第一节 实验水墨的三类探索方式

    在实验水墨现代历程中主要出现了三类探索方式。

    第一，在绘画层面的实验探索。在实验水墨中有一部分艺术家一直坚持在平面上进行探索实验，但即便是在平面上探索他们也常常以综合材料的方式作画，或是对前人未涉足的抽象或表现主义领域进行探索。如刘国松、刘子建、李华生、石果、杨诘苍、黄国武、魏青吉、朱青生的抽象水墨探索，陈铁军、方土、阎秉会、邵戈、张进的表现性水墨探索，以及谷文达、张羽、王川、王天德、邱志杰早期的抽象水墨探索等。

    第二，在水墨边界上的实验探索。一些水墨艺术家转换了审视水墨的角度，将水墨引入到装置艺术和观念艺术的探索中，反映出一种融入当代艺术的思考。如谷文达、徐冰的“文字水墨”作品和岛子的圣水墨实验艺术，一些批评家将其称之为“观念水墨”。另外是谷文达、王天德、王川、王南溟、梁铨等艺术家的水墨装置实验作品，艺术批评家高名潞将其称为“立体水墨”，还有就是胡又笨、陈心懋的浅浮雕效果的水墨实验。虽然这类探索已经跑出了画种意义上的水墨艺术很远了，有一些实质上已经冲出了水墨的画种边界，但其作品所依赖的媒材还是水墨。因此，这类探索还没有实质性地冲出水墨材质的边界。

    第三，冲出水墨边界的实验探索。这类探索也是基于对水墨融入当代艺术的思考而展开的，目的是为水墨寻找一种进入当代艺术的解决方案。如谷文达、戴光郁、黄岩和张朝晖带有行为艺术特点的水墨实验，张强带有偶发艺术特点的水墨行为实验，南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特点的水墨实验，张卫、李晴带有数码新媒体艺术特点的水墨实验……这一类探索实质上已经冲出了水墨的边界。

    以上第二类和第三类实验探索方式让水墨冲出了传统意义上的绘画的规定性，使实验水墨真正进入了当代艺术之中。所以我们说实验水墨是众多现代水墨流派中最前卫、最具国际化倾向的一支。同时，这两类实验探索方式的主要特点表现为水墨和其他当代艺术材质及形式的融合，即让水墨这种传统的材质和媒介介入当代艺术，用当下流行的词语来形容叫“跨界”。“跨界”可以说是2003年以来实验水墨的一个重要特点，这也是其他水墨艺术流派所没有的。

    第二节 谷文达——实验水墨的特殊个案

    谷文达是’85美术新潮运动领军人物之一，他与徐冰、黄永砯、蔡国强一起并称为“中国实验艺术的四大金刚”。谷文达在实验水墨领域是一个非常特殊的个案，其特殊性首先在于他是中国大陆最早进行抽象水墨实验的艺术家；其次，在实验水墨这一概念还没有产生之前，他就已经开始了之后被称为实验水墨的那一类艺术探索了。艺术批评家鲁虹曾评价说：“实验水墨从20世纪80年代前期发端以来，除了在极具人格魅力的艺术家谷文达手上红火过一阵外，始终处在一个十分尴尬的位置上。”[137]另一位艺术家刘子建虽然不同意鲁虹将实验水墨的发端划定在20世纪80年代，但对于谷文达，刘子建也认为他是实验水墨崛起的先兆。他在《清理——为实验水墨的历史留一份证词》一文中说：“关于谷文达，不仅仅是鲁虹，连我们也愿意把他看成是日后崛起的实验水墨的一种先兆，他代表的是上世纪八十年代新潮水墨或是观念水墨的最高成就。除了谷文达，在上世纪整个八十年代再难找到与后来实验水墨在精神上如此吻合的水墨艺术。”[138]再次，谷文达是较早强调新水墨艺术要与西方现代艺术拉开距离的艺术家，早在1985～1986年间，他就已意识到了模仿西方现代艺术对新水墨艺术的现代建构会带来极大的危害。所以，在当时西方现代艺术的图式符号流行的中国前卫艺术圈里，他敢于向西方现代艺术发起挑战。最后，实验水墨现代历程中出现的三类探索方式谷文达都有涉足，抽象水墨画、水墨装置、带有观念艺术意味的水墨、带有行为艺术意味的水墨、水墨影像，等等，他都进行过探索，并且他还是较早应用水墨涉足这些新艺术领域的艺术家。所以说，谷文达是实验水墨的一个特殊个案。

    谷文达在20世纪70年代初期开始研习山水画，1979至1981年在浙江美术学院（今中国美术学院）读研究生，师从我国著名山水画家陆俨少先生。在浙江美术学院山水画研究生班就读期间，他对传统的水墨山水画进行了深入研究。但在西方现代艺术的刺激下，有着良好的笔墨功底和修养的谷文达开始接受西方哲学的影响，对西方现代艺术展开研究。《南方人物周刊》对他在读研期间的学习状况是这样描述的：“1980年代，谷文达进入浙江美术学院攻读国画研究生。在那段日子里，他花在读书上的时间远远超过画画。从古今中外的哲学、文学、宗教、科学到美术史，两年里，他的卡片文摘足足有两箱子。正是在那段时间，罗素和维特根斯坦在语言问题上的争论，使谷文达对语言不能完全表达物质世界的神秘主义产生了浓厚的兴趣。从对文字的不信任，到产生对历史和文化的质疑，形成了谷文达以伪文字、改体字、错体字、漏体字和印刷体字为视觉主体的一批大型的水墨书法绘画、行为艺术和装置艺术。”[139]由此看来，谷文达在读研期间并不安分，西方的哲学思想对他之后的艺术观念的形成产生了重要影响。所以他的导师陆俨少先生当时对他的评价是：“谷文达不是一匹骏马，而是一匹野马。”面对中国改革开放的新变化，在中西方的艺术和思想共同启迪下，谷文达开始了他那具有现代艺术意味的新水墨实验。早在20世纪80年代早期，他就用错位、肢解的书法配合着山水来做实验水墨，以挑战传统的中国画笔墨及审美的传统模式，他的探索影响了后来的实验水墨艺术家。

    纵观谷文达的新水墨实验历程，可分为三个阶段。

    （一）向传统水墨挑战

    在1981～1984年间，他主要是以水墨材料来表现带有西方现代艺术意味的符号和图式，希望以此将现代因素引入到水墨艺术中，让水墨发出新的声音，作出新的表达。在这一阶段，谷文达的水墨作品《太极图》、《乾坤沉浮》、《战争的恐怖》等，都传达出一种“用西方现代艺术的观念与形式向传统挑战”的倾向。他这一类作品在技法上，以水墨的大面积泼、冲、洗为主，而且使用了喷枪、广告色等新的工具和材料。这些新的工具、材料和水墨一起共同作用于随机渗化力较强的宣纸，制造出一种传统与现代的“对话感”、一种现代工具和材料向传统的“发问感”，意在追问传统的水墨进入现代、表达现代人的现实经验和意识的可能性。

    通过一系列思考和实验，他的作品呈现出一种具有现代精神的新图式。传统水墨画对笔墨是极其讲究的，因为墨随笔走，故历来有处处见笔、笔笔有出处的讲究，这也使得传统水墨画非常重视对线条的运用，甚至使线条具有了独特的韵味和审美价值，古代的“十八描”就是佐证，而墨在画中一直是起辅助性作用，我们在中国传统绘画中很难找到纯用墨而不用线条创作的作品。所以这就给实验水墨艺术家留下了探索的空间及可能。谷文达可以说是新水墨领域中最早对这一问题进行探索的艺术家，他的实验不但大胆将笔与墨分离开来，还把墨当作了一种独立的表现因素加以扩大化使用。他的《太极图》《乾坤沉浮》等正是这样的作品，他试图运用传统的水墨材料来表现西方现代艺术的观念。他的实验似乎是在求证着：放弃了笔墨语言和因笔墨而形成的审美趣味，引入新的语言和入画标准，水墨画还有没有发展的可能性？客观来看，这样做虽然使作品具有了某种现代感，但他这一阶段作品的图式明显还是受到了西方现代艺术的影响。

    （二）向西方现代艺术挑战

    在1985～1986年间，谷文达对前期的实验方案进行了调整。因为此时他已意识到了模仿西方现代艺术对水墨语言的现代建构会带来危害。引入西方现代艺术的观念来创作水墨画，的确可以将某种现代性因素导入到水墨画中，增强水墨的视觉张力和视觉新奇感，使水墨画呈现出一种具有现代意味的新面貌。然而，这种用水墨去表现西方现代艺术观念的做法，创作出的作品虽然呈现出一种现代艺术的新图式，但这与20世纪初以来用水墨材质去画西方古典写实主义的写实水墨艺术并没有本质上的区别。而水墨实验的根本目的在于，既要让水墨走入现代，又要让水墨能够参与到中国当代艺术的建构中，而中国的当代艺术毕竟与西方当代艺术不同。西方现代派的艺术观念和图式，虽然对20世纪80年代的中国当代艺术界有借鉴的价值，但从世界范围上来看，一味的借鉴只能是重复西方的老路，最终必然迷失方向。于是，本土思想和现实文化资源就成为了一个可以不断挖掘的源泉，如何使水墨成为中国现代性的艺术表征？成为了谷文达这一时期思考和实验的新问题。所以在1985年，他开始了转变。艺术批评家鲁虹对他当时这一转变的描述是：“他把自己的策略调整为‘向西方现代派挑战’，具体的实验方案是，用传统文化中的象征符号，尤其是书法的文字符号来修正前一阶段用得较多的西方现代派图式。”[140]

    从作品来看，《静观的世界》、《书法构成》、《我批阅三男三女书写的静字么》等，都显示出他试图用传统文化中的象征符号，尤其是书法这一文字符号来修正前期使用过多的西方现代艺术图式，并展示出新的艺术意图——向西方现代艺术挑战。抽象画与文字的结合，从形式上看是抽象的，但文字是具有内容的。这种结合使画面内容不是通过形象传达出来的，而是通过文字传达出来的。另外，他这一时期的作品极重发挥水墨材质的本体性能。艺术批评家徐恩存对谷文达这一阶段的水墨实验是这样评价的：“谷文达以水墨在宣纸上浸染、互渗，充分发挥水墨与宣纸的随机渗化性。同时，他又将书法中雄健与不乏韵味的用笔自然地融入其中，其效果可谓水墨淋漓、满纸浦染，在神秘中略带一点丑陋狰狞，诉诸视觉上更具现代艺术的直觉张力，在内涵上不但未远离传统反倒更富传统水墨的韵味。尽管在艺术语言的纯化上并没有达到一个完备的高度，但对于当时因循守旧的水墨画坛无疑是最具力度的挑战，它对传统形式作矫枉过正式批判的同时，也拓宽了水墨形式的表现语汇。”[141]谷文达这一时期的作品，一方面让抽象的水墨团块与已被肢解组装的汉字构成一种新的审美意象，另一方面又把水墨的特殊效果，如浸染、互渗、渍迹充分进行发挥，画面除了既有的神秘感外，还增加了一些荒诞的、调侃的、反理性的形式意味。例如，《正反的字》，作品由三个“正”字与三个“反”字构成，每个字约有3平方米，它们或者被正写，或者被反写，中间是白底，左边与右边分别用水墨渲染，左右两边的“正”字用淡墨书写，并作一种背景化的处理，而中间是在白底上用黑体美术字进行书写，使作品呈现出一种明确的图与地的互动构成关系。另外，水墨与黑体美术字的组合也使作品呈现出了一种矛盾空间，表达出了一种对中国现代文化的另类解读。

    另一件作品《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》由现代符号与汉字符号组成，中间为白底，上面分别画有朱唇、痰盂和香烟，还分别画上了叉符号与圈符号。中间的两个边缘被水墨渲染，书写着由错别字与反写字构成的禁忌标语，如“禁止大声喧哗、禁止抽烟、禁止随地吐痰与禁止扔垃圾”。形式上采用酷似传统中国画的三联画的装裱形式，但内容却是一些现代的符号。作品的左右两边是在一个具有现代设计感的红色背景上以黑体美术字书写着图腾、禁忌的字样，但这些文字是被拆解开的。从构成上看，该作品与《正反的字》具有相似性，都有一种三联画的感觉，都呈现出一种明确的“图与底”的构成关系。只不过《正反的字》是以传统水墨渲染作为“底”来烘托出具有现代感的正、反两个黑体美术字的“图”，而作品《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》刚好反过来，是以具有现代设计感的红色背景及文字作为“地”来烘托出以现代符号为内容却带有传统中国画装裱形式色彩的“图”。从这两件作品来看，都反映出他试图用传统文化中的象征性符号来修正前期使用过多的西方现代艺术图式符号的意图。

    1986年6月22日至7月1日，谷文达在西安美术家画廊一楼主展厅举办了其个人画展。由于当时谷文达的新水墨实验过于前卫，组织者要求他在展览前卫水墨画、水墨装置和水墨行为艺术的同时，在西安美术家画廊的三楼展厅同时展出他的传统写意国画。但一楼主展厅的前卫探索性的新水墨艺术展还是在临近开展前的一刻被关闭了。几天之后，一楼主展厅的展览变成了内部观摩展。所以谷文达1986年在西安美术家画廊举办的个展实质上分为公开展与内部观摩展两个部分。“公开展”展出的是他的传统写意国画作品，而内部观摩展展出的是他的前卫探索性的新水墨艺术作品。艺术批评家刘骁纯在《谷文达首次个展小记》中介绍了他的内部观摩展的基本情况：“展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等组合成的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的—面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片……展览中，有人们较为熟悉的巨幅《静观的世界》《西部》等作品……排笔刷写的正、反、错、露等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”[142]从刘骁纯的展览评论中可以看出，谷文达这一时期的作品具有明确的“反主流意识”倾向，而“正、反、错、露等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画”的做法，正好反映出他试图用传统文化中的象征性符号及文革中的大字报符号来反叛当时艺术圈中比较流行的西方现代艺术的图式符号，他希望找到具有原创性的水墨实验方法，以此来挑战西方现代派、挑战当时艺术圈中抄袭模仿西方现代艺术的所谓“主流意识”。刘骁纯在这次展览的评论中还评价说：“谷文达可以说是当今中国艺坛破坏性最大，反叛意识最强，走得最远的人，是远离中国广大艺术家群、更远离公众的超凡浪子。”[143]艺术批评家高名潞也评价说：“谷文达是在’85美术新潮中唯一的能够与美术群体抗衡的个体艺术家。”而这种抗衡就表现在他向西方现代派挑战的“反主流意识”的做法上。

    纵观谷文达这一时期的作品，他采用中国材料（如宣纸、水墨等）、中国元素（如标语口号、符号、朱红圈等）与具有现代设计感的背景及黑体美术字的书写，来探索水墨进入现代的可能性。他的作品中出现了大量的伪文字、错体字、漏体字和印刷体字，这些文字符号的选取及组合据说是源于他对文革大字报书法及字体的喜爱。他在2000年的一篇《有关我的实验水墨艺术的一些阐述》中写道：“最有创造力的书法，最能代表时代气息的，是‘文革’的大字报书法，那些书法出自工人农民。这里面有一点很奇怪，（大字报书法）里面很多都是有语法错误、文字错误的，因为他们是没有受过很好教育的工农兵写的大字报。所以当时我认为，从到文革这段时间，中国当代的书法中最有创造力的，最有活力的，真正是用自己的信仰去写的，那就是这些劳苦大众、工农兵的书法——大字报书法。”[144]这也是谷文达作品中为什么会出现了大量的伪文字、错体字、漏体字和印刷体字的原因所在。

    值得一提的是，谷文达在1986年个展中还有一个没有能实施的艺术计划。艺术批评家鲁虹在《现代水墨二十年》一书中描述了谷文达这次个展没有能实施的这个计划：“按照谷文达原来的设计，他把展览分为四个阶段：第一，开展后的两天内，他把自己关在展厅中的一个笼子里；第二，走出笼子同观众交谈；第三，在地板上铺满白纸，将交谈内容写在上面，用书写后的纸覆盖全部作品；第四，在地板上再铺纸作画，与观众合作，随后就地焚烧。”[145]这个计划虽然最终未能实现，但从计划本身来看，谷文达强调观众的参与及与观众的互动、交流，共同去完成作品。由此可以看出，他的这个艺术实验计划已经远远走出平面和架上的范畴，带有了装置艺术与行为艺术的意味，在一定程度上运用了行为艺术的一些观念和方法，这为他后来进行一系列的带有观念艺术和行为艺术意味的新水墨实验埋下了伏笔。

    （三）试图融入世界主流艺术的新水墨实验

    1987年谷文达移民美国，他移民美国在国内的水墨艺术圈引起了一定的震动，作为国内前卫水墨艺术的代表性人物，离开中国去美国发展，对于国内的新水墨艺术圈来说似乎是一种遗憾。但谷文达对新水墨的探索并未因出国而中断，他在美国继续着他的前卫水墨的实验，而且走得更远，创作了规模更大、更前卫的带有观念、装置及行为艺术意味的实验水墨艺术。例如，他从1999年开始尝试带有行为艺术意味的《文化婚礼》系列水墨实验。实质上，早在谷文达出国前他就尝试过用水墨材质来做装置艺术和行为艺术，他也是国内最早将水墨材质引入到观念、装置及行为艺术中进行实验的艺术家。他在1985年创作的作品《静则生灵》就是典型的水墨装置作品，该作品是水墨与编织结合的装置艺术，参加了1987年瑞士洛桑第13届国际壁挂双年展。这件作品由墨、宣纸、丝绸、棉、竹、漆等材料构成，属于综合材料类的作品。但如果我们仔细研究就会发现，他使用的墨、宣纸、丝绸、棉、竹、漆等材料全是中国传统材料，体现出他有意识地从材质层面去强调作品的中国特点。同时这样的作品带给我们的思考是：前卫艺术是否一定要用现代工业社会的材质来做？不能体现现代人生活及视觉经验的传统材质能不能做出前卫艺术作品？水墨材质到底有没有创造前卫的价值？

