——列日的雅各
（JscobofLiége，十四世纪）
1.遥远的过去
“人能因温柔的曲调而宁静，也能因与之相反的曲调而激动，在人的天性中没有比这种性质更独特的了。儿童、青年和老年人都非常自然地以一种自发的情感和音乐曲调相协调，不论哪一种年龄的人都会因美妙的歌曲而感到愉快。”
——波伊提乌波伊提乌（Doethius，约480—524），古罗马唯心主义哲学家、政治家，著有《哲学的慰藉》。
古代文化——苏美尔苏美尔（Sumer），古地区名，在今伊拉克东南部幼发拉底河和底格里斯河下游。、巴比伦、埃及——的遗迹表明了音乐艺术的繁荣。在古代社会，宗教的神话和传说把神圣的力量归因于音乐。底比斯城在音乐声中兴起，耶利哥城则在音乐声中衰亡底比斯（Thebes），埃及尼罗河畔的古城；耶利哥（Jericho），西亚死海以北的古城。。大卫演奏里拉琴治愈了扫罗的忧郁症。在耶路撒冷圣殿里的教士都是音乐家，“他们穿着精美的亚麻布衣服，拿着镲、萨泰里琴萨奉里琴是古代一种三角形拨弦乐器。和竖琴站在圣坛的东头，和他们一起有120个教士在吹奏号角。”
古代音乐只有很少的片断传给我们，漫长的岁月已经使回荡在雅典圆形剧场和罗马竞技场中的音响消失殆尽。在希腊和整个地中海地区的音响和它们所反映出来的观念形成之后发展起来的音乐土壤，是西方音乐遗产的一部分。
格列高里圣咏
音乐很早就开始在基督教教堂里发挥作用了。圣保罗圣保罗为耶稣门徒之一，于当时诸国中广传基督教。告诫埃弗瑟斯埃弗瑟斯是爱奥尼亚的一个城市，位于小亚细亚海岸。人要胸怀对神灵的感情，“你要唱圣歌、赞美诗和宗教歌曲，在自己心里对主唱出和创造出美妙的音乐。”教堂音乐接受了希腊人、希伯来人和叙利亚人的影响。把不断发展的圣咏及时集中到有组织的礼拜仪式中成为必要的了。这一任务持续了几代人，但习惯上把这些与格列高里一世的名字联系在一起，他的在位期从590年到604年。
格列高里圣咏（也叫作无伴奏齐唱乐）从希腊和希伯来音乐而来，它也只有单一的旋律线。换言之，它是单声音乐的织体，没有和声与对位。它的自由流动的声乐旋律精巧地配合了拉丁文歌词的抑扬顿挫。格列高里圣咏的旋律没有规则的重音，它所表现出来的可以叫作音乐中的散文节奏，或叫自由体节奏，这不同于我们在二拍子或三拍子有规律地出现重音的音乐中碰到的那种韵律诗节奏。
格列高里圣咏有三千多首，在它们形成传统的形式之前经过了几代人的创造。它们构成了无名氏歌曲的主体，深深地扎根于人们的精神生活中，这是宗教歌曲的珍品，有人说得好，“不是和我而是和每一个人”都有关系。格列高里圣咏避免使用宽音程的跳进和力度对比，它从容不迫地上升和下降，形成一种西方音乐记谱法的演变精神性的音乐语言，是“有音高的祈祷”。格列高里圣咏不受规则的乐句结构的束缚，它那连续不断、蜿蜒曲折的歌唱旋律是罗马式绘画和建筑中波状起伏的装饰在音响领域里的对应物。
最初，格列高里圣咏以口头形式一代接一代传下去。由于圣咏数目的增加需要给演唱者提示不同旋律的大概轮廓，因而产生了纽姆记号（neume），写在歌词上面的上行和下行的小记号表示了旋律的进行方向。
至于为歌词谱曲的方法，有3种主要的旋律形式：音节式，每一音节一个音；纽姆式，一般是一个音节有几组包括二至四个音的音组，在最初的记谱法中，每一组音由一个纽姆记号来代表，花腔式，一个音节延伸更多的音组，如为“哈利路亚”一词的配置。花腔式风格来源于东方狂想式的即兴音乐，它成为格列高里圣咏的突出特征，对西方音乐产生了强大的影响。
中世纪调式
格列高里圣咏的旋律型按调式分类。（调式就是全音和半音排列的特殊形式o）中世纪调式或教堂调式都由8个音组成，每一种都有一个中心音。有8种调式，其中4种为正格调式（原调式），4种为变格调式变格调式也称副格调式。（振生调式）。下例中带有两条垂直线的全音符是中心音或叫终止音，它是正格调式的第一个音，是变格调式的第四个音。此外，每一个调式还有属音，是占第二位的中心音，下例中普通的全音符即属音：
例
应该注意，如果演唱调式I——多利亚调式——时将B降半音，则它相当于自然小调，而调式V——利底亚调式——将B降半音则相当于大调。因此，这种调式和声孕育了最终替代它的大一小调和声的种子。还要注意，正格调式能用钢琴的白键来演奏，而用相同的主音构成大调或小调时，我们则必须使用升音或降音。
教堂调式作为欧洲音乐艺术的基础长达一千年之久。随着复调音乐或叫多声部音乐的发展，以这些调式为基础逐渐形成了一套和声体系。随后，“调式的”这个形容词使用来说明盛行于早期和晚期中世纪的旋律与和声的类型。现在经常使用与之相对的形容词“调性的”，用来说明取代了调式的以大一小调为基础的和声。
一首格列高里曲调
《Introit》是格列高里风格的一首优美曲调，是祈祷者在圣母升天节时唱的。（Introit是拉丁文，意为“进入”，是在教士走向圣坛时唱的圣咏。）歌词有两段，每一段有四行：
让我们为主基含而欢欣，
庆贺圣母玛丽亚的荣耀节日，
天使为她的升天而欢欣
并赞颂上帝之子。
我心中发出赞颂之词，我对上帝说，
光荣归于圣父、圣子和圣灵。
世界无尽头，
过去、现在、将来，永远是如此。阿门！
例
（歌词大意：让我们为主基督而欢欣，庆贺圣母玛丽亚的荣耀节日，天使为她的升天而欢欣并赞颂上帝之子。）
这首曲调是调式I（多利亚调式），相当于钢琴上从D到D的8个白键，但在第一段中用降B音代替了还原B，这预示了好几个世纪以后出现的自然小调音阶。
这首曲调的音域不宽，旋律作级进和小音程跳进运动。它实际上比人们第一次听到它时的表面印象要有组织得多，它包含一些旋律单元，这些单元作完全的重复和多少有些变化的重复，例如，在方括号下的动机（A）就以不同的形态出现在Domino（主基督）、honore（荣耀）和其它一些词上。结果，这些反复出现的动机中共有的向上四度跳进成为一种特征，赋予旋律以统一性。下例可以看出这首圣咏是怎样用格列高里记谱法记谱的。
