（一）“南北宗”论的内容

    董其昌流传下来有关绘画的美学论著主要有《画旨》《画禅室随笔》等。

    而董其昌关于绘画最有名的理论，莫过于他的“南北宗”绘画理论了。

    董其昌在他的论述中，指出了与他绘画上的“南北宗”相对应是佛教禅宗的“南北二宗”，并指出，不论绘画还是禅宗，南北的划分，都是从唐朝时开始的，进一步暗示其间的某种内在联系。他接着强调，他的南北分宗并不涉及画家籍贯的南北，与地域上的划分并无关系。他的“南北宗论”是在抛开南北地理观念之后，对画家创作方式及审美追求的一种提炼。

    南北宗本是禅家的宗派。佛教的宗派甚多，禅宗即其中一宗。释迦牟尼佛曾在灵山会上，拈花示众，众弟子皆不解其中深意，只有迦叶破颜微笑，表示会心。释迦就以心印付嘱迦叶，迦叶就成为禅宗初祖。二十八代传人菩提达摩，在梁武帝时，自天竺东渡来到中国，成为东土的禅宗始祖。他的禅学“直指人心，见性成佛，不立文字”。传至五祖弘忍（601—674年），门徒多至千余人。众门人中，弘忍自许能传承其法者有十一人，神秀又被尊为第一。神秀年轻时曾在儒、道学说方面下过苦功，出家后，潜心于佛教经典的研究，后随弘忍学禅，经过了十几年的苦修。

    后来，弘忍要传袈裟，命弟子作禅偈，验看各自的心得。神秀于夜间在墙上题写了一首偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”寺里有一位慧能，俗姓卢，少时父死，稍长即上山打柴养母，未读书，不识字，后来听人读诵《金刚经》有所领悟，就来到寺里求法，弘忍让他先做舂米行者，此时尚未剃发。他听别人读诵神秀的偈语，因不识字，便请别人替他在墙上代写一个偈：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃。”弘忍看到这个偈语后，便暗中把袈裟传给慧能，并给他讲解《金刚经》，慧能终于大彻大悟。弘忍担心他受到迫害，就让他带着袈裟躲回南方原籍。慧能走时，弘忍亲自摇橹相送，慧能说：“请和尚坐，弟子合摇橹。”弘忍说：“合是吾渡汝。”慧能又说：“迷时师渡，悟了自渡……今已了悟，只合自悟自渡。”弘忍感叹说：“如是如是，以后佛法，由汝大行。”弘忍死后，慧能在南方传法，神秀在北方传法，禅家由此分成南北二宗。

    董其昌指出山水画发展与佛教禅宗发展的相似性。禅宗发展到盛唐时分为南北宗。神秀一派，重渐次苦修，流行在北方，谓之“北渐”；慧能一派，重在顿悟，流行于南方，谓之“南顿”。自晚唐以后，佛教诸宗都已衰惫，唯教外别传的禅宗独盛；而禅宗的“北渐”后来也一蹶不振，只有“南顿”日渐发展，遂入缵佛学的大统，成为正宗。

    董其昌认为，山水画在盛唐以后，逐渐成为画学大宗，这种情形犹如佛教禅宗独盛的局面。南宗绘画注重个性的发挥和气韵的超逸，是文人画，这种演变轨迹也类似禅宗的南盛北衰。

    董其昌以禅宗中的北渐南顿来形象地类比山水画两大流派创作方式上的差异，并认为应该像南宗禅学顿悟的修行方式那样，采取南宗画派—文人画的创作态度与创作方式，即讲求心意的抒发和个性的自然流露而不计较技巧的刻画。

    如果从画面的笔墨技法的艺术特征来区分，董基昌把唐代的李思训父子定为宗主，以南宋画家马远、夏圭为中坚。马远、夏圭以大斧劈皴呈现出的“风骨奇峭，挥扫躁硬”正是北宗典型的艺术特征。