    另外，谷文达在1985年还用水墨材质创作了带有行为艺术意味的作品《我批阅三男三女书写的静字么》，关于这件作品的创作思路及过程，谷文达在《有关我的实验水墨艺术的一些阐述》一文中是这样描述的：“1985年的一天，在杭州浙江美术学院的谷文达工作室完成此水墨行为艺术。我邀请了六位学院国画系的学生，每个学生都以单独身份前后出现在谷文达工作室。六学生分别在不同时间内在同一巨幅宣纸上书写一巨大的错‘静’字。等六位国画系的学生单独先后完成六个错的‘静’字后，在墨迹未干的巨大静字上用大量的水进行破墨书画的过程。整个行为过程谷文达作为艺术家的同时也是唯一‘静观’的观众。第二天，我将粉彩中国红在六个错的‘静’字画上‘叉’与‘圈’。这一方式是行为化了和扩大化了的老师为学生批改作业时以‘叉’与‘圈’表示‘对’与‘错’。同时又从另一面去模仿了‘文革’期间大字报的形式。”[146]从谷文达的自述中可以看出，这件作品的创作过程明显是以行为艺术的思路来展开的，当然该作品展示方式与一般意义上的行为艺术相比较，给观众呈现的只是作品的最终效果和面貌，缺少了作为行为艺术的表演性和现场感，如果能用摄影及摄像设备对行为过程进行图片或影像的记录，则会增强作品作为行为艺术的过程感和完整性。当然在1985年那样一个数码影像技术还未出现的年代里，要进行过程的记录对于艺术家来说还不太现实。但从作品的创作过程来看，已经具有了行为艺术的特点。应该说，将水墨材质引入到新的艺术领域中，谷文达开了先河，这也为后来他利用水墨材质进行真正意义上行为艺术实验奠定了前期的探索基础。

    出国后的谷文达积极探索融入世界主流艺术的方法与途径，将艺术的触觉延伸到观念艺术、装置艺术、行为艺术、地景艺术领域中，不断尝试着采用新的材质来表达自己的艺术观念。他甚至把人身体上的如经血、胎盘粉、头发等作为其“最强有力的艺术媒介”。他的作品总是惊世骇俗、争议不绝，具有一鸣惊人的效果。而艺术家自己似乎也喜欢制造这种轰动效应，自信的谷文达自己就曾经说过：“我觉得是艺术家都有一个愿望，想一鸣惊人，艺术家不出名他做什么？”[147]于是，喜欢制造轰动效应的谷文达在1989年他的个展《俄狄浦斯再发现》中，以世界各地六十多位女性的卫生巾和止血棉条为材料，将它们放置在白丝枕头和大块玻璃上，做成了装置艺术作品。这件作品冒犯了美国社会，甚至博物馆董事会成员也以辞退他相威胁。谷文达后来回忆说：“止血棉条使我的事业停顿了许多年，我原以为在西方，人们可以自由地表达，没想到这里也有这么多政治和社会禁忌。”[148]接着他在1993年又以4种不同形状的胎盘粉来探讨人类的终极意义，展出引起的轰动同样也惹来了争议。同年，他开始收集了不同性别、种族和地域的人的头发，并把它们汇集到一起组成文字图形，尝试以人发作为艺术材质探索一个规模更大、覆盖面更广的人发系列装置艺术——《联合国》艺术计划。《联合国》人发系列装置艺术可以说是谷文达最为著名的作品，他正是凭借这一系列作品在世界上25个国家的广泛传播而获得西方主流艺术认可的。1999年3月，谷文达的《联合国》艺术计划被《美国艺术》（Art in America）作为封面介绍。他从1993年开始创作的这种跨人种、跨文化、跨国家的艺术计划《联合国》（United Nations），实施至今已完成了25个国家和地区的人发文化纪念碑，作品由世界各地的艺术博物馆收集。在每开始一个作品之前，谷文达和助手们需要花上3个月的时间到当地的30个理发店去收取当地人的头发。现已有至少400万不同国籍者的头发融入了他的《联合国》人发系列装置艺术作品之中，而这些头发作品的重量加起来已达到了4吨以上。

    实验就意味着“小众”“争议”“不被广泛理解”。最初，《联合国》人发系列装置艺术作品也引发了争议。《南方人物周刊》评价说：“在波兰，面对散落在救护床和白床单上的波兰人头发，人们开始哭泣，因为他们想到了纳粹时期的暴行。展览在24小时内被取消了。在以色列，他使用犹太人的头发，掀起轩然大波。当地报纸以此为专题采访当地重要的美术馆长、著名的诗人和政治活动家。在瑞典的国际展览上，以苏联解体为背景的《联合国》在开幕式上遭参展俄国艺术家破坏，甚至招来成批警察，进而引起瑞典学术、新闻和艺术界持续一年多的讨论。”[149]实质上这些争议都源于他直接采用人体材料作为艺术媒介来进行艺术创作的缘故，而头发勾起了这些国家的一部分人们的历史文化记忆。谷文达在谈及为什么要选择头发等人体材料作为艺术媒介时曾说：“只有人体材料，才既是主体又是对象。我的意图是用人发装置艺术和所有的人进行交流，因为每个人的头发中都隐藏着基因密码，都代表着每个人的个性以及种族属性。我的作品《联合国》系列出自全球各地400万人的捐献，这在艺术史上史无前例。人的头发可以作为政治、文化、种族和性别观念的表达，我试图把世界上所有人联合在一起，让不同的文化进入我的作品。”[150]由此可见，他是希望打破文化的界限，让不同文化进入到作品中，希望能引发人们对人类共同命运的思考。《联合国》人发系列装置艺术作品使谷文达成为了国际知名艺术家，学术界也将《联合国》视为后现代主义、后殖民主义和国术时代的象征性的重要作品之一。

    继《联合国》人发系列装置艺术之后，谷文达不断尝试用新的材质去阐释他一刻也不停歇的新创意。如《碑林》《天堂红灯》等大型装置艺术作品。这些作品展出后在国内外学术界引发了广泛的讨论。虽然谷文达不断尝试新的材质和新的艺术方法，但在他出国后的作品中还是有一部分作品是以水墨材质来完成的。如《墨·炼金术》《茶·炼金术》和行为艺术《文化婚礼》等。尽管我们并不能确定艺术家依然采用水墨、宣纸等传统材质是不是想为水墨艺术找到一条融入世界主流艺术的途径，但不可否认的是，艺术家是在运用水墨、宣纸等传统材质做着当代艺术的实验。其中作品《墨·炼金术》《茶·炼金术》在1999～2001年间完成。他在上海曹素功墨厂以中国“人发”创作了“炎黄基因墨”，在安徽宣纸厂创作了以茶叶浆制作的宣纸的《茶·炼金术》。《南方人物周刊》评价说：“他希望藉物质与精神的双重DNA画出更具当代性的水墨作品。”[151]而他的另一件行为艺术系列作品《文化婚礼》从1999年开始至今已连续做了6个。分别在美国、日本、中国香港、德国和广州做过，并且他还将持续地在世界各地进行这一行为艺术。而为国内艺术圈所熟悉的是在2002年11月18日“重新解读：中国实验艺术十年（1990～2000）——首届广州三年展”上做的《文化婚礼》行为艺术。行为过程是，招募20对“新人”，与他扮演的“新郎”及一位意大利“新娘”在广州风景怡人的二沙岛向日葵大道上，共同完成一场45分钟的行为艺术表演。意大利“新娘”身穿红色旗袍，与新郎各抓起一支斗大的毛笔蘸墨书写自己的简历，如“谷文达生于上海现居纽约……”这样一些基本的个人信息，然后中英文简历信息互相覆盖。谷文达在自己评价这一行为艺术时认为：“在世界多元文化的冲突与矛盾当中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想实现人的第一自然交流，结婚更具有实质性。我设想通过不同人种的结婚，达到本质的改变。但是，这种‘假结婚’，促进种族之间的了解只能在表面，最后只能是一种误解。”[152]后来作品《文化婚礼》还被制作成了影像装置（录像装置）作品，在一些展览上及网路上进行传播。尽管《文化婚礼》是一个典型的行为艺术作品，但构成这一行为艺术的艺术媒材除艺术家及表演者本身外，还有水墨媒材，所以从某种程度上来说也可算作水墨作品，谷文达也把这一系列作品命名为水墨行为艺术。

    在谷文达1986年举办首次个展以后的二十多年里，他一直都是新水墨艺术圈里“走得最远的人”，同时他也是实验水墨的一个特殊个案。他的特殊性不仅仅在于他是较早进行新水墨实验的艺术家；而且，在探索水墨艺术融入当代艺术的方法与途径方面，他的实验无疑也是最前卫和最具启发性的。他毫不犹疑地将水墨这种传统材质引入到新的艺术领域中，观念、装置、影像、行为，使水墨介入到了当代艺术的实验中，拓宽了水墨材质的表现语汇及实验领域。因此，他的确不愧为“中国实验水墨的领军人物”。

    第三节 在绘画层面上探索的实验水墨

    水墨是中国绘画的主要材质，水墨和宣纸这类材质及围绕它们所产生的特殊视觉效果和形成的特殊审美趣味已有一千多年的历史。实验水墨的主要材质也是水墨，所以在实验水墨形成的初期阶段，很多艺术家是从绘画领域出发进行探索的。另外，大部分实验水墨艺术家都有中国画的教育背景，“水墨”无疑是他们最为熟悉的艺术表现媒材。一般来说，艺术家们总是喜欢使用自己最熟悉的媒介材料来进行艺术创作，这样才能更加得心应手地对艺术观念进行表达。所以，直到今天，仍然有一部分实验水墨艺术家还在绘画层面上进行着他们的水墨实验。而这种在绘画层面上的探索主要又分为两类：一是抽象语言的探索；二是带有意象性和观念艺术意味的非抽象语言的探索。

    一 抽象语言的探索

    （一）王川的抽象水墨实验

    王川1982年毕业于四川美术学院中国画系，早在1980年在校学习期间，王川创作了反映知青生活的油画作品《再见吧，小路》，在美术界产生了一定的反响，他也因此成为了“伤痕美术”的代表性画家之一。1984年，王川只身来到深圳闯荡，做过主编、摄影记者、美术编辑、文字编辑、装修设计、广告印刷设计、CI策划、艺术总监等工作，但有着中国画教育背景的他很快又回到了他所熟悉的水墨之中。1985年，他在无意中开始了他的抽象水墨探索。根据艺术批评家徐恩存的描述，说王川的抽象水墨实验是源于一个事件的启发：“在1985年11月的一个晚上，王川在等待一个朋友的来访。这位造访者失约，使焦急的画家随手拿起毛笔在宣纸上涂抹，这是一个无意识的空间，使他随意而又自然，无意识的流动像气息般溢出。在没有负担的心态中，生命的原动力真实地变成有血有肉的灵魂，那活生生的图式渐渐显露，从虚无到实在，使画家得以首次从内心直观这个世界，作为一种生前的体悟，认同自然与取向自然。他意外发现，水墨媒材的敏感性、偶然性与随机性非常适于他的艺术个性，同时他发现，有形之外便是无形，如果用纯粹的笔墨来构成画面，他便可以超越世俗表象的约束，直接追踪内心的印迹。随后，王川画了一批明显超越传统笔墨程式的水墨画，画面上没有可视的物象，只有抽象的笔墨结构，从中可以感受到王川希望将现代构成意识与传统笔墨相嫁接的尝试。这就使他的画面不仅有着强烈的冲击力，还有着水墨画的特殊韵味。”[153]正是这样一次偶然的机缘，使王川意外地发现了曾经那么熟悉的水墨媒材，却有着不同寻常的敏感性、偶然性与随机性。从此以后，王川便一发不可收拾，在抽象水墨的领域里持续地耕耘着。

    1985～1989年间是王川对抽象语言进行实验探索的阶段，作品在风格上跳跃比较大，显示了不同的西方现代派绘画艺术对他的影响。他直接将西方抽象主义的语言插入到水墨中，试图探索水墨进入现代的可能性。其间，在1988年他签约了香港汉雅轩画廊，画廊签约代理其抽象水墨作品10年，王川也成了中国香港汉雅轩画廊代理的第一位内地画家。

    1990年，王川将他的抽象语言探索延伸到了新的艺术领域中。这一年他在深圳市博物馆举办了“墨·点”装置展览。客观来看，“墨·点”装置作品与马列维奇的极少主义艺术在视觉上有一定的相似之处，只不过王川的是无变化的墨点装置，而马列维奇的是无变化的黑色的圆点绘画。尽管我们并不知道王川当时是否受到了马列维奇极少主义艺术的影响，但就“墨·点”这一装置作品而言，与马列维奇的极少主义绘画在视觉上的确是存在着相似之处的。虽然“墨·点”装置展览在水墨艺术圈里获得了一定的好评，至今还有人对此津津乐道。但是，这个展览并没有给艺术家带来相对应的经济回报。据王川本人回忆说，这个展览耗费了他全部的购房款，于是他在1991年回到成都定居，专心于当代艺术的实验，尝试用不同的材质创作抽象绘画。

    1995年后，王川进入了抽象水墨探索的新阶段，创作了《1995年第1号》—《1995年第45号》等作品。艺术批评家鲁虹评论说：“首先，在用笔上，他抛弃了用排刷书写的方粗线，重新采用毛笔书写具有中国意味的大粗线，而且，越往后走，带转折的曲线用得越多；其次，在用墨上，他抛弃了只强调浓重墨效果，不讲究笔墨变化的极少主义方式，重新在形状各异的墨团中追求水墨在宣纸上的浸润效果；再次，在画面的处理上，他更多借用的是传统花鸟画的随意性结构。可以说，他在1995年后的水墨画主要是在想办法逃离西方抽象绘画的影响，追求本土艺术的精神，进而表达一种纯粹的墨线语言。其中可分为两大系列，即以线带墨系列与以墨带线系列。”[154]实质上，1995年以后，王川的抽象水墨主要是从八大山人的写意花鸟画中转化而来，其做法是放大八大山人花鸟画中笔线的构成意味，使作品带有一定的意象水墨意味。

    客观来看，王川是较早在抽象水墨领域进行探索的艺术家，同时他也是对艺术比较执著的一位艺术家。香港汉雅轩画廊的张颂仁曾评价说：“在中国当代抽象绘画领域，王川是履历最久，投入最深的一位。”[155]可贵的是，王川的抽象语言图式从1995年至今保持着某种连贯性，在美术馆一看就知道是王川的作品，只不过他今天的抽象图式比以前更简逸、更精致、更耐看了。

    （二）张羽的水墨“灵光”

    张羽是实验水墨领域中的一个重要人物，这不仅在于他从出版的角度对实验水墨的传播进行了卓有成效的策划和推广，还在于他对水墨艺术的独特性理解与表达。

    首先，他从1993年到2000年连续策划出版了四辑《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，成功地推介了一大批抽象型实验水墨艺术家。在20世纪90年代，互联网还没有普及，出版无疑是除展览之外最为有效的推介手段。今天许多活跃在实验水墨艺术界的艺术家，很大一部分都是从《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》中走出来的。他的这一工作不仅对当代画坛形成抽象型实验水墨的集群起到了相当重要的作用，而且还在很大程度上促进了当代画坛对实验水墨画的了解。

    其次，张羽是一个能写、能画的艺术家，他的许多文章都表达出他对水墨艺术的独特理解。他在水墨探索过程中，喜欢不断地给自己提出新的艺术问题。从张羽的实验历程来看，他曾借用立体主义与民间艺术的图式及技巧来进行水墨实验，如1988年画的《扇面系列》；也曾借用超现实主义的图式及技巧来进行水墨实验，如1989年画的《肖像系列》；还曾试图以绝对个性化的符号与手法来创建某种具有东方意味的实验水墨画，如1993年画的《随想集》。但是，1993年后，张羽的艺术探索发生了根本性的变化，他调整了自己的实验方案，画面中出现的艺术符号不再是与现实世界有关的人与蝌蚪等形象，而是具有抽象意味的“残圆”与“破方”。他将这些“残圆”“破方”的探索命名为“灵光”。而所谓“灵光”，蕴含着理想、信念之光的含义，充溢着某种神秘的宗教意识和宗教精神。艺术批评家鲁虹评价说：“他将‘残圆’与‘破方’视为‘生命的载体’。此外，他之所以将它们悬浮于黑色的空间中，一方面是为了强调生命与现实不协调、不稳定、不安全的关系；另一方面是为了表达对时间与空间的深层次感悟。”[156]

    实质上，张羽的“残圆”“破方”等符号是将“指印”“印章”进行了放大，用水墨制作“指印”和“印章”肌理，使作品在整体上具有某种“神秘”和“未知”的特点。根据张羽本人的回忆，他早在1991年就进行过水墨“指印”的探索，他说：“我1991年开始做的‘指印’，当时做了一组，后来拿出来给别人看过，大家觉得就是一个抽象，没什么特殊的感觉，那时人们不是从艺术家主体的行为去理解作品，而是从抽象表现主义的角度去看待的，因为他们看到的就是点以及点和点的关系。当时，我挺灰心。自己也没有想的特别清楚，后来就放下了。好像有点过了，不是时机。于是，我又重新调整了思路做了《随想集》《墨象笔记》，后来又做了《灵光》。《灵光》其实就是从‘指印’过来的，我从指印中抽出来一个点，把它给放大了。我认为一个手指印就是一个生命、一个世界、一个宇宙，灵光就这样成就了。”[157]这就是“灵光系列”的来龙去脉。而在2002年前后，张羽又重新拾起了他在1991年进行过的“指印”探索，因为这时时机成熟了，人们能够从艺术家主体的行为过程去理解作品了。因此可以说，张羽的实验历程是从“指印”进入了“灵光”，之后又从“灵光”回到了“指印”。

