——保罗·亨利·朗
《西方文化中的音乐》
1.古典主义精神
“鞭策缪斯的骏马，宜多加引导，
激起他的速度，要约束其狂暴，
插翅的骏马，也像一匹高头大马，
你驾驭他时，他便显出英雄气概。”
——亚历山大·波普：《论批评》
词典中对“古典主义”有两种解释：一般情况，是指在文学作品中和艺术作品中追求最完整的秩序；特指时，是指古希腊和古罗马的文化。在古典派看法中不言自明的是；最优秀的东西已经在过去产生了，坚持传统就有可能再获得最优秀的东西。
古典主义艺术家把自己作为传统的一个部分，意味着与身外之物的相互关系。他既不宣扬也不强调自己与他人的区别，他不把自己的个性和个人体验作为自己艺术的主要素材。因而，对他来说艺术作品只是作为艺术作品而存在，并不是自我的扩展。浪漫派倾向于把艺术看作主要是自我表现的手段，而古典派则强调它作为交流思想的手段。古典派艺术家的目标是思想的明晰和形式的美。实际上，其方法比浪漫派的方法要客观得多。浪漫派采用极有个性的表达，而古典派艺术家却代之以普遍适用的象征。古典主义坚持对艺术的控制和戒律，发掘表达理性和精巧技艺的潜力，发挥理想的美的想像力。这种整体观点形成秩序、稳定与比例和谐的性质，我们把这种性质与古典风格联系在一起。
如我们在讨论浪漫主义时所指出的，无论是古典主义精神，还是浪漫主义精神都没有局限于任何一个时代，在整个文化史中，二者是交替出现的。但是，正像十九世纪的环境使浪漫主义在一个长时期内盛行一样，十八世纪的社会风气有利于古典主义精神的出现。
十八世纪的古典主义
十八世纪的文化是在贵族的资助下发展的。对他们来说，艺术是生活必不可少的装饰。艺术是王公周围生活中复杂仪式的一部分。在这样一个社会里，统治阶级通过世袭掌握权力，因而传统受到了珍视，过去时代受到了尊敬。艺术生活的中心是宫廷，只有少数特权阶级才得以进入。在这些高层社会中，强调的是形式的优雅和风格的美。
十八世纪的艺术具有宽敞的宫殿和规整的花园的特征，有均衡的比例，在细节上精雕细琢，这构成了当时进步的专制制度的背景。在十八世纪中叶，路易十五主持了在凡尔赛举行的一些奢华的盛宴。弗雷德里克大帝统治了普鲁士，玛丽亚·特雷萨（MariaTheresa）统治奥地利，卡特琳娜女皇统治俄国。然而在华丽的外表下面，迅速地积聚着破坏性力量。美国革命沉重地打击了王权神圣论。在十八世纪结束之前，法国革命也使欧洲受到了强烈震动。
十八世纪下半叶的欧洲，那种ancienrégime（法国革命前的政治与社会制度）已日薄西山，同时产生了新的政治——经济联盟的曙光；更为重要的是，权力从贵族手中转到中产阶级手中。中产阶级的财富是以资本主义的迅速发展为基础的，来自矿山、工厂，蒸汽机和铁路。工业革命使权力的转移成为可能。十八世纪中期，一系列重要的发明为工业革命积蓄了力量，这些发明包括60年代瓦特的蒸汽机和哈格雷夫兹的纺纱机到1785年卡特赖特的水力纺织机和1793年埃利·威特尼的轧棉机等许多发明。
在这几十年中，科学上取得了意义深远的进展。本杰明·富兰克林于1752年发现了电，普里斯特利于1774年发现了氧，詹纳在1796年完善了种牛痘法，1800年拉普拉斯提出了天体力学的观点，伏打发明了伏打电堆伏打（AlessandroVolta，1745-1827）：意大利物理学家，电学的先驱者。。在知识界发生了许多重要事件，例如，温凯尔曼的《古代艺术史》（1764）、法国的《百科全书》（1751-1772）和第一版《不列颠百科全书》（1771）相继问世。在十八世纪最后二、三十年里，产生了一些具有里程碑意义的作品，如亚当·斯密的《国富论》，康德的《纯理性批判》，卢梭的《忏悔录》、吉本的《罗马帝国衰亡史》、博斯韦尔的《约翰生的一生》以及马尔萨斯的《人口论》。
因此，古典主义时期知识界的风气是由两股对立的潮流形成的。一方面，古典主义艺术体现了一种正走向衰亡的生活方式中的优雅、精美；另一方面，它也反映了在斗争中诞生的新生活方式的到来。这种两重性是古典主义时期的实质，渗透在这一时期所有的观念之中。例如，十八世纪被称作“理性的时代”，但两个相对立的阵营却以正好相反的方式运用理性。维护现状的辩护士求助于理性来为现存的制度辩护。十八世纪初，莱布尼茨认为这个世界是“所有可能存在的世界中最好的”，波普宣称“一切存在都是正确的”。但是，随着十八世纪的逐渐消逝，这种带有欺骗性的乐观主义越来越难以维持了。现行制度的敌对面，一些创作了《大百科全书》的哲学家——伏尔泰、狄德罗、卢梭、孔多塞，达兰贝尔及其同伴——以该书作为启蒙运动的工具，他们也乞灵于理性，但他们的目的是攻击现存的制度。这些上升的中等阶级的代言人以此成为行将到来的大动荡的先知。
我们知道，浪漫派把中世纪理想化了。但对十八世纪的思想家来说，中世纪是愚昧的一千年，这是黑暗时代（DarkAges）。“哥特式”一词代表的事物与他们认为是理性和优雅的事物正相反。他们的理想是古希腊和古罗马的文化。哥特式教堂与希腊的庙宇不同，前者有染色玻璃窗、奇形怪状的雕刻像、具有热情神秘感的，高耸的、有涡卷形装饰的柱子，而后者则美丽、统一、均衡、明亮和优雅。
