第一节 面对中国社会转型的现代性表征
艺术是社会文化的真实写照，体现出鲜明的时代文化特征，同时也是对所处时代文化的一种艺术表征。人们透过一种艺术风格，可以窥视到这种艺术风格的精神文化支撑。所以，任何一种艺术风格都是对所选择及所背靠的文化的一种艺术表征。早期的实验水墨的特点从形式上看表现为应用抽象的语言对现代图式风格进行探索；从媒材的选择及应用上看，它强调发挥水墨及宣纸的特性，并结合了能体现现代经验的新材料；从观念层面来看，现代性是实验水墨真正的精神文化支撑，所以实验水墨选择抽象的语言、现代的图式风格，强调水、墨、纸的特性并尝试新材料的介入等探索都是试图对“现代性”进行艺术表征。
一 对“现代性”进行艺术表征的背景
艺术的发展总是伴随着对前在艺术提出的质疑，这种质疑和批评的背后暗含着中国社会文化现代性转型的现实问题。其实中国社会文化的现代转型早在20世纪初就已开始，在社会层面是希望通过转型建立现代化的民主国家，而在艺术层面表现为建构与现代社会相适应的艺术体系。20世纪80年代以来发生的社会文化现代转型是五四以来中国社会文化现代转型的一种延续。正如一些批评家认为的那样：’85美术新潮运动是五四以来的新文化运动的一种延续。虽说是一种延续，但二者面对的现实情境不同，五四新文化运动的动因是感到国之衰败，必须变革才能救国家于危难，在艺术界出现了“美术革命”的思潮，通过借鉴西方写实主义的方法改良中国画。而’85美术新潮的动因是对“文革”美术及艺术为政治服务的一种反动，艺术家们重新思考艺术与生活的关系，将艺术批判的矛头指向了文人画传统和五四以来形成的写实主义的新传统。艺术家们更多地将目光投向了西方现代、后现代艺术，在短短的几年时间之内，艺术圈里出现了达达主义、超现实主义、波普艺术、观念艺术、行为艺术等前卫艺术形态，将西方近百年的现代艺术史重演了一遍。因此可以说，’85美术新潮运动是一次典型的中国式的前卫艺术运动。
进入20世纪90年代后，中国的现代化制造了一个全新的现实生活文化情境，现代人的居住环境、交通工具、信息传播方式、沟通方式都发生了变化，这就必然导致人们观念上产生新的变化，进而影响人们对世界、人生的看法，也必定改变人与人、人与社会的交往和沟通方式。商业文化、消费文化、大众流行文化、都市文化很快渗透到社会的每个角落和层面。广告、影视、报刊、杂志、网络、手机等传播渠道不断丰富，传统手工制作的艺术被大量的机器制作或数码制作的图像所取代，机器制作或数码制作的图像几乎占据了现代人生活的每一个空间。艺术的传播渠道及传播方式发生了很大变化。在生活方式上，电话、传真、手机、电脑、网络、别墅、私家车等，在很短的时间里进入了中国社会的普通家庭，极大地改变了人们的思想观念、生活方式、沟通方式和信息传播方式。经济的发展改变了自然景观和人们的文化心理景观，也带来新的视觉环境与视觉经验，而这些变化构成了现代人的现实经验和意识。如果说艺术是对人的现实经验和意识的表达的话。那么，就不应该让现代的水墨艺术家在新的时代再去重复地表达古人的经验和意识，因为生活的环境及由此而形成的现实经验和意识已经和古人不一样了，重复无疑于是水墨艺术在现代的退场。这时，在水墨艺术界，艺术家们也在思考着水墨怎样对这些新近出现的现代社会文化现象做出自己的表达。
正是在这样的情况下，一批艺术家开始思考：“水墨”作为一种传统文化符号的象征能不能转换到现代、怎样进入现代、表达现代人的审美方式、关注现代人所关注的现实并为现代人所接纳……这些问题也成了实验水墨艺术家们具体的诉求点。而之所以会有这些艺术诉求点，实质上是中国社会现代转型将一个现代化的景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与现代性相遇了，是排斥还是消化吸收？所以，面对中国社会现代转型的现实，实验水墨艺术家们的一系列实验都是以对“现代性”进行艺术表征而展开的。
二 对“现代性”进行艺术表征的过程
“现代性”问题最早发轫于西方，随着全球化进程的推进，它已跨越了民族国家的界限而成为了一种世界性现象。东西方的“现代性”问题有共性，也有差异，下面通过阐释西方现代艺术对自身的现代性进行表征的历程，来分析实验水墨对中国的现代性进行艺术表征的方式，客观呈现实验水墨对“现代性”进行艺术表征的过程。
（一）西方现代艺术对西方“现代性”的艺术表征
西方的“现代性”是分裂的，包括“社会现代性（制度现代性）”和“审美现代性（美学现代性）”，社会现代性与现代化的过程密不可分，艺术批评家高名潞认为这种现代性：“主张进步、科学高科技、高消费、时间的可计算性等。”[103]“工业化、城市化、科学化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程是其现代化的种种指标，在某种意义上来说，现代性涉及四种历史进程之间的复杂的互动关系：政治的、经济的、社会的和文化的过程。世俗政治权力的确立和合法化，现代民族国家的建立，市场经济的形成和工业化过程，传统社会秩序的衰落和社会的分化与分工，以及宗教的衰微与世俗文化的兴起，这些进程深刻地反映了现代社会的形成。”[104]尽管社会现代性具有推动社会进步的现实意义，但是社会现代性同时也是促使中产阶级物质性世俗文化形成的重要因素。而这种物质性世俗文化对于艺术的发展是不利的，因为它会促成一种庸俗的审美趣味的流行，而这一点正好是纯艺术或前卫艺术所反对的。所以，对于纯艺术来说，只有疏离于这种物质性的世俗文化之外，才能获得良好的发展。于是在这时，艺术的自律性就呈现了出来，进而产生了一种与“社会现代性”相对立的“审美现代性”的新维度。可以说，“审美现代性”是对“社会现代性”的一种反抗。法国诗人波德莱尔认为：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取永恒。”[105]波德莱尔所说的现代性是强调艺术对于当下现实生活的真实反映，要求现代艺术家们要感受时代的精神并对之做出反应。在波德莱尔的时代，他认为：“浪漫主义是美的最新近、最现时的表现……谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术。”[106]波德莱尔将自己时代的浪漫主义视为自己生活时代的现代性的化身，认为“浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”。王拥军认为：“波德莱尔引入‘现代性’一方面强调对新近的、现时的美的表现，但他更强调的是‘现代性’要具有永恒的经典的品质。而这也是波德莱尔寄希望于现代生活的英雄们——艺术家们的重任，波德莱尔用‘现代生活的英雄’来称呼那些实践了‘现代性’、体现了‘现代的美’的艺术家们。”[107]在波德莱尔看来，艺术家表征“现代性”的方式是：“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”[108]也就是说，唯有融合了两方面特性的艺术才是具有“现代性”的，而唯有这样的作品，才是我们时代的真正具有典范性的作品。高名潞评价说：“他强调美学的独立性和美学的现代性，那是针对资本主义工业化生产出来一大批麻木无知、低级庸俗的中产阶级趣味而言的。要纯艺术。什么是纯艺术？对浪漫主义来说，它所要排斥的就是资产阶级低级庸俗的审美趣味下所生产出来的光滑的物质性媚俗的东西。所以，脏的丑的、原始的自然的，都被看作真正的艺术。”[109]波德莱尔的“审美现代性”是对资本主义“社会现代性”的批判，也就是对中产阶级物质性世俗文化的批判。他的“审美现代性”主张：“艺术家疏离或自我放逐于中产阶级的物质化社会之外，在象牙塔中寻找真、善、美。”[110]