    总体来看，“灵光”系列作品是以墨块、残圆为基本元素，并以光来统一画面，整体视觉效果确实是一个放大了的“指印”。艺术家在保持水墨材质的单纯性（只用宣纸、墨汁、毛笔和水）的前提下，只在局部加用黑色、丙烯及堆积较厚的墨色，形成一定的肌理效果。艺术批评家徐恩存认为：“《灵光系列》作为张羽实验水墨的代表性作品，集中体现了他的图式特点，强调‘空灵与密实’、‘极端与无限’的水墨形式与观念互为转换的关系，以此为基点去结构水墨符号空间，近看则着意于肌理、质地的程序性制作，远看则重宏观气势的把握——黑、白、灰的整体关系的对比与统一所形成的凝聚力；《灵光系列》并不特别强调画面结构的冲突，而是在图式上更趋向于一种和谐的内敛之力，其中的虚实运用、肌理与喷涂，墨与光等的相互构成也都统一于‘内省、内敛’的形式意味和精神力量。”[158]

    张羽作画强调“做”与“写”的结合，他在描述自己的创作过程时曾说：“我是事先就让笔开花，然后只沾水，只需要在纸上留下随意的乱网一般的痕迹，这样纸面上有些地方着水，有些地方未着水。于是宣纸就会发生变化，着水的地方就会凸起，不着水的地方就会下沉。然后我就用笔沾较干的灰色墨在纸上反复皴擦，也可以说是一种皴法，开始要在有意与无意之间进行，到后来逐渐把这种有意与无意转变为自觉，那么凸起来的部分就不断地被强化，龟裂的自然痕迹被呈现，然后在不断的变化与生成中自觉地操控整个结构。”[159]所以，张羽在“灵光”系列中的这种“做”与“写”的结合是以与传统水墨规范断裂为前提的。因为他的所谓“写”已不再是传统意义上的书法性用笔了，也没有传统笔墨意趣，他试图通过新的“制作”和“书写”来建立一套新的水墨方法，对水墨媒材中的水、墨、纸、笔重新感觉、重新认识。他说：“用笔：不能是以前的笔墨法则；用纸：要改变以往只知纸的自然属性的狭隘，挖掘利用宣纸的质性、敏感性、可塑性；用墨：要调动墨性的最大能量，充分利用墨性的蕴涵能度和释放能度；用水：水，不仅仅是用于调制墨色的深浅浓淡，水，是调拨宣纸最有效的工具。这一切必须建立在对水墨媒材从感性认识提升到理性认识。这种认识完全服务于你的表达需要，表达与对媒材的认识完全是自觉。它们之间是一种同在，不可或缺，不可替代。”[160]由此可见，张羽作画过程中所强调的“做”与“写”是与传统水墨的笔墨规范断裂的，其目的是想寻找到新的水墨表达方式，与传统的笔墨规范和笔墨趣味拉开距离。当人们在看到他的作品时，不会再与前在的水墨绘画发生联想，因为他的水墨从头到脚似乎都是新的，这似乎就是张羽试图创立新的水墨规范的目的所在。

    （三）刘子建的“墨象”实验

    刘子建是在抽象水墨领域探索的代表性画家之一。他的抽象水墨主要是试图与传统水墨画拉开距离。在具体的技术处理上，刘子建采用的方法是以墨代线，用大面积的墨色表现来解构中国画的书法线性语言，他把这种方法称为以“墨象观”取代“笔墨观”。艺术批评家徐恩存评价说：“墨象的提出及其实践，在现代水墨艺术历程中具有一定的意义。古典的笔墨观最终导致的结果是，形成并规定了营造物象必须使用的一种具有抽象意味的线条，这种类似书法用笔的线条从来就是依附于某种造型而存在的。这种古典笔墨线条在营造物象时的确定性，实际上就是古典笔墨观在实现状物达意时的确定性。古典水墨在书写式的笔墨运动中追求的是局部效果，其欣赏的趣味和品评的标准同样是局部的，或是过于着重局部效果的规范性。而刘子建的现代水墨与之相异之处在于，它追求一种水墨独立的价值，并按内在逻辑对古典水墨进行分解、组合、共振，以构成‘墨象’，这种把水墨拆解成不同质量的基本构成元素，是依一定规则进行结构的，在一定的系统之中，这些元素的共振产生节奏与旋律，完成画面的空间构成与音乐感的发生。”[161]

    由此看来，刘子建在实验中是希望表现水墨整体的旋律、节奏、气韵，强调墨色构成的视觉效果，淡化线的节奏韵律，以墨代线，以体现出传统水墨所不具有的某种现代视觉张力，以此来和传统水墨拉开距离。在他的画面中，墨色的黑显得极端化，其图式构成也体现出一种神秘感。

    从视觉效果上来看，刘子建的墨象图式与刘国松和谷文达的“宇宙流”图式相近。

    20世纪80年代末期，刘子建的抽象水墨开始形成了自己的面貌与风格，艺术批评家皮道坚曾评价说：“他在自己的技术性操作中突出运用了各种以水带墨的技巧。水墨画的流动感及其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化，还有图式的抽象化处理，均给人以十分新奇的感受。尽管刘子建主观上针对古典水墨画的‘笔墨观’展开了冲刺，力图以一种新的‘墨象观’取代传统的‘笔墨观’以实现水墨语言从古典形态向现代形态的转换，但我们在画面上感受到的那种水墨韵味仍是传统的延续。”[162]刘子建的“墨象”实验，注重画面整体效果的把握，大开大合，不计较局部的得失，黑和白的对比十分强烈，甚至加入了一些硬边语言，表现出了一种对抗性和冲突感。

    20世纪90年代以后，刘子建进入了创作的一个新阶段，艺术批评家鲁虹在《现代水墨二十年》一书中描述他这一阶段的创作情况时说：“他经过反复探索，终于找到了一些新的表现方法：第一，在作了以水带墨的艺术表现后，他故意在流畅而丰富的水墨中画上毫无变化的死墨；第二，接下来，他用硬边拼贴的手法对画面既有的墨色关系和空间作进一步的破坏与重构。之所以运用以上手法，一方面是为了增加画面的表现层次，另一方面是为了在流畅随意的水墨中加进一些生硬的对抗因素，以利于对力量感、速度感、冲击感、动荡感的表达。此外，受霍金《时间简史》中学术观点与一些太空照片的启示，开始在作品中大量引入了一些象征着宇宙空间的符号，如球体、碎片、破网、十字等，同时不仅让它们在纯黑色的空间上浮现出来，还直接引用霍金的语录作为画面的标题。”[163]也正是因为受霍金《时间简史》中一些太空照片启示的缘故，艺术批评家鲁虹在另一篇文章中曾提出了质疑，他说：“前些年，我给孩子买了一本书，是英国科学家霍金写的《时间简史》。有一次，我无意翻此书时发现了两个问题：第一，书中的文字内容竟然与刘子建写的一些文章与作品标题十分相似；第二，刘子建的艺术图式与书中的太空照明显是如出一辙。我赶忙打电话问刘子建究竟是怎么回事，他一笑了之。我在这里提及这件事不是说刘子建不能借鉴《时间简史》中的文字与图片，我是想借此说明，刘子建的艺术并不真的就生发于东方神秘主义文化，因此对于他明显带有炒作色彩的言辞要谨慎地加以引用。如果有人竟然信了他的话，去做理论上的探讨，实在太不值得了。”[164]从鲁虹的批评中可以看出，霍金的《时间简史》对刘子建“墨象”图式的生成产生了巨大的影响。

    刘子建除了做抽象水墨画实验外，还针对传统艺术界和前卫艺术界对实验水墨的质疑展开了批评，他写了大量的文章对他所理解的实验水墨进行了宣传和推广。鲁虹对他的文章观点的评价是：“从他发表的一些文章观点来看，在20世纪80年代，其矛头是对准传统艺术中一些因循守旧的现象展开批评；在1993年以后则是针对中国前卫艺术对实验水墨的不认可，为实验水墨进行了辩护。”[165]同时，刘子建认为当时的中国当代艺术圈是在迎合西方主流趣味，其言下之意是说实验水墨是没有迎合西方主流趣味的中国当代艺术形式，目的是想为实验水墨（即抽象水墨的代名词）去争得一席之地；2002年以后，他的文章主要分为两类，一是极力维护“水墨唯画种论”企图，二是极力维护所谓“实验水墨就是抽象水墨代名词的约定俗成的常识”。他的文章与皮道坚形成呼应，二人与王南溟、吴味、鲁虹等人展开了一场场的争论。实质上在今天看来，刘子建等人主张的所谓“实验水墨就是抽象水墨代名词的约定俗成的常识”及与他人发生的争论，表面上看像是一场学术争论，其实并非是单纯的学术争论。正如艺术批评家鲁虹所说：“所谓抽象水墨不过是‘实验水墨’的一个分支，它不应该成为‘实验水墨’的代名词。刘子建是有历史感的人，他生怕不把许多水墨画家排除在‘实验水墨’之外会影响他在历史上的地位，于是，他又争了起来。……他的基本前提认为，抽象水墨就是实验水墨。”[166]在今天看来，这种“实验水墨就是抽象水墨代名词的约定俗成的常识”的观点，对于一门给人以颇多想象的实验艺术的发展来说，是非常不利的。

    客观来看，刘子建的抽象水墨探索对水墨的推进还是具有一定贡献的，在技法层面，他“以墨代线”及引入拼贴的方法，丰富了水墨的表现语汇，使作品在视觉上和审美趣味上与传统水墨迥异。而一些批评家将他的水墨艺术说成是具有“东方神秘主义”意味、“楚文化魂灵”意味、“充满鬼气”、“宇宙景观”、“太空想象”，等等，给人的感觉不像是在谈一个艺术家和他的作品，更不像是在谈一门视觉艺术，仿佛是在谈玄学。而当我们将这些批评家们玄学式的论述与艺术家的作品进行一一对照时，才发现这种玄学式的论述简直就是一派胡言。艺术家的作品有那么玄奥吗？既然是视觉艺术就应该从视觉和观看的层面理解与阐释，首先应该问问自己作品好看吗，好看在哪里，然后再问问自己它为什么会那么好看。

    （四）石果的拓印图式

    石果是我国已故知名画家石鲁的儿子，作为名门之后的他继承了石鲁勇于创新的开拓精神。他的实验水墨探索始于20世纪80年代末，方法是借用西方现代艺术的观念去发现传统艺术手段的现代价值，这使他最终找到了将中国传统拓印方式与西方现代图式相结合的独特的实验方案。

    拓印是中国的一种古老的文化传播手段，它主要的功用是复制青铜器皿的铭文或石碑上的书法碑文的。在中国历史上，拓印从未作为一种艺术的主要手段来使用过，而石果找到了这种语言方式。艺术批评家鲁虹认为：“石果对拓印的选择出于三个方面的原因：第一，西方现代绘画对肌理的追求，深深地启发了他，也使他发现了传统拓印法的潜在价值；第二，在一个十分强调独创性的文化语境中，求异性思维使他意识到，拓印法不仅可以增强画面的力度感与冲击力，还可以使画面结构产生一种富有层次感的光影效果；第三，拓印法从根本上改变了传统水墨画一次性、随机性的操作方式，并使水墨媒材呈现出一种新的可能性。”[167]

    从石果的作品来看，在1992年以前，他更多强调的是拓印效果与笔墨效果的融合，画面流露出传统山水画的痕迹。1993年，石果开始在作品上使用了框架符号，这些框架符号使随意性很强的肌理受到了强制性的包围，形成了一种张力和矛盾的冲突。

    石果将自己的水墨实验称为“图式革命”，其中包含着两层意思：一是对传统绘画的精神取向、题材方式和意义方式的超越，因为石果认为他的艺术具有明确的精神指向，即运用抽象的语言去传达与华夏古老文明相契合又具当代价值的人本精神，他因此选择了抽象这一特殊的方式。而分析石果图式结构来源，我们可以窥见石鲁的书法金石意味、亨利·摩尔的雕塑风格等因素对他的影响。石果吸纳了这些因素，使他的实验进入造型观念层面，即对传统造型方式的偏离，这也构成了他“图式革命”的第二个意思。他的抽象水墨的最大特点是把传统水墨的“写”与传统拓印方式的“做”融于一体，从而拓展了水墨语言表现空间，拓印不仅改变了人们对传统纸质媒介特性的欣赏惯性，改变了传统水墨一次性、随机性的操作方式，而且使画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律感。

    （五）陈铁军的偶发实验

    陈铁军的水墨艺术反映出一种抽象与表现性结合的意味。陈铁军的名字与《张力的实验·94表现性水墨展》和《95张力与表现水墨展》两项现代水墨活动紧密相连，他是这两次现代水墨学术活动的总策划，同时也是参展画家。1994年的《张力的实验·94表现性水墨展》中，陈铁军展出了一组名为《腥红的生命系列》的水墨作品，画面上尽是腥红、焦黑、撕纸、拓帖、水泥、纸浆、麻布等，作品给人以一种恐惧、焦躁的视觉印象。而艺术家之所以关注这样的生命主题，据说是源于艺术家的宠物猫咪被杀害的一个事件。艺术批评家鲁虹描述说：“陈铁军画‘腥红系列’源于1993年秋天他的一只心爱的小猫被杀害，为了突出‘人性恶’，并暗示血腥、恐吓、残酷的场景，他故意在画面中引进了大量的红色，此外，还故意用动荡不定、自由有力、刺激性强的笔触、墨痕造成了焦灼躁动的逼人气氛，而这正好形成了陈铁军艺术表现型的基本特色。”[168]由此可以看出，艺术家对自然界物种生命的那份关爱。艺术批评家徐恩存认为：“陈铁军的水墨作品其实是在强调：人不但可以诗意地进入艺术，也可以狰狞地进入艺术。应该说，以对‘恶’与‘狰狞’的批判去达到超越‘恶’与‘狰狞’的目的，在正视‘恶’与‘狰狞’中超越‘恶’与‘狰狞’的唯一方式应是把‘恶’与‘狰狞’艺术化、审美化，在‘恶’与‘狰狞’中发现情趣，以咀嚼和品尝出存在的丰富内涵。”[169]

    陈铁军的水墨画作品，反映出一种抽象与表现性结合的意味。他在创作中，使用综合材料作画，既有传统水墨画的媒材工具，还加进了线索、麻布及丙烯颜料。作品具有一定的视觉张力，在审美趣味上与传统水墨画迥异。从作画过程来看，他的艺术受到了西方偶发艺术的影响，引入了行为参与。虽然，西方偶发艺术更多的是与行为艺术联系紧密，它是指艺术家在特定的时空条件下，有效设计促进参与者做其个体临时生发的各种姿态和动作，以展示一定的艺术创造观念的艺术形式，是以表现偶发性的事件或不期而至的机遇为手段，以自发的无具体情节和戏剧性事件为表现方式，重现人的行动过程，强调人的行动及其他事物的参与。艺术批评家岛子曾说：“偶发（Happenings）的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种‘事件’，美国行为艺术家卡普罗（Allan Kaoprow）认为，一件行为艺术作品可借助于一群盘旋下跌的蝗虫来完成。事实上，将自然的偶发因素，援引到某件作品中的实例非常罕见，许多艺术家人为地支配动物来表达某种主题倒是司空见惯。”[170]联系陈铁军的水墨实验，其作画过程除受波洛克自动绘画的启示，强调以即兴的方式宣泄内在的情感。同时也受到偶发艺术的启示，注重实验活动的随机性，一些作品的创作活动强调即兴发挥。他的大型作品多是在地面上完成的，由于作画时满屋的小猫在纸上跑来跑去，所以不可避免地导致了画面的撕裂与留下猫爪子印，他机智地将其转换为画面上的表现因素，使画面更具破碎感、张力感与丰富感，其中有人为支配动物来表达某种主题的意向。虽然这些偶发的因素并未作为结果进行行为展示，但已构成了作品的一个部分，其实验过程具有受到偶发艺术启示的一些特征。

    在绘画层面进行过抽象语言探索的艺术家除以上六人外，还有很多，如台湾的刘国松、萧勤，北京的兰正辉、朱青生、朱雨泽、魏立刚、鹿林、南溪、边红、张建民、李志宏等，山东的邵岩，浙江的杨劲松、张浩，江苏的杨志麟，安徽的杭法基，四川的李华生，广东的黄国武、魏宝荣、魏青吉，客居海外的赵无极、王公懿、杨诘苍，等等。

    二 非抽象语言的探索

    （一）阎秉会的意象水墨探索

    阎秉会在20世纪八九十年代，经常参加抽象水墨的展览与活动，所以，一些批评家常将他的绘画归入了抽象水墨的范畴。但是如果我们细细分析阎秉会的水墨画会发现，他的绘画中还留有清晰可辨认的形象或主题，而现代意义上的抽象艺术是一种完全非再现性的、非主题性叙事的艺术。如果从这个意义上来理解，又怎么能将他的绘画归入抽象水墨的范畴呢？并且，连阎秉会自己都说他做的不是实验水墨。根据张羽的描述：“1998年实验水墨现象终于以学术性的问题走进‘上海双年展’，从此真正改变了它以前被官方展览所拒绝的状况。也就是这个时候，我们的群体开始有了一些变化。这个变化的主要声音来自画家阎秉会：他不同意实验水墨的说法，说他不是实验水墨，而是自由水墨，因为‘实验’意味着不成功。他将‘实验’与‘试验’相比较，认为如此下去何时成功。其实，阎秉会说的对，他不是实验水墨，因为他没有走出传统水墨规范。从此我们没有了合作。”[171]实质上，阎秉会说自己的艺术不是实验水墨，除了张羽所说的原因外，还因为在1998年前后，在学术界的许多人看来，实验水墨就是抽象水墨一种单一的形式，而在实验水墨内部的许多艺术家也十分赞同这种看法，个别艺术家甚至认为实验水墨就是抽象水墨的代名词。如此狭隘的认识必然限制实验水墨的发展。而阎秉会说自己的艺术不是实验水墨，似乎也是在说，既然实验水墨就是抽象水墨的代名词，而自己做的又不是抽象水墨，那么，又怎么能把自己的水墨艺术划入实验水墨之中呢？所以，阎秉会才会说他做的不是实验水墨，而是自由水墨。那么，阎秉会的这种自由水墨究竟又是何种风格的水墨艺术呢？

