自’85新潮以来，中国现代水墨艺术家们从不同的层面尝试着将“水墨”这一语言方式从传统的笔墨言说状态中挣脱出来，去表达艺术家对当下现实文化生活的感受。换言之，“水墨”这一语言方式如若不能进入现代，不去表现艺术家对当下社会现实的独特理解，那无异于水墨的现代退场。因为随着工业化社会的推进，自然景观发生了很大的变化，中国的现代化制造了一个全新的现实生活和文化情境，现代人的生活环境、出行方式、信息传播方式、沟通方式、思维方式都发生了变化，这必然导致人们的观念发生变化，影响人们对世界、社会和人生的看法，也必定改变人与人、人与社会、人与自然的交往方式，人们对世界、社会和人生的认知角度也发生了新的变化。现代社会人群新的文化心理景观正在逐渐形成，当作为现代社会人群之一的艺术家们在面对这些新的景观时，心情是比较复杂的。艺术家们也在思考，如何将“水墨”这一具有一千多年历史的中国传统艺术媒材和艺术形式转换到现代，创作出新的为现代人所接纳的水墨艺术。可以说，鲜活的现代社会文化景观在不断地推着艺术家们去尝试创新。因为，没有理由再让今天的新时代再去重复石涛时代的山水、吴昌硕时代的花鸟，今日之水墨应当反映今日之时代特征和今日的社会面貌；另外，从艺术传播的角度看，艺术家们的观众在哪里呢？传统文人画的功能主要是“成教化、助人伦”，是士大夫们修身养性、人格完善的需要。而在今天这样一个飞速发展的时代，没有理由再让今天的艺术家们还像古代封建士大夫那样去修身养性、自娱自乐。艺术家还得考虑观众的感受，尽管受众是多元的，但有一点是最基本的，不论是艺术家还是受众，他们的知识结构和古代的艺术家及受众已经大不相同了。我们有理由相信，受众去美术馆和画廊不是想去看今天的艺术家如何将石涛的山水、吴昌硕的花鸟重复得有多么的好，他们真正愿意看到的是今天的艺术家对于当代的表达、对现实问题的关注和艺术家对人生、社会的独特理解。
因此，正是在这样的背景下，中国现代水墨艺术家们也不断开始探索着“水墨”这一传统材质和艺术形式进入现代的可能性。在20多年时间里，出现了表现性水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨、水墨装置等现代水墨类型，虽然这些新水墨艺术有着各不相同的艺术风格、艺术主张，但有一点是共通的：它们都在以各自的语言方式探索着“水墨”这一传统材质或艺术形式进入现代的种种可能性，都在寻找着水墨艺术现代转型的途径和方法，都在用“水墨”这一传统材质表达着对当下的看法和对现实问题的关切。在这些现代水墨艺术流派中，又以借鉴西方现代、后现代艺术的观念与方法对“水墨”这一传统材质进行现代化改造的实验水墨在探索水墨艺术的现代转型方面，观点较为鲜明，方式较为激进，整体面貌最为前卫。所以，实验水墨又被认为是众多新水墨艺术形态中，最前卫、最靠近当代艺术、最具有国际化倾向的一支。
实验水墨艺术家们通过借鉴西方现代艺术、后现代艺术的观念与方法，对“水墨”这一传统材质的表现性、图式创新、与其他当代艺术材质融合的可能性及介入当代艺术的可能性进行了大胆的实验探索，在艺术观念上强调“水墨”对“现代性”的艺术表征，实验态度上表现出以“水墨”的方式勇敢地去探索前在水墨画没有探索过的艺术领域，在众多现代水墨流派中表现出鲜明的实验性和前卫性特点。1993年艺术批评家黄专在编辑《广东美术家》1993年第2期时将现代水墨中这一具有前卫色彩和明确实验方案的水墨艺术命名为“实验水墨”。黄专在1993年提出“实验水墨”这个概念时，并不是用这个概念去专指以抽象为特征的水墨画，而是指在新水墨领域具有实验艺术特质的一个宽泛的前卫水墨艺术概念。
第二节 围绕实验水墨的艺术批评话题
实验水墨自’85新潮开始初现端倪，到1993年被命名为“实验水墨”，发展至今一直是水墨艺术界争论的焦点之一。
一 来自传统艺术的批评
实验水墨在语言及图式上已经偏离了传统的笔墨规范和具象造型规范，在审美趣味上偏离了传统水墨绘画和写实水墨绘画的趣味，在观念和样式上直接借鉴西方现代、后现代艺术进行水墨方式的转换与表达，而这些方式整体上都偏离了传统水墨和写实水墨的规范。因此，传统水墨对实验水墨较大的质疑是其对笔墨传统规范的偏离，对其倡导的“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”[49]及刘国松“革毛笔的命”的观点及做法争议较大；而写实水墨对实验水墨一部分艺术家采用的抽象的言说方式较有争议。但对其画面中的某些诸如拼贴、拓印、综合材料的运用等效果及做法还是予以了某种程度上的肯定和借鉴，但停留在对技法层面的解读上，认为拼贴、拓印、综合材料的运用等效果及做法拓宽了水墨的表现语汇，而对其综合材料运用所指涉的现代文化含义不予肯定，认为那不过是炒作的说辞。而在实验水墨艺术家看来，拼贴、拓印、综合材料的运用不仅仅是艺术表现的技法，更与当下工业社会文化心理因素相关联，是对现代经验的视觉表述，他们的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验。所以，材料是和工业社会文化心理相连的。艺术批评家易英认为：“现实的生活经验与视觉经验总是与现代的语言及其表达方式紧密相连，现实经验是在现实的公共领域和私人领域的活动过程中生成的，这个现实的环境对人的经验意识的支配是不以人的意志为转移的，它必定会对人的视觉经验产生潜在的支配作用，它与传统的图式是不协调的，如果要强制性地摆脱这种经验，实质上是人格的自我分裂。”[50]因此，拼贴、拓印、综合材料的运用等看似艺术表现技法的因素，实为艺术家对现实生活经验与视觉经验的表达，是艺术家心灵图像的视觉呈现，是时代使然。
