在这里需要说明的是，本章叙述中所使用的实验水墨概念，是使用它具有相对广泛所指的概念，不但包括绘画层面的前沿探索，也包括突破了“水墨唯画种论”思维定式的跨界探索。
第一节 现代水墨与实验水墨
实验水墨是’85新潮美术运动以来中国水墨艺术领域中偏离了传统笔墨及原有的水墨艺术审美规范、观念前卫、探索水墨介入当代艺术的前沿问题，并具有一定国际化倾向和实验艺术特质的一种新型的前卫水墨艺术形式。它具有相对广泛的所指，不但包括了在绘画层面上的前沿探索，也包括突破了“水墨唯画种论”思维定式的跨界探索。2003年后，实验水墨与现代水墨分道扬镳。而现代水墨是20世纪80年代以来出现的以探索水墨艺术现代转型为目的的众多新型水墨艺术的总称，其特征有两点：一是偏离了传统规范；二是强调水墨对“现代性”的艺术表征。它是对“水墨进入现代”这一课题进行探索的众多新兴水墨艺术流派的一个总称。因此，2003年以前对这一课题进行探索的表现性水墨、新文人画、都市水墨、实验水墨等艺术形态都属于现代水墨艺术的范畴。但常常有人将现代水墨和实验水墨二者的主从关系混淆，认为现代水墨就是实验水墨或是实验水墨就是现代水墨。这样一来，容易造成沟通和理解上的错位。实质上二者之间有共通性，也有差异性，所以不能将二者画上等号。2003年以前，二者的关系其实就像中国画与水墨画的关系一样，是一种主从关系。
一 现代水墨与实验水墨的共同课题
现代水墨艺术是20世纪80年代以来出现的一种新的水墨艺术现象。它的发端来自于两个因素的驱动，一是针对传统水墨艺术中的一些消极退避的保守主义观念及创作方法，一部分水墨艺术家开始从传统的价值规范中走出，大胆尝试创新，但他们又希望沿用“水墨”这种媒材对鲜活的现实文化情境做出表达。因此，现代水墨艺术从一开始就是以偏离传统规范的面貌出现的；二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，中国古老的水墨艺术与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，还能像农耕时代的文人画家们一样“憕怀观道”吗？这显然已不现实了。于是，现代水墨艺术家们开始思考，“水墨”这种古老的材质和画种有没有进入现代的可能性？能否对发生在当下的现实文化情境做出自己的表达？以“水墨”为表达媒介的艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列的问题。因此，现代水墨艺术从一开始除了以偏离传统水墨规范的面貌出现外，还以一种水墨艺术领域中的“现代派”形象呈现于大众面前。以上两点也可以看作是现代水墨艺术的两个基本特征。
从现代水墨的这两个特征来看，20世纪80年代以来出现的表现性水墨、新文人画和20世纪90年代出现的实验水墨、都市水墨等新水墨艺术流派都属于现代水墨艺术的所指范畴。因为偏离传统水墨表现规范和审美规范，强调水墨对现代性的表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持的基本理念，这个理念的核心在于：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型，这一核心理念几乎是20世纪80年代以来出现的所有新型的水墨艺术的共同课题。所以，从这一个角度审视，将实验水墨划入现代水墨之中应该说是合理的，也可以说2003年前的实验水墨就是现代水墨的一个分支、一个子概念。但是否就能将二者画上等号呢？
二 前提条件
艺术家张羽认为：“将实验水墨说成现代水墨，其说法并不准确，含义最容易使人产生歧义或被言说者各取所需。‘现代’一词更多的是借用了时间概念而模糊了现代的本质含义，更不像西方现代艺术那样从观念上根本的进行改变。因此，如果我们一定要使用‘现代水墨’的话，其所指必须具有现代主义的本质含义。”[83]实质上，张羽在这里并不是说实验水墨不属于现代水墨艺术的范畴，而是预设了一个前提，即：实验水墨是具有现代主义本质含义的现代水墨艺术。因为，假如将“现代”仅仅理解为一个时间概念，那么凡是在今天仍继续存在着的诸如传统水墨、写实水墨等前现代的水墨艺术形式都可算作现代水墨艺术。这样一来，必然就模糊了现代水墨和实验水墨艺术偏离传统规范及强调水墨的现代性表达这两个基本特征，而这两个特征正是张羽所说的现代主义的本质含义的具体体现。因此，“现代”在这里应该理解为一种文化意义上的现代而不是时间概念上的现代，如此才能将实验水墨归入现代水墨艺术的范畴之中。
三 主从关系
现代水墨艺术是20世纪80年代以来偏离传统文人画规范及写实主义新规范的以探索“水墨艺术的现代转型”为目的的新水墨艺术现象，它是20世纪80年代以来出现的探索水墨的“现代性”命题的所有新水墨艺术的总称，它不是单指某一个水墨艺术流派或风格，而是指从20世纪80年代到90年代，在水墨艺术现代转型过程中出现的具有“现代性”特质的所有新水墨艺术流派的总称。因此，20世纪80年代到90年代的现代水墨从表现形态上大致可分为四类。
（一）表现性水墨
表现性水墨是一种具有表现主义风格的现代水墨艺术流派，它兴起于20世纪80年代，兴盛于20世纪90年代中期，1995年后逐渐走向衰落。作为水墨艺术现代转型历程中的一个艺术流派，它所倡导的“张力”“表现”“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张对其他现代水墨艺术流派的艺术探索产生了深刻的影响。同时，这些艺术主张也是对传统“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准的一种挑战。1995年后，“视觉张力”“表现性”等词语成为了水墨艺术圈里品评水墨画的流行词语，这也是表现性水墨对水墨艺术的贡献所在。
表现性水墨主要是受西方表现主义艺术的影响，从艺术表现上来说，它是中国式写意表现在现代的一种合乎逻辑的发展样式。所以表现性水墨深受传统与现代两方面批评家的好评，遂成为了现代水墨艺术各流派中市场行情较好的一个。它并不排斥以笔墨作为艺术表现的语言，没有从根本上割断与传统的血脉联系。因此，从其对水墨语言探索的层面上来看，中国式写意精神及方法与西方表现主义手法的结合是其主要特征。
（二）新文人画
新文人画在1989年被正式命名，之后在很短的时间里迅速壮大。新文人画是从传统型水墨艺术中演变而来的，在水墨艺术现代转型之路上，它选择的是一条平和的、低调的、逃避现实的现代转型之路，它的探索方式是游戏的甚至是玩世不恭的，颇有几分“泼皮主义”和“艳俗艺术”的味道。所以，“新文人画”自出现以来，一直伴随着来自前卫、传统两方面的批评声音。虽然部分批评家认为其过于保守，不像实验水墨艺术那样旗帜鲜明、轰轰烈烈。但“新文人画”实质上也是水墨艺术现代转型过程中出现的一种形态。尽管与实验水墨相比，它还不够激进、不够彻底，但它也对“现代性”进行了探索，因此属于现代水墨的范畴。
（三）都市水墨
都市水墨的总体风格表现出试图以水墨的方式来阐释艺术家对都市文化生活的感悟，关注都市给现代人们思想精神带来的转变和人性在都市中的失落与挣扎。实质上，从探索“水墨艺术的现代转型”的方法上来看，许多表现性水墨艺术家也关注现代都市文化，更关注对都市人的生活及心理状态的表现，在水墨中强调都市问题意识的体现，他们将表现都市状态作为了水墨切入现代的一条捷径。所以一些批评家又将这一类关注都市主题的表现性水墨也称为都市水墨。所以，表现性水墨和都市水墨常常纠缠在一起，很难有一个明确的风格界限。像李孝萱、李津、刘庆和、刘进安、邹建平、周京新、黄国武等艺术家的水墨作品，风格上是表现性水墨，但题材上都是反映都市人状态和问题的。所以，常常看到他们的作品穿梭于表现性水墨和都市水墨的展览上，甚至个别艺术家连新文人画的展览也不放过。这从一个侧面反映了都市水墨这一概念本身所指的宽泛性和模糊性。
（四）实验水墨