例
大部分歌词是一个音节配置一、二个音符，但关键词要延伸好几个音符，例如“Domino”（主基督）、“Angeli”（天使）和“FiliumDei”（上帝之子）等词，这使它们显得突出。花腔式的处理是第一部分的特点，第二部分的处理是音节式的，即大部分情况下是一个音节配置一个音符，与第一部分形成对比。这样，第二部分的旋律不象第一部分那样华丽，而是更为直率。第二部分之后，我们又听到第一部分，使这首乐曲成为A—B—A形式。第一部分的重复使曲式完满，获得了对称和均衡。节奏从头至尾都是自由的，它按照拉丁语的自然律动形成自由节奏，它有别于韵律节奏，犹如散文和诗的差别。我们通常不认为散文是节奏性的，但在一位大师的手中，诗一般的散文也具有它自己的节奏生命。这就是我们在格列高里圣咏中所找到的东西。
歌词每一句末尾的一个音特别重要，因为它是结束的地方或者叫作终止。第一段的4句分别结束在A，A、F和D音上，第二段的4句结束在A、D、A和F音上。这几个音是这个调式中主要的音，它们也构成了我们所知道的d小三和弦。这样，我们就在格列高里圣咏中找到了和声和曲式概念的萌芽，它们在几个世纪后才发展成熟。
格列高里曲调从容不迫的流畅运动、有机的整体、以及与歌词的自然声调溶合在一起的方式都是值得注意的。我们从纯粹的单声音乐织体的时期获得了最丰富的遗产。一千五百年来，它们培养了欧洲的民间音乐，流行音乐和艺术音乐。它使我们了解了业已失传的古代地中海地区文化中的音乐艺术——希腊，叙利亚和巴勒斯坦的音乐艺术。
2.中世纪后期
“在音乐中有许多新东西，我们的子孙后代完全有可能吸取这些东西。”
——让·德·米里让·德·米里（JeandeMuris，1300以前——1351），数学家，哲学家，国籍不详，1321年写了一本音乐史方面的著作。（1319）
复调音乐的兴起
在罗马风格时期（约850-1150），西方音乐史上出现了极为重要的发展；复调音乐作为最重要的音乐风格而出现。这个发展与绘画中透视科学的发展大约是同时出现的，这样，具有深度的听觉和视觉一起进入了欧洲文化，这必然会产生出一些非常有意义的作品。
一旦几条旋律线并列在一起，那种单一旋律音乐中自由的散文体节奏便不复存在了。复调音乐导致规则的节拍出现，这样便能使不同的声部保持统一。这种音乐在写作时必须有一种方法能精确地指出节奏和音高。于是，逐渐发展了我们现在使用的五线谱，它的线和间能指示准确的音高，音符的形状能指出每个音的时值。
随着精确记谱法的发展，音乐从即兴的和口头传播的艺术向前大大迈进了一步，成为一种经过仔细计划并能准确地保存下来的一种艺术。从此以后，一个音乐作品能由许多音乐家来作研究，一个人的创作经验能使其它人获得教益。以民间艺术特有的无名氏创作方式而创作的时期结束了，作为个人的作曲家出现了。
这一发展形成于哥特时代（约1150—1450）。这个时期里，封建宫廷音乐家和行吟诗人的艺术使世俗音乐繁荣起来。更重要的，在这个时期里，建起了有唱诗班和管风琴的大教堂。建筑术的进展，使宏伟大厦的建设成为可能，在音乐中也产生了相应的东西。对位法的新科学达到了技巧的高峰。精通音乐的艺术家大部是僧侣和教士，他们掌握了通过不同的对位手段来构成大型音乐作品的艺术。在这时候，他们的主要兴趣放在音乐因素的结构性结合上，这解释了“作曲家”（composer）一词是从拉丁文componere“放到一起”派生来的，哥特时代后期有创造力的音乐家认为自己首先是一个建筑能手。
圣母院乐派
最早的一种复调音乐叫作奥根纳姆（organum）。这种音乐随着人们开始习惯为格列高里曲调加上第二声部或管风琴声部而发展起来，所加声部在圣咏旋律的上方或下方以五度或四度音程作平行运动。如果在这两个声部的上方八度再复制两个声部就产生了四声部乐曲，这四个声部作平行八度、平行五度和平行四度的运动。如下面九世纪奥根纳姆的例子：
例
这时为了发展一种复调艺术，开始使用新的方法，各声部的运动有了更大的独立性，不仅作平行的运动，也作相反的运动。十二和十三世纪以巴黎圣母院为活动中心的一些作曲家是这个发展过程中的领袖。圣母院乐派有两个杰出的人物为我们所知，他们是最早的复调音乐作曲家：莱昂宁（Leonin），他生活在十二世纪后期；他的门徒，佩罗廷（Perotin），他活跃在1180年到1230年期间。
对中世纪思想来说，新东西必须建立在旧东西之上，这是不言而喻的。因此奥根纳姆音乐的作曲家使他的乐曲以早巳存在的格列高里圣咏为基础。当男高音以极长的音演唱旋律时，上方声部作自由的运动。例如，莱昂宁在一首格列高里曲调的第一个音上写了一个长长的花腔乐句，见下例：
例
自然，在这种拖长的样式中，格列高里圣咏不再成为旋律了。它的存在是一种象征，将新的东西固定在旧东西上，产生并指引增加的声部。
莱昂宁把自己限制在二部对位法上，而佩罗廷写作三声部和四声部的对位，扩展了对位技术。佩罗廷的音乐倾向于较短的乐句、鲜明的节奏，有时甚至有模糊的“大调”感（类似我们引用的格列高里圣咏例子的“小调”气氛）。他的比较大的作品具有宽广的共振，使人想起哥特式教堂能产生回声的圆顶。他作为一个乐派的最重要成员而留在人们记忆中，这个乐派为复调音乐艺术的繁荣昌盛奠定了基础。
一首十三世纪经文歌
“经文歌”（motet）是早期复调音乐最重要的形式。这个名词在应用时并不严格，一首合唱作品不论是宗教的还是世俗的，有没有乐器伴奏都可以叫做经文歌。