    李思训是唐朝的宗室，擅长山水画，因为曾任左武卫大将军之职，所以被称为“大李将军”，其儿子李昭道也因此被称为“小李将军”。李思训的山水画，在继承展子虔的画法上加以发展变化，独成一体。他的画风细密精致，用色金碧辉煌，形成一种堂皇典丽的艺术风格，而且成为传统山水画的一种重要样式，被称为“金碧山水”或“青绿山水”。李思训作画善用小笔，下笔坚挺遒劲，用笔转折已颇具重量感和力度，成功地表现了山石的风骨，在勾线的基础上，用大青绿敷色，山脚用赭石或泥金，用金粉勾提轮廓线条，使作品庄严宏伟，金碧辉煌。《江帆楼阁图》是他的代表作。青绿山水画由展子虔开启，至李思训父子日趋完美。

    在董氏心目中，“画院学生”赵干用笔细劲刚硬，他的画中树石苍硬的用笔，与董其昌理想中温润悠淡的南宗画是迥然有别的，所以被列在北宗之下。在赵干之下的赵伯驹、赵伯骕兄弟正是李氏父子的嫡派，作品用笔严谨整饬、勾斫刚硬，是董氏划分出的北宗风格特征。

    在南宗一系中，董其昌以王维为宗主，以董源为实际领袖，以“米家父子”和“元四大家”为中坚。董其昌说王维变勾斫为渲淡，就是大小李将军使用的那种刚劲的用笔，变为平淡柔和的用墨。

    王维也是备受推崇的画家。王维（701—761年），字摩诘，太原祁人，少年登第，曾任尚书右丞，后人称他为“王右丞”。他是贵胄子弟，又善于诗歌、音乐。王维是典型的文人士大夫，他的画与诗都具有极高的水平。苏轼极力推崇王维“诗中有画，画中有诗”的艺术风格。董其昌说“王摩诘始用渲淡”。张彦远在《历代名画记》卷十王维条下所记“余曾见破墨山水”，“破墨”其实就是董氏说的“渲淡”。因为墨趣的变化，王维赋予了他的作品“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”的境界。

    另外，董其昌认为，山水画发展到王维，在笔墨的境界上，表现出了“淡”的趣味、体现出了“天真自然”的趣味，所以他把王维推为南宗之祖。

    在董其昌心目中，董源真正享有文人画南宗一系的领袖地位。这是董其昌重构文人画的理想，也是对文人画领袖的重大调整和把文人画理想对象化的具体表现。他常不无自豪地说：“吾家北苑。”可见董源在他心目中的地位。

    对董源的肯定，并非董其昌一人，在他之前，北宋书画家米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，近世神品，格高无与比也。”

    董其昌重构文人画理想，提出的南北宗论，虽然涉及到画青绿山水画的大小李将军与以水墨写意为主的王维，但青绿山水与水墨并不是董其昌分宗的根据。李思训父子画的是青绿山水，王维和董源也都曾画过青绿山水，甚至倪云林也画过青绿山水，而董其昌本人画的着色山水则更多。但是，在南宗画家所画的青绿山水中，同样摆脱了北宗对精工和刚劲的追求，而呈现出柔润平和、恬淡幽韵的特征。

    南北宗论的实质是崇南贬北，对于南宗一系画家的崇尚，隐喻着这种画学理论对于文人画理想的重构。那么在审美区别上，大体来说，董其昌把清润、冲淡、平和、有韵致的艺术风格定为南宗，把刻露、刚硬、雄浑、气势豪放的艺术风格定为北宗。他的朋友，同样是松江派代表人物的陈继儒则说得更清楚：“文则南，武则北，不在形似，以笔墨求之。”所谓以笔墨求之，就是从笔墨的境界上来判断。

    董其昌认为作画的目的是自娱，使身心健康，而北宗那种“面壁苦修”“积劫方成菩萨”是达不到自娱目的的，“其术近苦矣”，所以不宜学。南宗的顿悟，简捷方便，而且“一超直入如来地”，在境界上更高。南宗画家绘画原则的主要意义，是把绘画的过程当做怡情养性，获得身心愉悦的一种娱乐活动。而北宗画家因其所处的地位，多是在画院中的供奉和待诏，把绘画的技巧作为立身手段，他们作画“刻画细谨，为造物役”，其绘画的动机和心态是为了炫奇以求人赏阅，以达到功利性的世俗目的。

    这里涉及到了南北两派作画目的的差异。董其昌强调的寄乐于画、以画养身的思想，并非是董其昌的首创，自古就有。南齐谢赫评刘绍祖的画就认为其画因为过于讲究技巧，而缺少文人雅士的风气。主张“跨迈流俗”“横逸”“高逸”的创作态度，以此来与“伤于师工”的创作态度相对立。姚最直接地主张，学画只是为了自娱而已。