“现代性”由于波德莱尔的界定而成为了西方现代艺术坚持的基本立场，它反映出三个方面的内容：一是要求艺术家们去实践前在艺术没有实践过的“最新近、最现时的美”；二是要求艺术家要疏离于因“社会现代性”而形成的“物质性世俗文化”之外，在象牙塔中寻找真、善、美；三是反抗因“社会现代性”而导致的人的精神被物质异化，唤醒艺术家的主体性、原创性，敞开主体心智去实践“现代性”。西方现代艺术的历程就是对“审美现代性”进行艺术表征的过程，是不断对“社会现代性”导致现代人的精神被物质异化而进行抗争的过程，是对中产阶级物质性世俗文化进行批判的过程，是唤醒艺术家主体性的过程。
（二）实验水墨对中国“现代性”的艺术表征
1.艺术表征——中国现代性
在20世纪80年代，中国人文社会科学界的主导性话语是“现代性”理论。“社会现代性”体现在现代化的过程中，它表现出一种应用理性推动社会进步的特点。但是，“社会现代性”也是促使中产阶级物质性世俗文化形成的重要因素，而这种物质性世俗文化对于艺术来说是不利的，它会促成一种庸俗的审美趣味的流行，而这一点正好是纯艺术或前卫艺术所反对的。实质上这种物质性的世俗文化每个时代都曾不同程度地出现过，比如南宋初期的山水画家李唐在流落临安期间就写诗感叹：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多卖胭脂画牡丹。”[111]当然李唐当时的情形不能和今天相比，因为今天由“社会现代性”所形成的中产阶级的数量、规模及物质性世俗文化的复杂程度是中国历史上任何一个时期都无法与之相比的。所以，纯艺术是应该疏离于这种物质性世俗文化之外的，进而由此产生了与之相对的“审美现代性”。“审美现代性”与“社会现代性”总是处于对立之中，在波德莱尔看来，“审美现代性”是强调艺术对于当下现实生活的真实反映，所以，这种“审美现代性”要求现代艺术家们要感受时代的精神并对之做出积极的反应，而不应该重复前在艺术已经有过的辉煌，更不应该落入中产阶级物质性世俗文化的庸俗审美趣味中。所以，波德莱尔的“审美现代性”首先主张艺术家要去反映最新近和最现实的美，这样一来，前在艺术及对前在艺术的重复是不符合其“审美现代性”主张的艺术；其次要求现代艺术家们要疏离于中产阶级物质性世俗文化的庸俗审美趣味之外，在象牙塔中寻找真、善、美。
虽然波德莱尔提出的“审美现代性”是针对西方社会而言，但在一定程度上对中国当代艺术的发展是有积极意义的。因为，只要是一个现代化国家，它在实现现代化的过程中都不可避免地要面对本国的“现代性”问题。而作为一个国家文化象征符号之一的艺术，其在本国的社会现代化推进过程中也不可避免地会遭遇到由“社会现代性”所带来的庸俗审美趣味的侵蚀。所以，理清发生在中国社会现代化进程中的“社会现代性”和“审美现代性”问题，对于推动中国当代艺术的良性发展是有积极意义的。
中国在现代化进程中也遭遇了“现代性”问题，但中国现代性的内容和维度比西方的两种现代性要复杂一些。因为中国在实现现代化的过程中还遭遇了全球化问题，所以中国现代性至少呈现出三个方面的内容和维度。
第一，是外来的具有扩张性的西方现代性，安东尼·吉斯登认为：“现代性的一个独特性质即是全球化影响下的‘扩张性’。”[112]这种具有扩张性的现代性由一些指标构成，在社会经济领域体现为完善的市场经济体制、现代化的（先进的）经济运营模式和管理模式……在社会生活领域体现为，现代化的交通工具、便捷的信息传播方式、品牌化的生活方式（LV、迪奥、兰蔻、香奈儿、可口可乐、肯德基、麦当劳、沃尔玛、家乐福……）。在文化领域体现为：西方式的消费文化、大众流行文化、好莱坞文化……这种扩张性的现代性不是在我们的社会文化生活内部生成的，而是西方的、外来的，是我们主动去学习的。可以说，在全球化的今天，这种扩张的西方现代性正在影响着第三世界国家的现代性进程。中国在现代化进程中生成的本土现代性与西方发达国家的现代性相比，目前还不具备这种扩张性，这种扩张的现代性往往是西方发达国家现代性的特征，当他们面对欠发达国家时，其现代性就表现出扩张性的特征。欠发达国家在面对这种现代性时，态度是积极的，他们并不排斥这种外来的现代性，而是积极地让其在一定范围内存在，甚至对其进行模仿、学习。但同时心情却是复杂的，因为这种外来现代性的扩张性正在使他们的一些传统文化观念和民族工业面临考验。所以，这种具有扩张性特点的外来现代性制造了一个资本话语空间，当中国的本土现代性与其遭遇时，这个资本话语空间就体现出强势的特点，这就是艺术批评界反复强调的“西方话语强权”和“西方中心主义”产生的真正根源所在。所以，所谓的“西方话语强权”和“西方中心主义”并不是西方发达国家故意要强加给欠发达国家的不平等待遇，而是欠发达国家积极地想进入这个资本话语空间的结果，进入并非坏事，积极地进入才有缩小差距甚至主导这个空间的可能性。所以没有必要抱怨，也不必将其看作是什么“文化阴谋”。我们有理由相信：可口可乐、肯德基、麦当劳、沃尔玛、好莱坞、迪斯尼、LV、Dior这些品牌的背后只有利润最大化的“阴谋”，没有其他“阴谋”。
第二，是中国的社会现代性。它表现为市场经济的建立、四个现代化的逐步实施、城市化进程的推进、大都市的形成、从农业经济社会向工业经济社会转变，等等。但是，现代化进程中不可避免的问题是，“现代化把人变成现代化的主体的同时，也在把他们变成现代化的对象。”[113]这样一来，人的异化也随着现代化的进程而逐渐显露，人在社会现代性中失落了自我，人只是现代化大生产线中的一个环节，就像《摩登时代》中的卓别林每天拧着同样的螺丝钉那样。另外，现代人还被一些符号所指认着，人就像贴着隐性LOGO的商品不断供各种公司、单位选择，人的自我被诸如“博士、硕士、学士、教授、讲师、CEO、老板、经理、职员、打工仔、厂长、工人、城市人、农民工”等这样一些隐性LOGO所贴满，隐性LOGO成为了他们价值交换的代码，使他们不断在市场上奔走着、寻觅着、迷失着……在生活方面，宝马、奔驰、法拉利、奥迪、钻戒、皮草、LV、Dior、耐克、哈根达斯、星巴克等品牌化的生活填充着当代人们永远也难以满足的欲望，人们仿佛在这些品牌的LOGO中获得了自我身份的确认与满足。所以，社会现代性在使物质变得充裕的同时也使人在物质中被异化，随着中高等收入群体的逐步增加，由此而产生的物质性世俗文化趣味也逐渐生成。在艺术界表现为：艺术炒作化、艺术旅游商品化；艺术家到处走穴，以杂耍的态度表演笔墨游戏；礼品水墨（行画）泛滥，所谓的“名家”、“大师”层出不穷；艺术展览作品面貌贫瘠、千篇一律、复制前人、逃避现实，误导着受众的审美趣味；艺术的创造性、超越性不断被物质化媚俗趣味所淹没，等等。那么，还有没有什么可以唤醒人的主体性在现代的存在呢？人还能不能从被异化的窘境中走出来呢？
于是，审美现代性就显现了出来，这是中国现代性问题的第三个方面。中国的审美现代性也反映出对社会现代性中的一些诸如生态环境破坏、人的情感、欲望、理想的物质异化及对物质化世俗文化的质疑与批判。如海子的诗、王小波的书、汪峰的歌、徐冰的观念艺术、刘小东的画、谷文达的实验水墨等，其中都涌动着对审美现代性的艺术表征。在艺术界，这种审美现代性更多地体现在当代艺术领域，它要求当代艺术家们疏离于物质化世俗文化之外，唤醒艺术家的主体性、创造性。这样一来，艺术不再是对古人的重复和机械复制，艺术不再是笔墨游戏与技艺比拼，艺术不再是取悦而是唤醒，艺术不再是媚俗的审美趣味而是反抗。从实验水墨的发展历程来看，它首先针对的就是由“社会现代性”制造出来的物质化世俗文化的庸俗趣味，对“走穴表演”“技艺比拼”“礼品水墨”“复制前人”和“新文人画的媚俗趣味”等现象感到深恶痛绝，因此早期的实验水墨艺术家们宁愿自甘边缘化也不进入这样的行列，宁愿选择很难被大众理解的抽象言说方式也不去做取悦和献媚的事情。在20世纪90年代，实验水墨艺术家们的探索目的，首先就是希望疏离于这种物质性世俗文化的庸俗趣味之外，敞开艺术家的主体心智去表征现代性。其次是对现代人的精神被物质异化的现象做出了反应，如艺术家张羽2004年的作品《指印》，他重复而机械的用红色颜料在宣纸上按着手印。艺术家梁铨将撕碎的条条宣纸涂上淡墨再以传统装裱加西方拼贴的方式来构筑纸上的世界。还有艺术家李华生的《线条日记》探索等。他们的实验都体现出制作过程中的时间痕迹，就像一种重复的劳动或每天写的日记，似乎暗喻着工业化社会对现代人精神的异化。他们的艺术不是取悦而是唤醒，不是媚俗的审美而是在反抗着工业化社会对现代人精神的异化。