早期经文歌清楚地表明中世纪作曲家怎样把从过去时代一直流传下来的作品作为自己的作品的基础。他选择一段格列高里圣咏，使音符保持不变，以可辨认出的节奏型式重新安排它们。这样他就构成用休止符分开的两个或三个乐句，他可以按照乐曲长度的需要将这几个乐句反复多次，再在这个旋律线上方加上他自己的一条、二条或三条刘位旋律。基础旋律由男高音演唱，叫作cantusfirmus（固定旋律），它是作曲家进行自己的创作的出发点。第二、三、四旋律分别叫作二声部，三声部和四声部。
“Motet”（经文歌）一词源于法文字mot（词），指的是为增加的声部所填的词。二声部和三声部可能同时演唱不同的拉丁文歌词，或者一个演唱拉丁文歌词而另一个演唱法文歌词。这样，宗教性的歌词可能与一种完全是世俗性的歌词——甚至是挑逗性的歌词——结合到一起。作为基础的格列高里旋律隐在声部中，一遍又一遍地重复（象后来音乐中的固定低音），把不相干的因素熔合在一个整体中——如果说没有在听众的耳朵里形成一个整体，那至少在作曲家的思想里是形成了一个整体。
一首典型的十三世纪法国经文歌清楚地表明了这种手法，这是一首无名氏的三声部经文歌，名叫《敬仰上帝》（这首歌的全名是所有三个声部的开始歌词：《敬仰上帝——万福救世圣母——慈悲》〔OmirandaDeikaritas——Salvematersalutifera——Kyrie〕）。它以格列高里圣咏《慈悲经第十二首》（KyrieXII）的旋律作为固定旋律。这个选自圣咏的旋律片断成为经文歌的男高音声部时完全改变了：
例
开始，我们只听到固定旋律和一个增加的声部（二声部），然后两个增加的声部都出现了。男高音部重复一个词“慈悲”，它的第一个音节持续了数小节。与此同时，二声部唱了8行歌词，第一句是“万福救世圣母”。三声部则唱了以“敬仰上帝”开始的另外8行歌词。这两种歌词同时出现时，有互相抵消的趋势。听众不必专心于歌词而可以把主要注意力放在音乐上。
活跃的运动和以三拍子为基础的清晰的节奏结构是这首经文歌的特色。固定旋律由两个乐句组成，一个有5小节，另一个有10小节（见上例）。这两句重复一次，使这首乐曲有了对称的乐句结构。旋律很简单，大部分是级进运动，音域很窄。三个声部都在中音区，靠得很近，经常交叉。每一声部的构思与其它声部似乎没有多少关系，但在每一句的结束时就显出了它们互相依赖的关系，终止和弦总是由同样的音——F、C、C——组成的，这种空五度和空八度是中世纪复调音乐中很常见的。
这首歌曲的和声即以这样的音程为基础，偶尔出现的不谐和给人以愉快的辛辣味，为人声伴奏的古乐器更突出了这种味道。在原始资料中，并没有指定乐器。在一种可能的组合中，男高音部（固定旋律）由萨克巴特（Sackbut）——内径较小的一种早期长号——支持。二声部由肖姆（Shawm）演奏，肖姆是中世纪时的大型双簧管。三声部由里科德（recorder）伴奏。里科德是一种木制长笛，演奏时象单簧管和双簧管一样是竖着拿的，靠演奏者将气送入开在一端的哨口而发声，哨口朝外的一边很薄。它的音色柔和，略有些尖，在十六世纪和十七世纪是极为普遍的乐器，在二十世纪重又兴起。
每一句的终止和弦使F音成为中心音。实际上，男高音声部使人想到F大调音阶。由于具有强劲的节奏动力，这首乐曲完全不同于我们概念中的中世纪宗教情感。如果不管歌词的话，那很容易把这首可爱的乐曲当作一首具有轻快节奏的民歌或民间舞曲。我们在这里看到，尽管经文歌来源于宗教，但它很快就走向世俗性，这股潮流随着时间的进展逐渐形成了。
弥撒曲
弥撒（Mass）是罗马天主教堂中最庄严的仪式，它再现了基督的献身。这个名称来自拉丁文missa，意为“解散”（礼拜结束时教友的解散）。
祈祷式中的弥撒分为两类：一类随教堂年历的不同日子而变化，叫作特别弥撒；另一类不变化，每次弥撒都一样，叫作普通弥撒。礼拜仪式在大约九百年前就形成了目前的形式，它为仪式中的每‘项也规定了格列高里圣咏曲调。随着复调音乐的兴起，作曲家开始围绕着圣咏旋律增加声部。他们的注意力没有放在那种在一年的礼拜中只出现一次的可变化的内容上，而是放在礼拜仪式中一成不变的祈祷文上。于是形成了五个突出的部分，公众都知道它们是弥撒乐曲：慈悲经（kyrie）、荣耀经（Cloria）、信经（Credo）、圣哉经（Sanctus）和羔羊经（AgnusDe）。（现在，弥撒的这几个部分是用本国语言吟诵或演唱的。）开始部分是慈悲经——祈求宽恕——它形成于基督教的早期年代，它原来的希腊文歌词证明了这一点。慈悲经是A—B—A形式，由9句祈祷组成：3句“主啊，发发慈悲”，3句“基督啊，发发慈悲”，又是三句“主啊，发发慈悲”。之后是“荣耀归于至高的上帝”，这是愉快的赞美诗，在忏悔期——基督降临节和四旬斋——取消这一部分。第三部分是信仰的表白：“我相信一位神——万能的父亲”。它还包括“他成为有血有肉的”，“他被钉上十字架”，“他复活了”。第四部分是“神圣、神圣、神圣”，它以“放声赞美上帝”和“神佑以上帝名义到来的人”结束。然后，“放声赞美上帝”作为副歌重复。第五部分是最后一部分，“上帝的羔羊，带走了尘世间的罪孽。”演唱三次，第二次以“宽恕我们”结束，第三次以祈祷“赐我们安宁”结束。
弥撒的复调乐曲象经文歌一样，通常以格列高里圣咏的一个片断为基础。这个片断成为固定旋律，它是作品的基础，支持了围绕着它的其它声部的华丽型式。当一首弥撒曲的各个乐章都使用了格列高里固定旋律时，这个旋律有助于将作品熔为一个整体。象我们在讨论奥根纳姆乐曲和经文歌时所注意到的，把作曲家新颖的创作与已经存在的旋律结合起来的作法吸引了中世纪的思想。这种作法使作曲家获得固定的因素，他可以运用他的全部艺术才能进行装饰，这有些象几个世纪后的主题变奏的作法。