二 来自前卫艺术的批评
从’85美术新潮到20世纪90年代末，中国前卫艺术的其他样式如“新生代油画”“装置艺术”“行为艺术”“影像艺术”“波普艺术”等已经在一些重要的国际展事中崭露头角。而这时实验水墨的处境还十分尴尬，一方面传统水墨和写实水墨将它划在了前卫艺术圈，另一方面在前卫艺术圈，它又处于边缘的状态，甚至它的前卫艺术身份都还不被认可。与中国前卫艺术的其他样式（如新生代油画、装置艺术、行为艺术、影像艺术等）相比，背负着“文化形象代言人”负担的新水墨艺术（包括实验水墨）发展步伐太慢，有一种跟在别人后面跑的感觉，因而它受到了来自前卫艺术圈的强烈批评，主要体现在以下几个方面：
（一）唯媒材论
艺术批评家顾丞峰认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的”。[51]而这时的实验水墨正是通过“水墨”这一传统媒材来表达现代观念与现代视觉经验的。这样看来“水墨”这一媒材既是身份同时也是束缚实验水墨进入前卫艺术圈的牢笼。当然，顾丞峰提出这样的观点，其言下之意还是希望新水墨艺术家们不要过分地拘泥于材料的物理特性和画种媒介，既然是想做当代艺术，就应该将眼光放得宽一些。
还有一些观点认为，既然我们处在一个经济全球化、技术全球化的时代，只有新媒体、影像艺术才是具有普世性和世界性的，实验水墨这种使用本土传统媒材的艺术还会有前途吗？但艺术批评家皮道坚却认为：“实验水墨坚持使用水墨媒材绝不仅仅只是一个技术性问题，只是批评者将它技术化了。艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不简单只是艺术物化的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式。艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉联系，媒介激活人的创造潜能，推动精神价值的创造。实验水墨艺术家们在运用水墨媒材进行创作时，会情不自禁地与传统对话，这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义……所谓艺术语言的实验，其实是要让材料发出新的声音、作出新的表达。当一种经过处理的物质媒体说出了它不曾说出过有能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式。”[52]皮道坚的观点似乎为当时的实验水墨艺术家们坚持使用水墨媒材的做法找到非常充分的理由，其言下之意是认为“水墨”这种媒材具有中国民族身份的象征性意义，选择和使用这种媒材代表着艺术家们并没有完全和中国传统文化割裂开来，因为“会情不自禁地与传统对话”；皮道坚甚至将选择和使用水墨媒材上升到文化战略的高度，认为“这对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局无疑具有重要意义”。[53]这些看似无比充分的理由实质上非常令人怀疑，其实，对于水墨的“唯媒材论”的批评主要就是针对当时水墨艺术圈里的这一种观点，这种观点的本质是认为“水墨”作为中国传统文化符号的象征，具有某种不可替代性，似乎选择了水墨就是选择了中国文化。本来，将“水墨”这一媒材视为中国传统文化中可以提取与发展的一种表达现代精神的媒介，并没有太多问题。但艺术批评家们却为实验水墨坚持使用“水墨”媒材的做法去寻找了很多理由，甚至上升到文化战略的高度，这就显得十分可疑了。其实，实验水墨艺术家们之所以选择“水墨”而不选择其他材质和媒介来表达自己对现代社会文化生活的感受及看法，真正的原因有三点：一是大部分实验水墨艺术家在上大学时都有中国画的教育背景，“水墨”是他们最为熟悉的艺术表现媒材。一般来说，艺术家们总是喜欢使用自己最熟悉的媒介材料来进行艺术创作，这样才能更得心应手地对艺术观念进行合理性的表达。二是许多实验水墨艺术家虽然手持传统工具——水墨，但他们也不愿意被当时轰轰烈烈的现代艺术运动所抛弃，他们也希望能参与其中。三是由于大多数实验水墨艺术家都有中国画的教育背景，所以他们大多有水墨情结，认为在中国前卫艺术中或者说是当代艺术圈里，如果没有了水墨的参与，那将是一种遗憾。所以，他们希望能寻找到“水墨”这种传统媒材进入现代的可能性方案。