    宋代苏轼阐述得最为充分，苏轼曾因反对王安石变法，遭到改革派的激烈排斥，他的政治生涯沉浮不定，忧患苦闷，常常遣情于书画。他认为，君子应该利用外物来寄托情感，这样，即便是微不足道的事物，也足以给人带来乐趣。如果被外物束缚，即便是微不足道的事情，也会损伤人的身心，即便是好的东西，也无法从中体会到乐趣。他强调君子应以书画为寄，以书画为乐。而不应刻意追好，被其拖累。为此，董其昌在阐述南北宗论理论时，甚至认为绘画目的和态度的不同，对画家寿命也会有所影响。他主张像南宗画家那样，将画画作为“寄”“乐”之手段，这样才能满眼“生机”，“画中烟云供养”，以之陶冶、抒写性灵。

    当然，董其昌关于北宗的绘画态度会“损寿”之说，缺乏深刻的思想与理论依据。事实上，北宗画家中也有不少高寿的，如李唐八十余岁尚能作山水人物。但是，董其昌也从另一方面突出了绘画所具有的审美功能，强调了作画过程所具备的愉悦身心的价值。

    以禅论画，道出了董其昌心中对文人画最高审美理想的追求，以简约减削迹象，删去杂芜，来呈现更高的笔墨意境，探求所谓“平淡天真”的美感。

    在董其昌看来，文人画艺术创作中的技巧、学问与修养可以后天达到，“无所不能”，而“淡之玄味”只能从画家的人格、性情中自然流露出来。文人画艺术创作的纯化与深化程度，取决于画家人格、性情的纯化与深化程度。

    但董其昌提出的文人画的“淡”，虽是自然的表达与流露，又离不开平日的修养，董其昌重构的文人画理想，一方面强调“必由天骨”“非钻仰之力”，是说“淡”是不可以强求的。另一方面又反复强调“读万卷书，行万里路”，通过后天的修养，使画者的性情思想达到“淡”的境界。他认为，天生的性情固然是可贵的，但人文学养的丰厚，会使这性情得到更深入的充实和凸现。当然，对“淡”的境界的追求也不是董其昌的首创，他显然是受苏轼的影响。苏轼曾说：“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。殊非平淡，绚烂之极也。”苏轼还提出过“萧散简远”“寄至味于淡泊”的审美准则，这种关于诗文的美学思想，给予董其昌以深刻的启发，并随着南北宗理论的提出，进一步丰富了文人画的审美理想。

    “萧散简远”“寄至味于淡泊”也由此成为南北宗论阐发的文人画的最高审美理想。

    在“南北宗”论中，南宗的王维、董、巨，尤其是“元四家”中的倪、黄二家画，都是“萧散简远”“寄至味于淡泊”的典型。

    在董其昌看来，王维、董源、巨然、“元四家”等人在画史上的意义，在于他们的绘画创作为正宗文人画确立了一个“天真幽淡”“以简为贵”的基本框架和学习途径。董其昌把王维抬出来作为南宗文人画的始祖，是以苏轼的诗论作为基础的。苏轼提倡“士人画”，又多次赞扬王维绘画中的诗意，并把王维与吴道子作比较，说：“吾于维也无间言。”

    董源、巨然继王维后，使山水画作品更具有写意性，宋代的沈括在《梦溪笔谈》中对董、巨一派的评论是，“大体源（董源）及巨然画笔，皆宜远观，其用笔草草，近视之，几不类物象，远观则景物聚然，幽情远思，如睹异境”。到了“元四家”之一的黄公望等人那里，则能用“笔精墨妙”来表现达到简洁闲逸的意境了。

    董源，为南唐后苑副使，当时后苑又称北苑。北苑是古代皇宫北面的林园。南唐都城建业（南京），有苑在北，谓北苑；北又作后，所以也叫后苑。他是一位负责园林管理的官员。所以董源被列为王公士大夫画家。董其昌认为，这一派画家的创作态度皆是“依仁游艺，臻乎极至者”。董源作品的“平淡天真”“岚气清润”皆得益于他“游艺”的精神状态，这正是董其昌在南宗艺术上的立足点。

