《望江亭》中谭记儿与白士中相比，与杨衙内相对，显得胆大心细和机谋见识高深；《救风尘》中赵盼儿和宋引章相比，与周舍相对，显得老练聪明和泼辣有魄力。正如19世纪法国作家雨果所说：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。”（《西方文论选·克伦威尔序言》）关汉卿正是从生活中提炼出各种“滑稽丑怪”或有缺陷的性格，来对比衬托那些具有超人才能和高尚美德的正面人物性格的。如在《单鞭夺槊》中，尉迟恭的忠诚品德和高强武艺就是通过和李元吉、段志贤的对比，得到充分体现的。李元吉陷害尉迟恭有二心，“要回后山去”，在相互对质时，李元吉谎说尉迟恭被他“珰的一声”把鞭打在地下，“顺手牵羊一般”将尉迟恭提了回来。李世民对李元吉的话是有怀疑的，他说“敬德他一员猛将，如何这等好拿，我且问军师咱。”这时军师徐茂公提出到演武场让李元吉再捉拿一遍尉迟恭，“拿的转来，这便见三将军是实，拿不来便见敬德是实”。李元吉哪里敢与尉迟恭试艺，他心里嘀咕：“老徐却也忒（太）泼赖，这不是说话，这是害人性命哩。”当他耍赖不愿试艺时，尉迟恭与他相反，却表现得从容不迫，他说：“三将军也不消恁的，我如今单人独马前行，你拿槊来，你捉的住，我情愿认罪；你刺的死，我情愿死。”奸刁的李元吉听尉迟恭说单人独马赤手空拳而让他持槊试艺，觉得有机可乘，便答应上演武场去。在演武场上，李元吉一槊刺来，却被尉迟恭夺去，李元吉坠下马来。这个“丑怪”又耍起赖来，说“我马眼叉”。换了马再试，还是如此，李元吉再次耍赖，说“我鸡爪风儿发了”。第三次再试，又被尉迟恭夺槊坠下马来，他自欺欺人地嘀咕“俺肚里又疼，且回去吃钟酒去着”，悻悻地走了。尉迟恭正直的胸怀和高强的武艺，正是在通过和卑鄙无能的李元吉对比之中，初步得到了表现。接着在和单雄信的战斗中，由于段志贤的衬托对比，他忠诚的品质和高强的武艺就得到了更加充分的展现。在李世民观看洛阳城碰上敌将单雄信时，段志贤与单雄信刚一交手，就弃下李世民溜之大吉，他说：“我近他不的，跑、跑、跑！”而尉迟恭却“刬马单鞭”大叫“单雄信勿伤吾主”，前来救援李世民。只见尉迟恭“揣揣揣加鞭，不剌剌走似烟，一骑马到跟前。单雄信枣槊如秋练，正望心穿，见忽地将钢鞭疾转，骨碌碌怪眼睁圆，尉迟恭身又骁手又便，单雄信如何施展？则一鞭偃了左肩，滴流扑坠落征。”（第四折〔刮地风〕）直打得“单雄信丢了枣槊，口吐鲜血，伏鞍而走”，救了李世民。当李世民对他说：“若不是将军来呵，那里取我这性命！”尉迟恭却回答道：“量尉迟恭有何德能，则是仗元帅虎威耳。”尉迟恭的精湛武艺和忠诚勇猛的性格，正是通过与段志贤自保性命临阵脱逃的无能、不忠等行为的对比，得到了淋漓尽致的表现。
二、组织戏剧结构的手法
关汉卿的戏曲作品在结构上和其他元杂剧一样，都受着四折加楔子特点的约束，但是关汉卿的戏曲作品，在具体情节的构成中，却有着自己的特点。
矛盾冲突的单线发展，是关汉卿戏曲作品常用的一种结构。在这种结构中，多围绕一事作主要线索，没有纷繁的头绪，单纯而精炼。“上为一线到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”（李渔《闲情偶寄》）。它符合观众的审美要求。如《金线池》写杜蕊娘与韩辅臣的爱情，从他俩在石好问宴席上相识，一见钟情起，接着写鸨儿离间挑拨，杜蕊娘对韩辅臣产生误解，到石好问授意韩辅臣在金线池设宴，最后石好问“出花银百两”促成杜蕊娘与韩辅臣结成姻缘，始终是以杜蕊娘和韩辅臣的爱情纠葛为线索来组织全剧结构的。杜蕊娘和韩辅臣在石好问宴席上相识之初，两人便产生了爱慕之情，一个在心中暗道：“一个好妇人也！”一个在心中赞道：“一个好秀才也！”韩辅臣连连给杜蕊娘递酒，却忘了坐在一旁的石好问，可见韩辅臣已对杜蕊娘一见倾心。而杜蕊娘读了韩辅臣的《南乡子》一词，对韩辅臣的文才亦非常钦佩，夸他“好高才也！”当石好问要韩辅臣在他书房中安歇，韩辅臣却推说“花园冷静”，而石好问让他“在蕊娘家安歇”，就“一让一个肯”。杜蕊娘所想的正是待与秀才为夫妇，他们之间产生了爱情。由于鸨儿只顾要杜蕊娘为她“觅钱”，根本不考虑女儿的愿望和感情，对杜蕊娘与韩辅臣的爱情百般阻挠，从中作祟，将韩辅臣赶了出去，并在杜蕊娘面前挑拨离间，造成杜蕊娘对韩辅臣的误解。情节结构中这种误解的发展，更生动、更丰富地展现了杜蕊娘的性格和她所代表的妓女们的心理。杜蕊娘在她的妓女生涯中，对嫖客随便抛却妓女的事是司空见惯的，而妓女被抛弃的处境又是十分尴尬的，她感到“东海洋洗不尽脸上羞，西华山遮不了身边丑，大力鬼顿不开眉上锁，巨灵神劈不断腹中愁”。只感到无脸见人。但杜蕊娘的性格毕竟是坚强的，当她弹着琵琶消愁之际，韩辅臣前来向她解释，却遭到她愤慨的指斥和冷遇，表现了一个妓女的人格和尊严。她愤愤地感到：“不见他思量旧，倒有些两意儿投。我见了他扑邓邓火上浇油，恰便似钩搭住鱼腮，箭穿了雁口。”她斥问韩辅臣：“你不肯冷落了杯中物，我怎肯生疏了弦上手？”