（一）董其昌生平

    董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思翁，又号香光，香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十六年进士，官至南京礼部尚书，卒后赠太子太傅，谥号“文敏”。其诗、文、书、画俱名噪一时。

    在当时，董其昌的政治地位虽称不上是权倾朝野，但也称得上是显贵。他虽有一定的政治抱负，思想较为激进，但在派系林立、党争酷烈的朝廷斗争中，又能左右逢源、见风使舵。在党祸惨烈、友人遭殃的险境中，他利用书画之能，竭力结好魏忠贤的同党，使他不仅没像他的东林党好友那样被黜免职，还获得了更高官阶的职位。

    身为享有乡宦特权的明朝官员，和许多乡宦一样，他荒淫无耻，残酷压榨百姓，欺男霸女，纵容子弟奴仆横行乡里，最后激起民愤，发生了记入史料的“民抄董宦”事件，被老百姓称为“兽宦董其昌”。在历史上，任何一位书画家都没有像董其昌这般遭到百姓的痛恨。

    然而，在文化艺术上，他又才学出众，识见卓尔不群，其书画成就在明末可称得上是一代宗师。董其昌曾自负地说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。”他认为官至尚书，又擅长画画的，历史上只有三个人，那就是宋时的燕肃，元代的高克恭，另一个就是他自己。

    董其昌的远祖是北方汴梁（今河南开封）人，宋室南渡时迁至南方，居住华亭。董其昌祖上本是显宦，后中落，至董其昌时家境寒微，只有瘠田二十亩。在捐税的压力下，董家举家避入邻县华亭。少年时曾在莫中江（方伯）家读私塾，并随其学书法，又受同郡顾正谊影响学画。万历七年、十三年秋，董其昌两次赴南京参加乡试，均落第。

    万历十六年秋，董其昌第三次赴南京乡试，最终及第。万历十七年（1589年）春，董其昌赴北京会试，35岁的董其昌考中进士，封为翰林院庶吉士（编修），供职于翰林院。从此，董其昌永远脱离了平民的身份。

    董其昌的仕途生涯虽然曲折，但在那个充斥着政治阴谋、党祸酷烈的年代，他历仕神宗、光宗、熹宗、思宗四朝，宦海沉浮长达四十六年，直至官封礼部尚书，可称得上是一生显贵。

    董其昌考取进士三个月之后，被选入翰林院学习。翰林院主要承担朝政文书的起草和历朝官史的编纂，并从翰林院士中挑选讲读官，负责向皇帝讲述经文和历史。当朝四位大学士之一的王锡爵，在当时被誉为大书法家，王锡爵在批阅了董其昌的翰林阁试卷后，赞扬他深得唐代书法家欧阳询和柳公权的精髓。而董其昌的政治才干更给这位大学士留下了特别深刻的印象。

    万历十九年至万历二十六年之间，董其昌错过了晋升的机会，后来又因得罪了权臣而被明升暗降，对董其昌个人的政治抱负而言，不啻为一个残酷的打击。

    后来他索性告病，在家研习书画。在江南闲居期间，他纵情山水，先后与友人陈继儒、王衡、陶望周等人游览宜兴、苏州、南京、杭州、嘉兴等地。每到一处，必造访历代名人字画，并为其题签写跋，或者自书自画。他游南湖、太湖、洞庭湖，观湘江、长江，登石钟山、灵岩山、黄山，他完全徜徉、沉浸在江南山水之间。后来，他又多次辞官，居乡赋闲二十多年。

    董家此时也非往昔可比，董其昌霸地万顷、家资丰饶，成了一个妻妾成群、奴仆列阵的富豪。他忽官忽隐的处世态度，显赫的身份，更使他名声大振，四方求画征文者不可胜计，尺椟片楮皆价重千金。

    在家闲居的董其昌由于横行乡里，终于造成了震惊朝野的“民抄董宦”事件。

    万历四十三年（1615年）九月，61岁的董其昌，居然看中了生员陆兆芳家的使女绿英，他的儿子董祖常便带了二百多人，把绿英抢来给董其昌做小妾。时人根据这件事，写了《黑白传》《五精八魂记》等讽喻性话本。董其昌有恃无恐，大肆报复。老百姓愤怒异常，矛盾因此而激化。当地群众和上海、青浦、金山等地闻声赶来的群众，把董宅大厅及数百间画栋雕梁一把火烧为灰烬。