    从作品来看，阎秉会在20世纪80年代中期，创作了水墨作品《太阳组画》。在这一作品中，我们可以看到凡·高的《向日葵》对他的影响。鲁虹曾经评价说：“他以太阳象征勇于进取的当代青年，以浓重的墨色，极富表现性的笔法歌颂了太阳那躁动不安、富于激情的生命力，给人强烈的视觉感受。看得出来，阎秉会当时的艺术灵感来至大师凡·高的启示。他将凡·高的艺术图式与笔法转换到水墨画中，不但突破了传统文人画的艺术图式与意境呈现方式，还有效地保持了传统书法的用笔原则。因此他的《太阳组画》在‘湖北中国画新作邀请展’上受到了广泛的好评。阎秉会堪称新时期表现型水墨的先驱者之一，可他在往后的日子里，却并没有单纯地根据西方表现主义的路子来思考水墨实验问题，而是将东方式的写意与欧美式的表现主义、抽象主义、象征主义加以综合，并最终形成了自己的个人面貌。”[172]从作品《太阳组画》中可以看出，艺术家试图将传统笔墨与西方现代图式进行结合。看得出来，艺术家关心的是如何将传统的笔墨意趣进行现代转换，而不是像其他现代水墨画家那样，采取与传统笔墨决裂的方法。因此，张羽说：“阎秉会没有走出传统水墨规范”[173]，这一评价是十分中肯的。这一点在阎秉会的另一组作品《原初之象系列》中也得到了体现，从这组作品来看，艺术家其实就是将传统山水画的局部进行放大，使作品在观看上呈现出与传统山水画不一样的视觉张力，但这些作品依然会让我们联想到传统的山水意象和传统的笔墨趣味。因此，阎秉会的水墨艺术并不是反传统的，也不是与传统笔墨决裂的，他所做的只是将传统的笔墨写意与现代图式进行了对接，试图寻找到将传统笔墨转换到现代的方法。所以他并不反笔墨，也不反传统。阎秉会在谈到自己的创作时曾说：“由于不满足于规范过死的传统山水画意识和书法，感觉限制太多，不能痛快地表达自己，遂进行外国美术史的研究，慢慢地发现了其中与我们传统中的某些原则共通的东西，或者说干脆就是我们传统中的写心、写神、写意精神的变异。”[174]从这段自述中可以看出，艺术家是试图去寻找自我与他者共通的因素，而不是一味地去否定自我文化的因素。

    从画面处理上来看，阎秉会是将山水画中的积墨法抽取出来进行创作的，鲁虹曾经评价说：“他把借鉴的眼光放到了近代大师黄宾虹身上。也正是通过对这位大师的技法体系进行放大处理，阎秉会最终找到了属于他自己的一整套技术手段。从用墨上看，他常用积墨或焦墨二法，墨材的运用，主要是宿墨，偶尔也用新墨。宿墨显得凝重、静穆、沉着、神秘；新墨则显得活泼、灵动和黑里透光。从用笔上看，他主要是运用枯笔、涩笔，间或使用中锋酣笔，而且常以点与短线作为艺术表现的基本表现单位，并通过无数次的重叠厚积，使其蔓延开来。作画时或点、或擦、或皴、或染……结果使画面墨层深厚丰富。阎秉会用他的作品证明，传统的书写手段与水墨的现代性并不矛盾，现代水墨画与传统水墨画也不是非此即彼的关系。”[175]阎秉会自己也曾描述说：“具体画法就是用山水画的积墨方法，在大面积墨块的意象当中，一层层、一遍遍地反复积写皴擦，使画面浑厚、含蓄、内敛，并在整个过程中呈现虚实变化和笔墨痕迹；让大块单纯的意象（墨象）尽量丰富，具有耐人寻味的是意蕴，既强调形，也强调笔墨；既要势，也要质；而在点线表现之处，则以书法意识的笔法、笔意直接写出，因多是焦渴墨，如皴擦一般，同意象的积墨部分相协调，达到了整体的统一。”[176]所以，阎秉会的一些作品乍一看就像是放大了的山水画。

    在符号的选择上，阎秉会总是喜欢选择那些具有一定象征意义的符号来表达观念与主题，如椅子、江山、石碑、瓶子等符号。在1998年的作品《椅上江山》系列中，人们看到了一种无法言说的、压抑的、带有怀旧感觉的情绪，正如艺术家自己所说：“《椅上江山》组画，是我的重要作品，也是我的代表作之一。它是我对社会历史现实，如权利、责任、使命、人与权利、历史与现实等方面的思考。”[177]而在2001年前后的作品《俗禅》系列中，阎秉会选取了日常生活中矿泉水瓶子的形象作为表现对象，作品给人以虚灵的印象，艺术家自己描述说：“这是最普通最平凡最日常生活里的东西。这么简单的东西怎么画？怎么赋予它精神内涵？我想，水墨语言对很多人来说，到了一定的熟练程度就只是不断地重复，这是个很严重的问题。我不会为了保留自己的所谓风格去重复。境界才最重要，技法当然要根据思想内涵精神境界的变化而变化。这个作品让观者感受到了虚灵、纯净的感觉和境界。”[178]作品《俗禅》让人们看到了艺术家的独特视角，所谓“俗”是指日常生活中的瓶子，而“禅”则是指作品中的瓶子。正如契里柯所说：“每一个物体具有两个视角：一是平常的视角——我们平常的看法，每一个人的看法；另一个是精灵式的形而上的视角——唯有少数的人，能在洞悉的境界、形而上抽象里见到。而一幅绘画必须能表达出不在它外在形象里表现出的一种特质。”纵观阎秉会的水墨艺术，首先，他并不反笔墨规范，他的艺术强调的是传统笔墨与现代图式的融合；其次，他从未走向过真正意义上的抽象，因为他的画中留有清晰可辨的形象和主题。所以，学术界将他的水墨艺术归入抽象水墨的范畴是不准确的。甚至连阎秉会自己也说自己的作品：“不应归于纯粹抽象的范畴，而应归为意象的范畴。”[179]最后，他的作品中大量使用椅子、江山、石碑、瓶子等象征性符号，这些符号无疑是十分明确的而非抽象的。所以，他的水墨实验是希望探索传统笔墨的现代意义，他的水墨艺术并不是纯粹抽象的，他的画面中始终留有可辨的形象，有一些只不过是放大了山水的局部而已。所以，阎秉会的水墨艺术是一种意象水墨而不是抽象水墨。

    （二）方土的水墨幻象

    方土是广东地区有一定影响的花鸟画家，广州画院的院长。他早期的水墨实验方法是对传统花鸟画进行解构和放大。从他早期的作品来看，他试图将西方平面构成的观念引入到画面中，放大传统花鸟画的局部。对传统花鸟画的入画方式与构成方式进行新的组合，画面呈现出一种神秘的、虚幻的意味。

    方土的水墨属于非抽象的意象范畴。从1993年的作品《散物系列》来看，他的处理方式是放大与解构，将荷花放大到无从识别的程度，画面呈现出一种朦胧、混沌、奇诡、瑰丽的水墨幻象。《散物系列》墨色交融、对比强烈，给人以似幻似真的视觉感受。他的水墨画既有超现实主义的某种意味，也具有一定的抽象意味。但它并不是纯粹抽象的，因为它还是会让人们与前在的花鸟画产生联想，画面中依然残留着依稀可辨的形象。

    方土早期的水墨给人的印象是，用西方现代构成形式及方法来转化水墨趣味，发掘传统水墨中与现代契合的因素。因此，方土的水墨还留有笔墨的印迹，并没有跑出传统太远。尽管《散物系列》已经大大偏离了传统花鸟画的样式，更接近于现代绘画的样式，但笔墨的印迹和传统水墨中对意境的追求却依然留在了作品中。体现出了艺术家在传统与现代之间寻找一种融汇点的策略和意图。这种融合必然会面临取舍，即从两种以上的绘画中找到可以融汇的部分。方土从传统水墨中吸取的是笔墨和意境，舍去的是传统样式和造型方法；并从现代绘画中吸取了具有现代意味的构成样式，与笔墨和意境进行结合，这就是方土的《散物系列》。

    因为受到吴昌硕花鸟画大开大合的笔墨影响，方土画中的笔墨浑厚而酣畅，色彩的应用主要是泼、写、涂、破几种方法，墨色自然交融、对比强烈，使得作品具有了一定的装饰性。

    在创作《散物系列》之后，1996年，方土又创作了《天大地大系列》，从画面来看似乎走出了前期对传统水墨画的图式及符号的应用，但细细读来，却依然能看到许多传统水墨画中的符号形式。艺术批评家鲁虹评价说：“1996年以后，方土由于受西方现代艺术中自动绘画的启示，他在创作中十分强调根据偶然效果进行即兴创作。另外，受西方超现实艺术的启示，他常常用较为抽象的手法去追求画面的超现实韵味。他这一阶段的作品突出的是线条、墨点与泼墨自身的特殊表现性，媒材自身的特点也发挥得淋漓尽致。用批评家杨小彦的话来说，那就是他把原来在传统中作为形式的诸种因素转换成了现代表现对象，从而提升了这些因素的固有内涵。那阔大而富于攻击性的笔触、那浓重的泼墨效果都使画面饱含着一定的动感与张力。”[180]

    实质上，方土绘画中的超现实主义意味在《散物系列》中就有所体现，只不过在作品《天大地大系列》中，这种超现实主义意味增强了。方土绘画中的超现实主义意味给人的感觉就像人在进入睡眠状态之前瞳孔出现的瞬间幻象，这种无意识的幻象给人以朦胧、混沌、奇诡之感。

    1999年，方土的水墨探索进入了新的阶段，创作了《文明硕果·CD系列》。从作品来看，除保留了前期的超现实主义意味的处理方式外，图式及符号都有了很大的变化。他把具有象征意义的CD符号无序地漂浮在一个迷幻的水墨空间中，有的甚至发出迷幻的微光，他想以此来表达信息时代各种信息对都市人群的围困。他用CD符号来比喻当代社会文化传播方式和信息的传播渠道发生的转变。泛滥的信息如同一张巨网，串联起都市人群的生活。所以，方土又用“网”来命名他的作品《文明硕果·CD系列》。广东美术馆的孙晓枫评价说：“‘网’比喻无形的信息对人的生存的禁锢，信息网络对个人生存进行围追堵截——人们一方面在‘享受’信息带来的种种便利和‘好处’的同时其实正是受控于信息生活的演变过程，只是深陷于其中的人没有一种警醒意识而已。方土所描述的是一个当代文化寓言，他借助水墨这种传统的、东方的媒材，利用拓印、喷染等方式，制造了一个迷离破碎的信息空间，一个象征性的城市空间、文化空间，而笔墨宣纸的古色古香的视觉特质和画面传达出来的批判意识形成了一种错位关系，加深了作品本身的阅读深度，作品显示出一种高度的技巧性，这种技巧性不单单体现在对媒材的理解和驾驭上，而更主要的是体现在整个作品的阅读空间经营上，水墨媒材的能指在此得到充分的描述并被反复挪用。”[181]虽然，CD作为艺术家对当时社会生活的隐喻符号在作品中大量使用，但自2004年以来，信息技术的发展是非常快速的，网络的普及使得信息传播的方式和传播渠道都发生了巨大变化，曾经作为文化传播和信息传播有效工具之一的CD已经丧失了绝对性。而在今天，最能反映当下人被信息围困状态的象征性符号无疑是网络和手机。所以，艺术家一旦选择了这种极易流行也极易过时的象征性符号，也就意味着这些符合会伴随着信息技术的发展和更新而很快失去对现实生活的有效反映，也会使得这一类艺术作品很快失去当下性。这一点无疑也是当代艺术家们应该去反思的一个问题。

    在2005年以后，方土转向了他早年从事的本行——折枝花卉（花鸟画）及人物画的创作。当然，这也许跟他担任广州画院院长的身份有一定的关系；也许也跟CD符号不能再反映当下最新近的信息传播方式和变化有关。所以，一些批评家认为方土是一个在传统与现代之间游刃有余的艺术家，故而缺乏鲜明的“立场”；也有一些批评家认为方土采用的是一种“温和的”调和传统与现代的方式；还有一些批评家认为方土采用的是一种清醒的艺术策略来应对各种变化。孙晓枫就认为：“他总能对本土的文化主流的转向以及艺术新思潮作出清醒的判断，以一种温和的、稳健的态度来做出相应的调整，使他能够很好地游走在新潮和传统之间，也许有人会因此而对方土的‘立场’提出质疑，然而，这种状态对于方土来说是保持清醒和加强创作活力的一种操练、一种需要，从某个角度来说也是一种坚持——坚持对社会情景、文化语境保持一种高度的敏感性。”[182]艺术批评家鲁虹也说：“方土的作品显然突出了这样一个价值观，即传统水墨语言中的许多因素是具有永恒生命力的，同时，在多元化的艺术格局中，水墨仍然是不可替代的，关键在于我们如何去分析或抽取某些传统水墨语言的因素，进行新的处理，以扩张水墨语言的原有界限。”[183]但笔者却认为，方土之所以采用一种“温和的”调和传统与现代的方式以及在传统与现代之间游走，原因有三点：一是对笔墨的自信，方土相信并一直在寻找着传统水墨中与现代绘画相契合的因素，如《散物系列》；二是广州画院院长的身份；三是他所关注的所谓“信息围困”和“文化COPY”等主题，变化实在太快，在2002年前后，CD是当时最能反映“信息围困”和“文化COPY”等主题的符号。但在2004年以后，网络和手机无疑已成为了最能反映当下人们被信息围困的象征性符号，同时也是“文化COPY”及“文化批发”的有效传播途径，CD符号在反映以上这些主题时显然已经失落了。所以，方土不得不做出新的思考和调整。于是，他才回到了他熟悉的传统之中。

    （三）徐冰——从观念艺术装置到文字水墨

    徐冰无疑是中国当代艺术圈中最有影响力的艺术家，他和谷文达一样，并称为“中国实验艺术的四大金刚”。学版画出身的徐冰早在1989年就以《天书——析世鉴》在中国当代艺术界引起了轰动。

    虽然徐冰获得世界当代艺术界的认可是凭借其观念艺术方面的成就，但徐冰也是较早将水墨这种材质引入到观念艺术中的艺术家之一。例如，1990年创作的观念艺术装置作品《鬼打墙》就是如此，这件作品带有一定的版画手法和观念艺术的思维角度。

    如果说徐冰的《鬼打墙》还带有版画的思维方法和角度，作品还不能算是真正的水墨艺术作品的话。那么，徐冰自1999年开始创作的《读风景》系列则可算作是真正意义上的水墨作品了。徐冰的《读风景》系列创作始于1999年的尼泊尔写生。当时，他开始尝试用可识别的中国象形文字去写出自然山水的形象。透过对作品的细读，能阅读出双木成林，累石成山的奇异特别的山水画新阅读法。艺术批评家髙名潞评价说：“他用‘草’字去‘画’草，或写草。用‘木’字去‘画’树林，或写树林。所以，《读风景》是可读的概念画，类似‘看图识字’。”[184]而艺术批评家高千惠将徐冰的这类探索称为“语言风景”，并在其《艺种不原始：当代华人艺术跨领域阅读》一书中评价说：“徐冰于1999年参加芬兰Kiasm国家美术馆策划的‘喜马拉雅计划’，使他重新拿起写生本，坐在山上面对真的山写‘山’，他形容这‘也是画山，中国文字写山画山是一回事’，在这过程中，艺术家将书法和绘画史上有关风格和概念的讨论通通忘掉，去直接碰触文化中最本质的部分，后来的《语言风景》系列则更深入地实践了这样的观点。在2003年的《语言风景：旧地重游4》（Lot 1592）中，右面是乱‘石’堆栈成的悬崖，中景至远景则是‘木’‘林’‘森’，徐冰运用了中国文字最特殊的一种性质，串联起思维与图像，回到上古文字的‘视而可识，察而见意’与‘画成其物，随体诘诎’，使得作品已经超越了语言、民族与文化的限制。中国文人说‘写生’‘写画’，却在元代之后宥于固有的画谱与技法，导致文字和图像在不断的反复临摹间逐渐僵化。徐冰在艺术创作的过程当中，重新检验和证明了文化的表述与自然之间的关系，他不采用题诗与书法，而是寻求不带着任何文化痕迹与概念的‘书写’，在画的同时‘就是在写字，在写诗，可以说它们是书法，也可以说是绘画，又可以是一篇文字’，徐冰抛去了文人世世代代传承的桎梏与枷锁，而以文字最初、最原始的面貌完成了‘诗、书、画’熔于一炉的理想……2002年，于澳大利亚New South Wales美术馆，徐冰首次发表了语言风景系列。中国文字乃由象形文字衍变而来，‘语言风景’是将中国文字回归到它原来的造型，文字取代线条造型，书写出属于他的另类山水写真。”[185]在徐冰的《读风景》系列作品中，文字已失去了它传播及沟通的功能和意义，回到了象形文字的原初状态，产生了新的功能，即文字成为了作品构成的视觉符号、造型符号，失去了文字通常的语义传播及沟通功能，但却在视觉层面获得了新的传播及沟通功能。