联系实验水墨的实际，艺术家们首先关心的问题是，水墨艺术会不会被不断发展的现代社会所冷淡？水墨艺术会不会因无法表征现代性而在现代退场？而对于前在艺术的重复并不是对“审美现代性”的表征。比如，沉湎于传统笔墨写意及文人审美趣味之中，是不具有现代性的；以水墨再现时代的表层现象也是不具有现代性的。所以，实验水墨艺术家们将目光对准了传统水墨那一套十分成熟而完善的笔墨语言系统和因此而形成的审美趣味，以及20世纪初以来中国画改良派提倡的写实主义水墨的新规范。他们希望通过实验建构起一套能够表征“现代性”的新水墨艺术系统，探索与现代文化语境相适应的现代水墨样式。面对不断发展的现代社会和中国社会转型的现实，实验水墨艺术家们希望做的不是去重复和延续前在的传统水墨和写实水墨的艺术语言和审美趣味，而是希望通过实验对发生在中国当下的“现代性”进行艺术表征，但在实验水墨发展的初期，以什么样的方式去进行艺术表征还是一个问题。
2.表征方式——横向借鉴
在20世纪80年代中期，艺术家们认为中国当时的艺术界缺乏的是一种现代艺术精神。所以，西方现代艺术就成了许多艺术家的参照物。回顾这一段历史可以发现，新潮艺术家们基本上是在借用西方现代艺术的观念与手法来实现他们进入现代的目标的。水墨艺术界也出现了许多借鉴西方现代艺术的探索样式，只不过时间上要晚于中国的其他现代艺术形式。西方的现代艺术作为一种象征现代精神的艺术，成为当时的艺术家们学习和借鉴的对象。所以，当时的艺术家们是以横向借鉴西方现代艺术的方式来反映自己的现代文化观的。但水墨艺术怎样去反映现代人的现实文化经验和意识仍是一个难题。因为放眼传统和西方，都没有一种现成的形式可以直接作为参照。传统中不具备现代意义上的现代性因素，而西方现代艺术中用水墨表达现代性的案例也十分罕见。因此在对现代性的主动意识上实验水墨的步伐比其他的前卫艺术形式要慢一些。所以，前卫艺术界的一些批评家调侃实验水墨是“水墨艺术中的前卫”和“前卫艺术中的后卫”，认为实验水墨坚守着水墨这一前现代的媒材，没有创造前卫的价值。[114]
而正是在这时，出现了两位艺术家，他们从外部增强了实验水墨艺术家观念上和技术上横向借鉴西方现代艺术的信心。一是赵无极；另一位是刘国松。
赵无极极具东方神秘性的抽象艺术在海外得到了认可，被认为是中西融合的典范。他用西方的媒介材质对东方的文化进行艺术表征或用东方的媒介材质对现代性进行艺术表征。水墨艺术家们从赵无极的抽象艺术中似乎看到了一种可参照的现成方式。而另一位画家刘国松的抽象水墨也启发了当时的水墨艺术家，刘国松那充满超现实主义意味的“宇宙流”样式被认为是水墨介入抽象艺术的典范。他的作品对当时的水墨艺术家选择西方抽象语言进行实验起到了积极的推动作用。正如徐恩存所说：“刘国松于1983年在中国美术馆举办了个人展览，随后又在十几个城市巡回展出，刮起一阵不小的刘国松‘旋风’——水墨艺术的‘现代旋风’。刘国松的新水墨重视肌理制作，放弃笔墨、移植现代艺术形式、克服水墨材质局限性、追求新异的视觉语言等特点，令大陆画家耳目一新，为之倾倒。在刘国松作品的震动下，一些画家反观自身，发觉自己最缺乏的还是刘国松的大胆创新精神和丰富的想象力。最受鼓舞与启迪的是中青年画家，在传统上他们本来就没有什么过深的凭持和负担，机敏而不失时机地抓住向刘国松学习或模仿的机会；甚至不假思索地接受了革‘中锋’的命、革‘笔’的命的新观念，进而追随刘国松走上一条实验探索的艺术之路。”[115]
进入20世纪90年代后，随着中国现代化进程的加速，现代性问题很快渗透到了社会文化的每一个层面。实验水墨以横向借鉴西方现代艺术作为表征现代性的方式，实质上就是要对本国的现代性进行消化吸收，以一种现代的风格面貌去表征现代性，诉求现代精神与意识。于是，在具体的实验方案中，实验水墨艺术家们的做法是：以构成转化写意，以表现性取代书写性。面对新的时代文化情境，对中国社会转型中出现的现代性问题进行艺术表征，希望去实践前在艺术没有实践过的“最新近”“最现时”的现代经验。
在今天看来，20世纪90年代实验水墨的现代历程其实就是对中国现代性进行艺术表征的过程。这一表征似乎在求证着：水墨有没有进入现代的可能性？水墨如何疏离于物质性世俗文化之外从而唤醒艺术家的主体性、创造性？什么样的水墨语言能够承载现代人的经验与意识？怎样面对西方扩张性的现代性影响？这些问题实质上都是实验水墨能否对发生在中国的现代性进行艺术表征的追问。经过20多年的探索，证实了水墨这种传统媒材在一定程度上是能够表征中国现代性的，而实验水墨的前卫形象也是在对中国现代性的表征过程中逐步建构起来的。当然，在2003年以后，实验水墨之前在抽象领域的探索受到了广泛的质疑。因为这种水墨与西方抽象表现主义相结合的探索方式，除了材质不同外，它与西方抽象表现主义艺术又有何差别呢？实验水墨的原创性问题被推到了台前，而如果实验水墨缺失了原创性的话，那么将意味着它在表征中国现代性上的彻底失效。因为，审美现代性是要求艺术家去实践“最新近”“最现时”的现代经验，而不是延续前在艺术曾经有过的辉煌。那么，一门缺乏原创性品质的艺术又何谈实践了“最新近”“最现时”的现代经验呢？又怎么可能表征了中国现代性的艺术呢？所以，在2005年以后，实验水墨领域开始发生一些变化。一些艺术家转换了审视水墨的角度，将水墨视为是一种艺术媒材，冲出了画种、媒介的边界，尝试将水墨引入新的艺术领域的探索中，呈现出“跨界”探索的特征。因此，我们在今天的观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术中都发现了水墨的身影。水墨的可能性再次被这些新的“跨界”探索重新点燃，而艺术家们之所以进行这样的尝试，其目的还是希望能走出原创性被质疑的阴影，去实践“最新近”“最现时”的现代经验，进而继续踏上表征中国现代性的征途。
第二节 文化诉求及国际化困惑
诉求是传播学中的一个概念，这个词语经常在新闻或广告的书籍及论文中出现。广告诉求是指广告主委托广告代理公司，通过某种媒体传播渠道将产品的功能、利益点等信息以某种广告的形式传播给目标消费群体，目的是引起目标受众的注意并促成其产生消费行为。广告中的诉求往往体现出单向性特点，即广告主通过一定的广告形式向目标受众进行品牌功能及利益点的直接诉求，而受众一般不会对广告主及产品产生直接诉求，因为受众缺乏直接诉求的通道。但文化诉求却表现出互动性的特点，即自我与他者相互诉求，诉求的目的是交流、沟通、认同、借鉴、互补甚至融合。艺术作为一种文化现象，在跨文化交流传播中，各种文化背景下生成的艺术之间也会产生这种互动性的文化诉求现象。但这种文化诉求常常又表现出一种不对等性，所以才出现了批评界所关心的“强势文化、强权话语、西方中心主义”等一些问题。其原因在于不同文化在沟通的过程中各自都表现出一种自我文化诉求倾向，这种倾向是根源于各自的文化自我中心主义，一种文化总是从自身的角度出发去审视他者，这也就导致了自我-他者、本土-世界、东方-西方、中心-边缘等这样一些二元对立的话语出现，并成为了中国当代艺术发展中不得不去面对的一个问题。
一 中国当代艺术国际化进程中的文化诉求问题