在特殊宗教仪式的弥撒曲中，最重要的是为死者的弥撒曲——安魂曲（Requiem），在葬礼和悼念仪式上演唱。我们曾在第31章讨论过威尔第的这种宏伟作品。读者会记得“安魂曲”这个名称来自歌词的第一行：“Requiemaeternamdonaeis，Domine。”（主啊，让他们永久安息吧。）其中包括与这一场合庄严肃穆气氛相一致的祈祷，这些祈祷中有“Diesirae”（最后审判日），使人对上帝的最后审判感到畏惧。
弥撒曲作为一种艺术形式的历史延续了八百多年之久，在这期间，它积累了一些最伟大的作品。
马绍：选自《圣母弥撒》的《慈悲经》
随着封建社会结构的崩溃，产生了新的生活概念、艺术概念和美学概念。这一变动反映在一种音乐风格中，这种风格于十四世纪初出现在法国，稍后一些又出现在意大利，被称为arsnova（新艺术）。法国的arsnova音乐比它所取而代之的arsantiqua（旧艺术）要精致得多。法国作曲家和诗人吉约梅·德·马绍（约1300—1377）是新艺术的杰出代表。他早年担任过神职，当过卢森堡公爵和波希米亚王约翰的秘书，在诺曼底公爵（他后来成为法国国王）让（Jcan）的宫廷中也很活跃。他作为兰姆斯的牧师会成员而度过了晚年，人们赞誉他为当时最伟大的音乐家。
马绍作为教士和廷臣的双重生涯，使他既写出了宗教音乐也写出了世俗音乐。他的诗体叙事曲表明他是中世纪骑士精神的宣扬者、一个浪漫主义者，他象马罗礼马罗礼（SirThomasMalory，？——1471），英国作家。他根据中世纪有关亚瑟王及其圆桌骑士的传说写成《亚瑟王之死》，对英国文学的发展影响很大。在为亚瑟王亚瑟王是英国古代历史人物，相传是克尔特族的国王，抵抗撤克逊人入侵的英雄。写的挽歌中作的一样，赞扬了一个行将结束的时代的道德和社会观念。马绍是人们所知道的第一个写了完整的弥撒曲的作曲家。这首弥撒曲是他最著名的作品《圣母弥撒》（MessedcNotreDame），传说是1364年在兰姆斯举行的查理五世的加冕典礼上用的，实际上这个作品是早几年创作的。
这个作品是四声部作品，不象前边所讨论过的经文歌那样是三声部的。在这个作品中，两个较低的声部下降到低音区，这样与较高的声部对比时就更加显明。结果，和声空间扩大了。固定旋律取自格列高里圣咏，安排在男高音声部。注意马绍是怎样用4个音符的节奏重新安排圣咏旋律的，这个节奏从头至尾不断重复。
例
新形式的圣咏用耳朵当然是觉察不出的，尤其是当它被对位旋律掩盖的时候更是这样。它的重要性在于它是作曲家的创造与圣咏之间的象征性纽带。从更为实际的角度说，它是乐曲结构中的构造基础。
按照惯例，慈悲经（Kyrie）分为三个部分：“主啊，发发慈悲”（Kyrieeleison），“基督啊，发发慈悲”（Christeeleison）和“主啊，发发慈悲”。第三部分不象古典——浪漫主义时代这类作品中那样，它不是第一部分的重复。每一部分的歌词只有两个词，Kyrie或Christe的最后一个音在一个长长的花腔乐句上延伸，直到“eleison”一词在终止上进入时为止。开头的“Kyrie”以三拍子的坚定节奏开始。（顺便提一句，中世纪的人喜爱象征，认为三拍子比二拍子更加完美，因为“三”这个数字代表了神圣的三位一体。三位一体指圣父，圣子、圣灵。）马绍在这首乐曲中没有试图反映歌词中的祈求情绪，与其说这首乐曲是宽恕的祈求，不如说是要求。尖锐的不谐和加强了有力量的印象，伴奏乐器——如肖姆，萨克巴特和钟——的铿锵声增加了尖锐的不谐和性。
很多年来，人们认为中世纪的宗教音乐在演唱时是不带乐器伴奏的。但现代的学术成果已经认识到了乐器在宗教音乐中的突出作用。当然，那时的作曲家还没有开始指示在他们思想中使用的乐器，几个世纪以后才这样做。乐器的选择很大程度取决于演出时所能找到的乐器。马绍弥撒曲的现代录音中使用了古代乐器，使我们对他在兰姆斯大教堂中听到的音响有相当准确的概念。
在每一部分前，我们都听到格列高里圣咏的那一部分，固定旋律即以它为基础。这样，我们可以感受到原始的圣咏与从它产生出来的作品之间的全部对比：
格列高里圣咏《圣母弥撒：慈悲经》
单声音乐复调音乐
柔和（p或pp）响亮（f或ff）
散文体节奏（无小节）韵律节奏（三拍子）
无重音明确的重音
无乐器背景有乐器背景
第二部分和第三部分的节奏感差于第一部分，速度更为适中。织体更加对位化，流动的旋律不断地交错。在这两部分中，固定旋律形成更长的单元。最后一部分中，人声与乐器结合成强有力的音响，几乎是一种凯旋的情绪。每一部分结束的终止都由相同的四个音组成；D、A、D，A（空五度和空八度）。它们给人的耳朵留下一种原始的光辉色彩的印象，召回了那个过去的时代，它现在离我们似乎比以往要更接近得多。
二十世纪的音乐已在逐渐脱离古典——浪漫主义时期盛行的大—小调调性。越来越多的人在重新发掘更古老的音乐，这种音乐有简朴的调式和声，强健的活力和简单、直率的音响。
勃艮第乐派
随着中世纪的消逝，出现了勃艮第勃艮第位于现在法国的东南部。乐派，他们于十五世纪时在“勇士”查理公爵的领地上非常活跃。他们抛弃了复杂的哥特式对位音乐，喜爱更简单、更有感染力的风格。他们在实践中把弥撒曲的各个乐章都建立在相同旋律的基础上，因而在一种大型结构中获得统一。他们在高音区使用人声，配有对比鲜明的乐器的混合音响——双簧乐器、里科德、六弦提琴和长号——获取明亮、有光彩的音色。在他们的影响下，在到此时为止是基础和音的五度和四度中补充了更为悦耳的三度（如从do到mi即C—E）和六度（如从mi向上到do即E—C）。勃艮第的音乐家率先用非常明确的旋律和鲜明的节奏取代了过去时代漫无中心的歌唱旋律。他们的和声越来越简明，越来越直接，预示了以三和弦，主一属关系和调性感为基础的一种音乐语言。