    （四）岛子的圣水墨艺术实验

    1.岛子的维度

    进入21世纪以来，新水墨艺术界出现了一些试图突破现代水墨两难命题的水墨实验方案。一些艺术家主张回到本土文化中去挖掘民族资源，一些艺术家则彻底冲出了水墨的材质边界，但结果并未真正解决水墨艺术现代转型中的两难命题。不论是挖掘民族资源，还是彻底丢弃水墨材质，都还是处在传统与现代、本土与西方的夹缝中，甚至很多艺术家眼中的本土化其实不过是一种狭隘的民粹主义，认为越是在全球化的今天，越要强调民族性和差异化。似乎全球化就意味着民族性、差异化的消失。其实不然，关键的问题还在于水墨艺术如何参与到当代艺术的现代建构中去。民族性、差异化给艺术带来了多样性，但在跨文化交流与传播中，民族性、差异化同时也制造了各民族文化艺术之间相互的误读。这仿佛像是“巴别塔的残石”，困扰着文化的交流与传播。误读的根源在于：一种文化总是从自身的角度出发去审视他者，这也成为了中国当代艺术建构中必须面对的问题。

    岛子近年来的“圣水墨”艺术实验，让我们看到了一种试图对两难命题进行突破的水墨艺术实验方案，很难用东方或是西方这样一些概念来概括其“圣水墨”艺术，在“圣水墨”艺术中，二元对立的话语似乎已被转化和消融。

    2.岛子的角度

    一直以来，中国的一些新水墨艺术家总是在图式上进行一些探索和实验，将西方现代艺术的图式转化到水墨中，但图式的新异并不能掩盖其思想的苍白，尽管可以将老庄学说、魏晋玄学、禅宗思想纳入到水墨的当代实验中，去赋予作品某种可疑而玄乎的意义，试图以此来对抗西方当代艺术，彰显自身的本土性价值。但这样的意义也依然是局限的、牵强的，如前文所提到的水墨艺术圈中“谈玄论道”式的艺术批评方式，在中国都难以被解读，拿到西方去又作何解读呢？又怎么能寄希望于让这种解释不清的艺术去和西方当代艺术交流呢？

    所以，岛子主张艺术要承载意义，并且它所能承载的意义要具有艺术史和思想史的高度。老庄学说、魏晋玄学、禅宗思想等优秀的传统资源也并非不可吸取，但关键问题还在于怎样将其转化为现代的资源去赋予作品以意义。而岛子的“圣水墨”艺术实验所选择的是一种水墨与基督教图式相结合的方式，这也决定了其作品对基督教精神和意义的承载。纵观其“圣水墨”实验，又可分为三种主要探索形式。

    首先是基督教图式与中国艺术精神的结合，在他2008年创作的作品《苦竹》中，我们既看到了禅宗思想的现代显现，又看到了对基督教精神的灵性书写。他将中国传统文化资源中具有象征意义的竹子构成了基督教的十字架，这是中国化了的十字架。梅、兰、竹、菊、石在中国传统艺术中具有象征意义，被称为“君子”，竹子是高贵气节的象征。在《苦竹》中，竹子是知识分子的象征和隐喻，虽然它书写着苦难，但它发着芽，预示着生机。而在三联画《殉道图》中，他让发着芽的十字架从沉重的石头缝里长出，苦涩中又带有几分希望，预示着一种坚韧的精神，虽然承受苦难，但也播撒着希望。

    从构成上来看，在高达3米多的作品《苦竹》中，岛子用浓重的墨色在画面的正中书写了一个十字架，视觉上充满了张力。实质上这样的构成方式很难，因为十字架分割出来的四块空白很容易产生视觉上的过度均衡感，但岛子通过竹节本身的变化和发出的嫩芽冲破了这种过度均衡感，使四块空白在形状上、面积上有了丰富的变化。而在高达4米多的三联作品《殉道图》中，整体上，他将厚重的墨色安排在左下方，获得一种视觉上的稳定感，用十字架和竹子来划分右上方的空间，轻重适当，乍一看有中国传统绘画的构成趣味，而细细看来，其点线面的书写及呈现的各种几何形状的对比，又有西方现代艺术强调表现与视觉张力的味道。

    岛子“圣水墨”艺术的第二种探索方式是采用抽象或表现主义的手法来书写圣经故事。在作品《灵语》中，他以符号化的手法转化了《最后的晚餐》的经典图像，基督本人位于画面的正中，两旁聚集着十二个门徒，虽然没有五官，但其生动的动态仿佛使他们都有了表情。画面通过泼洒的水墨形成了衍射式的构成，再加上人物疏密的处理，使观看者的视线很自然的朝向了基督本人，以抽象的方式生动地表现出《最后的晚餐》的故事情节，非常到位地展现了十二个门徒在听到基督说：“你们中间有一个人出卖了我”时的瞬间骚动的情节。在基督形象的外围用稍淡的混合金粉的墨色画了一个弧形的圈，形成了具有光晕的效果，减弱了基督形象的勾勒痕迹，以急速的书写性突出了十二个门徒的不同神态，让我们仿佛看到了十二个门徒在听到那一震惊消息时的骚动的表情。而在作品《圣灵降临赞美诗》中，岛子同样是采用书写性的手法来表现象征圣灵的鸽子，鸽子的造型是抽象的，宛若闪闪发光的火焰，富有节奏的线条表现出神奇鸽子自上而下飞临时的运动感。

    岛子“圣水墨”艺术的第三种探索方式是采用解构主义和观念艺术的手法，来表现基督教的内容。在2008年创作的《浸礼图》中，他采用解构、拼贴等手法表现了浸礼的过程，将画一撕为二，下为耶稣在水中受洗，上为耶稣受洗后从水中上来获得了灵体。《马太福音》“3·16耶稣受了洗，随即从水里上来，这时天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上”。从《浸礼图》上半部分，我们看到了象征着神的灵的鸽子从天空中降下。将画一撕为二，中间留下了大块的空白，给观者留下了想象的空间。《浸礼图》从建构（画）——解构（撕）——再建构（裱）来表现耶稣受洗的过程，向我们展现了一种新的叙事方式。另外，岛子的“圣水墨”中也有受观念艺术启示的作品，在《圣记》中，他直接书写具有象征意义的文字，让文字直陈观念。正如夏可君所说：“岛子创作了一个圣秘的符号——‘圣记’：这是由希腊语字母Α（阿拉法）与Ω（饿梅戛）演变而来的一个合体的圣记水墨作品……圣·约翰所写的《启示录》的第1章第8节写道神时所言：‘我是Α，我是Ω，是昔在、今在、以后永在的全能者。’因此，这两个简单的希腊语字母已经被约翰的写作象征化了，它们已经成为上帝主权的指引标记，同时，它们也暗指时间之始终的掌控者，以及事件之发生的主宰者。神到来的标记就隐含在这两个字母上，弥赛亚救世主的到来——与这两个字母的书写隐秘相关。”[186]《圣记》《十诫》《哭墙》等都属于用文字的变体直陈观念的水墨实验，这类作品从图式上看，还具有强烈的构成意味。

    纵观岛子的“圣水墨”艺术，我们发现他的圣水墨实验是具有思想含量的，以抽象或表现的手法将水墨与基督教图式进行结合的探索，在视觉上给人一种陌生化的原创性。[187]

    在绘画层面上进行非抽象语言水墨探索的艺术家还有一些，他们的风格各不相同，偏向于意象的大多比较抒情或是具有某种抒情性，画面呈现出装饰性，如香港的吕寿琨，中国台湾刘国松的一部分作品，北京的张进，上海的仇德树，湖北的刘一原等。而偏向于象征性和观念艺术的大多具有清晰的角度和鲜明的立场，如徐冰的“读风景系列”，谷文达的“十二生肖系列”，邵戈的“城市垃圾系列”，岛子的圣水墨系列，徐香林的考古学，何灿波的意念符号，等等。

    第四节 水墨介入新艺术领域的跨界探索

    一 在水墨边界上的实验探索

    其实早在1985年前后，谷文达就开始将水墨材质引入到了装置艺术、行为艺术中，创作了《静则生灵》《我批阅三男三女的静字么》等作品。徐冰在1990年创作了观念艺术装置作品《鬼打墙》。他们的作品给我们的思考是，水墨材质到底有没有介入新艺术领域的可能性？从谷文达和徐冰的这些新探索中可以看出，他们已经转换了审视水墨的角度，将水墨仅仅视为了艺术表现的媒材，引入到了新艺术的探索中。

    进入20世纪90年代，转换了审视水墨角度的艺术家开始增多，王川、王天德、王南溟、梁铨等艺术家开始尝试水墨装置的实验，艺术批评家高名潞将其称为“立体水墨”，还有胡又笨、陈心懋引入了综合材料的浅浮雕效果的水墨实验。这些实验都试图将水墨引入到其他新艺术领域中，作品具有了跨界的艺术特点。另外，徐冰的“文字水墨”和岛子的圣水墨艺术实验，给人以新的视觉思考。虽然以上这些探索有的已经跑出了画种意义上的水墨艺术很远了，有的实质上已经冲出了水墨画种的边界，但其作品所依赖的媒材依然还是水墨。所以，这些探索还没有实质性地冲出水墨材质的物理性边界。

    （一）对空间的探索——水墨介入装置艺术的实验

    1.徐冰的观念艺术装置——《鬼打墙》

    虽然徐冰获得当代艺术界的认可是凭借其观念艺术方面的成就，但他也是较早将水墨这种材质引入到观念艺术中的艺术家之一。早在1990年，徐冰带着一些学生、朋友以及金山岭当地农民十几人，花了二十四天的时间用水墨和宣纸拓印了一段长城的城墙，作品取名《鬼打墙》。这一作品之后在博物馆展出时，具有很强的视觉震撼力，作品相当于等比例地复制了一小段长城。人们心目中的长城总是一种远眺的视觉印象，迂回曲折、绵延不绝。但当徐冰这一小段拓印的长城出现在博物馆展出时，它却是巨大的，转换了人们对长城的习惯性视觉认知，给人以视觉的震撼。徐冰在2005年今日美术馆重新展示了这一作品，他回忆说：“这是一件十六年前的旧作，那时候年轻，有精力，心也高，做的东西也就大，我是学版画出身，一直就有一个想法，试着把三维的实物转到二维的平面上，以获得一种新的转换概念，这样版画就不再受到制版或尺寸的限制。九零年三月我和一些学生、朋友以及金山岭当地农民十几人在长城上辛苦了近一个月。完成了这件可以说是世界上最大的手工版画的室外拓印工作（当然尺寸的大小不是艺术的关键）。折腾了一把也算过了瘾。满满一卡车的拓片从山上运回了美院。九零年七月我应麦迪森大学的邀请去了美国。为了筹备一个展览，这堆半成品被运到那边在一个大的工作车间里我与几位助手工作了半年多，把它们拼接，装裱后成为现成这个样子。首展是在美国的艾维姆博物馆。这东西的出现，把保守的美国版画界吓了一跳，这么大的版画，没见过。自从那次展出之后，其他一些机构也想展览这件作品，但总是由于场地的原因就再也没有完整的展示过。”[188]从徐冰的回忆中可以看出，他是以版画的手法和观念艺术的思维来创作《鬼打墙》的，但使用的媒材主要是水墨，其方法是中国传统的拓印法。所以，虽然我们不能直接将《鬼打墙》这一作品划入到水墨艺术中，它还是属于观念艺术意味的装置作品。但从某种程度上来看，该系列作品也算是水墨介入新艺术领域的一种积极探索，这一探索给后来的艺术家很多启发。

    2.王南溟的空间探索——反书法与反水墨画的《字球组合》

    王南溟是一个很有影响力的批评家和独立策划人，同时他还有一个艺术家的身份。早在1988年，他就开始思考如何解构传统书法的问题，1989年开始创作作品《字球组合》，1992年作品《字球组合》参加了展览并展出。

    《字球组合》是以装置艺术的面貌进行展示的，王南溟将书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，使书法完全失去了通常的字形与可识别性，他将“字球”堆积如山或随意摆布或以包装家具的面貌出现。《字球组合》是他主张的“平面的书法可以通过解构转化为立体的装置艺术而又具有审美意义，进而达到否定传统书法及其文化精神”的书法解构主义观念的“最佳”表达，是他为解构传统书法找到的一种解决方案，表达了他对书法文化的批判性立场。

    所以，从某种程度上来说，他的《字球组合》是反书法的，因为作品里已经没有了书法，也就是没有了人们惯性思维里的书法了，但却有了装置艺术。正如王南溟自己所说：“书法没有了，还可能是其他的艺术，为什么一定要是书法呢？”[189]所以，《字球组合》表现出艺术家对传统书法的质疑和反叛，正是这种质疑和反叛反而拓展了艺术的彊界，同时也拓展了水墨言说的彊界。

    虽然王南溟是从书法的角度切入实验的，但实质上还是在用水墨这种材料做装置艺术。《字球组合》是通过将传统书法由平面而立体，由可识到不可识，来完成对传统书法形式构成的消解的。从这一点看，可以将其《字球组合》归入水墨介入新艺术的实验范畴。王南溟之所以很早就有如此前卫的实验探索，得力于他对整个水墨艺术圈、书法艺术圈和当代艺术圈的清醒认识，他是较早意识到“水墨唯画种论”危害的批评家和艺术家。他曾经对20世纪90年代中后期实验水墨艺术圈的“水墨唯画种论”企图提出过尖锐的批评，这也是他和当时的实验水墨艺术圈的最大分歧所在。从王南溟对“水墨唯画种论”批评中也可看出，他主张将水墨仅仅视为艺术表现的媒材，介入到新艺术的探索中去，这样水墨才会具有进入新艺术的可能性。他审视水墨的角度及艺术主张在《字球组合》中得到了充分体现，即水墨只是媒材，不是画种，没有水墨画，没有书法，却有了用水墨材质做成的装置艺术。所以，他的《字球组合》既是反书法的，也是反水墨画的。因为人们在他的作品中再也看不到习惯认知里的书法艺术和水墨画艺术了。实质上，王南溟的观点有很高的学术价值，今天的很多水墨介入新艺术的实验方案都印证了其观点的前瞻性和学术性。

    另外，王南溟一直认为自己的《字球组合》与实验水墨没有关系，正是因为他的《字球组合》体现出一种水墨媒材论立场，即水墨仅仅只是一种艺术表现的媒材，如王南溟自己所说：“《字球组合》首先不是水墨，水墨只是它为了表达观念的一种媒材，它与为水墨而水墨的作品是有严格区别的。”[190]他这里所说的“《字球组合》首先不是水墨”是指不是人们思维定式里的水墨画艺术。而所谓“为水墨而水墨的作品”指的其实就是“水墨唯画种论”立场下的实验水墨绘画作品。

    因此可以说，王南溟的《字球组合》首先是反书法的，因为他的作品中已经没有了人们思维定式里的书法；其次是反水墨画的，因为他的作品中已经没有了人们思维定式里的水墨画。而唯一剩下的就是装置艺术，是一种让水墨这种媒材介入到装置艺术中的实验，是一种将水墨从为水墨而水墨的“水墨唯画种论”企图中解放出来的尝试。这种尝试释放了水墨的能量，使水墨这种传统材质在面对前卫艺术时产生了新的可能。

    3.王天德的水墨空间探索——水墨装置

    王天德上大学时正值’85美术新潮运动期间，由于受到’85美术新潮思想的影响，王天德在上大学期间就开始了他的新水墨探索。根据艺术批评家鲁虹的描述：“王天德从1987年上大学二年级起就已经开始了他的水墨实验。他当时的实验方案是：一方面将传统山水画长方形构图变为圆形构图，另一方面把传统山水画的符号，如树木、草等沿着圆的周边作非秩序化的即兴处理。王天德把这批作品命名为《圆系列》。”[191]《圆系列》的形式源于传统扇面中的“团扇”，只不过王天德在画面内容和画面构成处理上打破了传统中国画扇面的组合方式，画面中出现的还是传统的水墨山水及草木等符号，只不过组合的方式变了，有的作品带有某种超现实主义意味，审美趣味自然也就与传统中国画不同了。另外，艺术批评家徐恩存认为：“在《圆系列》的表现中，有两点是不能忽视的：第一，为了展示效果，从传统文人画的装裱转而为‘架’上水墨，他把画在宣纸上的水墨固定在木板上，柔软的宣纸属性被衬托出厚重的感觉，这一举动，表明了王天德为克服水墨媒材的局限做出的努力；第二，在圆形画面内，对树木、瓦房、山石和草、皮毛等题材进行的符号化处理，它们作为王天德喜爱的创作母题而被反复表现。”[192]由此看来，王天德只是想将传统水墨符号进行某种现代意味的转换，使水墨画呈现某种现代意味的、新颖的视觉效果。但是入画的内容、符号及笔墨都是传统的，只不过改变了组合方式而已。从《圆系列》中可以看出艺术家并不是像其他新水墨艺术家那样去排斥笔墨、偏离传统，相反，王天德是希望将传统的笔墨及符号通过新的组合使之具有现代意味，从而让这些传统的笔墨及符号产生新的可能性。