’85美术新潮运动是比较典型的中国式的现代艺术运动，艺术批评家栗宪庭曾认为：“从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会。”[116]这种模仿性实验意味着拿来甚至是复制，而拿来与复制是不具有原创性的。1989年2月在北京举办的“中国现代艺术大展”给人们呈现出的就是近百年西方现代艺术各种艺术观念图景的大展示。在这之后，这种模仿性的拿来与复制使中国的前卫艺术界进入了反思之中。随着“中国现代艺术大展”的结束，也意味着’85美术新潮运动这场比较典型的中国式的现代艺术运动结束了。中国的当代艺术家们将注意力由借鉴西方现代艺术的观念及方式对“现代性”进行艺术表征转向了以个性化的方式对中国当下的现实问题的关注与理解的表达上来。进而在20世纪90年代出现了“玩世现实主义”和“政治波普”这两种后来获得西方世界认可的艺术风格，这两种风格的出现也标志着中国的艺术由现代艺术开始向当代艺术转型了。也就是在这一过程中，从事“新具象绘画”“玩世现实主义”和“政治波普”探索的一些艺术家的作品相继出现在了威尼斯双年展、卡塞尔文献展等重大的国际性展览上。表面上看，这仿佛是意味着中国的当代艺术走向了世界，与国际接轨了。但实际的情况是，中国的当代艺术仅仅是西方文化艺术盛宴中一个被用来陪衬的品种，这种参与实质上是作为西方艺术的一个猎奇欣赏的对象而存在的。正如艺术批评家朱青生描述的那样：“一九九六年波恩举办《啊，中国！》（China！）展，非常自负地宣称，他们选择了在中国最好的但不能展览的艺术家和艺术……波恩展只是选择了调侃、讥讽中国人和中国文化的作品参展。作为主题展，无可厚非，但是组织者一再暗示中国文化只是如此，把一部反映参展者的录像片拍得像马戏团介绍，并利用冷战后余留下来的意识形态情绪，做了不少新闻炒作，不仅在德国受到批评，对我们也是一种感情上的伤害。”[117]由此看来，在20世纪90年代，西方主流艺术是以一种冷战的思维和猎奇的眼光来看待中国当代艺术的。而“玩世现实主义”和“政治波普”作品中所反映出来的所谓中国符号元素正好满足了西方世界对中国的惯性而扭曲的想象。
另一位艺术批评家王林认为：“九十年代中国美术作品在参加了国际上最重要的所有展览之后，正面临真正的失落。前几年大谈‘国际接轨’，其实不过是参展冲动。其间艺术家追求成功的幻想太多。一个欧美艺术家参加威尼斯、卡塞尔，与一个中国艺术家参加有很大的不同，那就是后者不过是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盘中的一个品种。可惜我们的艺术家不能自觉，甚至于投其所好。看到一些在国内很‘牛’的经纪人和艺术家穿着长衫、对襟和三十年代学生装，按‘老外’需要的形象出现在威尼斯双年展开幕式上，我只觉得心里难受。”[118]从王林的描述中可以看出，20世纪90年代的中国当代艺术仅仅只是西方文化艺术盛宴中的一个用来陪衬的品种，距离所谓的“走向世界”或“与国际接轨”还很遥远，但当时的艺术家们并未意识到这些问题，他们关心的是自己的画能卖了。尽管对于西方收藏机构来说还很廉价，但对于参展的中国艺术家来说已经算是很丰厚了。那么，造成这种局面的真正原因何在呢？艺术批评家王南溟认为：“九十年代以来，中国艺术进入了国际交往中，它主要表现在中国艺术能参加国际上重大的展览，但随之而来的问题是，由于我们在国际交往中缺乏自主权，而使中国当代艺术在依赖性的展览中越来越处于附属的地位。这种地位的获得，一方面产生于强势种族对中国艺术的篡改，另一方面也是中国艺术家屈从于这种强势并在这种强权下学得无比乖巧的结果。”[119]从王南溟的评论中可以看出，造成这种局面真正的原因是西方知识性话语强权所致，在这种话语下，甚至可以对艺术家的作品的原意进行篡改。王林就曾举例说：“记得波恩博物馆举办《啊，中国！》展，我和馆长Dieter Ronte曾有一番长谈，大意是说不能仅仅从人权主义角度认识中国，当时Ronte先生是非常认同。但展览一到欧洲便变得非常的政治化，典型的例子便是郭晋的作品。本来他画儿童，主要是对孩提时代的回忆，有一种时过境迁、人生多舛、童心难寻的感慨，结果让一位主展人一宣传，竟和什么中国孤儿院联系起来，真是荒诞。”[120]由此可以看出，对于当时在西方强势话语中讨生活的中国当代艺术家来说，陪衬、拼盘、春卷的地位是无奈的选择。众所周知的是，20世纪90年代催生中国当代艺术成长的资本属于“外资”，谁掌握了资本谁就掌握了话语权。所以在20世纪90年代末，中国当代艺术批评界的焦点是由“西方中心主义”“西方强权话语”“后殖民主义”“文化他者”这样一些词语组成的，后来的批评界将其概括为自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等这样一些二元对立的话题。
而从艺术的跨文化传播的视角来看，自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等问题出现的深层动因其实是不同文化间各自表现出来的自我文化诉求倾向所致。在艺术的跨文化传播过程中，不同区域的艺术间会出现互动性文化诉求现象，自我与他者相互诉求。但这种互动性文化诉求常常又表现出一种不平等性，究其原因是，自我文化诉求根源于各自的文化自我中心主义，一种文化总是从自身的角度出发去审视“他者”，当一方对自我文化的满意度居高时，文化自我中心主义随即出现，文化“他者”处于“被看”地位；而如果文化“他者”也对自我文化的满意度居高时，冲突也就随即出现了。
从传播学的角度来理解，“自我”与“他者”是互为关系的，对于“西方世界”而言，“东方”即为“他者”；而对于“东方世界”而言，“西方”即为“他者”。但在20世纪末的一段时间里，学术界曾就“强势文化”“西方中心主义”等一些热门话题进行过争论，但批评的方式却大有问题，这种批评甚至将“东方世界”自己都看作是“他者”，表现出一种弱势文化心态，没有意识到在跨文化传播过程中不同文化间出现的冲突、不平等现象的真正原因所在。实质上出现冲突、不平等现象的真正原因在于：不同文化的双方都对自己的文化满意度居高，而最为重要的原因是，其中一方掌握着重要的资本市场。谁掌握了资本谁就掌握了话语权利。正如福柯对“话语”和“权力”关系描述的那样：世界上的任何“知识”，归根结底都是一种“话语/权力”的较量。而在艺术的跨文化传播中，决定“话语/权力”的最为重要的因素就是资本市场，谁掌握着资本市场，谁就掌握了“话语”和“权力”。所以，文化传播中的冲突、不平等是客观存在的、正常的现象。单靠“民粹主义”式的叫嚷和对抗是解决不了问题的，甚至会阻碍文化的有效传播。当然，让以上四位批评家所痛心的是，西方世界以一种惯性的冷战思维和猎奇眼光来选择和看待中国当代艺术，甚至误读中国当代艺术。而中国当代艺术在20世纪90年代的努力结果不过是“别人文化大餐中的一盘‘春卷’而已”，所谓的走向世界及与国际接轨不过是自己的一厢情愿而已。而对于艺术家来说，只要作品能卖、好卖，什么陪衬、拼盘、春卷，一概不管，甚至有的还投其所好。例如，20世纪90年代中国当代艺术中流行的“文革”符号、“泼皮”符号及“荒诞”的艺术趣味和“愤青”般的“批判性”的艺术风格至今还在流行着，因为这些符号、语言、趣味和风格比较能迎合西方对中国的惯性思维及想象。甚至一些根本没有经历过“文革”的人也在拨弄着“文革”符号，这不可笑吗？所以，一些艺术家是不会去管什么“西方中心主义”“西方强权话语”及自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等这样一些二元对立的问题的。他们把这些问题连同陪衬、拼盘、春卷一同扔给了批评家。而批评家们在20世纪90年代末提出了中国当代艺术在跨文化传播中存在的这样一些问题，也是希望艺术家们能够真正地从中国的现实社会文化情境出发，正确审视艺术的国际化问题，进而找到能够真正体现中国当下现实社会文化情境的、不投其所好的、具有原创性的艺术语言，创作出既具有本土文化性，又具有普世性价值的当代艺术作品。当然，在今天的中国当代艺术圈，我们还是从一些艺术家的作品中看到了这种转变。