当然这里也要指出，艺术批评家顾丞峰说“画种和媒介早已不是一个重要的问题……”[54]这段话有它的时代背景，他这段话的本意也不是说要彻底抛弃“水墨”这种传统媒材，而是希望艺术家们将视野放得再开一些，步伐再快一些，从“水墨唯画种论”的思维定式中挣脱出来，去做更多的艺术探索。因为在20世纪90年代末期，整个新水墨艺术圈弥漫着一股沾沾自喜、止步不前的空气。有人认为当时的中国水墨画（包括实验水墨）具有创新、当代、前卫的特点，甚至快要成了中国当代艺术的典型代表了。实质上，这是一些艺术家和批评家在联手炒作中国的水墨画，包括实验水墨，炒作的目的是要将中国的水墨画（包括实验水墨）推向“神坛”，从而推高中国水墨画（包括实验水墨）的市场价格。但现实的情况是，中国的水墨艺术，甚至其中最为前卫的实验水墨，都还没有在真正意义上融入到中国当代艺术之中，对于新水墨艺术来说即便是在认识上都还有许多问题需要解决。比如说，“水墨”这种媒材是不是只能用来画画，可不可以用它来做其他的非绘画的艺术探索。而顾丞峰先生所说的“巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题”[55]的观点，既指出了当时水墨艺术圈中的一些人思维上一贯的定式和局限，同时也以其犀利的视角揭示出这种思维定式对水墨艺术发展的阻碍。他的学术观点的启示是：水墨艺术要向前发展，首先就是要冲破这种“水墨唯画种论”的思维定式和局限；其次是不要过分拘泥于材料的物理特性。
虽然艺术家使用的媒介及材料并不是决定其艺术创作的核心因素，艺术创作的核心首先是观念确立，其次是使用与艺术观念相匹配的、恰当的媒介及材料对艺术观念进行合理性表达。但这里有一个问题，对观念的表达也是依赖媒介材料的，观念的表达是必须通过一定的媒介材料或手段进行呈现的。油画的媒材是油彩和画布，倘若抛弃油彩和画布，做出来的艺术就不是油画了；新媒体影像艺术的媒材是摄像设备、后期制作的非线性编辑系统软件和声像传播媒介，倘若抛弃摄像设备、后期制作的非线性编辑系统软件和声像传播媒介，做出来的艺术就不是新媒体影像艺术了；即便是概念艺术，它也必须依赖于一定的传播媒介及手段才能进行传播；甚至行为艺术也必须依赖于一定的传播媒介及手段才能进行传播，行为艺术的媒介多种多样，依据行为艺术表演的需要而定，行为艺术家的身体常常直接成为了构成其艺术的媒介，倘若连行为艺术家的身体都抛弃了，做出来的艺术还是行为艺术吗？所以，彻底地丢弃构成艺术的媒介材料是不可想象的。因此，媒介材料是一门艺术最基本的物理性属性，那种认为媒介材料对艺术创作而言一点都不重要或是可有可无的观点，显然也是不尊重艺术的基本规律的。而且媒介材料和艺术语言直接关联，使用什么样的媒材，自然就会产生什么样的艺术语言并影响着最终的艺术效果。所以，对于艺术创作而言，媒材虽然不是最重要的决定性因素，但也不能就认为其一点都不重要，甚至可有可无。
另外，虽然中国水墨艺术的发展总是比当代艺术的其他形式（新生代油画、新媒体影像艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术等）慢半拍，但水墨问题是中国当代艺术的一个重要环节，“水墨”这种有一千多年历史的传统媒材，与中国文化直接关联，在某种程度上的确可以上升到文化的高度，“水墨”的确是代表着一种文化。但没有必要将其上升到文化对抗的战略高度，当然，这是一些艺术批评家想为新水墨艺术去争取它在中国当代艺术中的地位和价值的一种策略，但这恰恰暴露了他们不自信的一面。其实，最为自信的做法是，我们应该相信：中国当代艺术的构成永远也绕不开“水墨”问题。如果有一天绕开了，彻底将“水墨”这种传统媒材甩掉了，也就是说中国所有做当代艺术或前卫艺术的艺术家们都不使用“水墨”这种媒介材料作为呈现其艺术观念的手段了。那么，水墨艺术也就在中国当代艺术这个环节上消亡了。但这可能吗？就像汉语、汉字及春节等各种传统节日一样，虽然今天说英语的、过圣诞节的人越来越多，但中国的汉语、汉字及春节等传统节日作为一种文化符号不是还好好地在那儿吗？绕不绕得开？甩不甩得掉？消亡了没有呢？所以，未来的中国即便是国际化程度再高，中国的文化艺术还是会好好地在那儿，并且其中的一些文化艺术形式还会获得发展，还会积极地融入到国际化进程中去。当然，这里的前提条件是不能坐着等，而是要将水墨这种媒介材料积极地介入到新的艺术探索中去，让水墨产生新的可能，这样水墨艺术才不会消亡。
（二）消亡论
艺术批评家王南溟认为：“如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画，包括不需要画种意义上的‘实验水墨’，而所谓的皮道坚的‘水墨性话语’也就是这种将‘实验水墨’变成一种抽象画的狭路的本质主义水墨画评论，这种评论的有害性是会将水墨领域真正的思想排除在外。……作为画种意义上的水墨已经不再有绝对性，我反对的是水墨画种论企图，更反对的是唯有水墨才有中国艺术的前途的口号。而画种论恰恰是诸种水墨论述的共同方向。”[56]