“怎将咱平空抛落他人后？今日个何劳你贵脚儿又到咱家走？”这种误会虽属生活偶然的表现形式，但在这偶然性中是隐藏着必然性的。杜蕊娘对韩辅臣的误会是受着妓女生涯的痛苦经历和妓女地位的卑贱、时常被人玩弄这一必然性所支配的，因此令人感到是合理的、真实的。这种误会既丰富了人物的性格，也反映了妓女生活的痛苦。但这些始终是围绕着杜蕊娘与韩辅臣的爱情这一单线展开的。此后韩辅臣费了不少口舌，并与石好问一起设下机谋，终于使杜蕊娘回心转意。其实杜蕊娘并没有忘怀韩辅臣，她在行酒令时几次道着韩辅臣，犯了酒令，被连连罚酒，就表露了这种内在的心情。可见《金线池》的情节结构、矛盾冲突、人物性格，都是围绕着杜蕊娘和韩辅臣的爱情展开的，单纯、集中而精炼，显示出关汉卿高度的艺术才能。其他如《玉镜台》、《望江亭》等，虽然因情节不同，表现手法也各有特点，但在情节贯串上也都是以单线组织全剧结构的，都具有单纯、集中、精炼的艺术效果。
两种矛盾冲突的线索并行发展，是关汉卿戏曲作品结构的又一特点。这种结构情节比较曲折，两种矛盾并行或交织在一起，组成一个生动、完整的结构。如《鲁斋郎》就写了李四和张珪两家的不幸遭遇。鲁斋郎在许州以欺骗恐吓的手段，将银匠李四的妻子张氏抢走带往郑州，李四赶往郑州要告状，在狮子店门口得了心疼病，被张珪带回家中，让妻子李氏为他调药治好了病，李氏又认他为兄弟。当张珪得知李四要告鲁斋郎时，吓得连忙掩口，叫李四不要告状，快回许州去，不要送了性命，因为没有哪个衙门敢勾押鲁斋郎，官府“题起他的名儿也怕”。这是一条线索。寒食节张珪带着妻子儿女去上坟，不料遇上了特意出来寻花折柳的鲁斋郎，鲁斋郎看中张珪的妻子李氏，要张珪明日将妻子送到他宅上去，张珪不敢不在五更头把妻子送去；鲁斋郎又将李四的妻子送给张珪，张珪不得不将她收了下来。这又是一条线索。李四回到许州，不见了儿女，重新回到郑州投奔张珪，与自己的妻子又相遇。衙门里叫张珪去趱文书，他的儿女去寻找他，因而失散，他痛心绝望，决心遁入空门，出家修行，把家产交给李四夫妻。两条线索至此汇合到一起。后来李、张两家儿女都被包公收养，“应过举，得了官”，鲁斋郎被包公用智斩了，为民除了祸害。两家儿女奉包公之命，到云台观追荐父母，与自己的父母巧遇，两家儿女互结姻缘，张珪也还了俗。这样两条线索并行交错的结构，不仅使剧情更加跌宕起伏，而且更加深刻地揭露了鲁斋郎的罪恶。
《裴度还带》也是两条线索并行发展，但它和《鲁斋郎》所不同的是：两条互不相关的线索，汇合成为戏剧的中心情节。一条线索是贫困潦倒的书生裴度，每日只是读书，“房舍也无的住”，晚上就在城南山神庙里歇宿。他的姨父要资助他银钱，让他做些买卖，但他又为人高傲，不肯做买卖营生。有人劝他做几首诗，也好得些滋润，他又不愿为五斗米折腰而卖诗。幸好白马寺长老很赏识裴度的才华，每日供他三餐斋食。一日在寺中遇见风鉴先生赵野鹤，此人“断人生死无差，相人贵贱有准”，他为裴度相命，断定裴度“明日不过午”，“一命掩黄土”，死于乱砖瓦之下。裴度闻言，一气之下拂袖而去。这是一条线索。另一条线索是洛阳太守韩廷干因未应酬国舅傅彬一千贯下马钱，傅彬怀恨在心；后傅彬因贪污案发，他诬称韩廷干受赃三千贯，韩廷干因此身陷缧绁，要赔赃三千贯。不得已，他的女儿韩琼英怀羞搠笔题诗，半年里募化了一千贯，亲戚资助了一千贯，还有一千贯没有着落。正在焦急之际，韩琼英听说近日朝廷差一公子在此歇马，今日在城东邮亭赏雪饮酒观梅，她便收拾了灰罐、笔墨赶往邮亭募化。在邮亭中她对李公子诉说了父亲下狱的冤情，李公子甚为同情。他叫琼英以雪为题吟诗，对琼英的诗才很是赞赏，他捐给琼英一条玉带，价值千贯，好去赔赃救父。琼英拿了玉带，走到山神庙前，这时雪越下越大，她就到山神庙中避雪，待雪小些儿，便急急地赶回城里，但将玉带遗忘在山神庙中。韩琼英因父被诬下狱、募化钱贯救父的情节，和裴度穷困潦倒的情节，在山神庙前汇合成戏曲的中心情节。韩琼英丢失了玉带，次日清晨与母亲赶来山神庙寻找，不见了玉带，悲急之中，便双双解下胸带，要寻自尽。再说头天晚上裴度回到山神庙，发现了玉带，一夜未曾入睡，他为丢带人担忧，专等有人前来认领。当他发现有人上吊时，便前来询问，当闻知韩廷干受诬下狱的遭遇和琼英母女为丢失玉带悲急欲寻自尽，便告诉她们，玉带他收藏着，正等失主前来认领，并将玉带还给琼英母女。处于穷困之中的裴度这种千金不改其志的仁人君子行为，使琼英母女非常感动。正在这时，山神庙倒塌，裴度幸亏搭救琼英母女，送还玉带才免遭此难。这样的结构手法，更加生动、具体地表现了裴度正人君子的高尚品德和不贪不义之财的可贵情操。此后，韩廷干冤狱得到平反，裴度考中状元，奉旨与琼英结为伉俪，构成了一个完整的戏剧结构。