应该说在20世纪90年代，中国的当代艺术的确出现了跨文化传播中的“西方中心主义”“西方强权话语”及自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等这样一些二元对立的焦虑及问题。同时，在进入21世纪以后，随着文化交流的增多，也在一定程度上表现出了一种面对文化他者的本土文化诉求倾向。但是总体来看，以上问题处理得并不像某些批评家和艺术家所说的那么好。大多数艺术家还没有真正找到一种通过言说中国现代文化进而达到言说世界的效果的艺术方法和途径，而投其所好的艺术在跨文化传播中是难以获得文化他者的尊重的。尽管今天的中国当代艺术品的市场已经越来越好了，但艺术家们的文化自觉看来仍需时日。
二 20世纪90年代以来中国实验水墨艺术的国际化困惑
和中国当代艺术的其他品种相比，明显慢了半拍的水墨艺术在20世纪90年代还在艰难地进行着由传统向现代的转型工作。那么，这时的水墨艺术（包括被认为是国际化倾向最高的实验水墨）有没有在真正意义上碰到过只有在跨文化传播中才可能会遭遇到的“西方中心主义”“西方强权话语”及自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等这样一些二元对立的焦虑及问题呢？
根据对20世纪90年代中后期水墨艺术批评界出现的有关实验水墨艺术的国际化问题相关评论的梳理来看，水墨艺术批评界根据中国当代艺术的其他品种在国际化进程中出现的问题，似乎提前意识到了这些问题也会出现在实验水墨艺术的国际化进程中。于是，批评家们对于实验水墨艺术的现代进程和国际化问题提出了：面对世界，要坚持中国艺术的文化身份、要消解西方中心主义、要反西方知识性话语强权、要处理好自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等问题实验。本来，以他者之误为鉴，开出药方，以免重蹈覆辙，这是以史为鉴的好做法。但是，一些批评家将中国当代艺术中的其他品种在国际化进程中所遭遇到的“西方中心主义”和“西方知识性话语强权”等问题，与当时还没有真正启动国际化按钮的水墨艺术进行“拉郎配”，这样做就令人费解了。
例如，艺术批评家皮道坚就认为：“进入20世纪90年代，采用其他物质媒材（油画、综合材料、现成品），借用西方现代、后现代主义艺术话语方式（具象、表现、抽象、波普、装置，等等）的中国人的艺术表达，相继在一些重大的国际性展事（如卡塞尔文献展、威尼斯双年展、圣保罗艺术双年展）中崭露头角。但这种交流与对话还是在相当程度上受制于西方知识性话语的强权，中国艺术家参与的程度及其边缘地位还很明显。……消解‘西方中心主义’是中国艺术家的一个潜在的难解的情结。如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，那么力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的新水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。”[121]
在这里，皮道坚所说的新水墨性话语其实就是以实验水墨为代表的新兴水墨艺术，从他的这段话里，能解读到一种信息，仿佛这种新水墨性话语已经和以西方知识为背景的话语强权遭遇了。换句话说，新兴水墨艺术已经像中国当代艺术的其他品种一样，国际化进程已经启动了。如若不然，怎么会和西方知识为背景的话语强权遭遇了呢？但如果我们细数一下那些重大的国际性展事（威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗艺术双年展），就会发现鲜有水墨艺术家的身影出现，像徐冰这样的艺术家并不是以水墨艺术作品及水墨艺术家的身份参加这些国际性展事的。
以被喻为艺术界的嘉年华的威尼斯双年展为例，截止到2011年的第54届威尼斯双年展，水墨艺术家的身影不过仅仅只有杨诘苍、刘中、潘公凯、蔡小松、桑火尧等区区五位，而其中真正以水墨艺术家身份，以水墨艺术作品参展的只有刘中、蔡小松、桑火尧三人。三人中刘中是用中国画或者说是写实水墨的方法表现了一个“人与自然”的生态环境保护主题，蔡小松、桑火尧做的都是水墨装置作品。刘中参加的是2009年第53届威尼斯双年展，蔡小松、桑火尧参加的是2011年第54届威尼斯双年展。从以上艺术家参加威尼斯双年展的作品及参展时间等情况来看，实验水墨艺术的国际化进程远远没有中国当代艺术的其他品种（观念、装置、影像、油画、综合材料）成熟。如果20世纪90年代末期的中国当代艺术只是西方丰盛的文化大餐上的一盘“春卷”的话，那么当时的实验水墨艺术连春卷这种开胃小菜都还算不上。因为当时的实验水墨艺术还没有真正参与到这些具有代表性的国际性展事中。并且从时间上看，水墨艺术家和水墨艺术作品现身于国际性重大展览也是近两年的事，怎么可能在20世纪90年代末期的时候就要像中国当代艺术的其他品种一样去面对“以西方知识为背景的话语强权”了呢？换句话说，水墨艺术的国际化问题在近几年才真正意义上的初步启动，怎么可能会在20世纪90年代末期时就迫切地要去面对只有在国际化进程中才会遭遇到的“西方中心主义”“西方强权话语”及自我-他者、东方-西方、中心-边缘、身份-话语等这样一些二元对立的问题了呢？
但是当我们回顾整个20世纪90年代水墨艺术批评界流行的批评话语时，就会发现，当时的水墨艺术批评界同样流行着所谓反“西方中心主义”、反“西方强权话语”这样一些批评话语。再如，1999年，艺术批评家殷双喜提出：“既要保持中国身份的水墨形象，又要把这种传统艺术融入到当代社会生活中去，使水墨艺术不至于成为中国现代化进程中的‘局外人’。面对世界，要坚持中国艺术的文化身份；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征。”[122]从殷双喜先生这段关于水墨艺术的现代转型问题的表述中可以发现，他提出“面对世界，要坚持中国艺术的文化身份”这一问题，但从当时水墨艺术的国际化进程的现实情况来看，这是当时的水墨艺术能碰到的问题吗？这一问题更像是当时的中国当代艺术的其他品种遭遇到的问题。不客气地说，当时的水墨艺术根本就还没有走出去，又何来面对世界要坚持中国艺术的文化身份的问题呢？