    巨然是僧人，受业于江宁郡开元寺，南唐时曾随董源学画，后到汴京，居住于开宝寺，当时颇有声誉。他也是作画自娱的画家。

    “米芾父子”所指的米芾，终身只是“服五品”的礼部员外郎。他的兴趣在于书画，对功名仕途并不热心。他曾写诗说：“功名皆一戏，未觉负平生。”他自号襄阳漫士，他的创作态度就是“自适其志”。所以，他的画草草点点，有一种名士的玩世不恭所带来的平淡天真。米友仁是米芾的儿子，他称自己的画是“墨戏”，并借陶渊明的诗表达心志：“只可自怡悦，不堪持赠君。”董其昌很欣赏米芾父子的作画态度，他在《画旨》一则中说：“米元章作画，一正画家谬习。”他称道二米“墨戏”的观念，实际上，正是因为二米的观念符合他文人画的理想。

    “元四家”中的倪云林、吴镇是地地道道的高人逸士，终生不仕，放浪于江湖山水之间。倪云林的创作态度是草草数笔，以写胸中逸气。吴镇则更喜欢“醉后挥毫，写山色，岚霏云气淡无痕”。黄公望和王蒙都曾隐居山中数十年，王蒙自号“黄鹤山樵”。

    在董其昌的心目中，元四家皆为高人逸士，而在四家之中，董氏又特别推崇倪云林，以为他的画最“淡”，为人也最超脱，称他为“米痴后一人而已”。可以说，董氏是以倪云林的境界而看其他三家的。倪云林用“草草数笔”来抒定胸中“逸气”的作画态度，正是董其昌“以画为寄”创作思想最完整的表达。

    （二）“南北宗”论产生的思想背景

    以禅论画，与董其昌个人对禅宗的体验有关。这种做法，在他的画论和题跋中，是屡见不鲜的。

    在《容台别集》中，他多次记述了与禅师达观、憨山以禅相会的交往关系。

    第二次落第返乡途中，他忽然处于精神恍惚的状态，这种近于禅定的状态持续了两天多才恢复。由此他对佛家境界深有所悟。万历十六年冬，他与朋友在松江龙华寺，听著名的憨山法师宣扬佛法。同年，董其昌又与当时颇负盛名的达观法师相会于松江积庆寺，究心禅理。从那以后，董其昌对佛教经典的探究几乎达到了沉酣入迷的程度，并且有所体悟。

    当然，董其昌醉心于参禅悟道，在当时，也是受明末特殊的哲学背景和文化风尚影响所致。从宋元到明初及中叶，程朱理学作为一种皇家钦定的正统思想及哲学观念，统治着整个中国的思想界。不变的“天理”，森严的“等级”，严格的“君臣关系”，僵化的“三纲五常”等，窒息了人们的思想，泯灭了人们的个性。正是在这种历史条件下，王阳明的与禅学相契合的“心学”开始在知识阶层普遍流行起来。

    王阳明认为，“心即性，性即理”，“虚灵不昧，众理具而万事出，心外无理，心外无事”。这种以关注人的主体、关注人的心灵为主要导向的哲学思想，广泛地蔓延和渗透到各个文艺领域。在戏剧界以汤显祖为代表，在文学界以袁宏道为代表，在绘画界则以董其昌为代表。他们都从各自的领域汇集在明代哲学思想的旗帜下同气相求，遥相呼应，掀起了一股浪漫主义、人文主义的文艺思潮，在作品中把这种“心之本体”中的主体精神充分地显露出来。

    董其昌“三纪之中，自为古今”的艺术抱负与这种哲学中的主体精神是息息相通的。他对这种禅宗式的心学，尤有心得，深受影响。

    晚明谈禅之风蔚然流行。和西晋时代的清谈一样，当时，大批的文人士子皈依禅宗，如著名文人李贽、袁宏道、陶望龄、陈继儒、汤显祖等。董其昌除了用禅宗来比较理学和心学的异同之外，还用禅理来阐论八股和书法，用禅理来诠释老子，并认为老、庄、列、韩都有与禅相近的地方。因此，他以禅宗的“南北宗”来论画也是很自然的。