杜费伊：《慈爱的圣母》
吉约梅·杜费伊（GuillaumeDufay，约1400—1474）是勃艮第乐派的主要成员。他出身于农村，在音乐艺术中注入了民歌的魅力，他是亲切的抒情形式的大师。他曾在意大利生活了九年，经历了法国哥特后期到意大利文艺复兴这一段时期。他已被二十世纪“发现”了，并受到当代音乐家的赞赏。
杜费伊的《慈爱的圣母》突出体现了他的风格。这是为三个人声及器乐创作的作品。它与马绍的作品有几个重要的不同特点，最重要的一点，以格列高里圣咏为基础的固定旋律上升到女高音声部，这样听者可以听到它。在这里，它不是一个神秘的象征，而是悦耳的优美旋律。结果，这个声部支配了其它声部。另外，杜费伊没有盲目地照搬圣咏，他为了自己的表现目的使它在节奏和旋律上都有所改变，使它具有了通俗曲调的性质。将他的乐曲与原来的圣咏作比较：
例
同样有意义的是，在杜费伊的音乐中，更为悦耳的三度和六度代替了使中世纪和声产生粗糙铿锵声的空五度和空八度，反映了意大利的人文主义对法国北部较简陋风格的影响。这样，杜费伊的和声给我们的印象是已经从马绍的古代音响向前走了相当远的距离。
慈爱的圣母，
等候在天国的大门，
海上的星，援助那堕落的人，
拯救那挣扎的人。
你，使大自然惊讶，
孕育了神圣的造物主，
从前，以后都是贞洁的，
她听加百列讲夏娃，
宽恕了那些罪人。
这首经文歌以在Alma（慈爱的）一词第一个元音上延长的花腔乐句开始。在整首曲子中，单个的词都在成组的音符上持续。当歌词用这种方式溶化在音乐中时，作曲家显然仅仅把歌词当作支架而已。杜费伊主要关心的是歌唱旋律的流畅。
这首经文歌是三拍子的，分为三个部分。第一部分由一个旋律组成，开始是无伴奏的，重复时加了支持和弦——即主调音乐织体。终止落在C大和弦与G大和弦上，使音乐——尽管是调式的转换——具有类似大调的音调。第二部分的声音较为饱满，织体在这里成为对位的，这部分开始的几句作了引人注意的模仿。第三部分以Virgo（贞洁的）一词开始，返回第一部分的和声织体，以“讲夏娃”开始的持续和弦起了小结尾的作用。小结尾从一句歌词的中间开始这一事实，表明杜费伊对音乐的关注比对歌词的关注要多得多。每一和弦有三个音，但最后的几个有四个音，它们跨越了几个世纪预示了大一小调和声采用的和弦。
为这首经文歌伴奏的有三件古老的乐器：康内特（cornett，不要把它与短号降［cornet］混淆起来，短号与此毫无关联），这是一种木管乐器，有一个杯形嘴；克拉姆管（crumhorn），一种木管乐器，有两个簧片，它们不是在吹口处而是在靠近顶端处并在一起；萨克巴特，如我们已经知道的，是一种小内径的早期长号。
美妙的和声与交织在一起的声部发出的光辉音响是这首乐曲的特点。杜费伊在音乐中引入了新的和谐音响，这是他的明朗艺术所取得的非凡成就之一。他的艺术是在中世纪的暮色与文艺复兴时期的曙光中出现的。
比斯努瓦：《爱情吸引我们——我将去》
安图万·比斯努瓦（？—1492）是杜费伊之后一代作曲家中的主要人物，他活跃在勃艮第的最后一位公爵——“勇士”查理——的宫廷里。查理于1477年在南锡之战中阵亡，他是被路易十一世战败的，其公爵领地合并进法兰西王国。这是集权的君主制度对反叛的封建领主的辉煌胜利。八年之后，当玫瑰战争玫瑰战争：1455年至1485年，英国封建贵族间争夺王位的一场战争。结束时，亨利七世登上了英国王位，这也同样是集权君主制度的辉煌胜利。这两个事件都是在欧洲社会从封建主义时期向文艺复兴时期转变时发生的，又反转来促进了这一转变。
比斯努瓦写作世俗音乐，也写宗教作品，他擅长一种“歌曲”（Chanson）风格，这种风格是十五世纪的作曲家十分喜爱的。当时任何一首以世俗诗写成的复调音乐作品都可统称为歌曲。由于女高音部有超过其它声部的倾向，所以歌曲逐渐成为有乐器伴奏的独唱曲，一般以爱情诗为基础。
比斯努瓦的歌曲《爱情吸引我们——我将去》既有保守的倾向，也有进步的倾向。这首歌曲同时使用了两种歌词（因此曲名是双重的）、固定旋律和卡农——最严格的对位手法，显示了原先的作法。另一方面，它也结合了十五世纪晚期的代表新事物的几个特征：织体是四声部的而不是三声部的，用有规则的终止划分得很清楚的乐句，明亮清晰的音响和活跃的节奏。
爱情吸引我们，坦率大方，
哦，年轻秀丽的姑娘。
带着夸耀，满怀期望，
爱情吸引我们，坦率大方。
永远是那样宁静，
奉献欢乐的酬答无穷无尽，
爱情吸引我们，坦率大方，
哦，年轻秀丽的姑娘。
我将去绿色的森林，
听鸟儿歌吟。
流言蜚语传说，
玛丽安是我去那儿的原因。
牧羊人和牧羊女
去那里
转一圈
又离去。
我将去绿色的森林，
听鸟儿歌吟。
流言蜚语传说，
玛丽安是我去那儿的原因。
固定旋律以一个通俗曲调为基础，这个曲调在法国一直作为一首儿童歌曲流传。两个男声声部以卡农式的模仿展示了这个旋律，下例是卡农的形式。注意模仿声部（第二男高音）不是从降B音开始而是从F音开始，也就是从低四度的地方开始。在第一乐句中，它在主声部（第一男高音）的两拍之后开始；在第二乐句中，它在三拍之后开始。这种节奏的错位使乐句以非常巧妙的方式变化了：
例
（歌词大意：我将去绿色的森林，听鸟儿歌吟。）
这两个声部进行时，高高在上的女高音部展现一个独立的旋律。女高音处于突出的地位，男声在中间，低音六弦古提琴是背景，它演奏一条有棱有角、音域宽广的旋律。六弦古提琴有一个家族，这种弦乐器的柔和音色使它们完全适合演奏亲切的音乐作品。有三种标准的规格：高音六弦古提琴，次中音六弦古提琴，以及低音六弦古提琴或叫有腿提琴（Violadagamba，之所以这样叫是因为意大利文gamba的意思就是“腿”，这种最大的六弦古提琴象大提琴一样支在“腿”上演奏。）在十七世纪，要求更大的房间和更辉煌音色的潮流使得这些古提琴被普遍欢迎的新式小提琴、中提琴和大提琴所取代。