根据对20世纪90年代水墨艺术圈的文献及相关的批评话语的梳理可以发现，当时的水墨艺术圈正弥漫着一股虚幻的国际化硝烟。一些水墨艺术家和批评家把中国当代艺术的其他品种在国际化进程中碰到的问题也虚幻地强加在了自己头上，仿佛自己也正在遭受着和中国当代艺术的其他品种同样的不平等待遇。而也有一些艺术批评家已经意识到了这一问题的危害，艺术批评家鲁虹就对当时的情况作了这样的描述：“很长时间以来，一直有批评家与艺术家认为，现代水墨的历史使命是：一面要批判传统水墨的语言规范和图像结构，一面还要对抗西方现代艺术的话语霸权……甚至还有一些现代水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份和反西方中心主义的边缘性艺术，但这并不能掩饰现代水墨至今也不过是传统水墨画对立话语形态的事实。”[123]鲁虹先生虽然没有明说，但看得出来他是不赞同当时的水墨艺术圈里认为水墨艺术已经遭遇了所谓的“要对抗西方现代艺术的话语霸权”及反“西方中心主义”等论调的。因为，对当时的水墨艺术来说，这些问题根本还没有实质性地出现过。随后鲁虹在《越界——中国先锋艺术1979～2004》一书中也谈到：“在八十年代中期曾明确强调要反传统的现代水墨画家，到了1993年以后开始大谈特谈的是强化民族意识，开发传统资源、反对西方中心主义等问题。”[124]应该说他清醒地对当时的水墨艺术圈的浮躁情况做出了客观的描述，同时他就当时水墨艺术圈里的这股浮躁之风提出了自己的看法：“虽然现代水墨相对于九十年代初，大有上升趋势，显得红红火火，但它却面临着新的压力与挑战，这就是它始终很难融入于中国当代艺术的范畴内，也很难参与国际性对话。比方说，至香港‘后89中国新艺术展’后，中国当代艺术（主要是当代油画、装置、行为、影像艺术，等等）已经不断地出现在‘国际威尼斯双年展’‘国际圣保罗艺术双年展’等重大国际展览中，而现代水墨却仍然处在缺席的地位上，一些中国的当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同盟者。不错，在1995年、1996年曾分别有‘重返家园’和‘墨与光’这两个现代水墨画展在美国与比利时展出，可行内人都知道，这两个展览与上面提到的展览在学术层面上或知名度上却是不可比的，而且在当地及国内的学术界反映也平平。”[125]
所以，20世纪90年代末，水墨艺术圈里大谈特谈的所谓国际化及“反西方中心主义”和“反西方强权话语”不过是一句句苍白的、没有实质性意义的口号，因为这些问题就没有真正在水墨艺术圈里发生过，又反什么呢？连反的资格都没有。而弥漫在水墨艺术圈中的这股虚幻的国际化硝烟，对水墨艺术的发展是有危害性的。因为这种把中国当代艺术的其他品种在国际化进程中碰到的“西方中心主义”“西方强权话语”等问题虚幻地强加在自己头上的做法，掩盖了当时的水墨艺术需要真正下工夫去解决的问题。
实质上，从20世纪90年代末至今，中国实验水墨艺术真正需要去解决的问题一直都是：如何融入到中国当代艺术之中这一命题，而不是去虚幻地反抗一个对于水墨艺术来说还根本不存在或者说是还没有实质性地存在过的所谓“西方中心主义”和“西方强权话语”问题。只有真正融入到中国当代艺术中后，才会具有参与国际性对话的可能性，“西方中心主义”和“西方强权话语”这些问题才会出现，才具有反“西方中心主义”和“西方强权话语”的可能性，进而才有资格去谈如何进入世界当代艺术的格局之中这一国际化问题。对于实验水墨艺术来说，要谈国际化，首先要把当下的事情做好——怎样真正地融入到中国当代艺术之中。
三 融入中国当代艺术的初步尝试
艺术批评家杨小彦认为：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”[126]这样一来，实验水墨等新水墨艺术既不能是传统的重复，也不能是西方及中国当代艺术的翻版，既要能反映现代文化生活，又要能体现出原创的中国特质。换言之，一方面要摆脱复制西方现代艺术和复制中国当代艺术其他品种的尴尬，另一方面要让水墨走向现代，使实验水墨艺术在有别于西方现代艺术和中国当代艺术其他品种的同时，又不同于中国前在的传统水墨及写实水墨。这样，就要求实验水墨必须以一种现代的面貌出场，关注和反映当下“最新近”“最现时”的问题，才有进入中国当代艺术的可能性，才具有与中国其他当代艺术形式进行对话的可能性；同时还必须以一种中国身份特点的水墨形象出场，才有可能具有原创性，才能获得应有的尊重。由此看来，实验水墨等新水墨艺术要想真正融入到中国当代艺术之中，首先要解决好的就是这一两难处境。
在水墨艺术对中国“现代性”的艺术表征历程中，实验水墨艺术家们一开始是以横向借鉴西方现代艺术、后现代艺术的方式来表征自己的现代文化观的。其间经历了模仿、挪用、移植、嫁接西方现代艺术样式这一过程，这就意味着拿来大于吸收，其原创性备受质疑。没有了原创性的艺术是不会获得他人的尊重的。正如艺术批评家朱青生所说：“现代艺术是现代真实的艺术……虚假的艺术是对以往艺术的现代抄袭”[127]抄袭的艺术不论其多么具有现代感都是没有原创性的艺术。所以艺术批评界认为抄袭是一种“拷贝文化”“倒爷行径”。这就是杨小彦提出“要保留作为中国身份的水墨的自我形象”的原因所在。实质上就是要摆脱西方现代艺术的影响，走出简单的水墨+西方现代艺术的抄袭模式，去寻求原创性。实验水墨一开始以横向借鉴西方现代艺术作为表征“现代性”的方式，对“现代性”进行消化吸收，呈现出一种不同于前在水墨艺术的现代风格面貌，这并没有问题，而问题出在拿来大于吸收，一些西方的现代图式在国人看来是“最新近的、最现时的元素”，但模仿、挪用、移植、嫁接的结果就是抄袭，只不过是在用“水墨”这种材质进行抄袭。这一切都是因为急于想进入现代、急于想与国际接轨所致，而这种急功近利的行为也是违背“审美现代性”原则的。
实质上，“审美现代性”原则是要求艺术家们去实践前在艺术没有实践过的“最新近、最现时的美”，同时也要求艺术家要疏离于因“社会现代性”而形成的“物质性世俗文化”之外，唤醒艺术家的主体性、原创性，敞开主体心智去实践“现代性”。而照搬甚至抄袭西方现代艺术恰恰是对艺术家主体性、原创性的遮蔽，也是对“审美现代性”的亵渎。西方的可以借鉴，但借鉴不等于照搬。正如刘子建所说：“’85新潮美术中的现代水墨全面暴露出了它的问题：忽略水墨本体的建设，忽略对媒材的重视，忽略对水墨语言的研究。”[128]以至于“有人嘲笑现代水墨画家挤在揽西活的队伍里，手里拿的却是中式的工具。”[129]于是，从1997年以后，实验水墨艺术家们不得不冷静地对借鉴西方现代艺术的方式进行反思，如何通过新的途径建构实验水墨的语言系统，真正使水墨艺术这种传统样式能够如杨小彦所说的那样：“插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。使其不至于成为现代文化中的‘他者’或‘缺席者’。”[130]
从个案上来看，最早意识到抄袭西方现代艺术危害的艺术家是谷文达，艺术批评家徐恩存认为：“如果说，中国90年代实验水墨潮流就外部而言是来自刘国松的冲击、赵无极在海外的成功。那么，就内部而言就是谷文达颇具西方现代艺术意味的中国水墨符号、图式所产生的震荡，谷文达为实验水墨提供了近距离的精神刺激……刘国松与谷文达相比，风格上虽然大相径庭，但精神上殊途同归。刘国松以对笔墨传统的坚决拒绝呼唤现代性，谷文达则是在传统水墨材质上放大传统的笔痕墨渍去结构西方艺术图式，走向现代。”[131]
20世纪80年代初，谷文达的水墨实验是以放弃对笔墨的精深度表现而展开的，但到了80年代中期，谷文达又用传统文化中的象征性符号及书法的文字符号来修正前期使用得过多的西方现代派图式，并提出“向西方现代艺术挑战”的口号，可以说，他是较早意识到单纯模仿西方现代艺术会给新水墨艺术带来危害的艺术家之一，他从1985年起就已经开始思考水墨艺术如何插入到当代文化中这一问题了，而大部分艺术家是在1997年以后才意识到这一问题。
1997年以后，许多实验水墨艺术家开始将目光转向了本土文化中，进行纵向的借鉴与现代的转换。例如，石果以拓印的方式对中国原始及民间的符号进行转换，运用抽象的语言去诉求华夏古老文明的当代价值，并积极探索实验水墨的图式语言变革；刘子建从传统楚文化中获得灵感，其墨象实验选择了一种现代主义的语言方式，思考中国水墨艺术如何以自己的独特方式对当代文化的变化作出反应；张羽的《灵光系列》力求语言的原创性、抽象性，而本土文化精神是其作品的内在支撑。光代表着现代，墨块象征着传统文化，光照亮了由墨块构成的“残圆”与“破方”，让墨块在光的映射下获得了新生；梁銓着迷于宣纸纸性的可能性实验，他将撕碎的一条条宣纸涂上淡墨再以传统装裱加西方拼贴的方式构筑着他的纸上世界。在最近几年的实验中，梁銓更是将中国的茶叶与西方的咖啡用于宣纸纸性的实验……以上实验水墨艺术家的探索并不是要去追求一种对经典传统文化的精深性表达，而仅只是针对水墨本体进行的一种观念性探索，意在发掘水、墨、宣纸的可能性。