矛盾的转换，是关汉卿戏曲作品组织结构的又一手法。在这类作品中，有中心人物的转换，也有中心事件的转换。前面的中心人物或中心事件，转换为后面的中心人物或中心事件，而后一个矛盾冲突的解决，也促成了前一个矛盾冲突的解决。中心人物的转换，如《蝴蝶梦》写权豪势要葛彪蛮横地打死了王老汉，王老汉的三个儿子闻讯赶来，又打死了葛彪，王家三兄弟应是矛盾冲突的中心人物。但从第二折包待制审理此案起，由于王婆婆和三个儿子争着偿命，后来王婆婆又不愿让不是她亲生的王大、王二偿命，而愿意让她的亲生儿子王三偿命，包待制“见为母者大贤，为子者至孝”，不仅释放了王大、王二，连王三也用死囚赵顽驴替代了。这样，中心人物就转换成包待制。中心事件的转换，如《四春园》写王半州与李十万指腹成亲，将自己的女儿王闰香许配给李十万的儿子李庆安，后来李家穷暴了，王家提出要“悔了这门亲事”。后来李庆安因风筝刮在梧桐树上，误入王家花园，与小姐王闰香相遇，王闰香与他约定，晚间“收拾一包袱金珠财宝”给他，好做他俩成亲的财礼钱。不意晚间闯进了惯贼裴炎，杀了拿着一包金珠财宝在花园中等候李庆安的梅香，取走了包袱。当李庆安来到时，摸了两手的血，吓得逃回家中。小姐王闰香久等梅香不来，来到花园中发现梅香被杀。王家见出了人命案子，便立即报官。当钱大尹审理此案时，发现了疑点，便命窦鉴、张弘寻访线索，缉拿真凶。这样中心事件便由王、李两家的婚姻纠葛转换为官府侦破命案，缉拿凶手了。当官府侦破此案，缉拿了凶手裴炎，这一矛盾冲突的解决，又促成了王、李两家矛盾的解决，王闰香与李安庆终成眷属。这种结构的特点是情节曲折而富有变化，作者在组织这种结构时是经过惨淡经营而颇具匠心的。
明场与暗场兼用的手法，是关汉卿戏曲作品组织结构的又一个特点。如《鲁斋郎》中包待制智斩鲁斋郎就是以暗场手法来处理的。因为《鲁斋郎》旨在揭露“为臣不守法，将官府敢欺压”的权豪势要人物的罪行，所以智斩的暗场比较简略。但在《哭存孝》和《单鞭夺槊》中，暗场通过第三者的重复描述、渲染，往往比明场更加生动、具体。如《哭存孝》中，康君立和李存信灌醉了李克用，篡改了李克用的话，将李存孝“五裂”，具体场面采用了暗场处理。但当小番向刘夫人报告时，就描述得非常生动具体：军士们前推后拥，手持兵器，戒备森严，将法场围得铁桶一般，扑碌碌将李存孝推到法场，“则听的喝一声马下如雷烈，恰便似鹄打寒鸠哏绝。那两个快走向前来，那存孝待分说怎的分说？一个指着嘴缝连骂到有三十句，一个扶着软肋里扑扑扑的撞到五六靴。委实的难割舍，将存孝五车争坏，霎时间七段八节。”（第三折〔耍孩儿〕）在《单鞭夺槊》里，尉迟恭与单雄信战斗的场面，明场处理非常简略，尉迟恭只说了一句：“单雄信休得无礼！”打了几个回合，便注明“尉迟打雄信下”，整个战斗场面便结束了。可是当探子向徐茂公描述这“一场好厮杀”的情景时，就比明场生动、细致多了，整个第四折全是探子对这场战斗情景的描述。这种明场与暗场兼用的结构手法，突破了舞台表演场面的限制，加强了事件的气氛，突出了人物的精神；通过第三者尽情的渲染和描述，更有助于塑造人物形象，从而加深观众的印象。
在关汉卿戏曲作品结构中，还大量运用了悬念手法。戏曲作品对观众产生强大的吸引力，悬念手法往往具有重要的作用。关汉卿的戏曲作品，由于题材的广泛性，因而造成悬念的手法也是多样化的。如《望江亭》中谭记儿得知杨衙内带了势剑金牌要标取白士中的首级，她决定自己去见杨衙内，搭救白士中，收拾杨衙内这“赖骨顽皮”。但如何对付杨衙内，谭记儿的具体行动却不透露，只用“（做耳喑科）则除是恁的”，作为提点和暗示，造成悬念。《救风尘》中的赵盼儿，为了搭救宋引章，做了个“机谋”去对付周舍。至于她如何对付周舍，既不全部保密，也不全部透露，只作大略的交代，使观众知其一而不知其二，知其略而不知其详。她说：“我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书。”她透露了以风月手段赚取休书的打算，但具体做法又让人捉摸不透。她寄信叫宋引章不要泄漏天机，自带羊、酒、红罗等物，使观众急于知道她“机谋”的全部内容和结局，因而产生了悬念。《四春园》造成悬念的手法和《望江亭》、《救风尘》有很大的不同，观众对剧中发生的事件已很清楚，只是剧中人物蒙在鼓里。裴炎杀死了梅香，王家不知真凶，而怀疑李庆安，告到官府；官府将李庆安拘拿审问，使观众对李庆安的遭遇担忧而造成悬念。悬念造成以后，如果立即解决，就会失去持久的吸引力。在关汉卿戏曲作品中，悬念造成以后，都是经过曲折生动的发展才得到解决的。《望江亭》中谭记儿装扮成渔妇，为杨衙内切脍，陪杨衙内饮酒，赚取了势剑金牌，才使悬念得到解决。《救风尘》中赵盼儿和周舍在客店中经过一场巧妙的周旋，才赚得周舍给宋引章写了休书，使悬念获得解决。《四春园》悬念持续的时间更长，当裴炎杀了梅香，观众都已看得明白，而剧中的李庆安和王闰香均不知道。李庆安来到花园绊了一跤，一看原来是梅香，他说“这个梅香原来贪酒，吐了一身。（唤摇科，云：）却怎生粘挝挝的？有些胧胧的月儿，我是看咱：可怎么两手血？不知什么人杀了他梅香，这事不中，我跳过这墙，望家中走、走、走。”接着王闰香来到花园，她说：“原来是梅香倒在这花园中。