    观察1990～1996年的《圆系列》作品，可以发现王天德的一个变化。早期的《圆系列》主要是在平面上进行水墨符号的组合，而之后的部分《圆系列》作品反映出艺术家试图从平面走向多维空间的想法。艺术批评家鲁虹曾分析说：“在1991年以后他又从四个新的方向进行了艺术探索：一是由平面向空间发展，从他的作品来看，他时而在‘圆’画的底下装上机器调速器，以便让画面转动起来，时而将画与整个空间融为一件完整的作品，而目的无非是希望改变中国画的阅读方式和拓展水墨画的空间；二是为了克服宣纸和笔墨的柔软性特征，他不仅将宣纸固定在坚硬的木板上，还在作画时大量使用了丙烯颜料，有效加强了画面厚重的感觉；三是在圆形的结构内对圆形进行突围，方法是用上下排列的方形来分解圆形，它使画面圆中有方，方中有圆，方中有变，变中有奇，更具视觉丰富感和现代构成感；四是对原有的《圆系列》进行多层拼贴。在后一类作品中，《圆系列》已退化为背景，覆盖式的拼贴作为一种语言方式则直接呈现在了观众的面前，它不但使画面减少了与现实世界的联系，还在走向自身的限定内使其更加纯粹、抽象，从中可以明显感到西方抽象艺术对王天德的影响。”[193]由此可以看出，艺术家试图尝试将水墨由平面呈现方式转向空间呈现的可能性。

    在1995年前后，经过了一段时间的探索与思考，王天德进行了反思，提出了“水墨艺术要穿过马路”的观点。他在《穿过马路》一文中说：“近些年来，我一直关心的是水墨画的空间展示问题，而这种关心又是以博物馆为背景展开的。所以我主要是在平面构成上做文章。客观地看，虽然我在力图保持传统‘笔墨性’的基础上较好解决了我所提出的问题，但接下来就碰到困难，原因是抽象型水墨范围窄、难发展。通过到国外对当代艺术的研究，我感到，过分纠缠语言自身的革命，难免会使我忽视作品中的现实因素，就好像传统文人画家钟情于笔墨游戏逃避现实一样。此外我还感到，在当今中国，搞现代艺术的艺术家就像在马路那边的生活中，但搞‘实验水墨’的艺术家则在马路这边的。我近一阶段想做的事便是穿过马路。为此我考虑了许久，只是在一次与朋友聚会的时候，我才找到了灵感，这意味着，把现实生活排除在外的纯语言实验对于我已告结束。我下一步将要把环境包装在水墨中，以便使水墨与生活中的物体发生交流，进而产生特殊关系。”[194]从这段话中我们可以体会到，首先，王天德希望穿过马路使自己的水墨艺术直接参与到当时的现代艺术之中；其次，如何将现实生活感受与水墨实验结合起来成为了他思考的问题，他并不想彻底丢掉水墨这一媒材，而是想让水墨直接进入到人们现实生活的日常事物中。于是到1996年，他完成了著名的作品《水墨菜单》。作品是水墨介入现实生活的一次尝试，也是水墨介入空间的一次尝试，这一尝试无疑是成功的，在新水墨艺术界获得了积极的赞誉和关注，成为了水墨装置艺术领域的一件具有代表性的作品。而对于艺术家个人而言，《水墨菜单》甚至成为了王天德的艺术标签，时至今日，当人们提到水墨装置艺术时，马上就会联想到《水墨菜单》和它的作者——王天德。这里，借用品牌营销上的一个概念来形容，叫做品牌联想。艺术批评家徐恩存曾评价说：“作品来源于‘文化餐桌’这个基本命题。《水墨菜单》由两组图像构成：一组是以水墨画包裹的中式餐具（筷子由毛笔这一书写工具象征或替代）及一部由古体诗集改造而成的菜单。改造的方式是以中国标准的朱砂御批的古典方法将诗句中的部分内容转译成‘菜谱’。其过分调侃的讥讽方式使其染有某种文化虚无主义的色彩，但它提示的问题和提问的方式无疑是严肃的和内省的。”[195]艺术批评家黄专评价说：“从意义的范畴看，这件作品完成了水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换，官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，它提示的问题是双向性的。既批判了传统文本的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性。王天德在《水墨菜单》中采用的创作方法不是对水墨艺术的具体语言媒介（笔墨、造型或文字）的批判和改造，而是从观念层面、整体性地提示了水墨艺术参与当代文化语境的可能性。”[196]

    《水墨菜单》的特征及文化意义超出了人们习惯认知的中国画范畴，获得了学术界的广泛关注和好评。1996年他还创作了《水墨定位》《圆系列·1996水墨圆桌会议》等水墨装置作品。这两组作品都体现了王天德对水墨实验方式的新思考，体现了一种对材料与立体装置的关注，向人们展示了水墨语言的立体组合的新方式。

    王天德通过《水墨菜单》《水墨定位》《水墨圆桌1996年会议》等水墨装置作品之所以获得一致认可，是因为作品提出了将水墨语言与现实物体相结合的新问题，具有一定的突破性意义。艺术批评家鲁虹评价说：“作品使用的素材乃是对普通筵席的挪用，与一般装置作品明显不同的是，作品在进入社会、进入生活的层面时，又与社会、生活保持着必要的距离，而造成这种距离的原因是：所有现成品，如桌子、椅子、酒瓶、酒杯、碗、盘、汤匙等全被渲染过的宣纸所‘托裱’、‘包装’，呈现出陌生化的艺术效果，加上作品被置于十分现代化的场景中，故很容易使人站在一个新的角度去反思现实的文化问题。”[197]

    王天德在做了水墨装置作品《水墨菜单》后，又重新开始了架上创作，并于1998年创作了一组名为《中国服装》的实验水墨作品。在这组作品中，王天德利用非常中国化的符号——中国服装以及非常中国化的水墨技法，如山水画中的积墨法与皴法等，强调了一种本土的视觉资源的当代价值。

    非常可贵的是，王天德和张羽一样，也是喜欢不断去给自己提出新问题的艺术家。不像其他抽象水墨画家那样，取得一点成就，就不思进取，甚至还以各种方式极力维护自己的一亩三分地。王天德从2002年开始尝试新的探索——烟烫与水墨的结合。他找到这一新的方式是源于一次偶然的烟烫痕迹的启发，据他自己所说：“2002年夏天我在法国巴黎时，要回上海做一个展览，是一个关于材料的展览，虽然那时巴黎有很多可用的材料，但我无法从巴黎做完运到上海。有一天傍晚我在抽烟，烟灰掉在工作室的宣纸上，慢慢移动出一个痕迹，这就是一个灵感，我一脚踩住它，作品的形式由此改变了。在巴黎时我用烟烫做的很多都是阿拉伯文字，可能因为生活区域的问题；回到上海之后，立马就会出现中国水墨的形态，这个转变就是很自然的。大概是2005年我去温哥华做个展时，突然想到可以用山水，于是做了个山水形态的作品。”[198]烟烫与水墨元素的结合使王天德的探索更接近了观念艺术。他用烟烫做出了一些山水、书法作品，但这些山水、书法中的线条全由烟烫完成，彻底抛弃了笔墨造型的固有方式，同时也彻底抛弃了毛笔及骨法用笔的传统造型手法。作品虽然也呈现出某种传统山水和书法的意象，但已无人们视觉及思维习惯中的笔墨，当观众试图以传统山水和书法的角度进入作品时，会发现来自作品中的一种阻隔，因为人们已经找不到以往的笔墨审美趣味了。王天德的烟烫水墨是试图将山水、书法引入到当代艺术的一种尝试，即探索山水、书法进入当代艺术的可能性。这是一种有价值的探索，因为之前很多新水墨艺术试图进入当代艺术大多是以牺牲笔墨、笔墨审美趣味、入画标准、形式韵味为代价的，即必须将水墨降低到媒材的层面。而传统山水和书法在保留了固有入画标准和形式韵味的基础上，又怎样进入当代艺术呢？这就是王天德的烟烫痕迹的价值所在，他的作品虽然也在一定程度上牺牲笔墨和笔墨审美趣味，但传统山水和书法的入画标准和形式韵味还残留着。他的聪明之处在于，以新的观念和手段去转化这些不可能进入当代的因素，而这个途径就是烟烫痕迹。

    （二）对“触摸”感的探索——水墨浮雕

    1.胡又笨：由平面走向三维的探索

    胡又笨是河北的一位实验水墨艺术家。1987～1989年，他曾到北京画院、广州美院和中国美院进修学习，主要学习学院派写实水墨，所以他早年的作品较为写实。但在1997年前后，他的艺术思路发生了变化，他开始思考当水墨在平面上的探索已经趋于完备时，水墨还要怎么走？于是1997年后，胡又笨开始进入了由平面向空间探索的抽象水墨实验阶段。他认为：“中国的绘画几千年的历史中都是在平面中表现，并做到极点了（流动感、渗透性……）不管是现在的泼、印、拼及各种肌理或传统的一波三折、力透纸背等。西方现代艺术发展仅有一百多年的历史，但观念更新快，早已走出了平面画的历史。而我们的水墨画还只在平面上耕耘……我觉得中国水墨艺术应该从平面向前发展。我的抽象系列的开始，是吸取传统之精华，向二维、三维发展，在这一点上墨的特点在里面可自由发展，并展示他的特点，增大其东方材料的神秘感。产生的效果丰实而又变化，一反传统的平面性。”[199]正是基于这样的思考，胡又笨大胆地将水墨和宣纸这种传统绘画材质由平面引入到了三维空间的探索中。

    他的实验方法是，将宣纸、水墨、丙烯、少量油质性材料混合起来，大胆尝试材料之间混合的可能性。用橡皮槌子、农民槌布用的木棒击打这些混合材料，由此产生丰富的肌理效果。在这一过程中不断加水及少许油质性材料，使材料之间既融合又排斥，不断调整肌理、色块的变化，并注意水墨和其他材料的比例、时间及速度等因素的影响。这样，作品就呈现出类似山石一般的肌理效果，作品局部非常类似山石肌理与山水画中的皴法痕迹。这些肌理的形成并不是像传统的做法那样，依赖于笔墨皴擦来获得，而是通过不断折叠的宣纸挤压而成的，这样就使画面呈现出浅浮雕的视觉效果。

    艺术批评家鲁虹曾评价说：“胡又笨的作品分为两类：一类纯粹用宣纸，不施笔墨；另一类是将揉搓宣纸的技术与渲染水墨的技法相结合。两者都较好地保留了传统水墨画的韵味，显示了不同于西方的艺术品位。如果将胡又笨的艺术探索放在当代文化的大背景中，可以发现，其积极意义体现在如下几个方面：首先，在相当多现代水墨画家主要是针对传统水墨画的笔墨语言进行变革时，他大胆突破了传统的思维方式，将水墨的笔墨性改革推向了材料语言的层面，从而为水墨画的发展找到了一个新的发展空间；其次，他打破了宣纸本身的单薄感和柔软感，其近作结构完整、气势宏大、视觉冲击力和精神震撼力都非常强，作品具有浮雕感，这可以启发人们从新的角度思考宣纸本身的物质属性与生存价值。”[200]

    胡又笨也在总结自己的实验过程时写道：“我在尝试中进行，是全新的感觉。前边没有路，路得自己走出来。就这样反反复复我的创作屡屡失败。最后还是出现了好的效果。最终出现的样式是半软性的、半浮雕性的以东方材料为主的新艺术，它展示了东方精神的理想空间。”[201]

    实质上，胡又笨的艺术探索是对“纸性”的新发现，他用揉搓宣纸的技术取代了传统笔墨表现程式，这就使他在综合材料的融合性、对抗性中找到了超越传统水墨画的途径。他的探索将水墨从“唯平面”“唯画种”的思维定式中解放了出来，打破了水墨、宣纸等材质只能用来画水墨画的固有认识，使水墨、宣纸等传统材质在面对当下时产生了新的可能性。

    2.陈心懋：综合媒材的水墨实验

    陈心懋1987年毕业于南京艺术学院美术系国画专业研究生班，他在20世纪90年代中期就开始了在综合媒材方面的实验。艺术批评家鲁虹描述说：“从1985年起，他主要是使用以水带墨的技法与一些其他技法来达到增加视觉冲击力的目的。随后，到1988年，当他创作《有文字的构图》时，他已经开始在作品中引入物质材料，如麻纤维、石膏粉、胶等，创造出了一种色泽沉黯、稳定，但效果十分丰富的浮雕式水墨画，这使他走到了传统水墨画的边缘，成为了水墨画界的‘最前卫’。”[202]

    陈心懋虽然不是新水墨艺术圈里最早进行综合材料实验的艺术家，但从他多年来的探索中可以看出，他一直致力于在水墨中介入新的材料和语言，让各种材料在水墨环境中发出新的声音，试图使水墨产生新的可能。实质上，新的材料介入水墨，处理得不好就会在视觉上和心理上产生突兀的感觉，给人以莫名其妙之感。但陈心懋的综合材料实验很好地解决了这一问题，这主要还是表现在作品主题与材料组合的逻辑关系上。《史书系列》是陈心懋参加上海“98双年展”的作品，他在作品中大胆引入了麻纤维、石膏粉、胶等材料，使作品产生了浅浮雕的效果。他的作品将雕塑的“触摸感”这一审美因素带入了水墨艺术中，这在视觉上会造成一定的冲突感，但作品在突出肌理、材料的同时，让不同的材料与水墨处于某种和谐的状态之中。这主要源于作品主题与材料组合呈现的某种逻辑关系。作品的主题是史书，材料的组合是水墨、纸、丙烯、麻纤维、石膏粉、胶等，经过艺术家的处理，这些材料很好地反映出“史书”所具有的历史感和文物感，呈现出主题与手段的逻辑关系。各种非水墨的新材料并没有因为自身过分突出的特点而破坏了作品作为水墨艺术本应该具有的特质和感觉。陈心懋的《史书系列》把新材料与新手段引入到二维平面绘画中，将人们思维定式里与水墨艺术无关的材质引入到水墨中，让人在观看时产生了一种视觉上的生涩感，满足和丰富了人们的视觉需求，从而引发人们对作品主题的思考。

    二 冲出水墨边界的实验探索

    进入21世纪以来，一些艺术家尝试着抽空水墨艺术的物理属性，将水墨仅仅当作一种传达观念的符号与行为艺术或数码新媒体技术结合起来进行实验，试图冲出水墨固有的画种边界，探索水墨进入当代艺术格局的途径。如谷文达、戴光郁、黄岩和张朝晖等人将水墨引入到行为艺术的实验；张强带有偶发艺术特点的水墨实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特点的水墨实验，张卫、李晴带有数码新媒体艺术特点的实验……这类实验探索方式使水墨冲出了传统意义上的绘画的规定性，使实验水墨真正进入了当代艺术之中。所以我们说实验水墨是水墨艺术圈里最前卫的一支。同时，这类实验探索方式的主要特点表现为水墨和其他当代艺术材质及形式的融合，即让传统的水墨材质和媒介介入当代艺术之中，用当下流行的词语来形容叫“跨界”，“跨界”可以说是2003年以来实验水墨的一个重要特点，这也是其他水墨艺术流派所没有的。这类跨界探索使水墨真正介入到了当代艺术之中，如谷文达的水墨行为艺术作品《文化婚礼》系列（1999年至今），戴光郁的水墨行为艺术作品《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》（2004年），张强的水墨行为《踪迹报告》，黄岩和张朝晖的水墨行为艺术作品（2011年《水墨NO.1》艺术展），张羽的《指印》系列（2004～2009年），邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》，李华生的“线条日记”，梁铨的“纸片拼贴”实验，张卫的新媒体数码作品《齐白石VS梦露·简》（1998年）和《泉·范宽VS杜尚》（2000年）……

    （一）张羽“指印”痕迹

    张羽从2002年开始创作实验水墨影像作品《指印》系列，他尝试以手代笔，用“按手印”的方式在宣纸上留下整齐的痕迹，并用Video记录“按手印”的全过程。在我们的日常生活中，“按手印”这种行为一般会让人们联想到几种情况：签订购房合同、法律领域的各种纠纷、确认犯罪行为的供词上，等等。张羽通过《指印》表达出对契约文化的理解。如艺术家在台北“迷漫的指印”展览前言中所说：“我们每天都有着数不清的工程、专案及方方面面的合作在庄重的形式下和谐的签约‘画押’。然而，这种画押般的签约，有多少是被承诺的？在今天的现实社会，承诺在每一个人心里是什么？我们看到的与听到的，还有看不到的也听不到的那些背信弃义的、或带有欺诈性的阴谋，让人难以相信的事实。”[203]

    作为抽象型实验水墨曾经的代表性画家的张羽，从2002年开始，他转换了审视水墨的角度，将水墨仅仅视为一种艺术表现的媒材，暂停了延续10年的并曾经为他赢得过诸多声誉的《灵光》系列探索，重拾了一个他曾经在1991年探索过的系列——《指印》。张羽曾回忆说：“如果以实验的方向为开端的话，确切的是我1991年开始做的‘指印’，当时做了一组，后来拿出来给别人看过，大家觉得就是一个抽象，没什么特殊的感觉，那时人们不是从艺术家主体的行为去理解作品，而是从抽象表现主义的角度去看待的，因为他们看到的就是点以及点和点的关系。当时，我挺灰心。自己也没有想的特别清楚，后来就放下了。我也觉得这个好像是有点抽象，而我希望应该更向前……好像有点过了，不是时机。于是，我又重新调整了思路做了《随想集》、《墨象笔记》，后来又做了《灵光》。现在的《指印》系列方向是2001年后又重新开始考虑的结果。”[204]实质上，正是因为先有了1991年关于“指印”的思考与探索，才有了之后的“灵光”系列，“灵光”不过是对“指印”的放大。当然，张羽在1991年放弃“指印”的探索主要是因为条件和时机还不成熟，当时人们似乎还接受不了这种过于前卫的水墨实验。