对古典兴趣的复兴，在对立的阵营看来意味着不同的事物。贵族及其代言人把希腊文化奉为一种理性和客观态度的象征，这种态度可以防止一个人过深地卷入生活的问题中去。他们把古代的神，国王和英雄看作是他们自己的反映——他们自己崇高的，美化的形象。但对中等阶级的领导者来说，希腊和罗马代表了反抗暴君和抛弃专制主义的城邦。法国革命时期最重要的画家雅克—路易·大卫即以这种精神用雅典和罗马民主政体的象征装饰自己的绘画。也是以这种精神，托马斯·杰弗逊赞扬大卫“用古典的古代共和政体的美德使当代面貌变得崇高”。杰弗逊仿照希腊和罗马庙宇的型式设计了国会大厦和弗吉尼亚大学，推动了古典主义在美国的复兴，这使得爱奥尼亚式、陶立克式和科林斯式的圆柱这是古希腊的三种建筑形式。爱奥尼亚式（Ionic）的柱头有涡卷形的装饰。陶立克式（Doric）是希腊最古的一种朴实型式。科林斯式（Corinthian）的柱型带有叶形装饰的钟状柱头。成为二十世纪美国公共建筑物必不可少的特征。
古典主义的观点支配了十八世纪中叶的英国文学界，以致人们把这一时期称为“奥古斯都时期”（根据罗马皇帝奥古斯都的名字而来，他是诗人弗吉尔的赞助人）。这一时期英国文学界的主宰是塞缪尔·约翰生，他在文学界的地位像他的朋友乔舒亚·雷诺兹在美术界的地位一样勿庸置疑。这二人都很推崇正规的与贵族式的艺术。但在这奥古斯都古典主义注重形式的潮流中，我们也看到了温柔情感的趋势。这是浪漫主义精神的早期迹象。塞缪尔·理查逊、亨利·菲尔丁。劳伦斯·斯特恩和托拜厄斯·斯莫莱特的小说中充满了朴实的资产阶级情感，托马斯·格雷、奥利弗·戈德史密斯和威廉·考珀的诗歌也是如此。“理性的时代”也是“情感的时代”，这是很奇特的。情感的潮流逐步发展，走向了浪漫主义。
从这点看来，理性时代让位给浪漫主义时代的开始时间，比通常所设想的要早得多。在十八世纪六十年代，就已经出现了一些作品，它们明显地表露了对中世纪浪漫主义的新兴趣，如珀西的《英国古诗拾遗》。在同一年代，卢梭——“浪漫主义之父”——写出了他的一生最重要的作品。他的名言“人，生来是自由的，却到处受到束缚”概括了这个时代人的心情。在德国，浪漫主义精神也是这时出现的，十八世纪七十年代兴起了一个运动叫“狂飙运动”狂飚运动，十八世纪七十到八十年代德国的资产阶级文学运动，因德国作家克林格尔的剧本《狂飚突进》而得名。它提倡个性解放和创作自由，是德国启蒙运动的继续和发展。。在这个运动中产生了由两个最引人注目的青年作家写的两部独特的作品，一部是歌德的《少年维特之烦恼》，另一部是席勒的《强盗》（读者应该记得，歌德是浪漫主义作曲家所喜爱的抒情诗人）。到十八世纪末，气氛就完全变了。十八世纪末的两个最重要的英国诗人——罗伯特·彭斯和威廉·布莱克——完全站到了古典主义潮流之外。这个世纪末最伟大的画家戈雅也是这样，他的热情的现实主义预报了下一个时代的来临。
因此，十八世纪后期的文化不是像以前我们认为的那样，它年轻时代的歌德、席勒和赫尔德等是其代表人物。既不完全是贵族式的，也不完全是古典主义的。它既吸收了民主主义的因素，也吸收了浪漫主义因素，它是由二者哺育的。正是它的二重性，使它具有微妙的魅力。
接受赞助的艺术家
十八世纪的艺术家一般是在贵族赞助的制度下发挥作用。他为那些社会地位比他高得多的公众创作，他的赞助人感兴趣的是他的作品，而不是他的个性。他必然会被引向古典主义的客观性和自我克制。
接受赞助的艺术家是技巧熟练的大师，是直接受赞助人的委托而工作的匠人，他创作的作品是当时就用的。他靠和他听众的日常交往活动而维持生计。真实情况是，从社会地位上说，艺术家的生活比一个仆人好不了多少。这种情况并不像听起来那样令人沮丧，因为那个社会中的每一个人都是这个或那个王公的仆人。赞助制度使艺术家能获得经济保障和一个他能够在其中发挥作用的社会结构。这种制度使那些成功地适应了它的要求的伟大艺术家得到很大的好处，像海顿的一生充分显示出的那样。另一方面，莫扎特的悲剧结局又说明对那些不能适应的艺术家来说，这种制度强加给他们的负担是多么沉重。
十八世纪古典主义反映了历史上独一无二的时刻，这是旧世界正在消亡而新世界正在产生的时刻。在这两种历史力量的较量中，产生了高尚，纯朴的艺术，它在音乐方面的成就是西方文化的顶峰之一。
2.音乐中的古典主义
“难道音乐家不应该象诗人和画家一样地研究大自然吗？
事实上，他能够研究人——大自然最杰出的创造物。”
——约·弗·雷沙特（1774）
音乐的古典主义时期（1775-1825）是以四位维也纳乐派的大师——海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特——及其同时代音乐家的成就为中心的。他们的艺术是在进行伟大音乐实验和发现的时代中成熟的。当时，音乐家面临着三个挑战性的问题：第一，探索大一小调体系所具有的全部可能性，第二，完善一种纯器乐的大型曲式，这种曲式能最大限度地发挥那些可能性，第三，区分已应用了这种理想曲式的奏鸣组曲的不同变体——独奏奏鸣曲，二重奏鸣曲、三重奏、四重奏及其它室内乐形式，协奏曲以及交响曲。