我是叫他咱，梅香！梅香！（做手摸科，云：）这妮子兀的不吃酒来，更吐了那，摸了我两手。有些胧胧的月儿，我是看咱。（正旦做慌科，云：）可怎生两手血？兀的不唬杀我也！不知什么人杀了梅香，不中，我与你唤出姆姆来者。”这种对悬念故意拖延的手法，使情节显得曲折生动，同时也符合夜晚朦胧月色下的具体情境，为作品增添了生活的真实感。《四春园》造成的悬念，直到窦鉴、张弘将裴炎缉拿归案，才最后解决。《裴度还带》中的悬念，虽不是作品的主要情节，但也经过很长的时间，才获得解决。在第二折中，裴度的姨父王员外，对白马寺长老说：“长老，小人有一件事央及长老：我留下这两个银子，若裴度来时……（打耳恁科。）”长老说：“员外放心，都在老僧身上。”王员外留下两个银子，托长老什么事，这个悬念直到第四折，裴度考中了状元，才由长老说破：原来王员外的两锭雪花银是托长老给裴度进京赴考之用的。本来对王员外冷淡的裴度，这时也就改变态度，恭敬地让“姨夫姨姨请坐”。到这时悬念才获得解决。关汉卿戏曲中的悬念是戏曲结构的有机组成部分，它丰富了作品的戏剧情节，使作品更加扣人心弦，增强了作品的吸引力。
现实主义与浪漫主义创作手法的结合，是关汉卿戏曲作品结构的重要表现手法之一。这种手法主要体现在，或是以故事传说与现实生活相结合，或是用梦境与现实生活相对照，或是设置理想的大团圆的美好结局。如《窦娥冤》中窦娥立下的三桩誓愿都出自故事传说：第一桩誓愿血飞白练，来源于《搜神记》里东海孝妇周青的故事；第二桩誓愿来自典籍中邹衍下狱六月飞霜的传说；第三桩誓愿亢旱三年，出于《汉书·于定国传》。这三个传说都是荒诞的，但它符合人民的愿望。关汉卿在揭露元代黑暗社会，塑造窦娥这一悲剧典型时，将这三个传说和现实生活捏合在一起，加以浓墨重彩的渲染，作品正因有了这一笔浪漫主义的色彩，才勾画出了窦娥那惊天地、泣鬼神、如贯长虹的怨气，使窦娥的冤屈让观众受到强烈的震动，塑造出窦娥光华夺目的艺术形象。
《蝴蝶梦》写包拯在梦中发现一个蝴蝶落在蜘蛛网中，一个大蝴蝶飞来将这蝴蝶救去，接着又一个小蝴蝶落入网中，那大蝴蝶几次三番只在花丛上飞来飞去，却不救那小蝴蝶，包拯动了恻隐之心，将小蝴蝶放去。包拯一梦醒来，正好审理王家兄弟打死葛彪一案，王婆婆不愿让不是亲生的儿子王大、王二偿命，却让亲生儿子王三偿命，这王三不就是包拯梦中的小蝴蝶么？这种以梦境和现实生活相对照的艺术手法，不仅丰富了剧情，同时也增添了观赏的情趣。《四春园》中李庆安蒙冤被打在死牢里，他看见一个苍蝇落在蜘蛛网里，叫父亲替他救出苍蝇。后来当钱大尹要在判词上写“斩”字时，那苍蝇便落在笔尖上，两次三番赶去，可它还是抱住笔尖；令史将苍蝇捉了装在笔管里，笔管却爆裂了。因之，钱大尹断定“这事必有冤枉”，于是重新审理，终于缉拿了真凶。这种事固然不可信，然而它却符合当时人们“好心必有好报”的信条，同时也丰富了戏剧的情节，并兼有对世人的讽喻作用：苍蝇也知报恩，那些忘恩负义的人，连苍蝇都不如了。
在关汉卿的戏曲作品中，喜庆团圆的结局，有些是现实矛盾冲突发展的必然结果，具有很强的真实性。如《裴度还带》，写裴度考中状元，洛阳太守韩廷干的冤狱得到平反，升为都省参知政事，他将裴度还带的事奏知圣上，圣上下旨让裴度与韩琼英成亲。又如《救风尘》中赵盼儿针对周舍贪财好色的心理，以风月手段赚取了他给宋引章的休书，使安秀实与宋引章结为夫妇。再如《玉镜台》通过王府尹设水墨宴使王倩英对温峤让步，夫妇和谐。这些都是现实生活中矛盾冲突的必然结果。但在关汉卿戏曲作品中，有些团圆的结局，或真、善、美战胜假、恶、丑的结局，却是带有浓厚的浪漫主义色彩。前者如《鲁斋郎》中最后李张两家的大团圆，显然理想的成分多于现实的成分。后者如《窦娥冤》鬼魂的诉冤报仇，更是作者理想化的表露。它们虽然不是现实矛盾冲突发展的必然结果，但作为人们的一种愿望，也是合乎情理的。在窦娥含冤被杀之后，要求复仇的愿望是很自然的，它符合我国古代人们的思想感情，也是我国古代文艺作品的一个特点。正如王国维在《红楼梦评论》中所说：“善人必令其终，而恶人必罹其罚；此亦吾国戏曲小说之特质也。”
三、曲词语言的特色
作为戏曲大师的关汉卿，也是一位语言大师。对他的语言特色，前人曾作过高度的评价。王国维在《宋元戏曲考》中称赞关汉卿的戏曲语言“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。关汉卿戏曲语言的特色是多方面的，在创造角色语言、运用语言的动作性、采用民间口语以及调动多样化的修辞手段等方面，都有杰出的艺术成就。