    董其昌带着家人逃走，在外躲了一年多。由于有那些大权在握的朋友的袒护，董其昌虽然恶迹昭彰，丑闻震惊朝野，但并没有受到任何实质上的处罚。

    天启元年（1621年）熹宗朱由校即位。与董其昌交谊甚笃的叶向高在朝廷任首辅，成为京城政治权力的中心人物。随后董其昌终于被召回京任太常寺少卿，在京城，董其昌和叶向高过往甚密，叶向高对董其昌这位老友也非常器重。

    但董其昌深知派系斗争的残酷，他主动提出前往南方，采辑先朝章疏及遗事，找借口避开了京城这个是非之地。在江南的十八个月中，董其昌殚精竭虑地广搜博采，撰成《万历事实纂要》三百卷，编成了《神庙留中奏疏汇要》四十卷，并仿照写史赞的旧例，在每篇后加以评论。这些评论体现出了他对时政的见解，借此寄托他的政治抱负。《神庙留中奏疏汇要》深受皇帝的赞许。天启三年（1623年）春，董其昌被晋升为礼部右侍郎，第二年又升为协理詹事府事，同年秋又擢任礼部左待郎。

    天启四年（1624年）春，董其昌返回京城任职。

    然而，就在同年七月，叶向高的家宅遭到魏忠贤指使的一群宦官的强行搜抄。叶向高愤然辞官，致使东林党蒙受了致命的打击，东林党也在魏忠贤日益膨胀的权势面前节节失利。而魏忠贤此时也已完全左右了年轻的熹宗皇帝，并且巧妙地与那些不为东林党所容的朝官结成了联盟。十月，东林派遭到大规模的罢黜，其中包括东林派的显要人物、董其昌的好友赵南星和高攀龙。后来，这种驱逐演化为全面的清除。东林党人遭遇的不仅仅是罢官免职，而且常常是贬谪、流放、监禁、拷打、处死。

    眼见党祸惨烈、友人遭殃，董其昌在惊恐忧惧中，只好想尽办法讨好魏忠贤。由于魏忠贤很喜欢董其昌的字画，董其昌便投其所好。在董其昌的同乡章有谟著的《景船斋杂记》中就有这样的记载：“当魏盛时，尝延元宰书画……魏每日设宴，元宰书楹联三、额二、画三桢……魏喜甚。”这样，董其昌利用自己的书画才能，赢得了魏忠贤的好感，他不仅没有被罢黜免职，还在天启五年（1625年）一月被任命为南京礼部尚书。

    在古代礼部尚书称“大宗伯”，此后也有人尊称董其昌为“董宗伯”。他自己也有一方刻着“宗伯学士”的印章。

    南京是明王朝的旧都，迁都北京后，正式官员皆任在北京。董其昌拜南京礼部尚书，也只是官阶上的一种荣誉，并不掌握实权。在党祸酷烈、纷争不已的政治形势下，躲过一劫的董其昌唯恐再被牵连，第二年即请告归。

    他寄兴笔墨与山水之间，往来于无锡、苏州、嘉兴、金坛、杭州、南通、丹阳等地，与陈继儒、沈士充、王时敏等鉴赏、品评书法绘画。这其间，董其昌也着手编辑他以前的诗文成《容台集》，意即“礼部尚书全集”。

    陈继儒在文集的序中对古稀之年的董其昌作了这样的描述：“公七十有五，至今手不释卷，灯下能读蝇头书，写蝇头字。”可见此时董其昌沉浸书画、心无旁骛的恬淡心境。

    天启七年（1627年）末，熹宗皇帝驾崩，思宗朱由检即位，魏忠贤自缢身亡。被阉党清除的东林党人渐返朝廷。崇祯四年（1631年），77岁的董其昌第三次也是最后一次被召回京，任礼部尚书兼翰林院学士掌詹事府事。这是他个人政治生涯的巅峰。

    崇祯六年（1633年），董其昌在内阁中的两位朋友周延儒、郑以伟先后被迫弃官和死于任上，他的政治处境再次陷入困窘和艰难之中。年届79岁的他，患有各种老年性疾病，对于擢升已很淡泊。崇祯七年（1634年）夏，在董其昌再三上书乞休下，皇帝准他辞官返乡，诏赐为太子太保。