实验水墨舍弃了笔墨的沉重包袱和传统的审美趣味，割断了与传统水墨的血脉联系，试图建立一套与传统水墨和写实水墨相异的艺术体系。它主要受西方现代、后现代艺术的影响。实验水墨是众多水墨艺术中最前卫的一支，它的实验探索方式主要可分为三类。
第一，在绘画层面的实验探索。在实验水墨中有一部分艺术家还是在平面上进行探索实验的，但即便是在平面上探索他们也常常以综合材料方式作画，或是对前在水墨艺术从未涉足过的抽象艺术领域进行探索。
第二，在水墨边界上的实验探索，这又表现为两种探索方式，一是受西方装置艺术影响的水墨艺术，艺术家们尝试将水墨引入到空间中，使水墨由二维平面转移到多维空间中，艺术批评家高名潞将这一类水墨称作“立体水墨”（有一些批评家将其称为水墨装置）。在这个领域进行探索的比较有代表性的水墨艺术家有王天德、王南溟、王川和戴光郁。代表性作品有王天德的《水墨菜单》、王川的《墨·点》、王南溟的《字球组合》、戴光郁的《还原——水墨痕迹》等，这一类探索方式将水墨仅仅作为一种表达观念的媒材，所以它并没有实质性地冲出水墨的材质边界。二是受到观念艺术的启示，一些水墨艺术家将文字及象征性符号与水墨结合，一些批评家将其称之为“观念水墨”。比较有代表性的艺术家有谷文达、徐冰和岛子，代表性作品如谷文达的《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》、徐冰的《读风景》和岛子的圣水墨系列等，这一类水墨艺术虽然还是在绘画层面上进行实验，但立场、方法、切入问题的角度及传达出的水墨趣味等方面都与其他新水墨绘画（包括抽象水墨画、都市水墨画、表现性水墨画）完全不同了，这一类水墨艺术带给人新的思考，具有了观念艺术的某种意味。
第三，冲出水墨边界的实验探索。进入21世纪以来，随着数码及新媒体技术的发展和普及，一些艺术家受到了西方观念艺术、新媒体艺术甚至是行为艺术的影响，开始尝试抽空水墨的物理属性，将水墨仅仅当作一种传达观念的符号与数码摄像技术或新媒体技术结合起来进行实验，试图冲出水墨边界，探索水墨进入当代艺术格局的方法与途径。比较有代表性的如谷文达、戴光郁带有行为艺术特点的水墨实验，张强带有偶发艺术特点的水墨实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特点的水墨实验，张卫、李晴带有新媒体艺术特点的水墨实验……
从现代水墨艺术的大致分类也可以看出，在2003年以前，实验水墨只是从属于其中的一个类型，但不能简单地将二者画上等号。尽管实验水墨和现代水墨有着相同的问题背景和共同坚持的探索水墨艺术由传统向现代转型的核心理念，但实验水墨与其他现代水墨艺术流派还是存在着一定的差异性。最明显的差异在于，实验水墨是众多现代水墨艺术流派中最前卫、国际化倾向最强、最靠近当代艺术的一支。假设现代水墨就是实验水墨的话，那从属于现代水墨的表现性水墨、新文人画、都市水墨也都是实验水墨了，这明显是不成立的，也不足以体现出实验水墨的特点及与其他现代水墨艺术流派的差异性，同时也混淆了现代水墨与实验水墨的主从关系。从现代水墨和实验水墨的分析比较中可以看出，二者虽然面对着“水墨艺术的现代转型”这一共同课题，但实质上是一种主从关系。现代水墨是对“水墨艺术的现代转型”这一课题进行探索的众多新水墨艺术形态的一个总称。因此，在2003年以前对这一课题进行探索的实验水墨艺术只是从属于现代水墨艺术下的一种类型，当时的实验水墨就是现代水墨的一个分支、一个子概念。因此，假如将二者画等号，无异于“以点代面”“以偏概全”。
而在2003年以后，实验水墨已经完成了“水墨的现代转换”或者说是“水墨对现代性的艺术表征”这一课题。当人们再提及“实验水墨”这一词语时，已经不会再将它与传统水墨的笔墨规范及审美趣味发生联想了，已经认可了它作为现代艺术的一种形式的身份和形象了。所以，它和现代水墨的共同课题已经结束了。2003年以后的实验水墨表现出了一种要融入当代艺术的姿态，许多实验水墨艺术家开始积极思考和探索如何使水墨进入当代艺术之中，以上的第二类和第三类实验探索方式已经使实验水墨冲出了画种意义的规定性，由靠近了当代艺术发展到了第一次真正融入了当代艺术之中。同时，这两类实验探索方式的主要特点表现为水墨和其他当代艺术材质及形式的融合，“跨界”成为了2003年至今实验水墨的一个重要特点，这也是其他新水墨艺术流派没有的。所以它是当下众多水墨艺术流派中最前卫、国际化倾向最强的一支。2003年以后的实验水墨已经转换了实验的课题，即水墨介入当代艺术的可能性，经过探索，一部分实验水墨作品已经融入了当代艺术之中。所以，2003年以前将实验水墨说成是现代水墨并不为过，因为有“水墨对现代性的艺术表征”这一共同课题的存在，可以把实验水墨说成是现代水墨的一个分支。但2003年以后的实验水墨已经不再把“水墨的现代转换”当作其实验的重点了，转而把“水墨如何融入到当代艺术之中”当作了自己的课题。所以，这也是实验水墨和现代水墨分手的一个根本原因。
第二节 都市水墨与实验水墨
一些人认为，都市水墨也是实验水墨。但是，从实验水墨的现代历程来看，在现代水墨艺术的众多流派当中，实验水墨除了强调水墨语言的现代性表达与其他现代水墨艺术形式相似以外，其对待传统/现代、画种/媒材、题材/范围的态度及策略与其他现代水墨艺术形式并不相同，面临的问题也不相同。虽然，我们可以将2003年以前的实验水墨看作是现代水墨艺术中的一个类型，但也应该看到它还有着不同于其他现代水墨艺术流派的特点。比如说，批评界将实验水墨看作是“水墨艺术中的前卫”，这说明了它是最靠近当代艺术的一种水墨艺术形式，其前卫形象是其他现代水墨艺术形式不具备的。因此，假如笼统地将实验水墨与都市水墨等其他现代水墨艺术形式画等号，不足以体现其鲜明的前卫特点和发展轨迹。都市水墨与实验水墨都是20世纪90年代以来出现的新型的现代水墨艺术类型，二者既有共性又存在差别。但一些水墨界的人士常常因强调共性会将二者混淆。
一 都市水墨与实验水墨的共性
在20世纪90年代，都市水墨与实验水墨有着共同的水墨革新课题：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型。实质上，这一课题几乎就是20世纪80年代以来出现的所有新型现代水墨艺术共同努力的目标。都市水墨的出现也是对水墨如何进入现代这一课题的思考，在这一点上它与实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形态的基本精神是相通的。都市水墨在对待水墨艺术的现代转型这一基本课题的切入角度是基于水墨与现代都市文化生活之间关系的思考，也强调水墨的现代性表达。但是假如将都市水墨和实验水墨画等号也是不够准确的，虽然都市水墨与实验水墨都主张水墨要进入现代，都强调水墨的现代性表达，但在策略和切入问题的角度上还是存在着差异的。
二 都市水墨与实验水墨的差异性
（一）切入问题的角度不同
都市水墨在探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，是从如何以水墨艺术的方式来反映都市文化生活这一角度来切入问题的，或者说是出于对水墨与现代都市文化生活关系的思考，强调都市意识在水墨艺术中的体现。艺术批评家贾方舟曾说：“传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”[84]由此，都市水墨注重的是，反映都市人的生存困境、焦虑及探索水墨表达的可能性。它体现出都市人文内涵和都市文化及形式趣味，是与现代都市文化相匹配的一种现代水墨艺术流派。