王南溟先生的观点与顾丞峰先生的观点基本一致，只不过王南溟的观点针对性更强一些，直接指向了阻碍水墨艺术向前发展的“水墨唯画种论”企图，可谓一针见血地指出了当时的水墨艺术圈中存在的问题，同时也从侧面指出了水墨画和水墨艺术是两个不同的概念。水墨艺术和水墨画艺术，看似一字之差，但其内涵所指却各不相同。水墨画是采用水墨这种材质在绘画层面进行探索的一个画种，不论其怎样探索都脱离不了绘画或画种的规定性。而水墨艺术顾名思义是采用水墨这种材质进行探索的一门艺术，它可以突破绘画或画种的规定性，换句话说，它可以不是以绘画的形式作为作品的最终呈现方式的，比如实验水墨中一些“跨界”的实验探索，也就是前文中提到的第二类和第三类实验探索。例如，第二类，在水墨边界上的实验探索，如王天德、王川、王南溟等艺术家的水墨装置作品，高名潞将其称为“立体水墨”。谷文达、徐彬的“文字水墨”作品，一些批评家将其称之为“观念水墨”；再比如第三类，冲出水墨边界的实验探索，如谷文达、戴光郁带有行为艺术特点的水墨实验，张强带有偶发艺术特点的水墨实验，张羽带有Video艺术、过程艺术特点的水墨实验，张卫、李晴带有新媒体艺术特点的水墨实验……这两类实验探索实质上已经使水墨冲出了画种意义的规定性，属于传统媒材介入当代艺术的实验探索形式，这两类实验探索使实验水墨真正从靠近当代艺术走入了当代艺术之中。所以我们才说实验水墨是众多新水墨艺术流派中最靠近当代艺术的一支，也是最前卫的一支。而这些实验水墨作品，已经不是绘画作品了。所以，如果再用“水墨画”这一概念来解释这些非绘画作品是解释不通的，而如果用“水墨艺术”这一概念来解释就可以解释通了。所以，王南溟先生这里所说的“如果有了当代艺术，有没有现代水墨一点都不重要。因为我们已经不需要画种意义上的现代水墨画了。”[57]他在这里所要反对的是用画种去限制水墨的可能性，也就是反对当时学术界的那种惯性思维定式，即：水墨是一种只能用来画画而不能去做其他超越绘画艺术探索的材质。实质上，水墨艺术的概念要大于水墨画的概念，水墨画充其量只能算作是水墨艺术下的一个子概念，但当时的水墨艺术圈中的许多人忽略了这个问题，许多艺术批评话语都是以“水墨画”这个“点”来带“水墨艺术”这个“面”。所以，如果“水墨”不能从“水墨唯画种论”的思维定式里挣脱出来，那就会出现前文假设的情况，即“水墨”这种传统材质做出的艺术将会永远地被当代艺术远远地抛在身后，更别说融入当代艺术、参与艺术的当代性建构了。
当然，水墨艺术的探索样式中也包含着绘画这种形式的探索，即包含水墨画的探索。但是，由于水墨画这一概念很容易让人将它与传统的保守形象产生联想，加之当下一些本不前卫、本不现代的艺术家也将自己作品称为水墨画作品。所以，一些从事实验水墨艺术探索的艺术家们在进入21世纪以后开始逐渐抛弃了这种画种意义上的水墨画，力图和不再具有现代性、前卫性的“水墨画”这一称谓拉开距离，他们更乐意称自己的艺术为水墨艺术而不是水墨画，并在水墨艺术之前冠之以现代、实验、当代等词汇来突出自己所从事的水墨艺术探索的前卫性，与已经被中国画收编了的水墨画拉开距离。实质上，在实验水墨艺术中，一部分艺术家的确是在绘画这个层面进行探索的，但为了与通常意义上的水墨画拉开距离，所以在水墨一词之前加上一个能突出其与通常意义上的水墨画不同的同时又能彰显其特点的具有先锋性特色的词汇，并去掉“画”这个字，突出其所从事的架上艺术探索与传统意义上的水墨画的不同，以彰显艺术家探索的前卫性与先锋性特质。
所以，王南溟先生在这里所反对的是“水墨唯画种论”的思维定式对水墨艺术发展造成的阻碍，旨在说明水墨艺术不仅仅表现为绘画这一种单一的形式，还包括了其他非绘画形式的艺术探索。他的批评主要是针对当时水墨艺术圈里将“水墨”仅仅理解为只能是“画”这一现象而提出的，他批评的目的也是希望“水墨”这一传统媒材能冲破“画种”的束缚，去做更多的艺术尝试和探索。当然，他的批评还针对当时水墨艺术批评圈里企图将现代水墨画、抽象型实验水墨画推向“神坛”的炒作风气而提出的。他的观点揭示了现代水墨、实验水墨要进入当代艺术还有许多问题需要从认识的层面去解决。
艺术批评家钱志坚也认为：“现代水墨画的问题不是在当代艺术中重新确立自身的地位，而是以消亡为代价融入当代艺术的发展和转变中去。”[58]这里所说的消亡即是水墨艺术要抛弃画种意义上束缚。这样，水墨艺术才有融入当代艺术的发展和转变中的可能性。可以说，王南溟、钱志坚两位先生的立场是一致的，都反对以点带面的“水墨唯画种论”企图。但是，当时很多人并未意识到用唯画种思维去理解水墨，恰恰是对水墨艺术发展的阻碍。