    出于对禅宗的偏爱，董其昌为自己的斋室取名“画禅室”，而且他的论禅著作也很多。《容台别集》卷一便有“禅悦”五十二则，《画禅室随笔》卷四中有“禅悦”十六则。他的许多论文、论画也喜欢借助禅宗的观点来比喻。董其昌将讲求精工制作的绘画比作北宗，认为这一派绘画颇类“积劫方成菩萨”的渐教；而把逸笔草草的绘画比作南宗，并认为这一派绘画很像“一超直入如来地”的顿教。

    可以说，在寻找禅学与书画艺术在精神内涵的联系与融合上，董其昌做出了前所未有的贡献。

    文学和绘画本属于同一文化思潮之下的产物。当明初绘画上浙派势焰高涨之日，也正是文学上以李梦阳、何景阳为领袖人物的前七子的诗文复古运动崛起在文坛之时。稍后，吴门派与浙派同时并存，并逐步取代了浙派的优势地位，此时文学上王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人的唐宋派古文运动风靡文坛；到了松江派，俨然以画坛正宗凌驾于吴门画派之上；在文学上，公安派、竟陵派相继掀起的文学创新运动，席卷着大江南北，文学与绘画领域表现出了在审美取向上的一致性。

    董其昌与公安派的袁宗道、宏道、中道三兄弟过往甚密，曾于万历二十六年（1598年）在北京城西崇国寺蒲桃林“结社论学”。作为社友，他们之间存在着不少相同的见解。首先是，他们都服膺于禅宗，都在文学和绘画上乞灵于禅宗思想，以求从习惯势力所笼罩的陈陈相因的审美格局中解脱出来。在共同的以主体精神反对古人权威的出发点上，他们各自走上了不同的道路。在三袁那里，从禅宗思想所得到的是冲决文学上的复古守旧的时风，力求个性解放，摆脱抄袭。而在董其昌那里，从禅宗思想所得到的，是在传统的文学和书画的基础上，求得有所“悟入”“人须自具法眼，勿随人耳食也”。从“及法”中做到“舍法”，做到“一超直入如来地”。如果说公安派与松江派在接受禅学思想的表现方式上有所区别的话，那么，松江派与竟陵派则表现出趋同性。在竟陵派钟惺、谭元春那里，评介古诗，动辄以“禅机”“禅偈”的方式来暗示、阐释。

    晚明兴起的松江画派对于吴门派的变革，是和当时文化艺术思潮的整体氛围紧密相连的。或者可以说，是文化艺术思潮的整体环境促使董其昌提出了“南北宗”论新的审美主张，并以松江画派主导思想的形式呈现出来。

    （三）“南北宗”论产生的社会背景

    晚明时代，朝纲不振，危机四伏，虽然政权统治在不断削弱，但中国城市经济却在晚明迅速发展起来，特别是东南沿海地区的中小城市发展尤为显著。如董其昌的家乡松江，万历时期人口即达二十万，以出产棉布、纱布驰名全国。“所出布匹，日以万计”。当时流传着这样的谚语：“买不尽松江布，收不尽魏塘纱。”松江遂有“衣被天下”的美誉。商业经济的发展必然会刺激绘画的商品化。当商贾们富裕起来之后，为了提高自己的社会地位，提高自身的社会形象，书画需求呈现出空前广阔的市场。

    商品经济发达的城镇供养着晚明的画家，众多的购买者，不仅能够保障画家的生计，而且促使了文人画家的职业化。险恶政治环境在客观上起到了扩充文人画创作队伍的作用，为避免成为政治斗争的牺牲品，许多士子文人失去了对朝廷的信心，无意仕途。有的则是在科举落第之后，绝意于功名仕宦之念，如莫是龙、陈继儒等。有的在派系斗争中或被罢黜革职，或致仕求退，如董其昌就是其中突出的代表。

    晚明时期文人画家和古代的隐士不一样，他们无意仕途，但并非真正遁迹山林，息交绝游，终老田园，而是寄食于城镇，不拒绝与达官显贵的往来。他们的精神生活在表现出一种超然态度的同时，也追求生活上的物质享受。如松江画派的另一位主要代表人物陈继儒，既卖诗卖画，也充当买卖字画的中介人。他曾以沈士充的画请董其昌题款，再转手卖给求董画的人。他与当地显贵官僚来往极为密切，所以当时的人讽刺他说：“翩然一只云间鹤，飞来飞去宰相衙。”巨大的经济收益，使二十多年赋闲在家的董其昌也能姬妾成群，奴仆众多。