但都市水墨给人的印象却是庞杂、模糊、宽泛、重复的，说得好听一点是如何以水墨的方式切入现代都市生活，反映都市化进程中人的生存方式、思维方式、沟通交流方式的变迁，以及由都市化所带来的人的焦虑、困惑、彷徨、无助等状态。从这个意义上来理解，这类水墨艺术在某种程度上应该是具有一定的问题意识和社会批判意识的。说得不好听一点，所谓都市水墨实质上就是一群有着中国画教育背景的人，为了不被飞速发展的现代社会所抛弃，使自己的艺术能具有一定的现代感，但又难以割舍自己在大学里学到的笔墨技巧和多年培养起来的造型能力，既想做当代艺术，又不愿和过去告别。于是，很聪明地选取了“都市”这一颇具“现代性”特质的问题作为表现的题材。如果都市水墨真如一些批评家所说的反映着都市人的生存困境、焦虑，那它是具有一定的问题意识和人性关怀性质的，是值得尊敬的敢讲真话的艺术。但现时的情况却是，大部分所谓的都市水墨艺术家是在用水墨这种材质重复着中国当代艺术圈中的“新老F4”关注社会的角度。别人用油画的方式进行批判，他们用水墨的方式重复这种批判；别人用油画的方式对一些社会假丑恶现象进行调侃，他们用水墨的方式重复着这种调侃；别人在油画中反映出来的荒诞趣味、波普趣味、艳俗趣味、卡通趣味，在都市水墨中均有不同程度的重复体现。都市水墨艺术家们在问题意识和人性关怀性质方面基本没有一点新的、与别人不同的角度。再有，一些根本不具有都市问题意识和社会批判意识的甚至是有点庸俗化的所谓的“城市山水画”也被纳入到都市水墨的范畴中，这样就使得都市水墨的前卫性和当代性大打折扣。如此一来，从构成上显得良莠不齐并且庞杂的都市水墨又怎么能和实验水墨画等号呢？
我们说，实验水墨是’85新潮美术运动以来中国水墨艺术领域中偏离了传统笔墨及原有的水墨艺术审美规范、观念前卫、探索水墨介入当代艺术的前沿问题，并具有一定国际化倾向和实验艺术特质的一种新型的前卫水墨艺术形式。2003年后，它与现代水墨分道扬镳。实验水墨在前期探索“水墨的现代转型”这一基本课题时，更强调实验的态度与精神。刘子建曾说：“实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’。”[85]这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对传统水墨审美趣味的偏离、对西方当代艺术标准的审视以及对自身昨天的不断否定，实验水墨正是在这种不断的偏离、审视与否定中体现出了实验艺术的特质。正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着一个前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索前在水墨艺术从未涉足过的新领域。如前所述，都市水墨并不具备这种实验艺术的特质和精神，在水墨艺术中也不具有前卫性。大部分都市水墨艺术家不过是在用传统的笔墨和写实水墨培养出来的造型能力表现着“都市”这样一个传统水墨和写实水墨都没有广泛地去涉足过的新的题材。因此，都市水墨充其量只不过是在入画标准和审美趣味上表现出了一定的“现代感”，本质上没有割断与前在水墨画艺术的血脉联系。所以，都市水墨在当今的水墨艺术圈里赞扬声一片，很有艺术市场。而实验水墨已经割断了与前在的水墨画艺术的血脉，既割断了水墨作为画种意义所必须依赖的笔墨艺术语言，也割断了原有的水墨入画标准和审美趣味，唯一剩下的最后一滴血就是作为媒材意义上的水墨材料。同时，实验水墨的探索是从水墨本体入手的，不是从表现题材入手的。这就使实验水墨站到了水墨艺术探索的前沿。而对于都市水墨来说，对学术前沿问题的探索并不是其关注的焦点问题，它更关注于都市状态的研究，或者说更关注表现的题材内容，其切入问题的角度更像是在模仿当代艺术中的泼皮主义、波普艺术、艳俗艺术、卡通艺术，没有一点创意。而2003年以后的实验水墨是从“水墨介入当代艺术”这一角度来切入问题的，或者说是基于对“水墨怎样进入当代艺术”这一问题的思考。而都市水墨依然纠缠于“传统与现代”“水墨与都市文化”这样一些老问题上。所以，二者切入问题的角度是不同的。
（二）探索方式不同
从探索方式上看，都市水墨关注的是都市人文生活。因此，它更多地体现为对现代都市题材和都市文化心理的表现。这样一来，一些表现性水墨甚至写实水墨艺术，只要是关注都市的状态似乎都可以囊括其中，其实验的指向性、纯粹性不够明确，过于庞杂，没有一个共同的实验精神命题。艺术批评家岛子曾说：“‘都市水墨’的界定和提法，尽管能够意识到当代水墨必须融合现代化进程中的特殊经验，但它仅从题材内容、受众方面来考量实验水墨，则难以从理论层面上对水墨的发展前景做出展望，它如同当代水墨画家言必谈玄、谈道、谈宇宙流一样，容易将一门颇具先锋力量的艺术狭隘化和本质化。”[86]艺术批评家吴味在对第四届深圳国际水墨画双年展的批评中也曾指出：“整个‘水墨都市’专题展哪还有什么独立品格可言？因为组织策划人参展必将导致艺术标准的‘偏倚’和‘混乱’，这是不言而喻。以至于75位参展艺术家的作品五花八门，‘抽象’‘写实’‘写意’‘观念’‘表现’‘山水’‘风景’‘卡通’‘乡村’‘城市’……什么都有，看不出这些所谓的‘都市水墨’作品有什么共同的学术指向，有许多作品似乎与‘都市’毫无关系（如抽象水墨、山水画、花鸟画等），更多作品是‘水墨’与‘都市’的‘拉郎配’（将都市符号强行植入水墨画中），以致‘水墨都市’就像是‘水墨超市’。在‘超市’里就只有市民‘俗气’，哪里还会有什么学人‘骨气’。每届‘水墨画双年展’都和本次水墨画双年展一样，我们从中无法看出策展人鲁虹究竟要建构怎样的‘水墨’概念？它的学术主旨究竟是什么？‘水墨’与‘都市’的关系究竟怎样？‘都市水墨’与‘现实主义’国画、‘新写意水墨’、‘新文人画’、‘实验水墨’、‘抽象水墨’、‘观念水墨’甚至‘现代书法’等究竟有什么区别（这些概念的水墨几乎都有参展）？‘都市水墨’在艺术形态和观念上区别于其他‘水墨’的唯一性究竟是什么？如果‘都市水墨’只是为了强调‘水墨’要关注‘都市’，那么面对以观念的方式关注社会、政治、文化问题（包括针对都市）的当代艺术（观念艺术）（同样包括以‘水墨’为媒材的当代艺术），‘都市水墨’岂不是不值一提甚至多此一举？而且，难道‘水墨’就只需要迫切关注‘都市’而不需要关注‘农村’？或者说，难道‘水墨’关注‘都市’的意义就比‘水墨’关注‘农村’的意义重大？以至于我们感到鲁虹的‘都市水墨’仿佛又和黄专的‘观念水墨’一样，不过是旨在通过‘水墨’加‘都市’以肯定‘水墨’永恒性的本质主义概念（‘都市水墨’的关键在‘水墨’而不在‘都市’），不然，我们就很难理解，并不适合表现都市的‘水墨’材料（‘水墨’对于现代都市的某些题材表现的材料局限性是明显的，这里的‘表现’是指物质层面上的），为什么一定要用来表现都市？当‘都市水墨’概念的基本学术内涵都无法建构起来的时候，‘都市水墨’不过是一个什么都有但就是没有自己的‘大杂烩水墨’，而‘水墨都市’就只能是‘水墨超市’。”[87]所以，都市水墨这种从题材而不是从都市文化或精神的角度去限定其概念边界的水墨艺术，其结果必然导致其出现“大杂烩”的特征。而实验水墨不太关注题材，他们关心的是“水墨语言形式本身”的实验，表现为水墨材质的当代性实验、抽象语言的当代性实验、图式的当代性实验、综合材料的实验、跨界的可能性实验和水墨介入当代艺术的实验等等。可以说，实验水墨更关注水墨本体及水墨媒材介入当代艺术的可能性研究。另外，实验水墨艺术家有一个共同的精神命题：即水墨这一媒材能否进入当代艺术的格局中，发出它不曾发出过的声音而又获得当下的认可？实验水墨艺术家的风格虽然不同，但其精神命题却是相通的。同时，实验水墨艺术的一些探索方式，如抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术色彩的水墨实验，等等，这些探索无疑已将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。