    在彻底结束仕途生涯之后，董其昌回到松江，居于卢鸿草堂，以著书教孙度日。董其昌于崇祯九年八月病逝。翌年六月，思宗朝廷予董其昌祭葬之荣，并赠太子太傅。葬于吴县震泽香山渔洋湾。在董其昌逝后第九年，南京明福王政权予董其昌谧号“文敏”。

    （二）董其昌的书画艺术成就

    董其昌淹通哲学、诗文、书法和绘画，其才艺超越了一般的书画家，卓然鹤立于当时的文苑艺坛。对于董其昌的书画成就，《明史》这样记载：“初，华亭自沈度、沈集以后，南安知府张弼，詹事陆深、布政莫如忠及子是龙皆以善书称。其昌后出，超越诸家。始以宋米芾为宗。后自成一家，名闻外国。其画集宋元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所能及也。四方金石之刻，得其制作手书，以为二绝。造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。”这是说董其昌书画在当时的影响力。

    17岁那年，董其昌参加松江府学考试，知府衷贞吉认为他的书法不好，取为第二名。这是个教训，也是个契机。董其昌从此发愤研习书法而步入艺术之途。

    他开始发愤临池学书，起初从颜真卿《多宝塔碑》入手，后又改学虞世南，随着临池的深入，他渐渐感觉到唐书之循法不如魏晋之尚韵，从而上追钟繇、王羲之。由于年轻气盛，学了三年，自己以为与古人很接近，甚至有些瞧不起当时的名家文征明和祝允明了—“凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角”。

    后来，他接触到了大量的古代真迹，这才意识到，自己学的只是表面的形似。在京任职期间，他得以观赏宋人及晋人的真迹，如米芾小楷跋《西园雅集图》《天马赋》《破羌帖》以及韩宗伯所藏《曹娥碑真迹绢本》《十三行帖》和《黄庭经》等名帖珍品，他自己叙述说，又用了二十年学宋人，才领会了用笔的道理。

    他后半生对唐宋名家的作品，朝夕揣摩，临池不辍。万历三十一年（1603年）董其昌49岁之时，他对晋、唐以来名人法书加以评定题跋，编纂成《戏鸿堂帖》。《戏鸿堂帖》因梁武帝评钟繇法书“群鸿戏海”之语而命名。初刻以木板，板毁于火后，模勒上石嵌于“香光室”。此帖集历代名家法书凡十六卷，这是他艺术生涯中值得记载的一件大事，但因其中有伪劣之作及摹勒不精，此帖历代评价不高。

    60岁时，董其昌书艺渐趋成熟，他真正领悟到“书家妙在能合，神在能离”的真谛，从而开始进入旺盛的创作阶段。他出入钟繇、二王、颜真卿、杨凝式、米芾、李邕等诸家，形成了古淡、率真和萧散的个人风格。

    董其昌对自己取得的书法成就很自负，常常有意无意地和赵孟頫相比。在李日华所著《味水轩日记》中就载有董其昌这样的题签：“行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无不作意，吾书往往率意。吾当作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”

    他又在《论画》中说：“吾与书似可直接赵文敏、第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”

    董其昌多次用“生”“率意”“秀润”和“萧散”评价自己，从中也可以看出他在书法上的审美追求。在绘画方面，董其昌也多得益于他的书学成就。

    和对书法的自我评价一样，董其昌对自己的绘画水平更为自负。他常常说，他和赵孟頫同学于北苑（即五代时的董源），但“未知鹿死谁手”，而对于明代画家，文征明是当时最负盛名的吴门画派的领袖，董其昌认为自己与文征明不分上下，各有短长。他认为，他的画虽不如文征明精工细制，但在古雅秀润方面，他要更盛一筹。他甚至说自己的画，没有一点儿李成、范宽的俗气。李成、范宽都是北宋的山水画大家，可见董其昌自我期许之高。

    董其昌17岁学书，22岁学画。他从临摹“元四家”中黄公望的作品入手，后来又从收藏家手中借来宋人真迹临摹，尤其对南宋画家马远、夏圭、李唐的作品焚膏继晷、用功极猛，并把自己和这些大家作品的沉浸与周旋，说成“望见古人门庭”，犹如“与诸家血战”。