    从作品来看，“指印”系列由单一的红、灰或黑色构成，通过“指印”的行为将数以万计的红色或黑色的指印留在纸面上，并留下了密密麻麻的印痕，显示出另类而丰富的肌理效果。“指印”系列表现出了一种终结水墨问题的思考，是一种“弃技术化”的处理方式。所谓的“弃技术化”即是抛弃前期“灵光”系列中的水墨皴法、水墨制作及水墨韵味等带有技术化、技巧化或制作化的成分，转而采用心手相连的方式按下手印，用自己的身体器官代替笔墨工具直接面对画面，这种方式体现出一个完整的行为过程，其结果是呈现出了充满契约文化意味的指印痕迹图像。而这种痕迹图像里面已经没有了人们印象中的水墨，即没有了人们印象中的水墨应该具有的韵味和效果，有的只是体现一个指印行为过程的痕迹图像，张羽还用Video记录了其指印行为过程。他之所以要放下之前已经得心应手的“灵光”水墨图式，就是希望彻底走出水墨，终结水墨问题。正如张羽自己所说：“《灵光》一下做了十年，已经成为我的标志，灵光系列应该是基本完成了预想的目标。当然我还要做得更好，更丰厚，更耐人寻味，所以需要放一下，从其他方面积累和发现，待考虑成熟再干。另一个重要原因是《灵光》没有完全彻底的完成我的课题，我想创造属于自己完整的艺术创作系统，或者说完全属于自己的方法，它不可替代，独一无二，彻底走出水墨，终结水墨问题。而指印在我心里是一道还没解开的题。其实，回到《指印》，不仅仅是在我心里一直留恋当初的方案，是觉得指印的创作思路在方法上是清楚的、明确的。”[205]

    另外，“指印”系列反映出一种希望进入当代艺术的思考。放下驾轻就熟的水墨，转而寻找新的文化问题，对契约文化进行思考，寻找进入当代艺术的解决方案，这些实质上才是张羽“指印”系列反映出来的策略与问题。不客气地说，张羽的水墨《灵光》做了十年，却还是被当代艺术甩在了身后。尽管许多抽象水墨画家都不愿意承认自己不在当代艺术之中，但现实的情况就是如此。因为大部分抽象水墨画家并没有为中国当代艺术的推进提出过新的有创见的问题。最起码到目前为止，当代艺术圈还没有因为水墨的某种贡献而发生过尾随水墨向前推进艺术的现象。反倒是水墨艺术圈在尾随着当代艺术中的波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术、观念艺术及抽象艺术不断推进着水墨的进程。所以，我们看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨、观念水墨及抽象水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。而之所以会有当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家生怕自己不在当代艺术之中，生怕别人说自己做的不是当代艺术，生怕被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己做的是当代水墨，是当代艺术的水墨。因此，所谓当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果自己做的艺术已经是当代艺术了，又何须再去强调做的是当代水墨或是当代艺术的水墨呢？相比之下，在当代艺术中，采用其他材质和方式的艺术家就非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术不是当代艺术，哪怕他们也扛着和水墨艺术家们一样的具有悠久历史的传统工具，如油画或版画的工具。但我们却很少听到像当代水墨那样心虚的当代油画、当代版画、当代雕塑的称谓，在他们的眼里只有当代艺术，这就是自信。所以，横亘在张羽面前的问题是，要真正进入当代艺术之中，就必须转换艺术问题。而张羽的方法是彻底走出水墨，终结水墨问题，寻找新的艺术问题。于是他找到了具有契约文化象征性意味的“指印”。当然，张羽提出的终结水墨问题的原因还有一点是出于作品反映的契约文化主题的需要，因为用红色比用水墨更具有“按手印”的感觉。正如张羽自己所说：“抛开水墨本身问题的思考路线。从契约文化的角度分析，我明确了红色的指印。因为，红色的指印可以直接反映契约上的画押行为，这样就有了与文化关联的明确性。”[206]

    实质上，张羽的《指印》系列在方法上与邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、李华生做功课式的抽象水墨及梁铨的纸片拼贴在创作过程上有异曲同工之妙，都像是在一丝不苟地写日记、做功课，将时间和过程凝固在作品中，他们都是试图为自己所关心的文化问题或艺术问题找到最有效的视觉化方式。当然这里不是说张羽的艺术没有特点，这里所说的只是艺术方法论。其实张羽是一个不满足于现状的优秀艺术家，从《随想集》《墨象笔记》到《灵光》再到现在的《指印》，张羽创造了属于他自己的特有的艺术系统和图式语言系统。可以说，“指印”系列是张羽为他所关心的契约文化寻找到的一种最有效的视觉化方式。从方法上来看，张羽的《指印》系列、邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、梁铨的纸片拼贴及李华生的功课式抽象水墨，都强调行为的过程性及结果的“无意义”的意义性。邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》是对书法及经典的消解，行为过程从有书法到无书法，从可识别到无从识别，从书法具有的文字性到破坏文字性，从书法具有的文学性到无意义性，最后仅剩下纯视觉的“水墨痕迹”，作品具有反书法的特质。李华生的功课式抽象水墨是对书法性笔墨的消解或重新阐释，行为过程从有笔墨到无笔墨，所谓的有笔墨是指艺术家画下的每一根线条都是以一丝不苟的态度“写”出来的，如“屋漏痕”“锥画沙”，重复书写，密密麻麻；所谓无笔墨是艺术家消解了传统的笔墨审美趣味，作品中已找不到煽情的诸如优雅、飘逸、疏简、沉厚、浑厚华滋、霸气外露、酣畅淋漓、气韵生动等笔墨趣味，最后仅剩下纯视觉的“线条痕迹”。作品具有反传统笔墨审美趣味的特质。张羽的《指印》系列是对笔墨的表现性及水墨韵味的消解，是对宣纸“纸性”的拓展。艺术家以重复劳作的方式按下密密麻麻的手印，最后仅剩下纯视觉的“指印痕迹”。作品具有反传统笔墨与反现代水墨的双重特质。其行为过程基本已无笔及墨韵的参与，他用手指代替了毛笔，这意味着彻底取消了用笔，同时也取消了因用笔而产生的一系列水墨韵味及效果。而放下水墨改用红色使其《指印》系列消解了水墨韵味及水墨艺术问题。使人们对其作品《指印》系列的认知已经不能再用笔墨及现代水墨这样一些词汇来进行划定与品评了，因为《指印》系列已经走出了人们印象中的水墨及水墨问题，进入了当代艺术之中。张羽用红色按下的每一个指印都带着一份对契约文化的理解，张羽认为：“《指印》，是以文化概念的行为方式针对艺术的表达。我可以每天在一张宣纸上不停地一个接一个地按手指印，由于文化的依托，这种指印行为逐渐成就了功夫，呈现的是行为表达和结果的痕迹图像的表达。”[207]应该说，他为自己所关心的文化问题找到了最有效的视觉化方式。

    另外，张羽的“指印”系列、邱志杰的“重复书写一千遍兰亭序”、梁铨的纸片拼贴及李华生的功课式抽象水墨被艺术批评家高名潞概括为“极多主义”艺术。高名潞认为“极多主义”的特点在于：“用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘记录’时间本身。”[208]从他们三人的作品来看，都具有“极多主义”的特点，用数量、系列、重复、劳作去凝固时间，但他们三人所关心的文化问题是不同的，三人都有各自的艺术系统。

    不可否认，张羽的“指印”行为的确使他的艺术进入了当代艺术之中，但其采用的却是终结水墨问题的方式，即走出水墨进入当代。在这里，就产生了一个新的问题，是不是只有走出水墨才能进入当代呢？就二维的平面探索而言，从徐冰的《读风景》、谷文达的《十二生肖》、邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》、岛子的圣水墨系列及李华生功课式的抽象水墨——线条日记等，并未走出水墨，而是转换了审视水墨的角度，将水墨仅仅视为一种艺术媒材，来反映自己所关注的文化问题。他们的作品依然还是属于以“水墨”为媒材的当代艺术。所以，进入当代并非只有走出水墨、终结水墨问题这一条路可走。

    关于张羽“指印”系列的评论文章，不可谓不多，但通读下来，大多非禅即道，这样“精神”，那样“文化”，丝毫没有“在地性”，仿佛艺术家是在修炼“一指禅”神功，文章写的仿佛不是艺术家而是在写神仙。说到底，艺术批评界的这股“谈玄论道说阴阳”的歪风实质上也是一种心虚的表现。

    （二）对过程的体验——梁铨的“拼贴”实验

    梁铨是实验水墨的代表性艺术家之一，他最具代表性的实验是“撕纸拼贴”，而这种拼贴手法的应用源于铜版画里的技术，梁铨将这种拼贴手法应用到了水墨中，使作品产生了全新的感觉。

    梁铨1964年就进入浙江美术学院（现中国美术学院）附中学习，1983年毕业于美国旧金山艺术学院，1984年回到中国美术学院任教，到1995年又调入深圳画院做了专业画家。从梁铨的艺术道路来看，在美国留学的这段经历对他后来的艺术产生了深远的影响。艺术批评家徐恩存描述说：“1984年，梁铨从美国留学归来不久，创作了彩墨《腾》，后来发表于1985年的《中国美术报》创刊号头版的显著位置上。这件作品从严格意义上说，是真正意义上的中国现代水墨的发端，它的发表，是新潮美术运动序幕时期的具有代表性的作品之一。如果说，谷文达那放大了的古典水墨局部符号，其现代性依然留存着点、线、面的余韵的话。那么，梁铨是第一位以西方现代艺术观念去解读中国传统的‘书画同源’的艺术家。梁铨跳跃过所有的‘中介媒体’，而直奔目标——‘书即是画，画即是书’，打破书画界限，以结构的目光去整合书与画的构成因素；而谷文达正是通过中介媒体，以点、线、面的局部美感放大显示水墨图式张力的。”[209]

    国外的留学经历使他更理性地回首中国的文化和传统，从而以结构的目光去整合书与画的构成因素。在经历了一段时间的探索后，梁铨找到了自己独特的艺术语言，他将宣纸撕成条状，刷上淡墨或颜色，再用中国画托裱的方法，把一条条宣纸装裱成一幅作品。经过这样的处理，每一件作品的创作都像是在经历一个理性分析和睿智思考的过程，这一过程显得严肃和一丝不苟，排挤出了所有的自以为是的表现和激情，创作中只有冷静的分析和睿智的思考。所以，梁铨的作品透露出几分清逸和冷峻，少了很多其他艺术家所热衷的激情与表现。正如梁铨自己所说：“画面不要太紧张，画家不要太主观、太雄心勃勃，最好置身于画面之外……要保持一种智者的风格，像传统中国绘画那样，千万不能以无知、无理为荣。”[210]从梁铨的自述中可以看出，他崇尚理性而睿智的艺术创作观念，看似不经意地撕出的每一条纸片在拼贴组合时，总是伴随着艺术家冷静的分析和思考。艺术批评家鲁虹评价说：“在他的画中，人们看不到一点火气，更看不到煽情的情感宣泄，有的只是从容与节制，理性与教养，还有沁人心脾的书卷气。”[211]

    梁铨的实验对水墨艺术的推进是有积极意义的，其作品的构成要素已无传统意义上的笔墨，作品中的线和面全由纸片拼贴组合产生。他在功课式的拼贴组合中阐释着中国宣纸柔软但却敏感的灵性，他的作品将宣纸“纸性”的灵敏及可能性呈现在我们面前。而为了突出宣纸“纸性”的灵敏及可能性，他甚至放弃了笔墨，让宣纸那特有的敏感更纯粹地展现了出来。鲁虹认为：“与传统水墨画家将笔墨作为艺术表现的基本要素不同，梁铨的拼贴画是把撕纸术、装裱术、色块与墨块的表现作为艺术表现的基本要素的。在撕纸时，他强调依据宣纸的性能，撕出具有自然形态、富于变化的边缘线条；在装裱时，他强调通过上下左右地拼贴，既体现出各种对比关系，如形与形的对比、面与线的对比等，又体现出制作过程中的时间痕迹来；在色块与水墨的表现中，他强调的是体现出宣纸的材质特征与传统韵味。”[212]

    梁铨作品中所投射出来的清逸、冷峻和灵静，就像雨后湿润的空气一般清新，没有丝毫的污浊，让人暂时忘却了都市的喧嚣和膨胀的欲望，像打坐修禅般清心寡欲，让人情不自禁地敞开心灵去拥抱那份难得的宁静与祥和。

    另外，在水墨介入新艺术的探索中，还有一些艺术家将水墨引入到行为艺术、偶发艺术中，也体现出了探索水墨进入当代艺术可能性的探索意图。早期有1985年谷文达的《我批阅三男三女书写的静字么》及1999年至今一直在做的《文化婚礼》；之后有张强的《踪迹学报告》，张强1996年开始进行带有偶发艺术特点作品《踪迹学报告》，该作品为系列行为书法，一直做到2004年。进入21世纪以来，戴光郁、黄岩和张朝晖都做过带有行为艺术特点的水墨实验，如戴光郁的水墨行为艺术作品《山水·墨水·冰水》和《风水·墨水·冰水》（2004年）；黄岩和张朝晖的水墨行为艺术作品（2011年《水墨NO.1》艺术展）。这些艺术家的实验方式是将水墨导入到了行为艺术中，冲出了水墨的边界，因为从他们的作品中再也看不到水墨原来的样子了，他们的作品已经不是画、也不是通常的水墨艺术，而是具有了跨界特点综合艺术。

    （三）水墨介入数码新媒体艺术的实验

    进入21世纪以来，随着数码新媒体技术的发展与普及，一些艺术家受到了西方观念艺术及数码影像艺术的影响，尝试冲出水墨边界进行实验探索。张卫、李晴等一些艺术家试图抽空水墨的物理属性，将水墨仅仅视为一种传达观念的符号与新媒体技术结合起来进行探索，创作出了一批冲出水墨边界的实验艺术作品。这些作品折射出在新媒体时代，艺术家对于水墨进入当代艺术格局的途径和看待水墨的角度等问题的思考和探索。对前一个问题的思考决定着艺术家看待水墨的角度，而角度又反过来影响着艺术家的探索方式。艺术批评界对水墨与新媒体技术相结合的实验性艺术的讨论更多的是从创作观念上（形而上的层面）来展开的，而对于这类艺术的创作方法与手段的分析比较少。比如艺术家为什么要抽空水墨的物理属性，将其仅仅视为象征性的符号？艺术家为什么要采用数码新媒体技术作为艺术媒介？二者有没有逻辑联系？实质上，这样一些问题与艺术家审视“水墨”的角度相关，而角度又透视出艺术家对水墨进入当代艺术格局途径的思考。

    1.冲出水墨边界的原因：审视“水墨”的角度变化

    传统文人画视笔墨为文化精神的载体，认为丢弃了笔墨就丧失了中国文化精神。因此，传统水墨艺术家看待“水墨”的角度是站在一个形而上的高度，观念上视“水墨”为文化精神的象征，而在表现手段方面视笔墨为文化精神的载体，甚至认为笔墨并不仅仅只是一种表现技法或手段，笔墨除了承载意义，其自身也有着独立的审美价值，骨法用笔、墨分五色、气韵生动、书画同源。传统水墨画家尤其注重书法性用笔，尝试着以篆、隶、草、行等笔法入画，“写”出形象，书法与绘画的结合使笔墨自身具有了独立的审美价值和特有的韵味。这样一来，构成绘画的其他因素实质上已经让位给了笔墨，看似技法的笔墨成为了传统文人画的重要美学特征和不能怀疑的神话。可以说，元明清的绘画史其实就是一部笔墨美学的发展史。所以传统文人画家是从笔墨的角度出发去审视水墨艺术的。

    到了20世纪初期，随着西画东渐，出现了“改良派”“拉开距离派”“中西调和派”等几类主要的水墨艺术走向。“改良派”水墨说白了就是写实造型+笔墨表现，它在一定程度上偏离了传统水墨中的那种优雅意境，消解了自苏东坡以来的鄙薄形似的造型观，将水墨引入到了对现实生活的关注与表达中。但其并未偏离传统的笔墨规范，徐悲鸿、蒋兆和的写实水墨艺术还是十分重视书法性用笔的。所以“改良派”审视“水墨”的角度并未真正动摇笔墨的神话；“拉开距离派”主张东西方艺术应拉开距离，彰显各自的特点。实质上这是传统文人画的近代延续，只不过其发展了画面构成的因素，使作品较传统水墨更具视觉张力，潘天寿先生“霸悍”的艺术风格是笔墨和构成共同造就的，所以“拉开距离派”审视“水墨”的角度还是从笔墨规范出发的；“中西调和派”主张用西方的色彩、形式构成与中国画的笔墨进行调和，用西方的新观念与中国传统文化精神调和。在表现上发挥了笔墨的意象性和抽象性优势，观念上吸取了西方现代绘画和中国画各自的优势，所以这类水墨艺术既有中国的写意精神又有西方绘画的形式构成美感，二者协调构成极具现代精神的水墨新图式。林风眠中西融合的观点一定程度上淡化了传统的笔墨观念，但却开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴和深入研究的课题。所以“中西调和派”审视“水墨”的角度也不是单纯地将其看作工具材料或技法，仍然视“水墨”为一种可以承载观念和意义的文化精神载体。

    20世纪80年代以来，由于西方现代、后现代艺术的冲击，出现了“现代水墨”这一新型的水墨艺术现象。让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型，这一核心命题几乎成为了20世纪80年代以来出现的所有新水墨艺术共同的课题。因此，现代水墨艺术家们审视“水墨”的角度是将其看作一种具有东方文化象征意义的画种，但却消解了笔墨的神话，目的是希望能让“水墨”走入现代。从画种边界的物理性层面来看，这些新水墨艺术还是以水、墨、宣纸等媒材作为表达观念的工具，实质上并没有冲出水墨画种的边界。也正是因为这一点，在前卫艺术看来，现代水墨艺术不过是水墨画的一种现代形态，它坚持以水墨媒介进行表达不具有创造前卫的价值，难以进入当代艺术的格局中。因为现代艺术对于传统媒材的态度是解构与封存，西方现代艺术就是通过将传统艺术的媒材和形式作为历史封存起来，使用新的媒材和形式表达现实经验与视觉经验的。并且现代艺术家们还认为，不同的媒材携带着各不相同的文化涵义和时代特征。所以现代水墨还不具有前卫的价值，尽管它是水墨画的一种现代形态，但它还没有真正使“水墨”进入到当代艺术的格局中。于是“水墨有没有进入当代艺术格局的可能性”成为了艺术家们思考的问题在20世纪末突显出来，也引发了艺术批评界的广泛讨论。