角色语言的创造是关汉卿戏曲语言的显著特色。关汉卿创造角色语言的目的在于有助于塑造人物性格，把戏曲作品中的人物写活。如《调风月》中的婢女燕燕，是个聪明、倔强、泼辣的女性。当发现小千户欺骗了她，便火冒三丈地说：“我敢摔碎这盒子玳瑁，纳子交石头砸碎。剪了靴檐，染了鞋面，做辅持，一万分好待你，好觑你，如今刀子根底，我敢割得来粉合麻碎！”小千户被燕燕发了一通火后，又死皮赖脸地到燕燕房中纠缠讨饶，这时燕燕的宾白和曲词，都生动地显示了她的性格。燕燕对小千户说：“你要我饶你咱，再对星月赌一个誓。”燕燕聪明地将小千户赚出了房门，她唱道：“你把遥天指定，指定那淡月疏星，再说一个海誓山盟；我便收撮了火性，铺撒了人情，忍气忍声，饶过你那亏人不志诚。赚出门桯，（入房科。）呼的关上笼门，铺的吹灭残灯。”这段曲词把燕燕那种精明伶俐的气质和倔强泼辣的麻利劲儿表现得淋漓尽致，取得了出神入化、呼之欲出的艺术效果。这种角色的语言，体现了戏曲人物丰富而复杂的思想活动和人物的身份及所处的环境，也就是某个角色在某种场合下非这样说不可，是其他角色所说不出来的，也是这个角色在其他环境下不会这样说的，具有鲜明的个性。
譬如同是青年妇女感叹自己的身世，但因身份、教养的不同，她们的语言也表现出明显的差异。《望江亭》中的谭记儿，原是学士李希颜的夫人。丈夫去世后，她过着寡居生活。在表达这种寂寞生活中的心境时，她说：“我则为锦帐春阑，绣衾香散，深闺晚，粉谢脂残，到的这、日暮愁无限。”（第一折〔仙吕点绛唇〕）“我为甚一声长叹，玉容寂寞泪阑干？则这花枝里外，竹影中间，气吁的片片飞花纷似雨，泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女，但生的嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？这愁烦恰便似海来深，可兀的无边岸！怎守得三贞九烈，敢早着了钻懒帮闲。”（第一折〔混江龙〕）这样的曲语，带有较多的诗词语汇，倾向于典雅，它出自有一定文化素养的学士夫人谭记儿之口，是很契合身份的。而《金线池》中的妓女杜蕊娘，向卜儿诉说她要嫁给韩辅臣时所唱的曲词就比较口语化。她唱道“告辞了鸣珂巷，待嫁那韩辅臣。这纸汤瓶再不向红炉顿，铁煎盘再不使清油混，铜磨笴再不把顽石运。（卜儿云：）你要嫁韩辅臣这穷秀才，我偏不许你！（正旦唱：）怎将咱好姻缘生折做断头香，休想道泼烟花再打入迷魂阵！”（第一折〔寄生草〕）这样的口吻，对于杜蕊娘这样的妓女非常适合，这种语言是契合人物身份的。作者创造这些语言时，必须设身处地地体会人物的心情。正如清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论主心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇主心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……”要创造这样的语言，作者先得创造人物，然后设身处地地创造出他心中的话来，什么样的人说什么样的话，这样才能使人物声口毕肖，充分把人物的心理都很自然地表达出来。关汉卿的戏曲语言，在表达人物“心曲隐微”、思想与个性方面，都展现了他非凡的才能。
关汉卿的戏曲语言是非常精炼的，有时短短的一段对话，就把人物的形象勾勒得极其生动。如《望江亭》中谭记儿陪杨衙内饮酒时的一段对话，就把谭记儿的聪明才智和杨衙内及其亲随张千、李稍的愚蠢形象勾画得惟妙惟肖：
（衙内云：）小娘子，我出一对与你对：罗袖半翻鹦鹉盏。（正旦云：）妾对：玉纤重整凤凰衾。（衙内拍桌科，云：）妙、妙、妙！小娘子，你莫非识字么？（正旦云：）妾身略识些撇竖点划。（衙内云：）小娘子既然识字，小官再出一对：鸡头个个难舒颈。（正旦云：）妾对：龙眼团团不转睛。（张千同李稍拍桌科，云：）妙、妙、妙！
又如《窦娥冤》中窦娥在临刑前对婆婆说的一段话，就将她含冤的遭遇和性格善良的品质以及凄惨的心情表露得非常清晰。她说：“婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！”这一段宾白道出了窦娥清澈如水的善良心地，蒙冤屈死的窦娥没有半点埋怨婆婆，只是指出了张驴儿对自己的诬陷，虽然语言平淡，但却感人至深。关汉卿以他准确的语言，充分表达了人物内心的感情。如《蝴蝶梦》中的王婆婆，从“前街后巷叫化些残汤剩饭”来给关在监牢中的儿子们充饥时所唱的曲词，把母亲的慈爱与哀痛都表达得真切而生动。她唱道：“我、我、我，两三步走向前，将、将、将，把饭食从头劝；我、我、我，一匙匙都抄遍。你、你、你，胡噎饥；你、你、你，润喉咽。（王三云：）娘也，我也吃些儿。（正旦唱：）石和尚好共歹一口口刚刚咽。”（第三折〔笑和尚〕）关汉卿总是选择那些最符合人物身份、符合人物在特定环境中的情态的词汇，来抒发人物的内心世界。如《金线池》第四折中，杜蕊娘被传到官府衙门，一看衙役吆喝的气氛，她的心情顿时紧张起来，她唱道：“则道是喜孜孜设席肆宴，为什么怒哄哄列杖擎鞭，好教我足未移心先战，一步步似毛里拖氊。本待要大作胆、挺着身、行靠前，百忙里仓惶倒偃。”（〔沉醉东风〕）把一个妓女被官府召见、但又十分害怕官老爷，七上八落、诚惶诚恐的心理写得十分传神。又如《蝴蝶梦》中王婆婆得知丈夫王老汉被葛彪打死，赶到街市抚尸痛哭的曲词所传达的感情也是非常真切而准确的。她唱道：“你觑那着伤处，一埚儿青间紫，可早停着死尸。你可便从来忧念没家私，昨朝怎晓今朝死，今日不知来日事。血模糊污了一身，软答剌冷了四肢，黄甘甘面色如金纸，干叫了一炊时！”（第一折〔油葫芦〕）这明白如话的曲词，把王婆婆遭到突如其来打击时的惊愕和悲痛表达得多么准确、生动。