当然也要看到在实验水墨作品中也有反映都市人困境及焦虑的作品，如王天德的《水墨菜单》、邵戈的《城市垃圾》系列，方土的《文明硕果·CD系列》等，但这些作品除了反映现代消费社会对人的剥夺及人的焦虑外，形式上没有脱离对语言、图式本身的研究，观念上体现出对水墨如何进入当代艺术的思考，表现出对水墨艺术前沿问题的探索，所以其前卫形象仍然是十分明显的。而都市水墨最具代表性的作品实质上并不前卫，如李孝萱的《大轿车》、刘庆和的《流星雨》及周京新的《大步走》，有表现性水墨的影子，趣味上与玩世现实主义的荒诞趣味相似；武艺的《新加坡组画》有新文人画的影子，趣味上也表现出一种似曾相识的荒诞趣味；李津的《红色大餐》也有新文人画的影子，趣味上与艳俗艺术相似；黄一翰《中国新人类卡通一代》系列反映出一种水墨卡通趣味；郑强的《都市系列》和邹建平的《都市体验》系列，其实就是水墨+超现实主义。因此，都市水墨与实验水墨相比并不前卫，因为大多数都市水墨作品在水墨艺术领域并不具有像实验水墨那样激进、鲜明的前卫形象。
由此看来，都市水墨与实验水墨既有共性又存在差别，假如混淆二者的概念，无疑于是对双方的艺术风格、个性的相互消耗。必须承认它们具有共性的、交叉的方面，但这两种水墨艺术形式之所以能够在今天保持多元共存的状态，关键还在于它们各自的个性。
第三节 抽象水墨与实验水墨
一直以来，许多艺术批评家都认为实验水墨就是抽象水墨，因为大多数实验水墨艺术家早期都进行过纯抽象语言的实验，甚至一些艺术家至今还坚持着该类探索，其作品呈现出抽象艺术的特征。但也有一些实验水墨艺术家的探索实质上还留有清晰可辨认的形象或主题，而现代意义上的抽象艺术是一种完全非再现性的、非主题性叙事的艺术，如果从这个意义上来理解，又怎么能将实验水墨称作是抽象水墨呢？另外，还有一些实验水墨艺术家受装置艺术的影响，尝试将水墨引入到空间中，具有较强的主题性，高名潞将这一类水墨称作“立体水墨”，那这一类实验水墨又能称作是抽象水墨么？还有一些实验水墨艺术家受到观念艺术的启示，将文字与水墨结合，主题性也很明晰，一些批评家将这一类水墨称作“观念水墨”，这一类实验性水墨是否又能称作抽象水墨呢？甚至还有一些艺术家受到西方波普艺术、观念艺术、Video艺术的启发，将水墨作为一种符号，应用新媒体技术或摄像技术对水墨做出新的表达，这一类实验性水墨又能称作是抽象水墨么？实质上，实验水墨处在不断的变化中，如果在1995年以前将其称作抽象水墨倒也说得过去，因为当时的实验水墨艺术家们的确大部分都在进行着抽象水墨画的探索。但1995年以后，水墨实验的方式不断丰富起来，一些艺术家将水墨引入到了新的艺术领域中，出现了一种异质化创作倾向，虽然还未形成规模和气候，但在2003年以后，实验水墨里的这种异质化创作倾向逐渐多了起来，并形成了一定的规模与气候，假如这时再用“抽象”一词去概括其特征就会显得十分可疑，也无法对这些新出现的实验水墨现象做出合理的解释。所以，应该将实验水墨现象看作是一种动态的艺术现象，它不是一成不变。在它的现代历程中，出现过半抽象的实验、纯粹抽象的实验及纷繁复杂的新探索。因此，应该将抽象型实验理解为实验水墨发展历程中的一个阶段或类型。
本节从早期实验水墨选择“抽象”语言实验的原因、走在抽象半路上的实验和水墨性实验领域中出现的一些新探索这三个方面，来讨论抽象水墨与实验水墨的关系。
一 选择“抽象”语言实验的原因
一提到实验水墨，许多人都认为它就是抽象水墨，这主要是因为水墨艺术圈已经形成了一种约定俗成的常识性认知，而这种所谓的约定俗成的常识是将实验水墨这一具有相对广泛所指的概念置于抽象水墨的狭窄所指范围下，限制着实验水墨所指的延伸和在当代继续使用这一称谓的必要性及可能性。
当然，不可否认，大部分被称为实验水墨艺术家的人在早期的探索中，大都以抽象的方式表达自己的艺术观，甚至表现为一种群体化的现象。这也导致了人们对实验水墨的印象局限于它就是抽象水墨的狭窄认知上。那么，为什么早期的实验水墨艺术家们会如此热衷于抽象语言的实验呢？
首先，在传统水墨画中，造型乃是传情达意的手段，虽然历代水墨画家都把“不似之似”作为艺术创作的一个根本原则，但却从未有过真正现代意义上的抽象绘画。现代意义上的抽象艺术是一种完全非再现性的艺术，艺术史论家王受之认为：“抽象艺术完全消除了古典艺术强调主题写实再现的局限，而把艺术的基本要素——形式、线条、色彩、色调、肌理作为具有本身独立意义的元素，并把这些元素进行抽象的组合，创造出抽象的形式，因而突破了艺术必须具有可以辨认形象的藩篱。”[88]由此可归纳出抽象艺术的两个特征：一是完全非再现性，即不能出现可辨认的形象；二是消解传统绘画主题叙事功能，即承认绘画自身就是一个可独立存在的实体，并不需要去模仿其他东西。因此，形式、线条、色彩、色调、肌理这些艺术的基本要素逐渐成为了本身具有独立意义的元素走向了抽象艺术语言研究的前台。
联系传统水墨艺术的实际，从北宋苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻”的绘画主张开始，直至今日的很多所谓抽象山水画或抽象画鸟画，实质上都是在“具象”与“抽象”之间游走，还留有可辨认的形象与主题，还不能算是名正言顺的抽象，顶多只能算是走在了抽象的半路上。另外，在传统水墨艺术中，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”，所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这也奠定了传统水墨画写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义），但这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，在20世纪80年代的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的抽象语言的实验还是一片空白，这也预示着水墨艺术在抽象这个领域存在着较大的发展空间。于是抽象的言说方式开始走入了一些水墨艺术家的视野中，并逐渐呈现出一种群体化的特征，这一趋势一直持续到20世纪90年代末。
其次，正如艺术批评家李小山所说：“抽象，这一点是‘实验水墨’艺术家乐意做的事情。因为，抽象作为现代艺术过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论所推崇，是符合‘国际化’特点的，这一特点，恰恰又是最容易嫁接到传统水墨身上（传统水墨中的抽象因素是现成的经验），是一拍即合的好事，是投入少产出高的经营策略。”[89]
最后，从外力上来看，20世纪80年代初期，赵无极的抽象艺术在海外获得了成功，而台湾艺术家刘国松在80年代初期到内地举办了颇具轰动效应的现代水墨展览，从精神上和技术上增强了实验水墨艺术家们选择抽象语言进行实验的信心。于是，一些水墨艺术家开始以抽象的言说方式来进行艺术语言的实验。
因此，从以上实验水墨的早期发展历程来看，将早期的实验水墨说成是抽象水墨也是有原因的。但是，能不能就此将抽象水墨与实验水墨画上等号呢？
二 走在抽象半路上的实验
现代意义上的抽象艺术是一种完全非再现性的、反主题叙事的艺术，虽然早期实验水墨对抽象的言说方式呈现出一种群体化的特征，但也有一些艺术家的探索实质上还留有清晰可辨认的形象或主题，只能说是走在了抽象的半路上，如果将实验水墨等同于抽象水墨的话，又如何来解释这一类探索呢？
