第一节 传统水墨的语言表现空间
传统水墨主要是指继承文人画传统的题材和处理方式，在审美和形式上对传统进行延续的绘画形式。传统水墨的语言空间实质上就是一个文人画的笔墨语言空间，它表现在两个方面：一是文人话语空间，二是书画同源空间。
文人话语空间的精神支撑是一个强大的儒、释、道文化背景，绘画是士大夫们“澄怀观道”的精神道场，是“成教化、助人伦”的手段，“神、妙、能、逸”是品评绘画的标准。因此，不具有这样一种文化修养的人是很难进入这样一个话语空间的。
书画同源是赵孟頫针对南宋院体山水的匠气而提出的，从精神层面上来说这是对文人话语空间的进一步阐释。擅长书法的文人怯于状物写形，视形似为匠气，提倡不似之似，对儒、释、道文化背景和水墨书写性的强调使得一般人很难进入到这一空间中，普通人只能沦为专业画工，不能与士大夫们在同一语言空间中交流。自顾恺之提出人物画的“传神论”后，加之象苏轼这样举足轻重的大文豪对“形似”的鄙薄，倪瓒对“逸笔草草”的追求，赵孟頫对诗、书、画、印相结合的推崇。其潜台词都是认为“形似”是“匠人”干的事，“文人”和“匠人”要拉开距离，就要追求“神韵”，就要强调诗、书、画、印的结合，因为“匠人”大多读书不多，干不了诗、书、画、印相结合这事。
第二节 写实水墨的语言表现空间
写实水墨从20世纪初开始出现，是以现代生活和人物为主要题材的，在处理上以学院式写实手法为主，它是在西方古典写实主义和中国绘画传统之间进行探索的一种水墨艺术形式，肩负着改良中国画的历史使命，主张艺术是生活的真实反映。这种现实主义的风格比较符合战争年代的艺术救国论和文革时期的政治宣传的需要，遂成为这两个历史时期水墨艺术的主流形式。这也是徐悲鸿倡导的现实主义风格能够成为学院主流教学模式的原因之一。它的鼎盛时期从20世纪二三十年代一直延续到80年代，至今仍然是很多美术学院的主要教学模式之一。所以，写实水墨的语言空间实质上是一个现实主义的语言空间，是从五四新文化运动中生发出来的改良后的现实主义风格的水墨画，在战争年代它更多地反映了艺术为革命服务的宗旨，但到了“文革”时期，它被沦为了政治教化的工具，反映着艺术为政治服务的宗旨，这就扭曲了艺术与生活的关系。“文革”后，写实水墨遭到了质疑，因为这种拿着毛笔、水墨去画西方光影素描的方式既不能超越西方古典写实主义油画，笔墨的精深度也不够到位。所以，从90年代至今，写实水墨尝试从两方面拓展语言空间：一是在写实的基础上加强笔墨的精深度表达；二是在写意的基础上强化水墨的表现性。二者实质上都没有脱离具象的造型语言体系。
第三节 实验水墨的语言表现空间
实验水墨的语言空间是一个开放的现代水墨语言空间，它体现出开放性和现代性的特点。开放性是对西方现代艺术的借鉴，是对新的观念和表现手法的接纳，是将水墨置于一个现代文化的价值体系之中，并使自身成为其中的一个部分的探索。所以，开放性为水墨带来了一个观念多元、形式多样的现代语言空间。另一方面，中国社会文化的现代转型为实验水墨制造了一个可以不断去表征的现代性语言空间，现代社会文化生活、现代观念与现实经验、现代文明气息等等共同构成了这一复杂的空间。它是现代人的心理文化空间，这一空间构成了一个现代的文化价值体系，体现在对实验水墨的评价中，传统水墨的“神、妙、能、逸”的品评标准已逐渐向“张力、表现、视觉冲击力、生存状态、精神空间”等标准转移，实验水墨在对这一空间的艺术表征中体现出更多的、新的可能性。2003年以后，出现了水墨介入新艺术领域的实验方案及作品，更加拓展了水墨语言空间的言说范围。
一 实验水墨语言空间的形式特征
（一）表现语言层面
与传统水墨比较，传统水墨画讲究笔墨语言，强调骨法用笔、书画同源，以书法的用笔入画。并且特别强调线条的独立的审美价值，把线条当作主要的描绘和表现工具，重笔轻墨，“六法”中只有对用笔的论述而没有提到墨，甚至视水墨一路为“不得要领”，黄庭坚就曾直言石恪的画为“醜怪奇岖、不足可观”。这样一来就给实验水墨艺术留下了可以探索的领域——水和墨。于是，艺术家们以“构成”转化“写意”，以“制作”取代“书写性”，消解了手画的成分，强化了制作的成分。充分发挥水墨、宣纸的随机渗化性能，力图以抽象、构成、肌理的水墨语言方式来构筑起实验水墨的语言表现空间。另外，实验水墨艺术家们通过借鉴西方现代、后现代艺术的形式，去消解和破坏传统，寻觅着将传统水墨转换到现代的途径。因此在借鉴的过程中，拓印、拼贴、喷洒、偶发、行为、装置等西方现代、后现代艺术的观念及手法被移植到了水墨实验中，而这些观念及手法是以往的水墨艺术中没有的。它使水墨发出了其不曾发出过的声音，散发出浓浓的新意。因此，从语言表现的层面看，这种偏离传统笔墨规范，将水墨与西方现代艺术相结合的方式，拓展了水墨艺术的语言表现空间。