人物语言的动作性，是关汉卿戏曲语言的又一特色。戏曲是需要表演的，戏曲中人物语言的动作性，将给演员的表演创造广阔的天地。在关汉卿戏曲作品中，有些语言本身就是动作，动作本身也是语言。如《调风月》中燕燕将小千户赚出房来，自己又回到房里时唱的“呼的关上笼门，铺的吹灭残灯”，就融动作和语言于一体。再如《蝴蝶梦》第一折中王老汉在撞到葛彪之前说的一段宾白，也体现了这一特点。他说：“老汉来到这长街市上，替三个孩儿买些纸笔，走的乏了，且坐一坐歇息咱。”当王老汉被葛彪打死，王婆婆闻讯赶去的一段曲词，也同样表现了语言的动作性。她一路走一路唱道：“仔细寻思，两回三次，这场蹊跷事。走的我气咽声丝，恨不的两肋生双翅。”（〔仙吕点绛唇〕）“我这里急忙过六街、穿三市，行行里挠腮耳、抹泪揉眵。”（〔混江龙〕）这就把王婆婆急于见到王老汉而匆匆赶路的心情和动作都表达了出来。
在创造人物语言的动作性时，关汉卿还将情与景和人物的行动交融一起进行描写，这样不仅给演员的表演创造了特定的环境，同时也给演员的表演留下了发挥的余地。如《拜月亭》中王瑞兰和母亲在逃亡途中唱的一段曲词：“分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂，一点雨间一行恓惶泪，一阵风对一声长吁气。（做滑科。）！百忙里一步一撒；嗨！索与他一步提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘带着淤泥。”（第一折〔油葫芦〕）把风雨交加的环境，叹息流泪的心情，在泥泞道路上行走困难的动态，都生动地表达了出来。这种情景交融的动作性语言，衬托了特定环境中特定人物的感情，这种例子在关汉卿戏曲作品中是屡见不鲜的。如《五侯宴》中王阿三之母，在赵太公的逼迫下，只好冒着风雪把儿子王阿三丢到荒郊野外时的一段曲词：“恰才得性命逃，速速的离宅舍，我可便一心空哽咽，则我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮，我可便将孩儿直送到荒郊旷野。”（第二折〔南吕一枝花〕）这些动作性很强的语言，自然而朴实，没有雕琢的痕迹。又如《哭存孝》中李存孝被害后，他的妻子邓夫人手执引魂幡哭诉的宾白与曲词，语言的动作性就把邓夫人悲痛的心情和盘托出了：“闪杀我也，存孝也！痛杀我也，存孝也！（唱：）我将这引魂幡招飐到两三遭，存孝也，则你这一灵儿休忘了阳关大道。我扑簌簌泪似倾，急穰穰意如烧；我避不得水远山遥，须有一个日头走到。”（第四折〔双调新水令〕）“我将这引魂幡执定在手中摇，我将这骨殖匣轻轻的自背着。则你这悠悠的魂魄儿无消耗，（带云：）你这里不是飞虎峪那，（唱：）你可休冥冥杳杳差去了。忍不住、忍不住痛哭嚎咷，一会儿赤留乞良气，一会家迷留没乱倒，天那，痛煞煞的心痒难挠！”（第四折〔水仙子〕）这样的语言，剧作家好像是信手拈来，其实正是剧作家对他笔下人物情态极为熟悉了解的结果。有的动作性语言，不仅反映了人物的心情，同时还展现了人物所处的环境。如《裴度还带》中，裴度出了山神庙到白马寺去的途中，遇上了纷纷扬扬的大雪，他唱的曲词中有这样一段：“我、我、我，飘的这眼眩曜，认不的个来往回归；是、是、是，我可便心恍惚，辨不的个东西南北；呀、呀、呀，屯的这路弥漫，分不的个远近高低。”（第二折〔梁州〕）这样短短的一段，就把裴度在那铺天盖地的漫天大雪的环境中艰难行进的情态活脱脱地展现了出来。
关汉卿的戏曲语言，在运用民间口语方面的特色非常鲜明。他在戏曲作品中，尤其注意将民间生动的口语运用到他所创造的戏曲人物语言中去，这些语言的汲取和运用，使关汉卿的戏曲语言更加准确、生动、鲜明和丰富多彩。
民间口语的运用，在关汉卿作品中是大量的，我们不妨举部分例句：“莫不是八字儿该载着一世忧”、“莫不是前世里烧香不到头”（《窦娥冤》）、“吓的我似没头鹅热地上蚰蜒”（《鲁斋郎》）、“三人误大事，六耳不通谋”（《蝴蝶梦》）、“常言道‘人死不知心’”（《望江亭》）、“恁时节船到江心补漏迟”（《救风尘》）、“小娘爱的俏，老鸨爱的钞”（《杜蕊娘》）、“我正是闪了他闷棍着他棒，我正是出了篮入了筐”（《谢天香》）、“他如今做了三谒茅庐”（《玉镜台》）、“你觑他那岩前虎瘦雄心在”（《单鞭夺槊》）、“他可便喜孜孜笑里藏刀”（《单刀会》）、“恨小非君子，无毒不丈夫”（《四春园》）、“劝君莫养他人子，长大成人意不留”（《五侯宴》）、“肠里出来肠里热”（《哭存孝》）、“则我这穷命薄如纸，您侯门深如海”（《裴度还带》）、“我似那灵禽在后，你这等笨鸟先飞”（《陈母教子》）、“不顾自家嫌，则要旁人羡”（《拜月亭》）、“交人道眼里无珍一世贫”（《调风月》）、“方信道梦是心头想”（《西蜀梦》）。从这些例句中，我们可以看出，生动、精炼和寓意深长是它们的共同特点。这些民间口语被成功地用在角色语言里，既增强了语言的新鲜感，又丰富了作品的生活气息。