如果我们说“古典主义”一词，是指坚持传统的形式，那我们肯定不能把这个词安在维也纳乐派的作曲家头上。他们在处理素材时，不断地进行大胆的实验。海顿早期的交响乐和弦乐四重奏与他后期的作品存在着极大的差别，莫扎特、贝多芬和舒伯特的情况也是如此。如果我们把他们称为古典派，是指他们——像十八世纪中叶的诗人和画家那样——使情感的表现从属于公认的形式的“规则”，那我们也不能把他们称为古典大师。海顿和莫扎特所写的一些慢板乐章充满了最深刻的情感。还有什么比贝多芬的音乐更热情，或比舒伯特的更具抒情的温柔呢？
甚至从时间这一点上说，古典主义的标签也并不很适合于音乐。文学和绘画的古典主义时期出现在十八世纪中叶，而音乐古典主义时期的出现要晚几十年，出现在十八世纪最后二十五年到十九世纪前二十五年，在这段时间里，浪漫主义的力量已经显露出来。在海顿、莫扎特和贝多芬的音乐作品，尤其是他们的后期作品中，有大量的浪漫主义因素，这不足为奇。至于舒伯特，虽然他的交响乐和室内乐属于古典主义的范围，但他的歌曲和钢琴曲却显示出他是一个浪漫主义者，这一点我们已在本书的前一部分中了解到了。
因此，“古典主义”一词应用于四位维也纳乐派大师的艺术时，只有一个含义，但这个含义也许是最重要的一点：“从属于最完美的秩序。”他们及其同时代的作曲家非常出色地解决了面临的难题，使他们的交响乐、协奏曲，钢琴奏鸣曲、二重奏鸣曲，三重奏、弦乐四重奏及类似作品仍然是所有后来者的卓绝楷模。他们发展了一种器乐的动力性语言，对主题产生和发展的过程来说是完美的手段。他们完善了由理性和逻辑产生出来的庞大构思，它的整体结构十分灵活，足以让最多样化的情感得以自由地表现。这样做使他们创造出了一个音乐思想和音响的新世界。
古典主义时期的声乐
歌剧院是古典主义时期进行实验的中心。歌剧是音乐艺术的最重要的分支，它拥有最广泛的群众。古典主义歌剧所根据的原则与浪漫主义歌剧中所盛行的恰恰相反。在古典歌剧中，音乐是出发点；它的形式影响了戏剧，每一场都是一个完整的音乐单元。分隔开的唱段是作为整体的一部分而构思出来的，它们在一个经过仔细计划的结构中结合在一起。在宣叙调的快速台词与咏叹调的抒情旋律之间存在着最大程度的区别。人声占有至高无上的地位，但乐队也显示出了古典主义器乐风格的全部活力。
意大利喜歌剧（operabuffa）的发展有重要的意义，喜歌剧采用了正歌剧的某些特点，又反转来对正歌剧产生了影响。喜歌剧完全不是那种脱离现实的娱乐形式，它与当时的生活有着直接的联系。它以“小民”的生活为重点，有发展迅速的情节、尖锐的紧张场面、自然的情感以及鲜明的特性。这种通俗的抒情戏剧显露出大量新鲜的旋律、辉煌的配器和活跃的节奏。在幕尾的那些重唱段落很有特点，具有影响了音乐所有分支的气势和动力。古典喜歌剧逐步地扩展它的范围，从它的摇篮地意大利传播到整个欧洲。在十八世纪最伟大的音乐戏剧家——莫扎特——的作品里这种歌剧达到了顶点。
作为创作音乐的中心，教堂仍在歌剧院和贵族沙龙的旁边保持着它的重要地位。十八世纪上半叶，巴赫及其同时代作曲家的音乐使耶稣教音乐处于顶峰，而此刻天主教的教堂音乐占据了首位，在哈布斯堡王朝的领地内更是这样。维也纳古典乐派的大师写出了大量天主教的教堂音乐：弥撒、晚祷、连祷，等等。他们的作法与作曲家们一贯的作法一样：采用当时流行的风格（以歌剧和交响乐为基础的风格）来表达他们对上帝和人的信仰。
古典主义时期的器乐
我们今天所见到的乐队是由古典派的大师建立的，他们用四组乐器组成乐队。乐队的核心是弦乐组；木管乐器次于弦乐器，大师们富于想象力地使用它们；铜管用来持续和声，是整体音响的躯干；定音鼓是节奏的支柱，使节奏具有活力。十八世纪的乐队中有三十到四十名演奏者。这时对音量的考虑仍然以沙龙为标准，而不是按照音乐厅的要求（到古典主义末期，音乐生活才从沙龙转移到音乐厅）。十九世纪后期的那种夸张音响与古典主义艺术无关。海顿和莫扎特的乐队适宜表现精巧的细微差别，乐队中的每一种音色都可淋漓尽致地发挥出来。
古典派大师所构思的作品规模，比十九世纪后来者的作品规模要小。他们创造了配器写作法的一种生气勃勃的风格，使所有乐器都可活跃地参加演奏。在各乐器组里主题交替演奏或相互模仿，象是兴奋的机敏对话。古典时期的乐队使绝对音乐中产生了早在歌剧院里产生的效果，渐强和渐弱成为新交响风格的主要特点。同样显著的特点是弱与强的突然转换，突然的重音、戏剧性的休止、震音和拨奏的运用。歌剧音乐中的这些手法及类似手法使古典时期的乐队风格具有了戏剧性和紧张性。