这首歌以女高音的匀称乐句开始，乐句有6小节，结尾处有一个完满的终止。这个乐句出现两次，使开始的陈述有对称的结构，这在十五世纪是不同寻常的。音乐慢慢地从中世纪复杂的复调织体运动到一种较简单的风格，通俗歌曲和舞曲的对称性构成了这种风格。随着音乐的展开，女高音和低音六弦古提琴之间作了大量的交替。实际上，声乐部分越来越象器乐，有跳跃的运动和紧张的节奏。在文艺复兴时期的音乐中，我们将会发现声乐旋律变得较为平滑、更有旋律性、完全人声化。
女高音部从头至尾都占优势，它的歌词的开始两行“爱情吸引我们，坦率大方，哦，年轻秀丽的姑娘”在这一段末尾再次出现，成为副歌。与女高音部相对的是两个内声部，演唱了以第二歌词为基础的迷人曲调（“我将去绿色的森林……”），这诗句里轻松的“大自然”情绪在三个世纪中引导法国的诗歌和绘画走向瓦托瓦托（JeanAntoineWattcau，1684—1721），法国洛可可风格的著名画家。和弗拉贡纳弗拉贡纳（Jean—HonoréFragonard，1732—1806），法国画家。田园般雅致的艺术。
从格列高里圣咏到比斯努瓦这一期间几乎有一千年之久这就是哥特时代。古代地中海地区的文化与原始的北方部落的风气是在这一时代融合在一起的，在融合中，世界上产生了一个新的事物：欧洲的传统。
3.文艺复兴时期
“如果一个廷臣不同时是一个音乐家，我就不喜欢他，除了对本书的理解和熟练［演唱］外，要有同样熟练的演奏各种乐器的技巧。”
——巴尔达塞·卡斯蒂利永巴尔达塞·卡斯蒂利永（BaldassareCastiglione，1478—1529），意大利军人、作家和政治家。《廷臣》在当时是他的一部名著，论述礼仪、社会问题和文艺等内容。：《廷臣》（1528）
“文艺复兴时期”（约1450—1600）是文化史上优美的、但可能给人留下错误印象的名称之一：优美是因为它含有理智意识的觉醒的含意，给人错误印象是因为它暗示知识和艺术经过假想的中世纪停滞后产生的突然新生。历史是连续不断地运动的，而不是跳跃前进的。文艺复兴时期是文化进程中紧接过去的一个阶段，这个时期由大学和王宫进行领导，它早已开始了。
文艺复兴时期所标志的是欧洲社会从专一的宗教倾向向世俗方面的过渡，是从一个绝对信仰和神秘主义的时代向理性信念和科学探索时代的过渡。人们对命运的关注放在人世间的生活而不是来世的生活了。产生了对理智的新的信任，而不是对传统和权威的信赖。这包含着人对自己解决问题和理智地安排世界的能力的新信心，这种觉醒在希腊和罗马的古代文化中找到了自己的象征。人们在文艺复兴时期发现人类的最高智慧不仅体现在教父和圣徒身上——他们的先辈是这样认为的——也体现在荷马，弗吉尔及古代哲学家身上。
历史学家习惯把文艺复兴时期从1453年君士坦丁堡陷落于土耳其人手中和希腊学者移居到西方时算起。如果需要一个日期的话，按1440年前后印刷术和纸张的发明日期算可能更为妥当实际上，印刷术，造纸，火药和指南针为我国古代劳动人民的四大发明，其时间比1440年要早得多。活字印刷术是宋仁宗庆历年间（1041—1048年）毕升发明的；造纸术是蔡伦于东汉元兴元年（105年）总结前人经验而创造的，火药制作法于隋末唐初（七世纪初）已有记载；指南针的发明和应用则在战国时代（公元前475年一221年）。。几个重要事件将新时代与旧时代分开了。黑色火药的传入结束了骑士时代；指南针的发展使得探索性的航海成为可能，发现了新的大陆，破除了旧的迷信，古代文学的复兴与人文主义者有关，在建筑、绘画和雕塑中也产生了相应的复兴运动。如果说罗马风格时期的修道院、哥特时期的大教堂体现了宏伟的建筑形式，那么文艺复兴时期则把建筑力量用于宫殿和城堡。中世纪贵族们阴暗的防御城垒让位给显示了具有和谐比例的古典风格的宽敞大厦。实际上，文艺复兴时期的重要倾向是追求优美的和理性的存在，这个时期的建筑体现了这种追求。
同样，中世纪绘画和雕塑中拉长了的圣徒和殉难者的形象由波提切利（1444—1510）的维纳斯和拉斐尔的雅典哲人的形象所取代。甚至在艺术家保留了宗教气氛的作品中，悲哀的圣母形象和一些悲痛的象征也让位给微笑的圣母——经常由很普通的姑娘作模特儿——和有两个酒窝的小天使。多少世纪来受到否定的人体形态，作为美的事物而展现，同时也成为解剖学研究的对象。画家以全神贯注的透视法和布局来描绘自然物和裸体像。中世纪绘画用比喻表现生活，而文艺复兴时期则更喜爱现实主义的手法。
中世纪的画家把他们的人物画成正面的、无个性的，而文艺复兴时期的画家发展了具有心理特性的肖像画艺术。中世纪的绘画有一定的模式，而文艺复兴时期注重个性。中世纪绘画中的空间由一系列的平面组成，看画时像是看一组画；文艺复兴时期的绘画创造了统一的空间，一眼就看到了整体。这个时期的绘画展现了自然景色，创造了距离的感觉，在世界的秀丽景色上显示了无限的景深。
文艺复兴在最接近古罗马文化的国家中繁荣昌盛，因此与这一时期绘画与雕塑有关联的伟大人物以意大利人为主就是可以理解的了，其中有：多那太罗（约1386—1466）、马萨丘（1401—1428）、波提切利（1444—1510）、达·芬奇（1452—1519）、米开朗琪罗（1475—1564）、拉斐尔（1483—1520）和提香（1488—1576）。从生活在十六世纪下半叶的大师——如丁托列托（1518—1594）和委罗奈斯（1528—1588）——身上，我们已看到了早期巴罗克时代的迹象。