尽管1997年以后，实验水墨在水墨艺术如何融入中国当代艺术方面做了许多有益的探索。例如，从模仿西方现代艺术到与西方现代艺术拉开距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国社会现实的元素；有的艺术家又从水墨本体入手探索着艺术语言的创新，有的甚至冲破了画种的束缚将水墨材质引入到了新的艺术领域中。但是，从实验水墨发展的整体情况来看，它还存在着许多问题，与中国当代艺术中的其他品种相比，仍有一定的差距。
首先，在反映中国当下社会及生活方面，整体来看从实验水墨作品中所反映出来的艺术家的洞察力和角度不够深刻和独特，换句话说就是创意不够。如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心在于作品中所体现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他品种中早已出现过的具有代表性的泼皮、玩世、调侃、荒诞、反讽、超现实、抽象、表现等艺术趣味及语汇，在水墨艺术中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在看问题的角度上却并无太多创意。水墨艺术家们在尾随着当代艺术中的其他品种如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术，不断推进着水墨艺术发展的进程。所以，我们看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着。如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。但现时的情况却是，大部分水墨艺术家并无可值得称道的创见。
其次，拿材质当特点，没有真正找到能体现出中国特质（中国性）的艺术元素及语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨在中国已经有一千多年的历史，水墨及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是能体现出中国特质（中国性）的艺术元素及语汇。表面上看似乎很有道理，但如果这一道理成立的话，那么所有的艺术形式的表现媒材可以说都是有特点的，那么是不是光凭媒材就可以决定了一门艺术的特点了呢？换句话说，是不是光凭媒材就可以决定艺术作品是否具有中国特质（中国性）了呢？这显然是说不过去的。所以，可以说今天的大部分新水墨艺术家们还没有号到中国特质（中国性）这根脉。艺术中的所谓的“中国性”并不是一个政治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但是，不论是在水墨艺术领域，还是现代设计当中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分的庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统图案、儒释道传统思想，等等，仿佛认为这就是能准确体现“中国性”的视觉思想语汇。这样的认识过于肤浅了，在这种肤浅认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国现代社会文化的主要特质，这样的水墨艺术既难以进入中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质；另一方面它不具有普世性价值，假如没有一点中国传统文化背景的人，不知道这样的作品要说什么、要传达什么。所以所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念，它与狭隘的“民粹主义”无关，也不是人们常说的“越是民族的就越是世界的”理念的反映。它既要具有文化上的差异性，但同时也要具有普世性价值。
从艺术上来看，单纯地拿材质当特点是不具有代表性和典型性的，这样的艺术作品仅仅只有文化上的差异性，但这种文化上的差异性并没有普世性价值。而优秀的艺术作品是差异性和普世性价值兼具的，并且其作品中体现出来的文化上的差异性是具有普世性价值的差异性。而所谓的“越是民族的就越是世界的”理念所主导的文化上的差异性并不具有普世性价值，这种理念主导下的艺术作品只能是在本民族内部的文化圈里自我娱乐一下，一旦进入世界现代文化领域，顶多只能作为文化他者的猎奇欣赏对象而存在。就像非洲一些原始部落的文化艺术一样，非常具有民族性和文化上的差异性、独特性，如果说“越是民族的就越是世界的”的话，那么它一定是具有世界性的。但是，它具有普世性价值吗？它对世界现代文化的发展又提供了何种可能性呢？现实的情况是，不同文化背景的人对它的赞誉顶多只能算是一种猎奇欣赏。而跨文化传播中这种猎奇欣赏态度的存在正是因为对自我文化满意度居高的一方发现了文化他者的弱势，从而以一种居高临下的心态对其进行猎奇欣赏，这种猎奇欣赏不会掺杂一丝的文化认同和文化上的积极利用。而作为被欣赏对象的他者如果不自省，反而就会放大自我文化中的这种民族性和差异性，认为越是民族的就越有差异性和独特性，就会获得文化他者的认可，就具有了世界性，但殊不知别人的这种认可和所谓的世界性仅仅只是文化他者的一种猎奇欣赏而已，根本谈不上文化上的认同和利用。如果没有了文化上的认同和利用，就不可能具有普世性价值，因为它没有为世界现代文化的发展提供新的可能性和积极的创见，而没有普世性价值又谈何世界性呢？所以，这里所说的“现代中国性”是具有普世性价值的文化差异性，只有具有了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。而水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却不具有普世性价值，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，因为作为异质文化的他者根本就看不懂，也理解不了这种笔墨趣味，他们的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，挪用和复制西方现代艺术，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方现代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，简单地拿材质当特点，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的水墨艺术作品也是没有号到“现代中国性”这根脉的。