“乐队的奏鸣曲”——交响乐，占据了古典器乐音乐的中心地位。交响乐在规模和意义方面的发展迅速，到了莫扎特和海顿的后期作品时成为绝对音乐的最重要形式（在整个浪漫主义时期仍是这样）。“独奏乐器和乐队的奏鸣曲”——协奏曲，也有重要的地位，这种乐曲把独奏的华丽技巧与乐队的能力结合在一起。钢琴协奏曲是这种乐曲的主要形式，但其它种类的独奏乐器也没有被忽视。
室内乐在古典主义时代结出了丰硕的果实。一种叫作“嬉游曲”（divertimento）的作品形式在这时也很流行，它介乎室内乐和交响乐之间，它的名称确定了这类乐曲的特点，即社交性的消遣和娱乐。与此有密切关系的是小夜曲、夜曲（notturno）和室外嬉游曲（cassation，这个名称很可能与在大街上或室外演奏的乐曲有关）。当时的一些报道讲述了街头音乐家小组演奏这些乐曲——为弦乐器或管乐器，或二者都有——的情况，他们在富人的住宅外面、或在一个安静的广场上为欣赏他们演出的市民演出。与此同时，钢琴开始受到人们的喜爱，取代了拨弦古钢琴和击弦古钢琴而成为一种家庭乐器。钢琴奏鸣曲成为独奏音乐作品中最受欢迎的形式，作曲家在这种形式中形成了键盘风格和奏鸣曲结构的新概念，为业余爱好者和专业演奏家都创作了大量作品。
古典奏鸣曲式以调性的鲜明对立为基础，因而它所要求的和声是深深扎根于调性之中的。海顿和莫扎特的某些作品的和声严格地以自然音为基础，使这些作品带上了纯净、甚至可以说是纯洁高雅的性质，这与在整个十九世纪中获得发展的走向半音的倾向截然不同。
音乐古典主义的其它方面
古典主义时代创造了一种普遍的风格，它通过两种国际性的艺术形式——意大利歌剧和维也纳交响乐——而传播，它们代表了超越国家界限的全欧洲的文化。在这点上，古典主义反映了十八世纪社会两个最强有力的组织——贵族政府和教会——的国际性特点。实际上，十八世纪是艺术中的国际主义的最后堡垒（直到二十世纪开始，国际主义才又兴起）。在海顿和莫扎特的艺术中，混有德国、法国和意大利的影响，这几位大师不是像瓦格纳、舒曼、或勃拉姆斯那样的德国人。我们知道，浪漫主义时期的民族风格向作曲家展现了新的地方性音乐语言。但与此同时，在视野的广阔方面却失去了一些东西，这些东西使像贝多芬和歌德那样的艺术家成为最有见识的世界公民。
尽管莫扎特写过《土耳其回旋曲》，贝多芬写过《土耳其进行曲》，但古典时期的作曲家对异国情调的关心远远不如浪漫主义作曲家。他们受到了“返回自然”主张的强大影响，海顿的《创世纪》和《四季》及贝多芬的《田园交响曲》尤其表现出这一点，这些作品预示了在十九世纪音乐中起了重要作用的描写风景和海景的作品。此外，尽管在十八世纪后期还有贵族精神，但民间的因素已逐渐地进入了古典主义风格，这一点是很有意义的。民间歌曲和舞曲不仅在维也纳大师的德国舞曲、对舞、兰特勒舞曲和圆舞曲中有所表现，而且在他们的大型作品中的快板乐章和回旋曲乐章中也有所表现。
总之，古典主义是十八世纪各种知识潮流的最后综合。这种纯净而明朗的艺术的中心主题是人——衡量一切事物的标准：一个有理性的人，在一个有秩序的世界中应付他的命运，这个世界的外表是大自然的美丽，它的内部法则是理性的明晰。古典主义大师在情感和理智、心灵和思想之间取得了完美的平衡，如此精致的均衡，在生活和艺术中都不多见。
我们已经提到过尼采是怎样区分酒神狄俄尼索斯和光明之神阿波罗的。光明之神是古典主义精神的恰如其分的象征，他那匀称的身材非常有说服力地表现了对理想美的狂热崇拜。
3.约瑟夫·海顿
“我只是到了晚年才学会怎样使用管乐器，既然我
确实理解了它们，我就应该离开这个世界了。”
——海顿
约瑟夫·海顿（1732-1809）的漫长生涯跨越了古典主义风格形成的几十年，他在古典主义风格中留下了他个人的印记，为音乐作出了贡献，这种贡献在影响范围和重要性方面都是首屈一指的。
海顿生于罗劳，这是下奥地利的一个村庄，父亲是个修造车辆的工人。民间歌曲和舞曲是他的天然继承物。由于他在童年时代显示出非同一般的音乐才能，一个当校长的远亲便教给他一些音乐基本知识。他的漂亮嗓音使他在维也纳圣斯蒂芬教堂里获得了一个唱诗班歌手的位置，他在那里一直呆到十六岁。变声之后，唱诗班里的生活便结束了。他在维也纳找了一间阁楼住下，设法找了一架破旧的古钢琴，开始掌握演奏技巧。他靠教学生和为人伴奏来维持生活，还经常参加一些在街头演出的流浪音乐家乐队。就这样，维也纳的流行音乐和他在童年时代吸收的民间音乐一起加进了他的风格。