所以，艺术家张羽曾就此指出：“将抽象水墨说成是实验水墨，虽说歧义相对减少，但还是存在弊端。事实上在一些新水墨中很少有纯粹的抽象作品，‘抽象’一说对于这些新水墨作品的概括过于简单，过于狭窄，而不能承载今天的水墨实验。其实，实验水墨的实验要丰富得多，有更多的内涵：精神、文化、历史、现实……而表达上是通过图式中的象征性、表现性、抽象性或叙述性呈显。应该说西方现代、后现代艺术观念对实验水墨的实验有更多的影响，这一形态更具开放性、挑战性。同时，实验水墨更强调当代精神的体验，现实的关注，有更宽泛的包容性，也与学院派具象水墨远离，反映了其独有的品格及时代意义。如此，‘实验水墨’最具涵盖性。”[90]从表现形式上来看，早期的大多数实验水墨作品都呈现出抽象艺术的图式，但实验水墨想要解决的问题不仅仅单纯地表现为对抽象语言的探索，还有水墨介入当代艺术的可能性实验。而怎样让水墨进入当代艺术前沿问题的探索性实验才是实验水墨艺术的核心所在，抽象语言的实验只不过是实验水墨的一种早期形式，不能涵盖全部。况且还有一些实验水墨艺术家的探索并非完全抛弃了可辨认的形象与主题，而是采用后现代艺术的创作手法，把传统符号与现代元素进行拼贴、组合甚至直接挪用、并置，将可辨认的水墨形象作为一种象征性符号，让它在与一些现代元素的组合中承载艺术观念、彰显主题及意义。如王天德的《圆系列》和《中国服装》系列，艺术家用“〇”型符号和服装的“T”型符号将可辨认的传统山水形象置入其中，甚至将宣纸直接装裱到“〇”型的板上后再置入水墨山水形象，接着在板材背后装上自动加速器，让《圆系列》中可辨认的水墨山水形象在展示时转动起来，改变了惯常的作品展示方式，为人们提供了一种新的水墨观看方式。再如邵戈的《城市垃圾》系列，作品反映了艺术家对人与环境问题的关注，艺术批评家鲁虹评价说：“基本主题是人与环境的剧烈冲突，为了造成有利于观众读解的有机情境，他总是故意把人与周围的环境混合在一起……垃圾涌到了房间里，人已经被垃圾活埋，只剩下无可奈何的头还在垃圾外面喘息。”[91]而这一组作品中可辨认的形象是一些处于活人与骷髅之间的人物及包围着这些焦虑、压抑的非人的垃圾。
以上两位实验水墨艺术家的作品，既有可辨认的形象，又有明确的主题，怎么能算抽象水墨呢？而且像他们这样走在抽象半路上的探索性实验在其他一些艺术家的作品中也有反映，如徐冰的《读风景》，谷文达的《遗失的王朝——图腾与禁忌的现代意义》，阎秉会的《太阳组画》《椅上江山》，张羽的《随想集》系列，方土的《文明硕果·CD系列》，梁铨的《竹系列》，张进的《果树下的熊》，等等。因此，从以上这些实验水墨艺术家的作品中也可看出，实验水墨并非仅仅只是单纯地表现为对抽象语言进行探索，有一些艺术家的艺术语言只能说含有某种抽象的因素，但他们的作品并不能算作是抽象艺术。所以从这一个层面来看，将实验水墨说成是抽象水墨的说法并不准确，这也就是张羽为什么要强调实验水墨比抽象水墨更宽泛、更丰富、更具包容性的原因所在。
三 实验水墨领域出现的新探索
1995年以后，随着改革开放的深入，大量的西方当代艺术文献被译介过来，或通过网络、新闻媒体等渠道传播进来，加之一部分艺术家陆续参加了一些国际上的当代艺术展览，或是到国外进行学习、交流。这些因素开阔了艺术家们的眼界，一部分艺术家开始尝试将“水墨”仅仅作为艺术表现的媒材引入到新的艺术语境中进行探索，从而在随后的几年里，出现了水墨装置艺术，还有带有观念艺术意味的文字水墨、带有行为艺术意味的水墨行为装置、带有数码新媒体艺术意味的水墨影像及录像装置等几种新形式，这些探索表现出一种与之前的实验水墨不同的异质化创作倾向，这种异质化创作倾向在2003年以后形成了一定的群体规模。
（一）水墨装置
一些实验水墨艺术家受到西方装置艺术的影响，尝试将水墨引入到空间中，使水墨由二维平面转移到多维空间中，作品具有较强的主题性，艺术批评家高名潞将这一类水墨称作“立体水墨”。在这个领域进行探索的较有代表性的实验水墨艺术家有谷文达、徐冰、王天德、王南溟、王川和戴光郁。实质上早在1986年谷文达就用水墨材质做了第一件水墨装置作品——《静则生灵》。谷文达一直被认为是实验水墨领域里的先锋，是实验水墨的一个特殊个案。因为他早在实验水墨这个概念诞生之前就已经在做着日后实验水墨所做的探索了。作为中国当代艺术的四大金刚之一的谷文达，从20世纪80年代开始，不仅先于同时代的其他艺术家探索水墨的现代可能性，而且他也是最先将水墨这种材质引入到观念、装置、行为等新艺术领域中的艺术家。艺术批评家鲁虹将其评价为：“极具人格魅力的艺术家。”[92]艺术批评家刘子建也认为：“关于谷文达，不仅仅是鲁虹，连我们也愿意把他看成是日后崛起的实验水墨的一种先兆，他代表的是80年代新潮水墨或是观念水墨的最高成就。除了谷文达，在20世纪整个80年代再难找到与后来实验水墨在精神上如此吻合的水墨艺术。”[93]从刘子建的评价中可以发现，谷文达不仅代表了20世纪80年代新潮水墨的最高成就，而且他在20世纪80年代的水墨实验是日后崛起的实验水墨的一种先兆。刘子建不愿意将谷文达归入实验水墨下，是因为他认为在20世纪80年代还没有产生实验水墨这一概念，但概念没有产生不代表就没有出现过实验水墨的探索。西方当代艺术的起源最早可追溯到杜尚1917年的现成品艺术《泉》，而西方的当代艺术这一概念的产生却是之后很多年的事情，但有谁会怀疑杜尚作为一名当代艺术家的身份呢？谷文达也是一样，今天当人们提起实验水墨时，马上会想到谷文达，尽管在谷文达进行前卫水墨探索的20世纪80年代还没有出现实验水墨这一概念，但在今天，几乎没有人会怀疑谷文达作为一名实验水墨艺术家的身份。
另一位将水墨引入空间的艺术家是王川，他在1990年创作了带有装置艺术与极限主义艺术意味的作品《墨·点》，鲁虹在《现代水墨二十年》一书中描述说：“王川在深圳博物馆艺术沙龙举办了融装置艺术与平面艺术于一体的《墨·点》展览，在展览中，为了消解传统的笔墨情结，他有意将水墨画最基本的表现要素——点加以放大，避开了墨色的干湿浓淡变化，借用极少主义与硬边绘画的观念来进行水墨实验。”[94]而另一位是批评家式的艺术家王南溟，他在1993年就创作了装置艺术作品《字球组合》，他将书写的一幅幅传统书法作品揉成字球，使书法完全失去了通常的字形与可识别性，让观众在震惊于书法家无意义重复劳动的同时，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。他的《字球组合》表现出将水墨引入新艺术的思考，不但冲出了“水墨唯画种论”的思维定式，而且也冲破了人们对书法的思维定式，有一种反水墨画种和反书法的意味。他的《字球组合》作品中既看不到书法，也看不到水墨画，但能看到的是艺术家希望将水墨这种材质引入到新艺术中的可能性。还有一位艺术家是王天德，他从1995年开始反思自己以前的创作道路，思考如何开拓水墨空间表现的可能性。到1996年，他完成了著名的水墨装置作品《水墨菜单》，这也是水墨介入空间的较有影响的尝试，反响比较强烈。艺术批评家徐恩存对作品《水墨菜单》的评价是：“这件作品完成了水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换，官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，它提示的问题是双向性的。既批判了传统文本的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性。”[95]再有就是艺术家戴光郁，他在1998年创作的《还原——水迹墨痕》和2007年创作的《水落石出》等，从作品中可以看出，他仅仅把宣纸或水墨当作一种艺术媒材，通过其行为表演，将水墨自然滴洒于宣纸或画布上，让其随机渗化，最后以装置艺术的形式呈现和展示。
（二）文字水墨
一些实验水墨艺术家受到观念艺术的启示，将文字与水墨结合，主题性也很明晰，较有代表性的艺术家是谷文达和徐冰。谷文达将自创的伪文字、错文字置入到可辨认的水墨山水形象中，探索“解构文字”式的水墨作品。在这里，山水形象仅作为传统文化的象征性符号，已经不具有独立的审美意义了，它与伪文字、错文字的组合，其实质在于揭示出艺术家的观念，即用中国的传统来改变抗衡西方的现代主义，用西方的现代主义来改变革新中国的传统。这些伪文字、错文字具有可读性和可识别性，在读解的过程中给观众以一种充满趣味的游戏感；而徐冰在他的《读风景》系列作品中，以可识别的文字去写出山水的形象，艺术批评家高名潞评价说：“他用‘草’字去‘画’草，或写草。用‘木’字去‘画’树林，或写树林。所以，《读风景》是可读的概念画，类似‘看图识字’。”[96]在徐冰的作品中，文字已失去了它原初的传播及沟通的功能和意义，但却产生了新的功能，即文字成为了作品构成的视觉符号、造型符号，失去了文字通常的语义传播功能及沟通功能，但却在视觉层面获得了新的传播及沟通功能。