文艺复兴时期突出地表现了人的个性意识，它的汹涌澎湃的力量与中世纪社会的静态性质形成鲜明对比。这个时期使理性主义和现实主义两个孪生的潮流获得动力，从此后，这两个潮流一直在欧洲文化中流行。即使与这个时期对艺术和美的爱好同时并存的是暴政、无知和迷信，而且这个时期的人文主义是在背信弃义和贪欲的环境中产生的，但用一个时代最好的事物来评价这个时代是正确对待历史的方法。用这样的衡量标准来看，文艺复兴时期的成就是很高的。在文艺复兴时期彩锦般的生活中，涌现出了一批人物，他们体现了这个时代的想象力，其中有，洛伦佐·梅第奇、卢德维科·斯弗扎、班维努托·切利尼、马基维利，教皇亚历山大六世、托马斯·莫尔爵士、卢克莱齐亚·博吉阿和比特利斯·代斯特。没有几个世纪能比得上十六世纪那样出现了众多的伟人，这些伟人中包括：伊拉兹默（1466—1536）、马丁·路德（1483—1546）、拉贝莱（14947—1553）、塞万提斯（1547—1616），马洛（1564—1593）以及莎士比亚（1564—1616）。
在这些人身上，我们认识到了一个和我们的信仰和观点一致的社会。文艺复兴标志了现代欧洲的特征与我们现在已经看作是西方人物的诞生。在这个汹涌澎湃的时代形成了我们仍生活于其中的道德和文化风气。
十六世纪的音乐
文艺复兴时期的绘画和诗歌与音乐有大量的联系。这些联系能更清楚地证明艺术在当时的文化生活中所具有的莫大重要性。在文艺复兴时期的壮丽成果中，展现了重要的音乐作品。这些音乐抛弃了中世纪的神秘主义，具有清晰，简朴和真诚的美的感染力。
这个时代对acappella音乐有极高的鉴赏力（acappella的字面意思是“为教堂”，这个名称指一种无器乐伴奏的声乐作品o）使十六世纪被人认为是教堂风格的黄金时代。这个时期的复调音乐以一种叫作“连续模仿”的原则为基础，动机在织体中的各声部间变动，各声部互相模仿，因此同样的主题或动机一会儿出现在女高音部或女低音部，一会儿又出现在男高音部或男低音部。这样产生了一种极为严密的织体，能表现最精妙和不同效果的音乐。
佛兰芒乐派的作曲家在1450年前后到十六世纪末期间的欧洲音乐界中是很突出的。他们来自南部的低地地区——即现在的比利时——和法国北部一些毗连的省份及勃艮第。他们之中有几人在音乐史上留下了自己的大名。
4.乔斯昆·德·普雷
“他是曲调大师。他能随心所欲地运用曲调；别的作曲家只能按这些曲调的本意去做。”
——马丁·路德
在佛兰芒的杰出音乐家乔斯昆，德·普雷（JosquindesPrez，约1450—1521）的身上，完成了从中世纪无名氏作曲家、经过哥特后期一些不太为人所知的人物向文艺复兴时期极有个性的艺术家的过渡。他是在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家，正如一位历史学家所说，他是“以天才给我们留下深刻印象”的第一个音乐家。
乔斯昆跟佛兰芒的大师约翰尼斯·奥克吉姆约翰尼斯·奥克吉姆（JohannesOckeghem，约1430—约1495），最早的佛兰芒著名作曲家。学习过。奥克吉姆曾对几代作曲家产生过重大影响。（我们将在本章后半部讨论乔斯昆的《奥克吉姆的挽歌》。）乔斯昆的一生颇多曲折，他后来到了意大利，在几个公爵宫廷中供职，主要是在米兰的公爵加利佐·斯福扎和弗拉拉的公爵埃尔科尔·代斯特的宫廷中供职，他还在罗马西斯廷教堂工作过。在意大利居留期间，乔斯昆的北方式艺术吸收了从拉斐尔光彩照人的艺术中表现出来的均衡适度的古典美，和谐的比例感和明晰的形式。离开教皇的宫廷后，他好象在法国路易十二的宫廷中活跃了几年。他的最后一个职位是在贡德的教堂中任牧师会会员，他隐居在教堂的唱诗班里。
老一辈的音乐家一直专心于解决对位法的技术问题，这些问题适应了正在衰落的中世纪的知识风气。乔斯昆出现的时候，正是文艺复兴时期人文主义思想的影响传遍欧洲的时候。他能够使从奥克吉姆那里继承来的精巧对位法用于更高的目的——情感表现。乔斯昆事业的前几年是在获取完善的卡农技巧中度过的，以后他发展了一种自由的、连续不断的主题模仿手法，使乐思有余地作富有想象力的发展。他的音乐情感丰富，旋律安静优美，和声有表现力。他的音乐的明晰结构及表现出来的人文主义体现了文艺复兴时期的人。
《神之羔羊》，选自弥撒曲《武士》
乔斯昆在他的弥撒曲中利用了佛兰芒乐派的丰富复调音乐遗产。特别有吸引力的一首是《第六调式的弥撒曲》，它的基础是十五和十六世纪极为流行的一首名叫《武士》的曲调。读者应该记得，作曲家最初是从格列高里圣咏中汲取素材作为一首弥撒曲的固定旋律的。渐渐地，他们转向世俗的曲调来源。把教堂中最神圣的音乐作品基于一个世俗的（有时甚至是粗俗的）小调之上，对作曲家来说似乎是一种特别的挑战。他们不守规矩，但大多数情况下他们没有被人发觉。自然，这种曲调变成固定旋律中长长的音符而淹没在对位织体中时，几乎不能把它辨认出来。这种曲调的存在，就象宗教绘画中出现的简朴的日常物品。但读者可以明白为什么教会当局对这种神圣与世俗的混合物表示不满，并一代接一代地对它进行抨击。
选自《武士弥撒曲》的《神之羔羊》是乔斯昆用老式风格写的一部好作品，它显示了乔斯昆复调音乐中奇妙的流畅性。各个声部都使用了固定旋律，因此固定旋律比早些时候的作法有更突出的地位。这个乐章要求有精湛的合唱技巧。声乐旋律在宽阔的音域中运动，经常出现八度的跳跃和非常活跃的节奏。下例表明一首通俗曲调如何转变为固定旋律，围绕着固定旋律，其它声部构成连续模仿的织体：
例
a.（歌词大意：武士，武士……）
b.（歌词大意：神之羔羊，他带走了世上的罪恶，）