不久，海顿引起了维也纳贵族音乐爱好者的注意。一个贵族邀请海顿到他乡下的家里去，他在那里收养了一些音乐家。海顿的第二个赞助人有一个小管弦乐队，使海顿能用更多的乐器进行实践。1761年，海顿二十九岁，他加入了埃斯特哈齐家族的王府乐队。这个家族是匈牙利一个极为富有的王公家族，因他们对艺术的赞助而闻名于世。海顿在这里住了近三十年，度过了他大部分的创作生涯。埃斯特哈齐家族的宫殿是欧洲最富丽堂皇的宫殿之一，这里经常举行艺术节，音乐在里面占有中心地位。在海顿指导下的音乐组织包括一支管弦乐队、一个歌剧团、一个木偶剧院和教堂。亲王和作曲家之间的合同清楚地表明了十八世纪艺术家的社会地位，合同要求海顿不得“过分亲昵，不得在吃饭、饮酒和谈话中表现粗俗。”责成他行为端正并影响他的属下“保持他们之间的和谐，记住任何倾轧和争吵都将使尊贵的殿下感到极为不快。……特别要注意，当召集乐队前来演出时，约瑟夫·海顿应注意他和乐队中所有成员均应服从下达的指示，并要穿白色长统袜、白色亚麻布衬衫、搽粉、梳辫子或戴假发。”海顿的生活是赞助制度发挥最大作用时的典型例子。尽管有时宫廷生活强加给他的种种约束惹他生气，他还是居住在这样一个世界中。这个世界既不怀疑王公的至高无上，也不怀疑穿制服的伟大艺术家的天才。关于他在埃斯特哈齐家中的地位，他自己的最后评价认为有利条件超过了不利条件。“亲王总是对我的作品感到满意。我不仅经常受到鼓励，而且作为一个乐队的指挥，我可以进行实验，观察什么产生了效果，什么减弱了效果，我可以改进、替换、作一些增删，可以大胆地按我喜欢的那样去做。我与世隔绝，没有人来扰乱或折磨我，我被迫成为‘独创者’。”
海顿很年轻时就结婚了，但和妻子的相处并不融洽。他们最后分手了，海顿到别的地方寻求安慰。到中年时，他的音乐把他的名声带到了全欧洲。他被邀去各国首都访问，但他的赞助人在世时，他一个邀请也没有接受。亲王死后，他两次访问英国（1791-1792，1794-1795），在那里指挥他的作品，获得了奇迹般的成功。他满载荣誉与钱财回到了家乡奥地利。
在海顿七十六岁时，由维也纳最重要的艺术家和贵族成员组织了值得纪念的一次演出向海顿表示敬意，上演了他的《创世纪》。当唱到“就有了光”时，一听到过这句的人，有谁能忘记在“光”一词上C大调和弦的宏伟气势呢？——老人极为激动，他手指上空，喊道：“它是从那里来的！”随着演出的进行，他越来越激动不安，当演完这个作品的第一部分时，不得不把他送回家去。当他坐在扶手椅里被人抬出来时，他的崇拜者都簇拥着他。贝多芬——曾当过他的短期学生——亲吻了他的双手和前额。在门口处，海顿转过身来，举起了双手，好像是在祈祷。这是他向公众的诀别。
一年以后，海顿逝世了。他受到了同胞们的崇敬，全欧洲都承认他是当时的首席音乐家。
他的音乐
海顿所起的历史作用就是促进十八世纪后期一种新型器乐语言的完善，这种语言以主题和动机的动力发展为基础。有棱角的主题，刚劲的节奏，富有表现力的和声，结构中的逻辑性和不断变化的情绪构成了海顿精炼的、非常有个性的风格，在这样一种风格中，似乎是第一次完全实现了成熟的古典主义风格。
弦乐四重奏在海顿的艺术中占据了中心位置，他留下的83首四重奏曲是这类乐曲不可缺少的一部分。他的中期和后期四重奏作品包含了音响和形式方面值得注意的试验。莫扎特的论述是可以理解的：“从海顿那里我才第一次学会了写作四重奏的真正方法。”
像四重奏一样，交响乐——有一百多首——贯穿了海顿的整个创作生涯。十八世纪九十年代为访问英国而写的12部交响曲尤其受人欢迎，它们按6部一组分成两组。把海顿带到英国、并负责安排音乐会的演出主持人称这些交响曲为“所罗门交响曲”。在这些作品中有大量公众认为是后来的作曲家才采用的效果：切分音、突然的渐强和重音、强与弱的戏剧性对比、大胆的转调、以及让每一乐器组和单独乐器演奏规定部分的富有想象力的色彩组合。对海顿的交响乐可以这样说，像他的四重奏一样，它们是贝多芬的精神发源地。
海顿是一个多产的教堂音乐作曲家，他写的14首弥撒曲构成他在这方面作品的主体。这些作品主要表现了愉快的情绪，反映了一种没有受到内心痛苦与怀疑干忧的真诚信仰。海顿说道：“想到上帝时，我的心因欢乐而跳跃，我情不自禁地让我的音乐也欢欣跳跃。”在他的清唱剧作品中，《创世纪》——我们将讨论这个作品——获得了仅次于亨德尔的《弥赛亚》的声望。在《创世纪》之后，海顿以英国文学作品为基础写了另一部作品——《四季》（1801），歌词取自詹姆斯·汤姆森那首著名的诗。作曲家在七十岁时完成了这部作品，它是作曲家最后一部主要作品。
海顿的曲调以器乐式的形象为其特点，但他也认识到，一个好旋律必须有人声的性质。他提出忠告：“要是你想知道你所写的任何东西是否有保留的价值，那就不用伴奏，自己来唱一唱。”他认为只为一个场合或一个演出季而写作乐曲的时代正在过去。“我从来都不是一个写得快的作曲家，我总是严谨地作曲。只有这种方法才能使所写的作品流传下去。”海顿不断地在形式方面进行实验，这应该消除那种认为古典主义者一味坚持传统的概念。海顿正相反，他对理论家们作的专横限制感到恼火。“这样的规则有什么好处？艺术是自由的，不应受到这种机械的规则的束缚。只有受过训练的耳朵才是处理这些问题的权威，我认为我和任何人一样有制定法则的权利”。他支持具有表现力的音乐，即使它违反了所有规则。“设想有一个打动我的乐思，它对耳朵和心灵来说都是好的，完全令人满意的，那我决不会因注意那些在规则上的错误而牺牲对我来说是美好的东西，那只是无聊的卖弄学问而已。”当有人让他注意莫扎特一首四重奏中不合常规的片断时，他也如此反驳说：“如果莫扎特这样写，那他肯定有充分的理由。”