    37岁时，董其昌告病还乡，搜集“元四家”的作品临摹，悉心揣摩他们技法的渊源所在。后来他领悟到了“元四家”多以董源为师，他也应该追根溯源，从那以后，董其昌就特别注意收藏五代画家董源的作品。据《画禅室随笔》所记：“吾家有董源《龙宿郊民图》。”又如：“董北苑《蜀江图》《潇湘图》，皆在吾家……又所藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。”以及“余家所藏北苑画，有《潇湘图》《商人图》《秋山行旅图》……”这里所说的“北苑”即是指董源。

    万历二十四年，他通过一位任中书舍人的同僚，设法购得黄公望的《富春山居图》，并惊喜地发现此画胜于当朝项元汴和王世贞收藏的所有黄公望的画作。第二年，他又购得《潇湘图》，这是后来传入董其昌手中的董源两幅大卷轴中的第一幅。董其昌对这幅《潇湘图》特别珍爱，几次巡游都身携此图，手不释卷，展玩不已。

    在“元四家”中，他特别喜爱黄公望和倪瓒，尤其是倪瓒，董其昌认为他平淡天真，既得荆、关、董、巨遗意而又能自成一家。董其昌山水画受传统影响，主要是以这两人为主。比如在63岁所作《高逸图》中，山石皴法以侧笔为主兼用折带、披麻皴。侧笔效擦，正是倪云林山水的面目。

    董其昌43岁所作的《婉娈草堂》（私人收藏），是写赠陈继儒的。乾隆题诗几满通幅，后曾为端方所藏。可称中年时期的精品。45岁所作的《山水图卷》（藏南京博物院）是他这个时期的又一代表作。上海博物馆藏的《山庄秋景图》扇面，上题“癸卯秋日画赠新宇丈，玄宰”，是他49岁时的作品。画面用柔润阔绰的线条勾写，并加以水墨渲染，一望可知其技法源自黄公望和王维。

    董其昌认为自己的绘画，到了50岁以后，才得以“大成”。从50岁以后，董其昌笔下的山水虽仍以董、巨、米、黄、倪画风为主要面貌，但已融会贯通。这一时期的作品看似平淡无奇，但静静细观，就会觉得他的运笔含蓄凝练，墨彩沉静而耐人寻味。

    他52岁时作的《秋山图》（藏广东省博物馆）、59岁时作的《烟江叠障图》（藏上海博物馆），还有万历四十一年所作的《山水图卷》，都是这一时期的代表作。

    其实，不论是仿董、巨还是仿子久和云林，他都是借助于他们的笔法，以追求自己的“生”“拙”“真”“秀”“润”。

    沉稳生拙，外柔内秀，正是董其昌晚年绘画表现出的审美风格。

    70岁以后，董其昌的创造力更加旺盛，南京博物院藏《松溪幽胜图轴》作于71岁。辽宁省博物馆藏《书画合璧卷》作于73岁。全幅墨色沉郁，风格清润。远山娴熟地运用了“米点山水”的技法。

    董其昌在书法方面审美风格的取向，得自于书法心得，也得益于广博的见识。陈继儒曾记载了这样一则轶闻，陆以宁对董其昌开玩笑说：“今日生前画靠官，他日身后官靠画。”这两句戏谑之语的意思大致是说，因为官职，你有了这样高的画名，以后别人会因为你显赫的画名，才了解你的官职。

    特殊的社会身份与政治地位，使董其昌得以接触大量古代书画传世名迹，这为他开阔眼界、直登艺术堂奥并成为一代宗师打下了深厚的基础。他能成为一代领袖、在书画创作和理论上卓尔不群，无不得益于这种广博丰厚的积淀和识见。因为他作为书画家和鉴赏家的双重身份，收藏家们也渴望自己的收藏品得到他的题款和认可。

    由于他的政治地位，通过那些活跃于政界的朋友，他比任何一位同时代的画家所能观赏到的历代书画大师的精品都多。

    董其昌初进翰林院时，作为当朝首屈一指的收藏鉴赏家，韩世能恰巧是董其昌在翰林院的馆师之一。董其昌在书画方面表现出的才能，自然很快得到韩世能的赏识，并由此而成为他的得意门生。在《容台集》中多次出现韩世能的名字，几乎总是与他提供给董其昌研究的书画收藏联系在一起。如《画禅室随笔》卷一《临王右军曹娥碑跋》：“余为庶常时，馆师韩宗伯公所藏《曹娥碑》真迹绢本示余，乃宋德寿殿题，元文宗命柯九思鉴定书画，赐以此卷。赵孟頫跋，记其事甚详，且云：‘见此如岳阳楼亲听仙人吹笛，可以权衡天下之书矣。’当时以馆师严重，不敢借摹。”当时因为官职小，董其昌不敢贸然向韩世能提出借临。但后来，随着韩世能对他的器重，这种情况很快得到改善。如《临十三行跋》卷一载：