（三）冲出水墨画种边界的探索
进入21世纪以后，随着数码及新媒体技术的发展和普及，一些艺术家受到了西方观念艺术及波普艺术的启示，开始尝试抽空水墨的物理属性，将水墨仅仅当作一种传达观念的符号与数码摄像技术或新媒体技术结合起来进行实验，试图冲出水墨的边界，希望能为水墨找到一套进入当代艺术格局的解决方案。具有代表性的艺术家有张羽、刘旭光、张卫、李晴等。
1.新媒体影像技术与水墨符号的结合
张羽2004年创作了实验水墨影像作品《指印》系列，他尝试以手代笔，用杨白劳式的“按手印”的方式在宣纸上留下整齐的痕迹，并用Video记录“按手印”的全过程。在我们的日常生活中，“按手印”这种行为一般会让人们联想到几种情况：签订购房合同、法律领域的各种纠纷、确认犯罪行为的供词等。张羽通过《指印》表达出对契约文化的理解。而另一位艺术家刘旭光则是用小电影的形式，“记录了一支蘸有水墨的毛笔被从远处戳到墙上的宣纸上的整个过程，电影的慢镜头的效果提供给人们一个从未有过的观察水墨痕迹形成过程的角度，痕迹的形成被显微镜式地再现了。……电影是物理过程，也是审美过程，更是一个幻觉的形成与破灭的过程。”[97]
2.数码新媒体技术与水墨符号的结合
这一类探索从观念到形式都较为前卫。如张卫的《泉·范宽VS杜尚》及《齐白石VS梦露》系列、李晴的《国宴·火锅料》，他们的作品以电脑PS作为技术手段，以广告式的喷绘作为作品的最终呈现方式。其创作方法是受到了西方新媒体艺术的启示，属于一种后现代艺术的创作方法，只不过其图像的生成是以电脑来完成的，以电脑的PS代替手工的拼贴，而观念的显现是以视觉图像的组合传达出来，用图像代替语言去承载观念。张卫的作品将象征着中国传统水墨艺术巅峰的齐白石的水墨图像与美国大众文化的经典图像——梦露进行并置；而李晴的《国宴·火锅料》是将八大和齐白石水墨中的鱼虾蟹等水墨形象用电脑合成图像的方式排列于菜盘中，像卖火锅大排档一样一盘盘整齐排列，又像餐馆的平面广告或餐馆里图文并茂的特色菜单，并对每一盘都起上了诸如“八大芦雁”“白石虾”等菜名。他们的作品在调侃、滑稽意味的包装下，将前现代、现代和后现代的经典图像进行对话式的并置，反映出艺术家对都市消费文化的思考。
以上列举的这些实验水墨领域里出现的新探索形式，已经不能简单地再用“抽象”二字进行阐释了，这些新的探索从内容到形式上，都远远了超出了“抽象”所能解释的范围，如果再用抽象水墨去定义这些现象，显然已经不合时宜了。那又怎么能说实验水墨就是抽象水墨这一种单一样式呢？
从对以上几方面情况的分析看，自1993以来，实验水墨艺术一直处在不断的变化中，早期的实验水墨艺术家大都选择抽象语言来进行实验，并呈现出一种群体化趋势。因此，在1995年以前将实验水墨称作抽象水墨倒也说得过去。但同时也要看到，实验水墨并非仅仅只是对抽象语言的一种实验，还有一些实验水墨艺术家的探索实质上还留有清晰可辨认的形象或主题，只能说是走在了抽象的半路上，所以从这一个层面来看，将实验水墨说成是抽象水墨的说法并不准确。1995年以后，水墨实验的方式不断丰富起来，出现了许多异质化创作倾向的作品，特别是在2003年以后，这种异质化的创作倾向形成了一定的群体规模，假如再用“抽象”一词去概括实验水墨的特征就会显得十分可疑，也无法对2003年以来出现的一系列新的水墨实验做出合理解释。所以，在今天看来，应该将实验水墨现象看作是一种动态的艺术现象，它不是一成不变。在它的现代历程中，出现过半抽象的实验、纯粹抽象的实验以及水墨介入新艺术领域的纷繁复杂的新探索。因此，抽象性实验只是它其中的一个阶段或类型，我们可以将抽象水墨看作是实验水墨中的一个类型或是实验水墨中的在绘画层面上的一种探索方式，但不能将抽象水墨和实验水墨二者画上等号，更不能认为抽象水墨就是实验水墨的全部。
第四节 对实验水墨的几种理解
从实验水墨与其他水墨艺术的分析比较来看，它们之间有着“剪不断、理还乱”的各种渊源关系。所以，关于水墨艺术界对实验水墨的种种说法也应该有所澄清了。接下来针对水墨艺术界关于实验水墨艺术的几种声音，对实验水墨艺术作出两种理解及分析。
一 广义中的狭义理解
对于实验水墨的解释，学术界里一些人认为，表现性水墨、都市水墨、新文人画等具有一定创新意义的现代水墨艺术形式均可算作实验水墨，还有一些人甚至认为凡是在水墨领域进行的探索、创新都应该叫实验水墨，因为这些水墨艺术家们也在进行着各种各样的实验，甚至在一些传统水墨、写实水墨中也有实验的成分。这两种看法算是对实验水墨现象的广义解释。这些广义解释比较接近1993年黄专提出的实验水墨这一概念时的初衷，具有宽泛的所指，艺术批评家鲁虹在《清理实验水墨》一文中，在分析黄专提出实验水墨的广泛所指时认为：“实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家》时提出。尽管在该刊的序言中，编者并没有就实验水墨的内涵进行十分明确的界定，但从此本刊物介绍的10多位艺术家的作品来看，我们并不难发现，在编者那里，实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画，而是泛指一切试图超越传统（如文人画）及正统（如写实水墨画）创作框架的新水墨创作，或者说是在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是，不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用风格加以归类的水墨画家，如田黎明、黄一瀚的作品也被纳入其中。”[98]但随着时间的推移，实验水墨在后期的使用中却变成了抽象水墨的代名词。然而在今天看来，不论是鲁虹希望恢复实验水墨广泛所指的原生义努力，还是刘子建坚持实验水墨就是抽象水墨代名词的企图，都是值得商榷的。
首先应该承认，实验水墨的原生义概念的确具有广泛的所指，在黄专提出实验水墨这一概念的历史时期，实验水墨确实是“泛指一切试图超越传统（如文人画）及正统（如写实水墨画）创作框架的新水墨创作。”但如果从实验水墨作为实验艺术的一个分支来看，实质上这也是黄专提出实验水墨这一概念时的视角，则实验水墨的广泛所指也是有限的，不是无边无际的。因为实验艺术的特质就在于其先锋性和前卫性，这种特质不仅仅是针对传统艺术而言的，也就是说不仅仅只是对传统水墨和写实水墨艺术要表现出前卫性；它更是针对当下而言的，也就是说实验艺术在当下新艺术圈里也要表现出先锋性和前卫性特质，否则就不配称为实验艺术。