海顿丰富了嬉游曲，协奏曲和歌曲的文献。他的钢琴奏鸣曲曾一度受到人们不公平的忽视，现正在重新受到喜爱。他的歌剧和木偶剧是专为埃斯特哈齐宫廷中娱乐的需要而构思的。“我的歌剧只适合于我们自己人看，在其它地方不会产生效果。”但有几部他的歌剧近些年来重又上演，它们表现了快乐的情绪。
《惊愕交响曲》
海顿最出名的C大调交响曲《惊愕》，是他为1701年第一次访问伦敦而创作的6首交响曲之一。公演这些作品的乐队大约有40名演奏者，全部弦乐组，长笛、双簧管，大管、圆号和小号各二支，拨弦古钢琴，定音鼓。
《惊愕》第一乐章的开始有一个简短的引子，标以Adagiocantabile（如歌的慢板）。在海顿这段最具沉思情绪的音乐中，为管乐和弦乐而写的清晰织体是值得注意的。乐章本身是个强有力的Vivaceassai（非常活泼的快板），采用了奏鸣曲快板曲式，充满了交响性的动力，具有直率的古典风格。
为第一小提琴设计的第一主题在主调G大调上：
例
注意前5个音符马上就在低一个音的位置上重复，这就是模进。这5个音构成一个动机，它将在发展部中大量出现。这个乐思发展成一个朝气蓬勃的部分，在这部分的结尾处，一个过渡段引入了对比调D大调。在转换的过程中，基本动机呈现了新的形态，有时在d小调上：
例
《惊愕》第二主题是D大调的，由第一小提琴演奏：
例
像海顿的作品中常常出现的那样，这两个基本乐思并没有表现出明显的对比。不如说，这个乐章是建立在主调与对比调的对立之上的。一个优雅的结尾主题结束了呈示部：
例
清晰的配器和简洁的手法是海顿风格的特性，构思的宽广和贯穿全曲的愉快心情也是他的特性。
海顿把基本动机的第一个音程改变，开始了发展部。
例
基本动机中的一个片断引出一个新乐思：
例
海顿用这些线条及类似的东西构成严密的织体。不断的转调产生活跃的气氛，释放出蕴藏的能量，这形成发展部的特点。从弱到强的突然变换，赋予这部分音乐生气勃勃的性质。这些是海顿管弦乐写作法的特点，它预示了贝多芬的戏剧性风格。
再现部以缩短的形式展现素材。第二主题从对比的D大调转到主调G大调，即从属调转到主调。结尾部使这个乐章在肯定的G大调上结束。
《惊愕》第二乐章是行板，一首C大调主题变奏曲。主题具有民歌式的纯朴，由小提琴用断奏弓法奏出：
例
这8小节以很轻的力度重复，在结束时却以很强的力度爆发——这就是“惊愕”，使这部交响曲得其名。海顿告诉一个朋友，“到这儿，所有的女士都会尖叫起来。”尽管有这样一段著名的轶事，我们还应该从海顿这样一个艺术家身上寻找产生这样效果的更深一层的动机。这种弱与强的对比，是新型管弦乐语言的力度因素之一，它必然会强烈地吸引象海顿这样一位富有革新精神的艺术家，这和女士们毫无关系。
海顿写的变奏因它们的轻松、情趣、幽默和技巧而引起人们的注意。
变奏1，把主题与第一小提琴奏出的精致乐句结合在一起。
例
变奏2，主题转成小调，由全部木管和弦乐用很强的力度演奏。
例
变奏3，主题转回大调，用新的节奏奏出，力度p。
例
在这个变奏的后半部中，主题之上加了对位旋律，由独奏长笛和双簧管奏出。
例
变奏4，在力度（ff）、音区（高音区和中音区），配器（由木管和铜管演奏旋律）方面都有变化，第一小提琴在其它弦乐于弱拍上奏出很强的和弦时，演奏出新的三连音节奏。旋律也有微妙的变化。
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这个变奏的后半部分引出主题的新变体，以附点节奏为基础。
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这个引人注目的变奏以一个持续的和弦结束，引入结尾部。为主题配置了新的和声。最后几小节带有从容不追的总结性质，具有奇妙的音响。
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《惊愕》第三乐章，G大调小步舞曲，嬉戏性的很快板，它远远脱离了宫廷舞蹈的方式。这个乐章充满了农民式的幽默和民间舞曲的高涨情绪。
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《惊愕》第一部分（A）显示了古典时期小步舞曲的典型结构：小结尾：在这一部分的开始，我们便碰到了海顿的令人喜爱的不规则结构：两个4小节的乐句由一个4小节、另一个是6小节的乐句作答。b段的结尾产生了难以模仿的滑稽效果，长笛和双簧管在低音区演奏，由大管和大提琴作答。中部（B部）具有比较安静的性质，大管和小提琴以八度形式结合在一起。这一部分的曲式是：
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小步舞曲本身重复一遍，使这个乐章成为轮廓清楚的A-B-A曲式。
《惊愕》第四乐章，活跃的很快板，奏鸣曲快板曲式。像第一、第三乐章一样，这个乐章也是G大调。快板部分充满了通俗舞曲的情绪，具有海顿所有终曲的气势。主部主题建立起主调G大调。