    “此韩宗伯家藏子敬《洛神》十三行真迹。予以闰三月十一日登舟，以初八日借。冷。是日也，友人携酒过余旅舍者甚多。余以琴棋诸品分曹款之，因得闲身仿此帖。既成，具得其肉，所乏神采，亦不足异也。”

    这是董其昌于万历十九年（1591年）乘船南行前借出韩世能《洛神赋》十三行真迹临摹研习三天的记载。当年春，韩世能延邀董其昌为其收藏的陆机《平复帖》题签。

    董其昌推崇“元四家”，尤其把四家中的倪瓒看作元代文人画的极致，他认为：“……吴、黄、王三家皆有纵横习气，独云林古淡天然。”又说倪“以天真幽淡为宗”。云林即是指倪瓒。而董其昌自己的画，也是“以天真幽淡为宗”的。

    董其昌竭力反对北宗“刻画细谨，为造物役”。但又并不完全否认宋画的成就。他的创作审美理想是“有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻”。对宋人和元人，董其昌是采取取长补短的态度。他取宋人画中的骨力，但避开它的刻露强硬。学习元人的风雅逸趣，避开轻佻荒率的习气，由此致力于创建一种可以与宋人和元人并称的画风。可见，董其昌有意突破前人局限、着力创建自己画风的远见卓识。

    在意境上，他追求秀润与平和，避开元人的荒寒。在树木山石的结构、造型方面，他选取了宋人山水画精微刻画的长处，在笔墨趣味上，他追求在率意中不失法度。

    对于宋人画法的吸取与融会，使得董其昌的山水画在意境上既具有元人的韵味，但又不同于元画的荒寒、寥落与枯索，而是富有宋人的秀润、平和与妍美。

    可以说，这种对笔墨形式趣味的有意追求，是在山水画发展的特殊时期，对文人绘画的一大发展和特殊的贡献。当然，这种追求，在当时画坛已见萌芽。董其昌强调笔墨的形式美感，把山水画从形象化再现转变为书法性的笔墨表现。他认为，“以蹊径之奇怪论，则画不如山水（自然景物）；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。他把元人提倡以书入画重视笔墨表现的观念，提升到绘画第一要义的层面，认为山水画创作的目的不在于描摹自然界的真实山水，而在于体现笔墨自身的形式美感。

    他主张以书法入画。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”

    董其昌把画中“士气”的体现做为追求，并竭力避免“画师魔界”，认为那样是不可救药的。

    同时，他十分重视墨法。他的山水画中的墨色沉静、简淡、温润、明净，即使是仿米氏云山之作，也不是墨色混沌，一片狼藉，而是以浓破淡，层次明晰。水墨点染中含有凝练的笔法，墨彩明润。清代画家王原祁特别推重董其昌的墨法，他评道：“董思翁之笔，犹人所能。其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，岂人力所得而为？”

    董其昌学习古人，善于摄取合乎他审美趣味的技法要素，并不拘执于一家一派之法。他十分推崇米芾，他认为米芾的画，打破了传统画家的观念，有很高的格调，没有一点儿职业画师的习气。董其昌常用“米氏云山”法入画，取其水墨点染的潇洒、灵逸，而舍其简率、混蒙。但他能够把米氏的“墨戏”与董源、巨然的法度相结合，笔墨既含蓄滋润潇洒，又避免了率易流滑，从而自成一格。

    董其昌提倡学习传统，但主张学古而要能变。他用理想中的技法来改造和变革古人的法度，综合众家之长，最终形成他既萧散、率真，又秀润、妍美的个性笔墨风格。

    对古代的书画作品，他收藏颇丰。董其昌先后收藏了王维、董源、巨然、米芾、赵伯驹、赵大年、赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒等前代大师画迹。同时，他也是鉴识广博的书画鉴藏家，在自己和别人收藏的许多书画名作上，留下了鉴赏性的题识。他善于从艺术风格历史发展演变的脉络着眼，往往能独具法眼，发表精到的鉴赏见解，为时人所服膺。

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