当然，也有一些批评家持不同的观点。艺术批评家易英就认为：“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临”。[59]这里，假如水墨材质真的失落了，消亡了，对于中国文化来说的确是一种“文化生态灾难”。但正如前文所说，这种假设是不可能发生的。只要是在中国，不论是现在还是未来，水墨艺术都将是中国当代艺术想甩都甩不掉、想绕也绕不开的一个重要环节。当然前提是，“水墨”这种材质要从“唯画种论”的思维定式中挣脱出来，积极地介入到当代艺术的探索中，它才会出现新的可能性，才不会消亡。但如果不能有效挣脱出来，永远只是单一地在绘画层面上进行探索，那么将意味着“水墨”这种材质将有可能会在当代艺术这个环节上实质性地失落。因为这种单纯在绘画层面上进行探索的所谓现代水墨画（包括抽象型实验水墨画），从语言和形态上来说，无外乎写实、表现、抽象、意象几类。而诸种现代或当代水墨绘画在写实、表现、抽象三个领域与西方现代派绘画相比较，除了材质的区别到底还有何区别呢？有没有做出新的实质性的超越？有没有在绘画层面上带给绘画艺术本身以新的可能性？当然，在意象探索方面，诸种现代或当代水墨画做得好一些，的确为我们呈现出了一种不同于中国传统意象美学的新的现代水墨意象。但是，从绘画的本体性层面上来思考，值得追问的是诸种所谓现代或当代水墨画又为世界绘画艺术的推进提供了哪些新的可能性和积极创见呢？在绘画这个二维平面的空间中，诸种现代或当代水墨画有没有呈现出不同于西方现代或当代绘画甚至还有所超越新的可能性呢？令人遗憾的是，直到今天我们也没有发现有哪位水墨艺术家的水墨画作品为世界绘画艺术的推进提供了新的可能性和积极创见。
纵观这场水墨消亡论的争论，它带给人们很多思考。实质上，王南溟、钱志坚两位先生的观点并不是说中国当代艺术已经不需要“水墨”这种材质及水墨这门艺术了，而是说不需要已经被炒烂了的“水墨画”艺术了。他们是希望新水墨艺术家们能冲出“水墨唯画种论”的思维定式，去做更多的探索。从实验水墨后来的发展情况来看，2003年以后，许多水墨艺术家从“水墨唯画种论”的思维定式中挣脱了出来，将水墨仅仅作为一种艺术表现的媒材积极地介入到当代艺术的探索中，这样反而解放了水墨，释放了水墨的能量，使水墨产生了新的可能性。假如他们不勇于去打破“水墨唯画种论”的思维定式，就不会有今天的“文字水墨”“水墨影像”及其他“跨界”的实验水墨探索出现了。
（三）有效解读的可能性
怎样对实验水墨作品进行有效解读？这是一些艺术批评家对实验水墨中的抽象型水墨画提出的质疑。因为到目前为止，围绕这类抽象型水墨画解读的文本要么是谈玄论道，要么就是混沌的时空宇宙，这样的解读让人们对这种绘画的内涵和意义产生了怀疑，甚至这种解读下的抽象型水墨画还算不算现代艺术都令人怀疑，它能不能承载住所谓的玄学道释精神及时空宇宙想象呢？但艺术批评家皮道坚却认为：“此说较为学术的说法乃是：‘如何能有效地对它们（实验水墨）进行解读？’因为有此预设的前提，那么所有对于‘实验水墨’的评论或解读便理所当然不是‘玄学’就是上演着‘皇帝的新衣’的喜剧（悲剧）了。令人不解的只是艺术史告诉我们‘皇帝的新衣’这个故事事实上是和所有的新艺术相随的，批评者不会连这点起码的艺术史常识都没有吧？再说当代中国艺坛要按照这些批评者的标准，难道‘皇帝的新衣’还少吗？为何批评的矛头唯独指向‘实验水墨’呢？”[60]实质上，这里批评的矛头指向的是这种作为抽象水墨代名词的实验水墨画，一些批评家认为，这类抽象型水墨画似是而非，不知所谓，与当下现实生活无关痛痒，其实际情况远没有这些艺术家和批评家们理论上描述的那么好听。艺术批评家高名潞就认为：“中国当代水墨画界存在着两个迷信，一是过于相信笔墨或笔墨的表现力，另一是自以为是地相信一些画面形象的意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫揉造作变形后得到的所谓的深刻性，等等。八十年代，以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画特别是超现实主义相结合，创造了一种新风格，但本质上它是破坏性的，而非建树性的，因为它本质上仍未脱离徐渭、八大的传统。”[61]现实的情况的确如高名潞所说，艺术圈里的一些人也包括很多抽象水墨画家自己，他们就是自以为是地相信他们的艺术承载着对混沌意象的时空宇宙想象，承载着方与圆的阴阳太极哲学。这种一味的谈玄论道让人对这种抽象型实验水墨画的意义充满了质疑，而这些谈玄论道的文本解读对一门标榜着现代、前卫、实验的艺术来说又有多大的意义呢？对一个试图在中国当代艺术中谋得一席之地的画种来说又有何价值呢？实质上，这种试图用老庄学说、魏晋玄学、禅宗思想、宇宙流去赋予水墨作品以意义的企图，并不能掩盖这种抽象型实验水墨画的心虚和思想的苍白，也掩饰不了这种抽象型实验水墨画在面对当下现实社会生活和面对快速发展的当代艺术时的集体“没办法”“没创意”。