关汉卿在汲取民间口语方面，还令人惊叹地运用这些丰富的民间口语来比喻各种人情物态。如在《救风尘》里，赵盼儿在形容妓女们为脱离烟花生涯时说：“一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个嘴卢都似跌了弹的斑鸠。”通过这种民间口语的比喻，把妓女们的心情和处境都点染了出来。又如《望江亭》中谭记儿在感叹自己寂寞寡居的生活心境时说：“这愁烦恰便似海来深，可兀的无边岸。”《鲁斋郎》中张珪在被迫将妻子李氏送往鲁斋郎宅中时道：“平地起风波二千尺，一家儿瓦解星飞。”这些夸张的比喻，都确切地表达了特定环境中人物的真情实感，在作品中起到雕形状物、刻画和丰富人物感情、性格的作用。
运用民间成语、谚语，关汉卿可说达到了炉火纯青的境界。民间成语、谚语是人民生活经验和智慧的结晶，准确适当地运用民间成语、谚语，有助于更加准确地表现人物的身份、感情和性格。如《救风尘》中宋引章嫁给周舍后遭到无情的虐待，赵盼儿去救她时，骂周舍“背槽抛粪”。这句民间俗语是指牲畜在槽里吃食，背过身来又在槽里拉屎，以此比喻人忘恩负义、翻脸无情。赵盼儿用这句话来骂周舍这种人是再贴切不过了，它既体现了赵盼儿对周舍的痛恨，也表露了周舍卑劣的品行。
关汉卿戏曲作品中的反面人物，那些贪官污吏、花花太岁、流氓赖皮说的一些浑话往往令人发谑，非常生动，因为这类语言恰当地运用了民间口语和生动形象的比喻。如《窦娥冤》中赛卢医说他“行医有斟酌，下药依《本草》；死的医不活，活的医死了”。他明明要用绳子勒死蔡婆婆，但在公堂上却说“小的是念佛吃斋人，不敢做昧心事”。赛卢医这种心口不一的语言，对他真是莫大的讽刺。又如《救风尘》中周舍说：“我骑马一世，驴背上失了一脚。”“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱。”这些语言就体现出周舍混迹酒肉场中的不端行为和狡猾的性格。其他诸如桃杌太守说的“人是贱虫，不打不招”；鲁斋郎说的“着意栽花花不发，等闲插柳柳成阴。谁识张珪坟院里，倒有风流可喜活观音”。前者生动地刻画了这个贪婪而糊涂的昏官，后者更活脱脱地勾画了鲁斋郎这个花花太岁的丑恶灵魂。
在《陈母教子》中，关汉卿以富于比喻的民间口语刻画了老三陈良佐的形象，读来不禁令人捧腹。当大哥陈良资考中状元后，陈良佐对大哥说：“大哥，你得了官也。我和你有个比喻：似那抢风扬谷，你这等秕糠先行；瓶内酾茶，俺这浓者在后。”当二哥陈良叟考中状元后，他对二哥说：“二哥，你得了官也。我和你有个比喻：我似那灵禽在后，你这等笨鸟先飞。”当母亲叫他去应举时，他却口出大言，说应举做官就如同“掌上观纹，怀中取物，碗里拿带靶儿的蒸饼”。可他只考中了探花郎，回到家中母亲责问他时，他说“您孩儿虽然不得状元，也不曾惹街上人骂娘。”他绕着弯子说大哥头一年做了官是“鸦窝里出凤凰”，第二年二哥做了官是“粪堆上长出灵芝草”，他没有考中状元是“好爷娘养下这个傻弟子孩儿”。这样的语言固然旨在插科打诨，但这些流畅、活泼、比喻形象的生活口语，却活龙活现地刻画出陈良佐的漫画形象。
关汉卿在戏曲作品中，除运用了大量的成语、谚语和民间口语外，还运用了不少俚语、歇后语。俚语如“撇清”、“娇客”、“放乖”、“拿班”、“症候”、“家私”等，有的直到现在仍然活在人们的口语之中。这些俚语的运用，一方面加强了作品的通俗性，另一方面又有助于语言的生动活泼。而有些俚语，如“葫芦提”、“肉吊窗儿”、“歪剌骨”、“面糊盆”，等等，本身就具有鲜明的形象性。
歇后语的运用可以使语言生动巧妙。如《救风尘》中赵盼儿回答周舍的一段对白，就运用了歇后语：“（周舍云：）请姨姨吃些茶饭波。（正旦云：）你请我？家里饿皮脸也，揭了锅儿底，窨子里秋月——不曾见这等食！”“窨子”就是地窖，在地窖里是看不到秋月的，自然更看不到月蚀了。“蚀”、“食”谐音，赵盼儿在这里用这一歇后语来回答周舍，是嘲讽刻薄狡猾的周舍绝不会真心请人吃饭的。这一歇后语的运用，表现了老练的赵盼儿对周舍的为人认识得非常深刻。
关汉卿在戏曲作品中，除运用大量的民间口语外，还吸收了一些女真语和蒙古语。在《哭存孝》、《五侯宴》等作品中以女真语称父亲为“阿妈”、母亲为“阿者”。《哭存孝》中李存信一出场时说的一段自白，吸收了许多蒙古语：“米罕（羊肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑。弩门并速门，弓箭怎么射？撒因答剌孙（好黄酒），见了抢着吃。喝的莎塔八（酒醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记。一对忽刺孩（强盗），都是狗养的。”这些语言吸收了蒙古语，使作品更能体现北方的地方色彩。