    艺术批评家沈语冰就认为：“现代水墨当今的主要问题在于，它能否和如何进入世界当代艺术格局……如果我们把水墨视为一种语言，而把现代水墨视为一个画种，那么，现代水墨的真正的、要害的问题就是：如何进入世界当代艺术格局？这个命题与下列命题同值：现代水墨如何成为当代艺术？”[213]艺术批评家钱志坚甚至认为：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代艺术的发展和转变中去。”[214]由此看来，水墨艺术要进入当代艺术格局的关键还在于艺术家要转换审视“水墨”的角度，将其仅仅看作是一种表达艺术观念的符号，说得直接一点就是要抽空水墨的物理属性，冲出水墨的固有边界。甚至还不能将“水墨”看作是一种艺术媒介，因为这会使水墨无法冲出“水墨画种论”的束缚。对于当代艺术来说，一个前现代的画种企图进入到它的格局中，这也是非常可疑的。除非冲出“水墨画种论”的边界，淡化水墨情结，将“水墨”仅仅视为一种表达观念的材料或符号，这样的实验结果才不会让人将其与某个“水墨画种”产生联想，从而在技法及其表现层面割断其与“水墨画种”的血脉联系，因为水墨不过是直呈观念的工具或符号。用沈语冰的话来说即是：“在当代艺术——后现代艺术美学观中，水墨与其他材料一样，并没有一种国粹的或民族的特质，克兰因、马瑟韦尔能加以利用，马宋、塔比埃斯也能用，更何况，在当代艺术中，重要的是艺术家赋予材料的观念或思想，而不在于材料本身的本质主义特质。”[215]视“水墨”为材料、符号，消解国粹或民族的“画种论”情结，只要赋予材料以观念或思想，谁都可以用之，这样才能使“水墨”进入到当代艺术中成为可能。随后，艺术界也开始出现了一些应用新媒体技术与水墨符号相结合的实验艺术，[216]这类艺术是转换了审视“水墨”角度的结果，也是对水墨进入当代艺术格局的一种探索。

    2.新的探索：新媒体技术与水墨图式符号的结合

    在探索水墨进入当代艺术格局的实验中，出现了一些将数码新媒体技术与水墨图式符号相结合的作品，这一类作品从观念到形式都较为前卫。如张卫的《泉·范宽VS杜尚》及《齐白石VS梦露》、李晴的《国宴·火锅料》。他们的作品以家用电脑软件作为技术手段，以广告式的喷绘作为作品的最终呈现方式。其创作方法是受到了西方数码影像艺术和观念艺术的启示，属于一种后现代艺术的创作方法。只不过其作品的图像生成是用电脑来完成的，以电脑的PS拼贴代替手工的拼贴；而观念的显现是以视觉图像的组合传达出来，用图像代替语言去承载观念。

    张卫的作品将象征着中国传统艺术巅峰的齐白石的水墨画中的图像与美国大众文化的经典图像——梦露进行并置；而李晴的《国宴·火锅料》是将八大和齐白石等传统花鸟画大师们水墨中的鱼虾蟹用电脑合成图像的方式排列于菜盘中，从而使传统精英文化成为都市消费文化中的“盘中餐”。就像卖火锅大排档一样一盘盘整齐排列，又像餐馆的平面广告或是图文并茂的特色菜单，还给每一盘都取了诸如“八大芦雁”“白石虾”等菜名。他们的作品在调侃、滑稽意味的包装下，将前现代、现代和后现代的经典图像进行对话式的并置，反映出艺术家对中西文化艺术及都市消费文化的追问与反思。不难看出，张卫和李晴的艺术体现出了一种现代人对艺术与时代、艺术与生活关系的新视角。

    首先，从艺术媒材及媒介的选择上来看。20世纪以前，毛笔是中国人的日常书写及艺术家绘画创作的基本工具。但20世纪以后，随着便携式的硬笔书写工具的普及，毛笔在日用领域已经失落，但它依然是中国画创作领域的基本工具。刘国松的出现，提出了“革中锋的命”“革毛笔的命”的新观点，给中国水墨画坛带来了不小的震动。当然刘国松并不是从科学技术的新发展中去寻求一种替代的工具，虽然他也使用了喷笔及一些日化用品，但这些工具并不像电脑那样具有典型性，电脑可以说是科技发展的产物，而网络无疑是信息社会的标志。因此，刘国松对艺术与时代的思考更多的还是从观念的层面展开的。20世纪90年代以来，随着电脑及新媒体技术的普及推广，特别是对于“80后”“90后”的一代人来说，电脑、网络几乎已经成为了他们生活的一种方式，不用说毛笔，就是硬笔都有逐渐淡出他们生活的趋势。那么，作为现代人的艺术家，又为什么不可以直接采用与他们生活关系紧密相连的媒介进行艺术创作呢？另外，电脑、网络等新媒体技术既是科技发展的产物，将现代人与都市联结着，又是现代都市人心理的外衣。因而，以此作为艺术媒介似乎较能反映出现代人与都市的关系。张卫和李晴的艺术创作就是采用与都市及都市生活联系较为紧密的电脑、PS软件、喷墨打印机等新工具来完成的，这反映出一种现代人对都市生活方式的理解和思考。

    其次，艺术家对工具和媒介的选择折射出艺术家生活的时代痕迹，更反映出艺术家对于时代的思考。因此，张卫和李晴的艺术意义还在于：作品为人们呈现出一种形而上的观念与形而下的媒介之间的逻辑关系。艺术批评家高名潞曾经说过：“有什么样的观念，就有什么样的艺术方法论。”而艺术观念与方法论也会对应着相应的工具和媒介甚至于是作品的呈现方式与传播方式，这就是一种逻辑关系。这种逻辑关系告诉我们：当代艺术是一种具有一定系统性、逻辑性的艺术，它要求艺术家去思考艺术观念从诞生到最终传播的全过程，观念、手段、风格、媒介方式的协同性。例如，假设将传统水墨作品送到威尼斯双年展去，这就会显得非常可笑、可疑，因为它不属于那儿，它在威尼斯的最好去处是华人文化圈中的“唐人街”。同样的道理，当前中国前卫艺术的最好去处不是美术馆而是宋庄或798艺术街区抑或是西方的各种双年展、文献展。那么，我们再来看张卫和李晴的艺术，其艺术观念、手段、风格的逻辑关系都很统一，但在传播方式和传播渠道的选择上，应该在美术馆展览的同时，再依托网上美术馆展示其作品，这样会增强其艺术的系统性和逻辑性。并且，这种传播方式会带来艺术传播的新变革，打破以往艺术作品单纯依靠美术馆、出版业的狭窄传播渠道，真正体现出大众传播的特点——所有人向所有人传播。当然，目前在我国虽然已经有了像雅昌艺术网、艺术国际、99艺术网、卓克艺术网、阿特网等一些优秀的网上美术馆平台，但除雅昌艺术网外，其余的都没有国际影响力的。并且，这些网上美术馆平台还需要在网站的品牌建设和推广上好好地下一番工夫。因为登录这些网站的用户群的构成还很单一，不是艺术家就是收藏爱好者，与其他门户网站相比，用户群数量也很少；同时，很多网站推介艺术家效果并不理想，甚至一些网站还向艺术家收取艺术作品的网络推广费或发布费，而我们都知道优秀的网站是靠商业网络广告费来运营的。向艺术家来收费只能说明一点，这样的网站其运营模式及品牌定位存在着严重的问题，还说明了一点，这样的网站没有影响力，用户群体少，在这样的网站去发布艺术信息不会取得预期的传播效果；另外，目前这些艺术网站推介艺术家的方式没有太多创新性，大多是将艺术家的信息和作品往网站上一挂了事，然后一部分不良网站还会以各种名义组织毫无效果的展览和拍卖活动，向艺术家收取费用，对艺术家信息和作品不进行甄别与审核，交钱就是大师。这种短见做法对于一个网站的发展是极其有害的，因为这种短见做法就像在做“虚假广告”，时间一长，网站的运营就会出问题，品牌影响力就会下降，艺术家也跟着受影响；大部分艺术网站没有为艺术家和受众提供互动交流的平台，应该开发艺术微博，让艺术家和受众进行互动交流。当然，打造具有国际影响力的艺术网络平台，不是一朝一夕的事，这还需要有远见的商家和艺术机构做很多工作。

    最后，从张卫和李晴的作品创作过程来看，他们的艺术从制作层面上，图像的生成几乎就是PHOTOSHOP、COREDRAWL等设计软件的运用，新技术特性伴随着作品的调侃、滑稽的趣味同时呈现。虽然他们彻底抛弃了产生水墨痕迹的文房四宝，比刘国松还要痛快地革了毛笔的命，同时还一同革了水、墨、宣纸的命，但从作品的视觉层面来看，它依然呈现出一定的水墨效果，并且还是一种具有都市意味的水墨效果，所以一些艺术批评家将他们的实验艺术归入了都市水墨的范畴。但是，这种将新媒体技术与水墨符号结合的创作方式，从物理性层面上来说，实质上已经冲出了水墨的边界，那么这类作品又能否称作都市水墨呢？就目前的状况而言，将其称为水墨介入新媒体艺术的实验似乎比将其称为都市水墨更为贴切一些。同时也要看到，对当代艺术而言，怎样对一种艺术现象作出界定或命名并不重要，重要的是这种艺术现象反映了艺术家对什么问题的关注与思考及它给予了人们什么样的启示。

    探索水墨介入数码新媒体艺术的艺术家除了张卫、李晴之外，还有陆军、刘超及澳门的女艺术家吴少英等，他们的艺术是冲破了水墨材质的物理性边界的实验探索，他们的艺术中虽然牺牲了水墨的材质特点，但从视觉观看上来说，并未彻底地抛弃水墨艺术的形式韵味，而是巧妙地将水墨介入到了新媒体艺术之中。

    三 结语

    纵观2003年以来的新水墨艺术，正是因为一些艺术家冲出了“水墨唯画种论”的藩篱，将水墨引入到了观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术等新领域中，进行广泛地探索，为实验水墨寻找融入当代艺术的解决方案，才真正使得水墨这一传统材质及水墨这一本土的艺术形式产生了新的可能性，也使得实验水墨脱离了原有的仅仅只是抽象水墨代名词的尴尬局面，由曾经仅仅只是靠近当代艺术的温吞状态，第一次真正走入了当代艺术之中。但是这里要指出的是，尽管艺术家们通过大胆介入当代艺术的实验使水墨产生了诸多可能性，然而这种可能性的潜力也是有限的，不是无所不能的全能性。应该说，艺术家选择什么样的艺术媒材，取决于艺术观念，如果其他的材质媒介能够更好地传达艺术观念，那么大可不必使用水墨，艺术家应该选择最能体现其艺术观念的媒材进行艺术表达。如果选择水墨媒材，那么一定要有选择它的充分理由，否则生硬地使用只会降低艺术的效果。比如说，一些艺术家选择水墨的理由仅仅是因为水墨是一种中国元素或中国的象征性符号，所以就使用它，这样的认识和选择无疑是十分肤浅的，这种丝毫不去考虑水墨是不是适合其艺术观念和所选择的媒介手段的做法，将水墨生硬地插入到不适合的实验探索中，这样只会降低其作品的艺术效果，不伦不类，假如这样还不如直接使用其他更符合其艺术观念的媒材和手段。这一点在使用水墨介入新艺术领域的探索中显得尤为重要。

    这里有两个值得一提的优秀案例，一是徐冰的《鬼打墙》，二是张羽的“指印”系列。徐冰的《鬼打墙》使用的是墨和纸两种材质，方法是拓印，拓印的对象是金山岭上的一小段长城，作品最终形式是装置艺术。我们可以从墨、纸、拓印、长城、装置这几个关键词中发现，艺术家的观念、材质、手段、媒介及传播形式是多么的协调，墨和纸与拓印相关联，这是材质和手段。按道理说要真实地呈现长城及其历史痕迹，影像似乎更加真实。那么徐冰为什么不采用影像而要采用拓印呢？实质上，选择拓印是希望等比例的客观复制出一小段长城的真实面貌和历史痕迹，将长城那巨大的躯体和粗糙的墙面真实复制下来。当作品在博物馆内展出时，它的巨大、它的历史痕迹、它给人的视觉震撼，这是采用影像能做到的吗？拓印反映的真实与影像反映的真实，哪一个更真实？哪一个更震撼呢？这里，显然是拓印要比影像更真实、更震撼。艺术批评家高名潞在评价《鬼打墙》这一作品时说：“它巨大，只有当你在屋内看到长城的一面原尺寸的墙时，你才会感到它不仅长而且高大……传统的拓碑技术甚至使平常人们不易看到的墙面上的那历史斑驳的细部凸现出来，人们看到了真墙。”[217]所以，《鬼打墙》带给人的视觉震撼是影像无法做到的。另外，这一视觉震撼还改变了人们心目中对长城的印象，人们印象中的长城是全景式的，蜿蜒于群山之间，绵延不绝。而徐冰拓印的长城不是全景式的，当人们看到作品《鬼打墙》时，才发现原来长城是这样的雄伟与壮观。所以，徐冰的作品在给人以视觉及心理震撼的同时，还改变了人们对长城的固有印象，使观看变得更加纯粹，直接进入到对长城的历史及文化反思中。而如果是影像中的长城，那它还是属于我们日常印象中的长城，当我们面对这样的影像时，会觉得普通、平常。所以，徐冰的《鬼打墙》改变了人们对长城的固有印象，为人们呈现了一个不一样的长城，这样就使人们能够更纯粹地进入到观看和思考的状态之中。这就是艺术家为什么选择拓印而不选择影像拍摄的原因。所以，徐冰的《鬼打墙》从墨、纸、拓印、长城、装置到观念、材质、手段、媒介及传播形式，都是非常协调的，同时也是经得住追问与推敲的。他不是生硬地在使用水墨，更不是在叫卖中国符号。这就是徐冰的艺术方法，先有观念，后再根据艺术观念来选择媒材、方式及手段。而不是反过来，为水墨而水墨，先有材质，再找观念，这样的结果只能说是主次不分，生硬地去使用水墨，企图去制造水墨无所不能的可疑神话。然而在艺术圈里，的确有一些艺术家就是在生硬地使用着水墨，不管适不适合，先将水墨插入到新艺术中再说，似乎只要插入了就是当代艺术了，外表挺当代、挺唬人的，而实质上却是连自己都不知道自己在干什么。在此，笔者非常赞同艺术批评家李小山的一句话：“所有艺术类别里都有混饭吃的家伙，精英终究是少数。”[218]另外，李小山在《从“中国画”到“实验水墨”》一文中还感慨地说：“似乎‘实验’本身成了品质低下的借口。我看到了太多的这样的粗制滥造的‘实验’作品，从某种角度说，许多对艺术毫无热情和信念的家伙，在‘实验’的旗号下浑水摸鱼。”[219]所以，水墨介入新艺术领域的这类实验探索就要求艺术家一定要想清楚艺术观念与材质、媒介及手段的逻辑关系和主次关系，要选择最能表达艺术观念的材质、媒介及手段，而不一定非要去选择水墨。在这一点上，徐冰无疑是清醒而睿智的，纵观其艺术作品可以发现，他对材质、媒介及手段的选择和使用都与其作品的艺术观念契合、协调，该养蚕养蚕，该用猪用猪，不一定非使用水墨不可。但在艺术圈里，就是有一些艺术家眼里只有水墨，似乎除了水墨他们就不会做艺术了，自己手段不多，还要打出振兴中国本土水墨艺术的旗号去换取支持与掌声。更有甚者甚至提出“中国水墨才是最正宗的中国当代艺术”“当代水墨才是中国的当代艺术”等口号，不知道他们是对“中国”这两个字的无知，还是为了炒作。如此夸大水墨的能量实质上暴露了他们在面对当代艺术时的“黔驴技穷”。所以，是否选择水墨及相应的媒介和手段取决于艺术观念，当代艺术家们应该选择最能表达其艺术观念的材质、媒介及手段。

    在这里，还有一个值得一提的优秀案例，就是张羽的“指印”系列。作为实验水墨曾经最有影响的代表性画家，张羽从2002年开始，暂停了延续10年的并曾经为他赢得过诸多声誉的《灵光》系列探索，重拾了一个他曾经在1991年探索过的系列——《指印》。“指印”系列即是在宣纸上按下有契约文化意味的“手印”，一开始的“指印”系列中也有一些纯用水墨按下的“手印”，但后来张羽发现用红色比用水墨更能与契约文化相契合，于是，艺术家毅然放弃了以水墨制作“指印”的方法，而更多地采用了红色。正如张羽自己所说：“抛开水墨本身问题的思考路线。从契约文化的角度分析，我明确了红色的指印。因为，红色的指印可以直接反映契约上的画押行为，这样就有了与文化关联的明确性。”[220]这就是张羽值得称道的地方，当他发现其他材质更能诠释他的艺术观念时，在他熟悉的水墨和陌生的红色之间，毅然选择更能表达他艺术观念的红色，暂时走出了水墨、放下了水墨，这才是一个当代艺术家应有的思维和果敢。

    所以说，艺术家选择什么样的材质、媒介，取决于其艺术观念。水墨之于当代艺术，不是没有可能，但也绝不是全能的。

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