其实，抽象型实验水墨画家们一开始引入西方抽象表现主义也是试图为水墨画找到一种进入现代的方法和途径，这种初衷和切入问题的角度实质上并无太多问题，可以说还是寻找到了一定的“办法”。但横亘在这些艺术家们面前的一个问题始终都是：“区别与创见”问题，即这种抽象型实验水墨画与西方抽象主义诸流派绘画相比较，除了材质和媒介的区别到底还有何区别？另外，这种抽象型实验水墨画有没有为已经不再具有先锋性的抽象艺术重新点亮了明灯？有没有为抽象艺术的推进提供出新的可能性和积极创见？艺术批评家岛子曾一针见血地指出：“近观当下水墨话题的讨论，无疑被两个核心论题所覆盖：第一是有关中国水墨的后殖民主义语境问题；第二是如何在观念和方法论上对实验水墨画种有系统的建树。中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是：除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？这个问题仍旧关涉到西方中心主义与弱势文化的一种对决。若答案是：没有区别。那么接下来将表明：实验水墨，尽管在当下仍旧作为无可忽视的一支前卫力量，然而在文化价值的建树上，已远远落后于西方五十年——而在西方，由于极少主义、观念艺术、女性主义、身体理论的兴起，现代主义寿终正寝，抽象绘画的先锋性也被磨平了棱角，变成装饰性、经济主义的媚俗游戏。进而得出的结论则是，中国当下的水墨实验运动无非是美国抽象表现主义、日本现代派书法、中国台湾现代水墨的后继。同样，中国实验水墨想要作为一支独特的艺术种类在日益多元化、跨学科的全球性艺术话语场中尽情角逐则绝无可能。”[62]然而现实的情况是，在抽象型实验水墨画这个小圈子里，一些艺术家和批评家并没有从学理上去思考过区别、可能性、创见、文化建树和这种抽象型实验水墨画何以获得在当代艺术中的存在这样一些真正有意义的问题。而是不知所谓的谈玄论道说阴阳、聊宇宙，企图使自己的作品获得某种文脉上的意义。
（四）实验水墨概念及使用——实验水墨唯抽象水墨论
实验水墨这个概念是1993年由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家——实验水墨专辑》时提出的。黄专当时提出的这个概念具有宽泛的所指，是泛指当时偏离了传统笔墨规范和写实主义规范的具有一定实验性及前卫性的新水墨艺术探索形式的总称。但实验水墨这个原本所指广泛的概念却在后来的运用过程中被用来专指20世纪90年代的抽象型水墨绘画，这样的结果使本来给人以很多想象的实验水墨艺术落入了“实验水墨唯抽象水墨画”的所谓约定俗成的常识中。刘子建就曾经提出：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识。”[63]这种约定成俗的常识在水墨艺术圈里影响甚广，赞同“实验水墨就是抽象水墨”这一所谓常识的人往往就是抽象型实验水墨画那个小圈子里的艺术家和批评家，正是他们不遗余力地打造出了这种所谓的约定俗成的常识；而怀疑“实验水墨就是抽象水墨代名词”这一所谓常识的人往往是一些从事当代艺术研究的批评家及一些也在水墨前沿探索但很难进入这个小圈子的艺术家，这些持怀疑态度的人也会在一些场合承认这种所谓常识的存在，也会说“实验水墨就是抽象水墨”这样的话，但他们这样说时是带着贬义态度的。例如，2005年10月22日，艺术批评家贾方舟先生在中国美术馆举办了题为“当代水墨与都市文化”的讲座，他在谈到实验水墨时就指出：它实质上就是抽象水墨。再如吴味、王南溟等批评家，他们的批评中也会出现“实验水墨就是抽象水墨”这样的话，但他们是持批判和怀疑的贬义态度来使用这一说法的。正是由于一些人不遗余力地打造出了这种所谓的约定俗成的常识，让另一些批评家在怀疑抽象水墨画的当代性、前卫性及进入当代艺术的可能性的同时，连同这种所谓的约定俗成的常识的实验水墨也一并打死。这也是“实验水墨唯抽象水墨画”这种约定俗成的常识对原生意义上的实验水墨概念的真正伤害所在。
所以，当今水墨艺术圈里的很多人都不太愿意使用实验水墨这一概念来指称他们的作品，而更愿意使用观念水墨和当代水墨这样一些概念。同时，一些批评家在评论一些新水墨艺术时，也会刻意地和这种约定俗成的实验水墨保持距离，转而使用水墨实验、水墨装置这样一些概念来对自己所关心的新水墨艺术进行评论。例如，艺术批评家查常平在《多媒介的水墨实验》一文中为了行文的方便及对他所关心的新水墨进行评论，专门对实验水墨和水墨实验做了区分，他提出：“实验水墨与水墨实验的差别在于：前者是相对于中国传统绘画的一种样式变革，属于一种艺术媒介或者一种水墨画，目的是为了达成中国画的所谓现代性转向，和中国画保持着连续性的关系；后者仅仅以水墨、宣纸为艺术媒材，和中国画处于断裂的关系，强调两者的差别性胜于相关性，属于当代艺术的范畴。”[64]应该说，造成批评界慎用实验水墨概念的这种局面与这个所谓的约定俗成的“实验水墨就是抽象水墨的代名词”常识有一定的关系。当然，第一次做出实验水墨与水墨实验的区分的是皮道坚，他在《中国水墨实验二十年1980～2001》画册中指出：“需要说明的是‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛，更具包容性。”[65]在这个划分中，皮道坚强调了实验水墨这个概念就是用来专指20世纪90年代后期抽象水墨的，而水墨实验这一概念比实验水墨更为宽泛、更具包容性。