    政治斗争的酷烈，自然也改变了画家的创作心态和目的。到了晚明，一般的文人画家已不再关心国计民生和社会变化，在他们身上已很难找到任何的社会责任感。董其昌曾说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿……黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”

    董其昌把绘画创作的目的，与人的寿命联系在一起。他认为，作画如果刻意求工，而不是从中寄乐，那会有损人的寿命。“寄乐于画”的主张，其实也是发自明末文人画家的普遍心声，寓示了绘画朝着“墨戏”方向发展的道路。在他们看来，绘画的创作目的，纯属于画家个人思想情感的寄兴，成为画家享受天年的手段。这种主张，也反映出明末社会文人画家苟且偷生的享乐风尚。这种绘画主张和享乐风尚，直接对重构文人画创作心态和目的产生了根本性的影响。对文人画理想的重构，也已成为晚明画家的自觉。

    （四）“南北宗”论与明代画派的发展

    在晚明，文人雅集，饮酒、赋诗、作画已成为一种风尚。孙克弘在汉阳太守任上被罢官后，回到故乡华亭。在家中修建亭台楼阁，假山瑞石，种植奇花珍木。又在室中陈列古董与书画。每次雅集，除观赏收藏、创作书画之外，还有童子唱时新曲调，演杂耍戏剧。绘画的商品化，促使了文人画向世俗化的转向，文人画家们以城镇为依托，形成了一定的画家集群体，画派成为这个时代的一种自觉意识和谋求经济利益的集群组织方式。

    这种经常性的集会，加强了画家之间的往来，促进了他们在艺术上的互相影响，由此而逐渐形成以城市为依托、以某几个画家为首的画家集群，并在相互标榜中建立派系。在晚明，除吴门派之外，还有松江派、武林派、嘉兴派、姑熟派、武进派、江宁派等等。这些以地区城镇命名的派别，在相当程度上揭示了画派的形成与城镇经济发展的联系。

    绘画的商品化也就必然涉及到画派之间销售市场的竞争，画派之间的相互诋毁时有发生。比如吴门派与松江派就有相互讽刺的现象，在晚明是颇具代表性的。

    在整个明代，浙派、吴派、松江派是最有影响力的三大山水画流派。这三大流派，以其不同的绘画主张，分别于明代初、中、晚三个时期盛极一时，代表了三个不同历史时期的主要绘画风格和艺术主张。

    从明初宫廷绘画分化出去的浙派起始于戴进。戴进父子本在宫廷作画，后从宫廷回归故里杭州。作为宫廷画师，戴进也接触到了南宋时杭州的院体画传统，遂成为明朝一位成就卓著的画家，影响一时，形成浙派。戴进以后，浙派的光大者吴伟最受皇帝恩宠，被授锦衣镇抚，后又赐画状元印。由戴进开创的浙派，在经过吴伟的光大之后，其影响力达到了顶峰。

    浙派绘画主要师法南宋院体，以粗犷豪放见称。

    如果说浙派绘画的兴盛是明初对元代审美风尚的一种反叛，那么，随着明朝统治的深入和社会经济的发展，明朝与元朝的敌对状态逐渐消除，这种对元朝审美风尚的反叛心态也不复存在。加之南宋院体画法本不十分符合表现江南自然山水的特征，难以与自然山水完全契合，这样就限制了浙派继续发展的可能性。

    另外，出于对“锦衣卫”的憎恶，人们对被授以锦衣卫官衔的浙派画家也不抱有好感。吴伟卒于正德三年（1508年），这是浙派由盛至衰的一个转折点。在正德之前，浙派是画坛趋之若鹜的主派；正德之后，浙派的传人汪肇、蒋离等人画风愈趋草率粗狂，不仅没有充分地发展浙派前期绘画的长处，反倒扩大了浙派粗率的不良习气。浙派末流的作品被作为“画中邪学”的典型，遭到收藏家的排斥。前人将浙派末流的习气总结为四个字：硬、板、秃、拙。