联系实验水墨1993年的情况，它的确可算作是水墨艺术中的前卫，但距离真正的实验艺术还有一段距离，因为它的先锋性和前卫性主要是针对传统艺术而言的，和其他前卫艺术相比，它还不够前卫。黄专提出实验水墨概念实质上是借用了实验艺术中的“实验”二字，用来形容当时水墨艺术圈里的新探索。而当时的新水墨探索距离真正的实验艺术还是有一段距离的。实质上，不论是抽象水墨还是表现性水墨、新文人画、都市水墨都还算不上真正的实验艺术，因为它们的问题都不约而同地指向了传统水墨和写实水墨，并没有站在前卫艺术圈的最前沿提出新的、有创见的问题，所以只能说它们仅仅只是接近了实验艺术，但还不是真正的实验艺术。而在当时的众多新水墨艺术中，抽象水墨在视觉上给人的感觉比其他新水墨艺术显得前卫一些，距离实验艺术更近一些。同时也因为当时还没有广泛地出现水墨介入新艺术领域的实验探索，所以实验水墨这一称谓在之后的运用中更多地向抽象水墨倾斜了。批评家们似乎也认为抽象在视觉上感觉要比其他水墨形式前卫一些，实验感更强一些。所以在20世纪90年代，围绕实验水墨的批评话语更多的是在围绕着抽象水墨来讨论的。再加之在1993年以后的几年里，抽象水墨领域里的一些较有活动能力及策划能力的艺术家和批评家，做展览、出画册、集中批评、集中推广，使实验水墨逐渐成为了抽象水墨的代名词。但进入21世纪以后，水墨艺术圈出现了一定数量的异质化创作倾向的探索实验，这些异质化创作倾向的实验探索的特点是，将水墨引入到新的艺术领域中，给人以一种试图引导水墨介入当代艺术的印象。可以说这些异质化创作倾向的探索真正表现出了实验艺术的前卫性和实验性。但是这时的实验水墨这一称谓依然还是抽象水墨的代名词，从鲁虹和刘子建的“清理与反清理”的争论中就可以看出这一点。这时的实验水墨并未向这些真正具有前卫性和实验性的异质化创作倾向的水墨探索敞开大门。而另一位批评家皮道坚在2001年的《水墨实验20年：一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》一文中用一个“水墨实验”的概念来解释了水墨艺术圈里出现的这些新的异质化创作倾向的水墨探索（包括水墨装置、水墨行为、水墨影像等），同时还用“水墨实验”的概念来解释了其他原有的现代水墨探索（包括表现性水墨、新文人画、都市水墨），他也赞同“实验水墨是抽象水墨的代名词”的观点。他在该文中提出：“‘实验’一词也是对20年来包括‘表现性水墨’、‘抽象水墨’、‘观念水墨’、‘水墨装置’在内的各种现代水墨探索的精神特征的准确概括，‘水墨实验’因而可以泛指上述取向各不相同的现代水墨创作（需要说明的是，‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛、更具包容性）。”[99]从实验水墨“一般用来专指90年代后期抽象水墨”这句话反映出了皮道坚是赞同“实验水墨就是抽象水墨的代名词”的观点的。他用“水墨实验”这一非常宽泛的概念来解释那些带有异质化创作倾向的水墨探索（包括水墨装置、水墨行为、水墨影像等），的确是可以解释得通的，因为“水墨实验”这种概念宽泛到可以泛指一切在水墨艺术领域里出现的创新性探索，不论这种创新是“深刻”的还是“皮毛”的，也不论是前卫的还是伪前卫的，都可以叫做“水墨实验”。但这样做无法对那些试图引导水墨介入当代艺术的异质化创作倾向的新水墨探索做出准确的概括与把握。实质上，如果实验水墨还算是实验艺术的话，那么，对这些真正在前沿探索的异质化创作倾向的新水墨艺术的准确界定，就应该用实验水墨这一概念去对其进行概括与把握。换句话说，这些在艺术前沿探索的异质化创作倾向的新水墨艺术才算得上是真正的实验水墨艺术。所以，实验水墨这一概念应该向这些在艺术前沿探索的异质化创作倾向的新水墨艺术开放，而不应该仅仅只是局限于充当抽象水墨的代名词。只有这样，才能体现出实验水墨作为实验艺术所具有的前沿性、包容性和开放性，才能体现出实验水墨是一个大于抽象水墨的具有一定广泛性的概念。
但同时也要看到，实验水墨这一概念虽然具有广泛性，但其广泛性也是有限度的，不是无边的广泛性。因为它的广泛性还要受到其作为实验艺术的前卫性的制约。所以，如果实验水墨还算是实验艺术的话，那么，那些并不具有前卫性的表现性水墨、都市水墨、新文人画和一部分抽象水墨是不能被划入实验水墨的范畴的。而鲁虹在《清理实验水墨》一文的主要意思是要开放实验水墨的概念、要恢复实验水墨的原生义所指，实验水墨不仅仅只是一种抽象水墨，还应包括其他非抽象的水墨探索。开放实验水墨的概念这一提法是符合2003年前后的实际情况的，因为当时的确出现了一些在前沿探索的带有异质化创作倾向的水墨艺术。但鲁虹在文章中希望实验水墨开放的对象主要还是都市水墨、表现性水墨和新文人画，却并不是实验水墨真正应该去开放的对象——在艺术前沿探索的带有异质化创作倾向的那些新水墨艺术。他在文章里提到的艺术家，除谷文达一人，其余的都是都市水墨、表现性水墨和新文人画画家。前文提到，像都市水墨、表现性水墨和新文人画甚至部分抽象水墨画都是不具有前卫性的，也都是不具有实验艺术的精神特质的。因为这些水墨艺术并没有站在前卫艺术的前沿来思考问题，它们的水墨问题针对的主要对象还是传统水墨和写实水墨，所以将都市水墨、表现性水墨和新文人画这样一些并不具有前卫性的水墨艺术纳入到实验水墨的所指范围内也是不恰当的。实验水墨的概念是应该开放，但不是像鲁虹提出的那样无边地去开放。艺术家张羽对此曾提出过自己的看法，他说：“我是把实验水墨概念的理解定位在一个开放的、发展的、变化的艺术方法。首先它一定是非具象的，是与传统水墨规范断裂的，是和一波三折、皴法、点染没有直接关联的，是一个创造，是艺术史不曾有的，是对水墨及水墨媒材的重新认识，并给予重新的诠释。但并不一定是架上的，也可以是装置、行为、影像或别的什么。我认为‘实验’这个词更重要的是一种开放的姿态。我不同意鲁虹把带有试验性的水墨全部看作是实验水墨的泛理论，如黄一瀚、李孝宣、刘庆和等。这就是说‘实验水墨’等于‘现代水墨’，这样做掩盖了问题探讨的本质，模糊了方法论的探究。其实，实验水墨不是‘试验性水墨’。我们可以认真思考一下，如今现代水墨画阵营里的艺术家都在进行探索，只要有探索，就有一定的试验性。而我们的实验水墨创作是中国艺术史与西方艺术史都不存在的。它是在大水墨系统里所创造的另一个线索，而实验水墨问题最重要的成就是图式与痕迹图像的创造。而创造的后面是他们为了表达的需要，把‘水’、‘墨’、‘纸’这三者的关系及这三者的水性、墨性、纸性、能度、能限、能量，推到了承载的极限、可塑的极限，这是前人，还有近代、现代、当代从事水墨画创作的画家没有做到的，他们对水、墨、纸只是那种普遍性的认识。而实验水墨的开放性，利用笔或非笔、拓印、撕纸、拼贴、身体、行为、装置、影像以及综合材料、综合手段，完成了前人对水墨媒材没有完成的作业。”[100]从张羽的这段表述中可以看出，首先他认为实验水墨一定是非具象的。一般人的理解会认为非具象就是抽象，实质上并不是这样，非具象要远远大于抽象，它包含纯粹抽象，也包含具有一定抽象性因素的其他形式；其次，他不同意鲁虹把带有试验性的水墨全部看作是实验水墨的泛理论，即实验水墨不是宽泛的试验性水墨，这里强调的实验水墨是有一定边界的；最后，他认为实验水墨是包容的、开放的，并不一定是架上的，也可以是装置、行为、影像或别的什么，而他这里所说的这些非架上探索其实指的就是那些在艺术前沿探索的具有异质化创作倾向的新水墨艺术，实验水墨这一概念的包容性、开放性、边界弹性都体现在这里。所以，实验水墨这一概念真正应该开放的对象是那些在艺术前沿探索的带有异质化创作倾向的新水墨艺术，是那些试图将水墨介入到当代艺术中的新实验、新探索。因为只有它们才真正符合实验水墨作为实验艺术的精神特质——前卫性。而不能像鲁虹提出的那样，宽泛到模糊实验水墨的边界，宽泛到丧失实验水墨作为实验艺术一个分支所应该具有的前卫性特质。
所以，对于学术界里的无限广义地去解释实验水墨的这一现象，应该指出实验水墨的开放性、广泛性不是无边无际的，实验水墨的所指范围还是应该有一定边界的，这一边界就是它作为实验艺术一个分支所应该具有的实验艺术的前卫性。而对于学术界里另一种极端狭义地去限定实验水墨就是抽象水墨代名词的现象，则应该强调实验水墨作为实验艺术一个分支所应该具有的实验艺术的包容性和开放性。它不应该仅仅只是抽象水墨的代名词，它应该向那些真正具有前卫性的新水墨探索开放其所指。这样来理解实验水墨才能真正符合它作为实验艺术的本质，这样的理解才是一种广义中带着理性的狭义理解。既强调它的开放性，同时也强调这种开放性的有限性及边界性。