实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化的特质。却并不是体现在物质层面，即作品是用什么材质做出来的，有没有笔墨趣味等。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，他（她）只要采用最能传达他（她）所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表达就可以了，不论其采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体、观念艺术的表现形式，只要能更好地传达他（她）所理解的“现代中国性”即可。所以艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否饱含“现代中国性”的关键因素。关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从艺术家和作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，徐冰的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义，王广义的政治波普，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说都反映出了中国现代社会在不同历史发展时期的“现代中国性”特质。而他们的艺术作品所采用的材质和形式并没有稀奇到什么了不得的程度，无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的，所以材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家们对中国现代社会文化不同发展时期的独特性理解和把握。以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是体现在精神层面的理念，是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的至关重要的因素。当然，传统水墨、写实水墨包括实验水墨等新水墨艺术并不是没有“想法”或“创意”，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同盟的原因所在，也是水墨艺术为什么还没有完全融入到中国当代艺术的范畴内的原因所在，同时还是水墨艺术为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。
最后，在国际化推进的问题上，不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，水墨艺术还远远落后于中国当代艺术中的其他品种。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以威尼斯双年展为例，一直到2011年的第54届威尼斯双年展，只有五位水墨艺术家获得邀请。其次，从国内外艺术品二级市场的拍卖情况来看，实验水墨作品不论上拍数量、上拍频次还是成交金额，既不如传统中国画，又不如中国当代艺术中的其他品种。这也从一个侧面说明了实验水墨的市场认可度还不够高。当然，水墨艺术在国际艺术品市场上的认可度不高还有着深层次的特殊原因。例如，我们的近邻日本的现代书法也很难获得国际艺术品市场的青睐，也只能在日本的文化圈里自娱自乐。其实，每一个国家特有的本土艺术如何以一种国际通行方式进行演绎，进而在跨文化传播中获得文化他者的认可，这是各国艺术家们值得认真思考的问题。例如，自我为何难以获得作为异质文化他者的认可？本土艺术为何很难获得国际性重大展览活动的邀请？为何在国际艺术品二级市场上难以拍出满意的价格？是本土的艺术缺乏当代性，还是作品中植入的编码对于文化他者来说根本无法解读？所以，不论是日本的现代书法，还是中国的实验水墨，都应该从跨文化传播的角度认真地思考这一系列的问题，而不应该将那些所谓的“西方中心主义”及“西方强权话语”抬出来作为掩盖自身问题的借口，更不能将中国当代艺术中的其他品种在国际化方面取得的成绩简单地理解为所谓的“迎合西方口味”。
但令人遗憾的是，水墨艺术圈里的人似乎并未意识到自身存在的这些问题，反而从20世纪90年代末期开始大谈特谈水墨艺术国际化进程中遭遇的问题，甚至将发生在中国当代艺术其他品种中的“西方中心主义”“西方强权话语”等问题也虚幻地强加在自己身上，这样做实质上掩盖了当时的水墨艺术真正需要去解决的问题。水墨艺术的国际化问题不是不迫切、也不是不能谈的问题，这个问题实质上很迫切，但是不能把它往所谓的“西方中心主义”“西方强权话语”等问题上进行“拉郎配”。水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说水墨艺术如何才能像中国当代艺术的其他品种一样融入到世界当代主流艺术中去，水墨艺术如何去找到具有普世性价值的差异性问题，即体现具有普世性价值的“现代中国性”问题。这是可以思考也值得去思考的问题，而不能往水墨艺术中根本就不存在的所谓的反“西方中心主义”、反“西方强权话语”等问题上进行“拉郎配”。因为这不是阻碍水墨艺术进入世界当代主流艺术的核心因素，阻碍水墨艺术进入世界当代主流艺术的核心因素不是来自于外部，而是来自于水墨艺术内部，即水墨艺术家自己还没有在艺术作品中呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。
从表面上看，“现代中国性”似乎是对立于“世界性”的，因为“现代中国性”中包含着“中国个性”的因素，即文化上的差异性和独特性。但我们一直强调“现代中国性”的本质是一种具有普世性价值的文化个性，即它是以一种通过言说自我而言说世界或是通过言说世界而言说自我的方式来体现文化上的差异性和个性的，这样“现代中国性”才具有普世性价值，才具有“世界性”。所以，“现代中国性”的本质上其实是针对“世界问题”和为完成对“世界性”的主动参与和提供积极创见而提出的，它与“世界性”不是对立的。而当下水墨艺术的现状仍然是通过言说自我而言说自我，所以只能在自己的文化圈中自我娱乐，根本谈不上对“世界性”和世界当代主流艺术的主动参与和提供积极创见。所以，水墨艺术的国际化问题首先是要要求艺术家以个体的经验积极地去寻找到一种具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”，通过言说自我而言说世界，这样才能使自己的艺术具有普世性价值和具有“世界性”，才能使自己的水墨艺术真正起到为世界当代主流艺术的建构提供一种新的可能性的作用，这样的水墨艺术才具有融入世界主流艺术的可能性。同时也因为为世界主流艺术的发展提供了新的可能性，所以这样的水墨艺术才是对“世界性”的主动参与和提供了积极创见的当代艺术，才会具有“国际性”，才会获得文化他者的文化认同和积极利用。
从跨文化传播的角度来看，认同利用的发生是当一种文化对他者采取开放的态度，相信在文化的相互利用中可以促进文化的共同发展，这种文化对他者中契合自我诉求的因素就会积极认同甚至主动利用。那么，如果水墨艺术不能为世界当代主流艺术的发展提供一种新的可能性或是一种积极创见的话，又怎么会获得文化他者的文化认同和积极利用呢？所以，水墨艺术的国际化推进首先需要思考的问题就是以怎样的方式为世界当代主流艺术的发展提供新的可能性或是积极的创见，而不是去反对那个对水墨艺术来说根本就没存在过的、虚无缥缈的“西方中心主义”和“西方强权话语”。另外，从观看上来说，视觉艺术的审美最终是需要通过观看来实现的，如果水墨艺术一味地放大民族性、独特性和文化差异性，而不去思考普世性价值，那么对于文化他者来说又如何去解读呢？别人看都看不懂或者不明白艺术家们笔精墨妙的良苦用心，又谈何国际化呢？即使艺术家们的笔墨超越了历代大家，但在国际化问题面前，不过是在“对牛弹琴”。但如果不思考国际化问题，那就只能在自己的文化圈中自娱自乐了。所以，水墨艺术的国际化问题还要求艺术家去思考如何在保持文化个性的同时使水墨艺术具有普世性价值，去做出国人和文化他者都能理解和认可的水墨艺术，去做出能为世界当代主流艺术的发展提供新的可能性和积极创见的水墨艺术，这样才能使水墨艺术真正融入到世界当代主流艺术之中。
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