尽管持怀疑态度的人心里都很清楚，实验水墨不应该仅仅只包括抽象型水墨画一种探索形式，它应该具有一个宽泛的所指，这才符合它的原生意义。但现实的情况却是，实验水墨的能指即是抽象水墨，即人们一提起实验水墨这个概念时，大脑中马上浮现出抽象水墨画的图像和声音，而不是实验水墨原生意义上应该出现的图像和声音，这是多么矛盾和畸形的一个现象啊！还有什么语言符号会像实验水墨即是抽象水墨这样混沌。那么，这种混沌是怎么产生的？“实验水墨就是抽象水墨的代名词”这一约定俗成的常识又是如何形成的呢？
从1993年实验水墨这个概念产生以后，在抽象型水墨画的小圈子里，一些艺术家和批评家通过各种方式反复去论证着实验水墨就是抽象水墨，因为他们认为是抽象型水墨艺术家首先将“实验水墨”作为自己的一面旗帜。皮道坚曾说：“自20世纪90年代中期几位当时激进的抽象水墨艺术家将‘实验水墨’作为自己的一面旗帜，向坚守中国画传统笔墨规范和造型法则的传统水墨艺术公开‘叫板’以来，时间已在不知不觉中过去了八九年。虽然迄今为止，相对于传统型的水墨画家和从事前卫艺术活动的艺术家而言，集聚在这面旗帜下的艺术家人数仍然寥寥可数，但‘实验水墨’作为中国当代艺术版图的一块组成部分，却是有目共睹的。”[66]另外，他们认为，实验水墨这个概念一开始提出来虽然是一个宽泛的概念，当然其中也包括抽象型水墨画，但这个概念在以后的具体使用过程中，只有抽象型水墨画家一直在坚持使用实验水墨这个概念来描述自己。
回顾这段历史可以发现，实验水墨这个概念在提出来以后，不可否认，最受抽象型水墨画家的推崇。因为他们并不喜欢抽象水墨这种带有明确风格指向的称谓。但其实更深层次的原因是，在西方当代艺术中，抽象艺术作为现代艺术的一种样式，已经不再具有先锋性。而作为抽象艺术的水墨画本身其所谓当代性、前卫性仅仅只对传统水墨艺术生效，对于当代艺术来说，其当代性、前卫性又十分可疑。而实验水墨中的“实验”二字给人很多想象的空间，意味着更多的可能性，而且还能与给人以前卫性印象的实验艺术搭上关系。所以，从1993年到2003年这十年中，抽象型实验水墨画这个小圈子里的一些艺术家和批评家，以“实验水墨”的名义举办展览、出画册、邀约一些批评家对这些抽象型实验水墨画家进行集体评论、集体推广。而这个小圈子里最荒唐的所谓主流艺术评论话语即是：要么谈玄论道、要么迷信于混沌的时空宇宙意象。而且听不进半点不同意见，顾丞峰、王南溟、钱志坚曾从当代艺术的角度提出过对于实验水墨的发展具有实际意义的建议。例如，不要拘泥于画种和媒介的限制，要冲出“水墨唯画种论”的思维定式，去做更多的艺术探索等。但马上就遭到了来自这个小圈子里的个别批评家和艺术家的反驳，甚至还批评王南溟的批评是一种批评的失态。这个圈子里的一些人都将抽象型实验水墨绘画捧上了所谓东方文化的自觉与自信、中国当代艺术版图的一块组成部分、具备世界文化的视野、对构建一个多元的世界文化艺术格局具有重要意义等这样的高度了，难道还不能让人怀疑一下吗？这种抽象型实验水墨绘画真的达到了那些批评家和艺术家们理论上阐释的那种高度了吗？既然认为自己的这种抽象型实验水墨绘画是中国当代艺术版图的一块组成部分，那么就要经得起别人从当代艺术的角度对这种抽象型实验水墨绘画是否具有当代性和当代问题意识提出拷问；既然认为自己的这种抽象型实验水墨绘画是具备世界文化的视野的、对构建一个多元的世界文化艺术格局具有重要意义的艺术，那么就要经得起别人从世界当代艺术的角度对这种抽象型实验水墨绘画是否具有国际性和是否为世界当代艺术提供了新的可能性提出拷问。
艺术批评家鲁虹曾经就实验水墨的概念提出过要使用它的原生意义，要开放它的所指、要具有宽泛性的建议。马上就有人出来要反清理，还要为实验水墨的历史留一份证词。甚至理直气壮地提出：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识。”[67]这种企图用抽象型水墨画这个小概念来代替实验水墨艺术这个广泛的概念的所谓约定俗成的常识，其结果是把真正有思想、有建树、有创见的其他实验水墨艺术家排除在外。实验水墨的原生义本是一个广泛的概念，但却在后来的使用中变成了抽象水墨画的代名词。提出实验水墨这一概念的批评家黄专在《我看刘子建的墨象实验》一文中也指出：“记得1993年我应《广东美术家》之约为他们编辑了一期‘实验水墨专辑’就是希望将问题引入到这一向度之中，如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词。”[68]黄专的回忆客观呈现了当时的情况，但并没有指出导致这种局面出现的原因。后来，鲁虹在2003年《艺术当代》第1期发表了《清理实验水墨》一文，回顾了这段历史并分析了出现这种局面的原因，他认为：“实验艺术并没有特指某一类型的创作，而是泛指既与国际当代艺术相呼应，又处于非正统、非主流地位的一切边缘化的新艺术。可与此形成鲜明对照的是，随着时间的推进，实验水墨却不知不觉地脱离了原生义，转变成了抽象水墨的代名词，以致一提到实验水墨，圈外人就会想起某几位抽象水墨画家与他们的作品。我认为，导致这一局面的原因主要是：首先，一批极有社会活动能力的抽象水墨画家，经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册，并抢占了对这一概念的使用权。