另外，在中国画内部还有一种声音，即认为创新即是实验，所以传统水墨和写实水墨的创新也可看作是在进行实验水墨的探索。这种观点比鲁虹的观点还要宽泛。虽然这种观点可以视为是对实验水墨的不甚了解，也没有什么学术影响，看上去也不值得去讨论。但是，这种声音的确也在一些艺术院校的教师和学生中蔓延着。所以，还是有必要对此加以讨论。如果说实验水墨概念的所指范围要广泛到“创新即是实验”的话，那这种广泛性就真正到了无边无际的地步了。这种蔓延在一些艺术院校的师生中的无限广泛的实验水墨概念实质上经不起追问。首先，在一些具有一定创新因素的传统水墨和写实水墨艺术中，对文人画笔墨传统和写实主义新传统的继承依然是这两类水墨较为关注的问题。这样一来，传统水墨艺术的创新方式更多地表现为：在章法布局上、色彩应用上、造型上嫁接进一些具有“现代感”或“现代风尚”的形式因素，例如，在山水创作中出现了密不透风式的满构图，比以前的山水更强调写生，画幅尺寸更大，甚至一些作品呈现出像西方古典风景画似的一点透视；色彩对比较以前更强、用色更浓烈；造型上要么更接近客观对象，要么就走在抽象的半路上。还有一些作品借鉴了西方绘画的形式构成因素或某些画种的效果，比如出现了一些具有版画效果的山水画或是强调构成感的花鸟画，构成原理的运用使画面具有较强的装饰性。而写实水墨艺术依然持续着它应用水墨去追求准确的人物造型的课题。随着20世纪90年代初对传统的“以形写神论”的讨论，实质上，一些写实水墨艺术家已经向表现性水墨艺术转化，而坚持下来的写实水墨艺术家至今难以摆脱内外两方面的逻辑困境，一是写实却非水墨之长，二是无论水墨怎样写实也难以超越西方古典主义写实油画。从传统水墨和写实水墨的这些变化来看，实质上它们还是专注于内部的改良，而没有将水墨作为一个动态的、开放的文化现象来看待，没有将水墨的发展问题置于世界当代艺术这个大环境中来考虑，而只是从内部做一些笔墨效果的探索及图式风格的转化，水墨怎样进入现代、关注现代人的生活及水墨怎样才能进入到当代艺术的格局中，对当下社会文化的转型做出反应，等等，这样一些问题并不是传统水墨和写实水墨所关注的问题，这也是这两类水墨艺术不具有开放性、前卫性和国际化倾向的原因所在。因此，这种认为实验水墨具有无边的广泛性的理解实质上是不准确的。
再有，换一个角度来追问这种无边的广泛性解释，我们会发现其非常可疑。假如说水墨+实验（创新）就等于实验水墨的话。那么，写实水墨是不是也可叫做表现性水墨、都市水墨，因为写实水墨中也有注重艺术家情感表达的、也有注重表现的、也有反映都市生活经验的。但是，我们不能只抓住问题的一个点就去下这样的结论，这样做无疑于是对各种艺术风格和流派之个性的相互消耗。必须承认在这些艺术形式中，它们具有共性的、交叉的方面，但这些水墨艺术形态之所以能够在今天保持多元共存的格局，关键还在于它们各自都具有风格鲜明的个性。如传统水墨的笔墨个性、写实水墨的写实造型个性、表现性水墨的表现主义风格、都市水墨的都市趣味、实验水墨的前卫形象……这样一些鲜活的个性是它们立足的根基，又怎能相互消耗？
二 狭义中的广义理解
学术界里流行的对实验水墨的所谓狭义理解是：实验水墨就是抽象水墨的代名词，并认为这是实验水墨这一称谓在实际使用过程中产生出来的一种约定俗成的常识。但这种所谓“代名词”及“约定俗成的常识”，是企图将所有新水墨艺术挡在实验水墨的门外，让抽象水墨独自占有实验水墨这一称谓。虽然这种做法一方面可以将并不前卫的都市水墨、表现性水墨和新文人画挡在门外，但另一方面同时也会将真正在前沿探索的更具有实验艺术特质的新水墨艺术也一同挡在门外。这样做并不利于实验水墨的发展，如果实验水墨不向比抽象水墨更加具有实验艺术特质的新水墨艺术开放其所指的话，那么，实验水墨艺术很可能如一些批评家所说的那样，它只是一个过渡性概念，会被扔在中国当代艺术的大门之外。所以，从发展的角度来看，实验水墨应该开放其所指。但同时这种开放也不是无限的和无边的开放。关键是要考量新进入的水墨艺术是否具有实验艺术的特质——前卫性。那么，依据这一原则，可以对实验水墨的概念做出新的阐释：实验水墨是’85新潮美术运动以来中国水墨艺术领域中偏离了传统笔墨及原有的水墨艺术审美规范、观念前卫、探索水墨介入当代艺术的前沿问题，并具有一定国际化倾向和实验艺术特质的一种新型的前卫水墨艺术形式。2003年以后，它与现代水墨分道扬镳，逐渐融入到当代艺术之中。这样的理解即是狭义中的广义理解，说它狭义是因为这种解释守住了它作为实验艺术的边界——前卫性，即是只向那些将水墨介入到当代艺术中的实验探索开放其所指；说它广义是因为它不再仅仅只是抽象水墨的代名词，它向那些真正具有前卫性的，将水墨介入到当代艺术中的实验探索形式开放所指。所以，这样的阐释是一种狭义中的广义理解。
这里的实验艺术特质实质上就是前卫性，是在探索水墨进入现代、进入当代艺术格局过程中表现出来的一种实验艺术态度及精神。正如刘子建所说：“实验是一种态度，指对某一种事物有超乎寻常的想象并在信念中坚定它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’。”[101]这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对传统水墨审美趣味的偏离、对西方当代艺术标准的审视以及对自身昨天的不断否定，实验水墨正是在这种不断的偏离、审视与否定中体现出了实验艺术特质的。正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索传统水墨及写实水墨从未涉足的新领域。
另外，实验艺术的特质还在于其对学术前沿问题的探索，这种实验性探索主要体现在三个方面。
（1）媒介和美学的实验：包括装置、录像、摄影和网络媒体等媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演和摄影中的观念性实验；19世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和数码影像实验。
（2）对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制批判性或者反讽性的表达。
（3）边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演在艺术中的人性极限的表现等。
联系表现性水墨、都市水墨、新文人画的实际，它们并不具备实验艺术的特质，在水墨艺术中它们并不以彰显前卫性为目的。因为对学术前沿问题的探索并不是这些水墨艺术关注的焦点问题。而实验水墨艺术却具备了这种实验艺术的特质，如抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术意味的水墨实验，等等，这一些探索将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。
另外，艺术批评家易英认为：“实验是对假想的证伪，实验的结果是要证明某种风格的不合理性或某种风格的合理性，从这个角度上看，实验水墨实际上是一种现代风格的水墨画，其实验的特性反映在对于现代风格的尝试与探索上……用实验来给水墨画定位，实际上也假定了水墨画有着发展的可能性，因为实验的目的正是为了检验发展的可能。”[102]这也说明了实验水墨应该是一种具有实验艺术特质的水墨艺术，正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色。再有，实验是有风险的，实质上许多实验水墨艺术家都有着很扎实的传统笔墨功底，比如谷文达、王天德、方土、阎秉会等。但他们却毅然偏离了传统的笔墨规范，通过实验去拓展水墨的语言空间，探索水墨在当下的种种可能性。最后，实验意味着小众、意味着争论、不被理解、边缘化及有限的市场。这是需要勇气的，这也正是其实验精神指向所至：不断质疑、不断探索、不断否定、自甘边缘，这是一种’85精神，一种前卫艺术的精神。在物质性世俗文化侵蚀一切的今天，这种精神尤为可贵！
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