《神之羔羊》由三部分组成，每一部分都以这宗教性的歌词作了新的配曲，歌词溶化在音乐之中。乔斯昆时代的作曲家在这样做时感到很自由，因为他们知道听众对于这些祈祷是十分熟悉的。
神之羔羊，
他带走了世上的罪恶，
怜悯我们，
给我们安宁。
《神之羔羊》第一部分配置成四个声部，如果是在以后的时代中写的，它将会标记上Adaglo（慢板）。乔斯昆用短小的乐句作下行模进，也就是使同样的型式一遍一遍地重复，每一遍都低一个音，使这一部分具有与众不同的形象。各声部流畅地进入终止时是特别优美的。
《神之羔羊》第二部分中，声部减少为3个，这样做及采用独唱写法使织体更为清澈透明。声乐部分以长长的，无接缝的乐句展开，使人想起乔斯昆的前辈。节拍从三拍子变为二拍子，速度从慢速变为中速。这一部分以固定旋律的第二句为基础。
《神之羔羊》的第三部分写成辉煌的六声部音乐，乔斯昆在这里显示出他精通卡农手法，这是一个对自己的技巧感到得意的大师所具有的精湛技巧。（读者应记得，卡农是最严格的对位形式之一，在整个卡农形式的大段落中，一声部一直跟在另一声部后面作模仿。）两个最低的声部用长音符演唱固定旋律，一个向前进行，另一个同时反向进行。在这两个声部之上，其余四个声部分为两对构成了令人眼花缭乱的卡农织体。在高潮部分有向上的八度跳跃和连续的快速音阶。这个乐章平稳地进行到关键词“安宁”上的强有力的终止。（“安宁”这个词在任何时代都是很重要的。）这个乐章在一个非常平静的音上结束。
《约翰尼斯·奥克吉姆的挽歌》
世世代代以来，艺术家创作了很多悼念同事的作品，从希腊诗人比昂为同时代诗人莫斯科斯作的哀歌到本·琼生为莎士比亚写的诗句，从雪莱为悼念济慈而作的《颂歌》到奥登为耶茨写的挽歌、以及斯特拉文斯基写的《纪念戴伦·托马斯》，这样一些作品在艺术史上形成了一种特殊的风格。乔斯昆的《约翰尼斯·奥克吉姆的挽歌》是他对自己老师作的优美颂词。注意在第二段中，法国诗人让·莫利内除了乔斯昆外还提到那位佛兰芒乐派大师的另外三个门徒：
林中仙女，水中女神，
各民族的优秀歌手，
失却了欢乐和高亢的歌声
变成伤逝的哀诉和悼念。
因为阿特勒波斯阿特勒波斯（Atropos）希腊神话中命运三女神最年长的一位，掌管人的生命之线，人的寿数尽时，使用大剪刀将生命线剪断。用无情的剪刀
带走了奥克吉姆，
音乐的珍贵财富和真正的大师。
人终有一死，
成千古恨，长眠地下。
笼罩着最深切的哀悼，
乔斯昆、布鲁梅尔布鲁梅尔（Brumel，约1450—约1520）：佛兰芒作曲家，作有许多弥撒曲和复调歌曲。、比埃雄比埃雄（Pierchon）：不详。、孔贝雷孔贝雷（ComPère，约1450—1518），佛兰芒作曲家，作有弥撒曲、经文歌等。
你们的眼中涌出泪水：
因为你们失去了慈父。
愿他在宁静中安息。阿门。
固定旋律：
主啊，让他们永久地安息吧，
愿你永恒的光芒照耀着他们。
乔斯昆的挽歌写成5个声部，分为两个部分。在第一部分里，他模仿奥克吉姆天衣无缝的流畅对位法，向老一辈音乐家的风格表示了敬意。这种对位法的特点是不对称的乐句并以一个延长的单音节重叠在一连串的音上形成终止。乔斯昆在这种更早的风格中注入了悲哀的抒情情绪。歌声旋律在乐句句尾的下降是很有特点的，这种向下一个音或半个音的运动成为音乐中经常使用的悲痛象征。在第一乐句句尾我们就感到这种效果。注意这个旋律上升到顶点和下降构成的匀称曲线：
例
（歌词大意：林中仙女，水中女神，）
在整个这一段中，各声部都在极狭窄的音域内运动（一种悲哀和疲乏感的具有心理因素的音响抑制了运动），因而突出了悲哀的情绪。在固定旋律中采用拉丁文而在歌词中采用法文的作法当然是源于更早时代的。这里的固定旋律取自为死者而作的弥撒曲，是弗里几亚调式。那时，弗里几亚调式是与哀伤联系在一起的，这就象几个世纪以后人们认为小调比大调“更悲伤”的道理一样。
曲子第二段向乔斯昆和他的同代作曲家发出呼吁。这一段用当时的新式风格写成，有较短的乐句和分明的终止，一个音节配一个音符，因此歌词清晰。乔斯昆在这里使文艺复兴时期人文主义的新型表现手法与第一段中的古代风格形成对比。值得注意的是这一部分中匀称的乐句结构：有两个诗节，每一节有16小节，其中一个乐句是7小节的，答句是9小节。然后跟一个8小节的呈示句和一个8小节的收束句，所有的声部在唱“愿他在宁静中安息，阿门”一句时组成了庄严的和声，这个结尾是最动人之处。
《胆小鬼》
《胆小鬼》是一首愉快的胡闹歌曲（nonsensesong），它显示出意大利流行歌曲对乔斯昆的影响。扎根于民间舞曲节奏的风格使乔斯昆脱离了中世纪后期音乐的波浪式的旋律线，走向有规则节奏、对称乐句和鲜明终止的旋律。歌词加强了这种倾向，它包含两个规则的4行诗节：
胆小鬼去打仗，
带着盾牌和长枪，
划了一条拉姆唐拉姆唐（rum-tum）：一种在下泰晤士河上用的快速单人划艇。，一条拉姆唐，
拉姆唐，拉姆唐，一条拉姆唐。
胆小鬼显豪爽，
一脚穿鞋一脚登靴，
划着一条拉姆唐，一条拉姆唐，
拉姆唐，拉姆唐，一条拉姆唐。
音乐强调了这种规则性。在第一段中，一个4小节的乐句后面跟一个5小节的乐句，然后一个5小节的乐句后跟一个4小节的乐句。在第二段中，两个5小节的乐句后面跟两个4小节的乐句。我们看到音乐正走向对称性，这种性质将在以后的时代盛行。在《胆小鬼》中，这位卡农手法的大师非常轻松自如地运用他的知识，声部之间作了大量模仿，但绝没有影响这首歌曲的风味和快乐情绪，效果是非常迷人的。
乔斯昆为音乐艺术带来了新的想象力。他的时代恰当地把他叫作“音乐之王”。乔斯昆被人们遗忘了几个世纪，但我们的时代已经恢复了他应有的地位，他是音乐大师中的一个。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源