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精神饱满的过渡段引出副部主题，它在对比调D大调上。这是一个调皮的曲调，后面是同一调性的小结尾。第一主题进行了强有力的发展，在发展过程中，音乐出现了各种大调和小调。再现部中，两个主题都在主调G大调上。结尾部将快乐的情绪持续下去，一个有力的G大调终止结束了这部作品。它是海顿为贵族听众创作的，但抓住了民间音乐中的所有魅力和幽默情绪。
《创世纪》
这部著名的清唱剧作品，用只有孩子和艺术家才懂得的奇妙才能，描绘了世界之创造及其创造物。（我们知道，清唱剧是为独唱、合唱和乐队而作的一种大型音乐作品，脚本具有宗教的或严肃的特点。）由于某些原因——这些原因我们将在讲述亨德尔的生平时加以探讨——以及海顿两次访问英国而使英国人完全了解了这种艺术形式的结果，使这部清唱剧在英国极受欢迎。海顿在返回维也纳之后创作了这部《创世纪》（1797-1798），此时他已六十五、六岁了。
脚本以《圣经·创世纪》和弥尔顿弥尔顿（Milton，1608-1674），英国诗人，政论家。《失乐园》为其三部长诗之一。的《失乐园》为基础。海顿不是直接为弥尔顿这首宏伟的诗篇谱曲的，他为之谱曲的是由他的脚本作家——冯·斯维腾男爵——准备的德文译本，后来又按他所写的音乐再将德文翻译成英文。这样一来，弥尔顿诗篇中的崇高之处不可避免地失去了，它的位置由从《创世纪》中选出的最好的句子取代了，但还有许多地方不能令人满意。最近，新的译本开始取代原先的版本。绝大部分唱片都是用德文演唱的。
为三位天使长——加百利（女高音）、优利尔（男高音）和拉斐尔（男低音）——及第三部分中的亚当和夏娃设计了宣叙调、独唱和重唱。天使长的声音不论是单独出现还是一起出现，都与代表天使们的合唱形成对比。在较早的歌剧和清唱剧中，recitativosecco（字面意思为“干唱宣叙调”）是一种音乐性朗诵的形式，它按照语言的音调进行，由拨古钢琴伴奏。作为对比，更有表现力的recitativoaccompagnato（伴奏式宣叙调）是由乐队来伴奏的，它有更多的旋律特点。
序曲，标以Largo（广板），这是“混沌的描写”。开始是全体乐队用空八度演奏的持续C音。我们已经知道，十八世纪是通过调性来确定法则和秩序的，这就是大一小调体系。而海顿试图描绘创世之前的虚无，这必然把他引向模棱两可的调性及不谐和的与半音的和声。音乐从不确定的c小调开始，移到降D调，然后进入降E大调，没有持续的单一调性的感觉。海顿采用了一个下行音阶的动机，这是值得注意的，在他那个时代，这代表着叹息。乐队用ff的力度果断地重复C音，使序曲达到高潮。海顿为单簧管设计了一个滑音式的快速乐句，然后长笛接着演奏同样的乐句，这是没有先例的手法。在最后一段中包含了半音和声，它不可思议地预示了瓦格纳的和声。例如，可以把下面几小节谱例的外观（及声音）与《特利斯坦》开始的音乐（见谱例126）比较一下。这令人惊讶的音乐是于1798年写的！
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《创世纪》第一部分。宣叙调和合唱的歌词是《创世纪》的头几行。
拉斐尔（宣叙调）
起初上帝创造天地；地是空虚混沌；渊面黑暗。
合唱
上帝的灵运行在水面上.上帝说，要有光，就有了光。
优利尔（宣叙调）
上帝看光是好的，就把光暗分开了。
拉斐尔的宣叙调从c小调开始，在“空虚”和“黑暗”之间短暂地出现降E大调和降e小调，最后在降E音上结束。合唱以很弱的力度开始，在“光”一词上，c小调转变为C大调，前面我们曾提到过这个宏伟的时刻。在优利尔宣叙调的结尾处，有两个和弦值得注意（音乐家把它们看作是属七和弦和主和弦），它们所起的作用就象一句话末尾的句号所起的结束作用一样。这种在一首宣叙调的结尾处强调出终止的作法，是十八世纪清唱剧和歌剧的特点。
接下来的咏叹调和合唱使情节向前发展。海顿用合唱来结束每一天《旧约全书·创世纪》中讲，上帝创造天地万物用了六天，第七天定为休息日。，显示出他极大的独创性。
优利尔（咏叹调）
阴沉的黑夜
在圣光下消失，
第一个白昼来临。
混沌初开，上帝的意旨在执行，
阴间的恶魔吓得乱飞不停，
沉落到永远黑暗的深渊。
合唱
他们一边沉落一边发出绝望的、狂怒的咒骂；
在上帝的旨意下，一个新创造的世界诞生。
优利尔的咏叹调是A大调的、富有旋律性的慢板，描绘了混沌世界的结束。描写阴间里恐惧不安的魔鬼的音乐与之形成生动的对比，它是c小调的，不安的适中快板。上行和下行的快速半音音阶勾画出魔鬼的不安，这种情绪贯穿了整个合唱部分。伴随着“他们一边沉落一边发出绝望的，狂怒的咒骂”一句的音乐中，有半音音阶，烦乱的和声和转调。混乱的音乐过去后，重新回到宁静的A大调，描绘出新创造的世界。两种情绪都重复一次：优利尔的快板的重复是简短的，然后在赞美新世界的合唱中结束了第一天。