（二）造型语言层面
在传统水墨画中，造型乃是传情达意的手段，虽然历代水墨画家都把“不似之似”作为艺术创作的根本原则，但从未有过真正现代意义上的抽象画。“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”，主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义），但这做不到，因为水墨、宣纸的材质特点决定了它不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，就造型而言，水墨在现代还有较大的发展空间。于是抽象的言说方式走入了实验水墨艺术家们的视野中。另外，80年代初期，西方抽象绘画与海外华人画家赵无极的抽象水墨画被介绍到了国内，这从精神上和技术上增强了实验水墨艺术家们的信心，一些水墨画家开始尝试在画面上消除有机世界的表面痕迹，以抽象的言说方式进行艺术实验。有的人以纯粹的视觉要素，以点线面来构成不同视觉张力的画面；有的人将传统笔墨融入了具有象征意味与抽象意味的画面结构中，强调传统与现代的结合。艺术批评家鲁虹描述说：“他们强调生命激情的宣泄，强调直觉与无意识、强调对偶然效果的把握，强调画面的冲击力，强调作品的构成效果，强调媒介特征的发掘、强调艺术语言的纯化，给水墨画坛带来了清新的空气……实验水墨画家基本上是沿着两个思路在进行探索：其一是将书写性的笔法带入抽象型的结构中；其二是消解书法用笔，转而用制作的手法来营造画面结构。也有将两者加以结合的，他们实验新颖的视觉效果、改革水墨画技法。”[134]
在艺术批评界，实验水墨中的抽象言说方式也得到了一定的认可，批评家郎绍君认为：“抽象型（水墨画）在可预见的将来不会成为中国画的主潮，但作为多元中的一元，其前景有乐观性。中国式的、与书法相联系的水墨抽象，或许能以其独特的方式传达出中国人的细腻心理，从而得到某一层次的欣赏群。”[135]批评家王南溟也认为：“抽象图式可能是与传统拉开距离的最好途径，抽象是实验水墨的典型方向，以‘构成’转化‘写意性’（使物象还原到语言分解的方向），以‘表现’提取‘书写性’（写意画有书法化的特征），也许能提示出抽象艺术的新看法。”[136]因此，一些实验水墨艺术家们选择抽象的言说方式，首先是为了与传统拉开距离，因为传统水墨从未走向过真正现代意义上的纯抽象；其次，抽象的图式也是水墨进入现代的一种方式，因为有一个完善的西方抽象主义作为其参照；再有，抽象更能传达出中国人的细腻心理，水墨材质的特点决定了其不善于作写实的表达，而写意的表达在传统水墨中已经走到的极致，今天的人面对徐渭、八大诸位大师，实难再有超越。由此，选择抽象的言说方式也是实验水墨合理发展的需要，从水墨材质的特性上看，抽象与水墨的柔软性和宣纸的随机渗化性可谓不谋而合。
二 实验水墨语言空间的文化特征
观念是从文化情境中生发出来的，文化情境随着时代的变化而变化，当文化情境发生转变时，艺术家的艺术观念也会发生顺应时代的转变。有什么样的艺术观念就会有什么样的艺术方法论。从传统水墨来看，它依托着一个“儒、释、道”的文化背景，由此而生发的观念是对这种精深文化充满敬意的表达，但20世纪以来的现代文明已经冲破了这一传统文化情境，尽管传统文化中有值得继承的因素，但传统文化情境已经渐渐失去了对现代人思想观念的主导性作用。那么，由传统文化生发出来的笔墨语言空间在面对当下时已经缺乏了对现代生活的穿透力、表现力，虽然传统水墨也在尝试表现一些新的题材，但它无法把现代人的生存经验和生命经验与艺术语言结合起来，其结果使艺术变成一种笔墨的游戏和技艺的比拼。而联系实验水墨的历程，从20世纪80年代初开始，中国的现代化制造了一个全新的现实生活和文化情境，现代人的居住环境、交通方式、信息传播方式都发生了变化，这就必然导致人们观念的变化，影响人对世界、人生的看法，也必定改变人与人、人与社会的交往方式。现代文化情境的转变表现为三个方面：一是传统文化、消费文化、大众文化、快餐文化相互碰撞，多元共存；二是东方文化与西方文化在沟通中相互诉求；三是随着全球化进程的加快，各种文化之间的差异和冲突不断呈现。所以，由现代文化情境而生发出的艺术观念显得十分庞杂，如果要用一个词语对这种现代文化情境进行阐释的话，就是“现代性”。因此，“现代性”成为了实验水墨语言空间的精神文化支撑，实验水墨语言空间的建构就是通过实验去表征现代性的过程。
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