    而在明朝中叶兴起的吴门画派，则顺应了当时社会的审美需求。吴门派绘画的中心在吴门，吴门即苏州。苏州绘画虽在明初受到政治气候的抑制而一蹶不振，但元画传统并非损失殆尽。明代中叶，随着与元朝政治上的敌对情绪的消解和明代政治中心远离江南，苏州画坛渐复元气。

    吴门画派初创之时，正是浙派兴盛的时期。戴进死于天顺四年（1462年），沈周此时才36岁，还没有在画坛上崭露头角。吴伟最受皇恩宠遇的时候，沈周才开始驰骋江南画坛。沈周虽在浙派中坚吴伟卒后的第二年就去世了，而新起的一批吴门文人也同时在社会上产生了很大的影响，沈周、文征明、唐寅、仇英被称为“吴门四家”，又称为“明四家”。

    四家之中，沈、文力主继承“元四家”秀逸萧散的画风，仇英以工笔重彩见长；唐寅虽早年师承南宋院体，但和浙派截然不同，他在院体画法的基础上加入了文人的野逸之风与书卷气，化苍劲刚猛为沉静柔和。四家中以文征明享寿最长，他以文秀沉静的画风博得了吴门画派实际领袖地位数十年，可谓领一代风骚。吴门派的迅猛发展和扩大，自然离不开苏州地区的经济繁荣。这种经济繁荣的标志，是绘画市场的求大于供，这也就必然促进画家集团的形成。

    文征明之后，师承他的子孙、门生和后学先后有姓名可考者不下六七十人，实际数字远远超过此数。但他们的作品皆在文、沈的流风之内，不仅鲜有新意，而且相形见绌。那些临写沈周的作品，虽然表面图式像沈，但用笔往往刚狠粗霸，色墨浓浊可厌，风采神韵更是不逮；那些摹仿文征明的画，大多平庸板滞，运笔干枯而缺少韵致。他们所继承和发展的，与浙派未能继承戴进、吴伟的优点而是扩大浙派的习气一样，文征明的子侄和弟子辈所继承的是细弱、繁琐、甜腻和纤媚等习气。这和他们缺少诗文修养和文人气质是密切相关的。

    在晚明画坛，无论是浙派还是吴门派，其末流都已到了世风日下的困境。这个时期也就必然会兴起一个新的画派，开创画坛新的局面，其重任就是革去浙派末流硬、板、秃、拙的恶俗习气，改造吴门末流细弱、繁琐、甜腻和纤媚的粗滥图式。

    这个历史重任落在董其昌等人的身上，他的“南北宗”论，着重于文人画理想的重构，运用对禅理的体悟，重新构建文人山水画美学理论。这种理论，是为了革除画坛弊端而提出的。董其昌面临的问题就是作为一个文人画家，如何重新建立一种正宗的文人画传统。董其昌强调了绘画者的文人身份，推崇“文人画”“士人画”。在董其昌看来，禅宗的思想方式与文人士大夫画家的创作心理结构存在着许多相通之处，他从这一角度出发，对唐宋以来开始形成的文人画进行了一次理论化的史学梳理与理性升华，总结了历史上各个时期的山水画创作风格及对流派进行考察与梳理，并把禅宗南宗的“顿悟”与北宗的“渐修”等概念，引入具体的山水画理论分析之中，崇南贬北，极力推崇南宗的文人画。

    “南北宗”论对文人画理想的重构，发现并阐述了文人画家的出身地位与其创作态度、审美观念之间的内在联系，是对王维、苏轼等人提出的“文人画”概念的深化和对文人画概念外延的拓展。

    商业经济发达，政治环境险恶，都促使了职业文人画家群体的形成，扩大了文人画创作的队伍，董其昌“南北宗”理论对“文人画”的推重，自然引起了文人画家们的普遍附和。

    董其昌以他山水画的创作实践和“南北宗”论，引领了松江派的画风，奠定并确定了这个画派的基本面貌。他所取得的艺术成就，代表了这个画派所达到的最高艺术水准，董其昌的艺术思想及其所倡导的理论，成为松江派在晚明艺术变革中的理论依据。

    “南北宗”绘画审美理想的提出，使画坛中心由苏州移至董其昌的故里松江，松江画派遂在晚明浙派与吴门派山水的式微中兴起。董其昌的绘画思想、创作原理、艺术风格以及“南北宗”学说，在16世纪下半叶以后，产生了历史性的影响。

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