读者将会注意到歌词的重复，这是合唱音乐的特点，这一点在十八世纪尤其突出。如我们在关于合唱音乐一章中所指出过的，作曲家认识到，在产生某种情绪方面，音乐要比语言慢。因而，他们一再地重复个别的词、句子、甚至整首诗，使音乐有时间创造出适当的气氛。这样的重复也使听众易于听清歌词。在这个特定的例子中，观察海顿的作法是很有意思的，他在重复“一个新创造的世界”时改变了和声。
《创世纪》的第一部分以讲述《圣经》而继续下去。而描述第三天最后事件的加百利的宣叙调和咏叹调是人们喜爱的一个唱段。
宣叙调
上帝说，地要发生青草，和结种子的莱蔬，并结果子的树木，各从其类。果子都包着核。事就这样成了。
咏叹调
高山上壮丽的森林起伏，
田野披着葱翠的衣服，
这景象令人愉快欢乐。
花朵甜蜜鲜艳，为迷人的景色增添光彩。
这里菜蔬散发着芳香，
这里生长着药草。
金色的果实挂满枝头，
成荫的园林枝繁叶茂。
这首咏叹调——行板——具有海顿最旋律化的风格。四小节引子之后，我们听到了旋律：
例
（歌词大意；田野披着葱翠的衣服，这景象令人愉快欢乐；）
这首咏叹调的曲式是一种与调性关系有密切关系的结构。为歌词的前四行谱写的音乐建立起了主调降B大调。第二段歌词是中部，在这段音乐中从有两个降号的降B大调转到有一个降号的F大调。注意“药草”一词怎样扩展成一整句华丽的乐句，像这样把一个词扩展的手法，就像重复诗句的手法一样，是古典主义声乐风格的特点。
歌词的最后三行完成了这首A-B-A曲式的咏叹调的中部。为了返回主调，音乐不断地转调，使紧张性增加。返回主调后，第一段重复，但有两点重要的更动：第一，有时加上装饰音而使旋律产生微妙的变化；第二，声乐旋律有所改变，因为这一次没有转调，它必须留在主调之中。
《创世纪》第一部分结尾的宣叙调与合唱是这个作品的一个高潮。优利尔的宣叙调——不带伴奏的和带伴奏的——叙述了第四天日月星辰的创造。接着是“上天在讲述”，这是海顿最壮丽的合唱之一，三位天使长——加百利、优利尔和拉斐尔——的三重唱两次插入，与合唱形成对比。
优利尔
太阳升上天空，
光辉照耀在苍穹，
这个快乐的伴侣，
步伐精确，自豪、轻松。
银月走进寂静的夜空，
步态轻盈，光亮温柔。
无数的星星，闪烁在
天国无垠的穹窿。
上帝的子孙在第四日欢欣喜悦，
合唱赞颂上帝的伟大，唱道：
合唱
上天在讲述上帝的光荣，
他的奇妙工作展现在太空；
三重唱
他的神法日以继夜，
周而复始地展现。
合唱
上天在讲述上帝的光荣，
他的奇妙工作展现在太空。
优利尔伴奏式宣叙调之前的乐队引子——行板——描绘了日出。从很弱开始，旋律沿音阶一级级上升。与此同时，几乎每一小节都有新的乐器加入，直到很强的高潮，重复的D大调和弦清楚地表现了世界上充满了光明。标记了Plùadagio（更慢）的一段，表现了月亮和星星的创造。
合唱——充满活力的C大调快板——以饱满的声音开始，用稳定节奏的所有动力向前发展。音乐建立在对比的基础上：乐队背景中管乐与弦乐音色的对比，合唱与乐队的对比，二者不断地互相应答；最重要的，是合唱和乐队的结合音响与三个独唱者抒情段落的对比。音乐是以对称的四小节乐句形式展开的。流畅的旋律中大部分是级进的运动，有时有小音程的跳进使之活跃。注意下例中前两小节的运动是怎样由第三小节的小音程跳进来平衡的：
例
（歌词大意：上天在讲述上帝的光荣，）
这首合唱分为四个声部，女高音、女低音，男高音、男低音。其中一段，四个声部一起唱同样的歌词；但还有另一种风格与这种风格交替进行，在后一种风格的合唱中，合唱队的一个声部单独进入，然后其它声部依次进行模仿。这后一种风格以声部的交错为基础，它在这首合唱的后半部越来越多地出现。为了让音乐有时间造成气氛，歌词不断重复。通过渐强和渐快，达到结尾处的高潮，乐队的活跃运动加强了高潮感。结尾部标以Pioallegro（更快）。在最后一个乐句中，所有声部结合成密集和弦。这是一个庄严的结束。
这部清唱剧的第二部分是从创世的第五天开始的，这一天创造出了动物。海顿对大自然的爱在这里占了支配地位，他的顽皮幽默使得对鸟和兽的描述增添了光彩。在第二部分中，合唱“光荣的工作完成了”是人们所喜爱的。在第三部分里，人的因素，亚当（男低音）和夏娃（女高音）进入剧情。在合唱队的伴唱下，他们赞美了造物主。还有一段爱情二重唱。这部作品是以大合唱“放声歌唱主”而结束的。
海顿的音乐是乐观主义的音乐，甚至在表现较阴暗的时刻，也向往生活并感到它的美好。十九世纪喜爱宏伟壮观的音乐，对海顿富有生气的音乐并不十分关心。因而海顿在人们心目中形成了和蔼可亲的“海顿爸爸”这样一个老框框，他穿着宫廷礼服，搽着粉，戴着假发，为旧制度的贵族们提供无害的娱乐。重新认识海顿，并使他那具有深切情感和精湛技艺的艺术——温和、幽默、优美、易懂、有深刻的人情味和历久不衰的艺术——恢复到应有的地位，这样一个任务留给了二十世纪。
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