关汉卿在戏曲作品中运用民间口语的同时，还极其重视运用多样化的修辞手法，使作品中人物的语言呈现出丰富多彩的格调。首先是夸张手法的运用。关汉卿在运用夸张手法时，往往通过排比对仗句来表现。如《金线池》中杜蕊娘因受鸨儿的离间挑拨，以为韩辅臣真的又缠上一个粉头，因爱情的失意而引起的愁绪一时涌上了心头，她唱道：“东海洋洗不尽脸上羞，西华山遮不了身边丑，大力鬼顿不开眉上锁，巨灵神劈不断腹中愁。”这种夸张的排比句，如同喷射的激水将杜蕊娘胸中的愁绪完全倾注了出来。又如《西蜀梦》中诸葛亮观天象，知道关、张被害后，燃起了对东吴的复仇怒火，他唱道：“我直交金破震腥人胆，土雨湔的日无光，马蹄儿踏碎金陵府，鞭梢儿蘸干扬子江。”连续的排比与夸张，把诸葛亮对东吴的愤恨和轻蔑心情，表述得淋漓尽致。这类夸张手法与排比手法结合的句子，对于加强人物心理的刻画和强化语言的动作性，都有积极的作用。
在排比句子中运用对仗手法，是关汉卿戏曲语言的又一特色。这种句子具有强烈的节奏，它对渲染环境气氛和刻画人物性格都有很好的作用。如《单刀会》中司马徽对鲁肃说起关云长几个兄弟时唱道：“有一个黄汉升猛似彪；有一个赵子龙胆大如斗；有一个马孟起，他是个杀人的领袖；有一个莽张飞，虎牢关力战了十八路诸侯，骑一匹闭月乌，使一条丈八矛，他在那当阳坂有如雷吼，喝退了曹丞相一百万铁甲貔貅。他瞅一瞅漫天尘土桥先断，喝一声拍岸惊涛水逆流：那一火怎肯干休！”（第二折〔滚绣球〕）前三个分句是排比，后两个短句是排比，又是对仗，全句气势雄浑，如波涛汹涌，充分渲染了黄忠、赵云、马超，特别是张飞的勇猛威势，从而更加衬托了关羽的英雄气概。在关汉卿戏曲作品中，排比对仗的句子是大量的，诸如《救风尘》中的“花朵儿身躯，笋条儿年纪”；《单鞭夺槊》中的“人一似北极天蓬，马一似南方火龙”等等，都是这种类型的句子，它们在作品中都起到了反复渲染的作用。
叠字、叠词的运用，是关汉卿戏曲语言的又一特色。它们在关汉卿戏曲语言中占有相当的分量。叠字、叠词的运用，往往是在戏曲人物感情最激动的时候，诸如悲愤凄楚，或兴奋欢乐时运用。譬如《鲁斋郎》中的张珪送自己的妻子去鲁斋郎宅中时，内心悲极，这时他唱道：“你、你、你，做了个别霸王自刎虞姬，我、我、我，做了个进西施归湖范蠡，来、来、来，浑一似嫁单于出塞明妃。”（第二折〔梁州第七〕）又如《蝴蝶梦》中王婆婆和儿子都被押到包待制公堂上的心情：“嗨、嗨、嗨，一壁厢老夫主在地停尸；更、更、更，赤紧地子母每坐牢系狱；呀、呀、呀，眼见的兄弟每受刀遭诛。”（第二折〔梁州第七〕）由于叠字的巧妙运用，就绘声绘色地表现出张珪、王婆婆与亲人生离死别的悲愤心情。在《望江亭》中，谭记儿在答应白士中亲事、表白心情时，也连续使用了这种叠词形式：“我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把《凤求凰》暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他肯、肯、肯做一心人，不转关，我和他，守、守、守，《白头吟》，非浪侃。”（第一折〔后庭花〕）这就把谭记儿忠于爱情的品质以及他对白士中的要求，既有节奏、又有变化地，通过一系列运用叠字的句子倾诉了出来，使人感到生动而活泼。
叠词的句子，运用的场合与叠字近似，而造成的效果，有时比用叠字更加缠绵悱恻。如《调风月》中燕燕在被迫为小千户向莺莺小姐说亲后，忍不住诅咒莺莺道：“时下且口口声声，战战兢兢，袅袅婷婷，坐坐行行；有一日孤孤另另，冷冷清清，咽咽哽哽：觑着你个拖汉精！”（第三折〔拙鲁速〕）这就把燕燕那种痛苦而愤恨的心情充分表达了出来。关汉卿对于叠字的运用，最有魅力的是形容词。如《拜月亭》中王瑞兰上夜香时发现蒋瑞莲时唱的曲词：“元来你深深底将身儿遮，搽搽的背后把鞋儿捻，涩涩的轻把我裙儿拽，煴煴的羞得我腮儿热。”（第三折〔叨叨令〕）句中“搽搽的”和“涩涩的”都是表音响的，“煴煴的”是表情态的，运用得无不贴切。特别是“煴煴的”形容因害羞而面孔发热，可以说是绝妙语。这类运用叠词的句子，在关汉卿戏曲作品中并不少见，如《调风月》中燕燕为小千户说亲后表述自己心情时说：“说得他美甘甘枕头儿上双成，闪得我薄设设被窝儿里冷！”《金线池》中杜蕊娘在和众姐妹吃酒连连犯了酒令时唱道：“闪的我孤孤另另，说的话涎涎邓邓。”这些运用叠词的句子，都相当生动地表现了人物的内心感情。
以上这些语言特点，在关汉卿戏曲作品中是相互交融的，只是为了探讨的方便，我们才择其几点来加以分析。这些虽不能全部包含关汉卿戏曲语言的丰富性，但从中已经体现了关汉卿戏曲语言的杰出成就。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源