比如1998年由世界华人艺术出版社出版的画册《90年代的中国实验水墨》就只介绍了10位抽象水墨画家；又比如1999年由湖北美术出版社出版的《黑白史·中国当代实验水墨1992～1999》也只介绍了8位抽象水墨画家；其次，非抽象的实验水墨画家则基本处于散兵游勇的状态，加上宣传介绍一直显得零星化、个人化，所以始终没有形成大的气候，知之者也甚少。我认为，这样滥用实验水墨的概念，不仅违背了原创概念与特定的历史上下文关系，即将实验水墨弄成了一个僵化、静态的概念，也犯了一个难以原谅的逻辑错误，因为上一级的概念内涵已经被下一级的概念内涵所偷换。其连锁反应是：本来与下一级概念处于平等地位的概念，如表现水墨、都市水墨、观念水墨等全被划在了实验水墨之外。结果在很大程度上忽视了许多非抽象水墨画家对实验水墨发展所作的重大贡献。必须提及的是，实验水墨既不是从抽象水墨开始，也不会到抽象水墨结束。”[69]鲁虹分析的两个原因一是抽象水墨的小圈子经常打着实验水墨的旗帜举办展览、出版画册；二是非抽象的实验水墨画家基本处于散兵游勇的状态，始终没有形成大的气候。指出了实验水墨成为抽象水墨代名词的基本缘由和过程。实质上，还有一个被忽略的重要原因是，其他运用水墨材质在观念、装置、行为、数码新媒体等艺术前沿探索的艺术家很难进入这个由抽象水墨的小圈子举办的实验水墨展览中，回顾由抽象水墨这个小圈子举办的每一次冠以“实验水墨”名称的展览，都在近乎重复地推介着同一批抽象水墨画家，即便加几个新人进来，也得和他们一起同唱一出抽象水墨的好戏。
当然，从鲁虹的阐释中可以看出，他认为实验水墨的概念应该向表现水墨、都市水墨、观念水墨等新水墨艺术开放，这才符合实验水墨概念的原生意义。但是，如果说实验水墨的原生意义是指它是一种具有实验艺术特质的水墨艺术的话，那么，表现水墨和都市水墨则不应该划入实验水墨中。因为，实验艺术的特质在于其前卫性和当代性，表现水墨和都市水墨与抽象水墨一样，三者的所谓前卫性都共同指向了传统水墨艺术，其前卫性与当代艺术基本无关。所以才被学术界称为“水墨艺术中的前卫和前卫艺术中的后卫”。而真正和当代艺术有关的是那些将水墨这种材质介入到观念、装置、行为、数码新媒体影像等艺术前沿进行探索的实验艺术，如果只是居于绘画层面探索的水墨画，如前文所说，必须提出新的问题，面对西方抽象表现主义艺术和面对中国当代艺术中的“政治波普”“玩世现实主义”和“艳俗艺术”，抽象水墨画、表现水墨画和都市水墨画能不能提出更有创见的问题？能不能为某种风格的绘画提供新的可能性？如果既不能提出更有创见的问题，也不能给绘画带来新的可能性。那么，不论是抽象水墨画还是表现水墨画和都市水墨画，要在中国当代艺术和世界主流当代艺术中占有一席之地则绝无可能。
这里，连那些真正和当代艺术有关的将水墨这种材质介入到观念、装置、行为、数码新媒体影像等艺术前沿进行探索的实验艺术都难以进入抽象水墨守护的实验水墨的概念中，鲁虹提出的表现水墨和都市水墨要进入就更难了。但不论怎样，鲁虹提出恢复实验水墨的原生义，开放实验水墨这个概念，使它可以用来解释更多新近的新水墨艺术现象。这一观点对于作为实验艺术一个分支的实验水墨概念本身来说是具有重要意义的，只有这样，实验水墨这个概念在未来才有继续使用下去的必要。而如果实验水墨只是作为抽象水墨的代名词来使用的话，那它将会和抽象水墨画一起被扔在中国当代艺术和世界主流当代艺术的大门之外。
对于鲁虹提出恢复实验水墨的原生义、开放实验水墨概念的观点，刘子建并不赞同，他在《清理——为实验水墨的历史留一份证词》中提出：“一个概念所指过于宽泛，就像在说一场群众运动。90年代怎么可能会有一场以消弭各自主张与取向，而一致以‘实验’为目的的群众性的水墨运动呢？‘实验水墨’在今天看来像一块响当当的‘金字招牌’，但当年，除了抽象水墨没有其他的艺术对这个概念感兴趣，原因十分简单，没有人会轻易放弃自己已有的标志性称呼和旗帜。一方面，那些艺术家清楚自己工作要解决的问题是什么，另一方面，一旦冠以‘实验水墨’，以往关于这些艺术的一切表述，全部要换一种说法。这是至今为什么没有看见那些被鲁虹称为‘实验水墨分支’的艺术家和他们的批评家，改口自称是‘实验水墨’的原因。‘分支’一说，不过是鲁虹2003年在这篇文章里杜撰的一个词，在历史的真实性里，根本没有这么一回事。感谢鲁虹挑起的这个话题，让我们较为清晰地看到了实验水墨在中国生成与展开的最初线索，那就是，一个原本并不特指抽象水墨的充满动感的名词，批评家首先意识到它具有的意义并最先使用了它，用它呼唤涌动在现代水墨潮流中激进的思想与行动。抽象水墨得益于和传统水墨与学院水墨的悖逆关系，响应了这种召唤，敏感地意识到这将是一次机会，‘实验水墨将是带领它走出低谷的一面精神旗帜’。”[70]当然，刘子建在这里也说出了一个事实，在实验水墨这个概念刚提出的头几年里，是有过极个别艺术家对此不感兴趣，也不愿进入到这个称谓下，最感兴趣的还是那些抽象水墨画家。刘子建这里的言下之意是，不是他们不吸纳其他艺术家，而是人家不愿被吸纳。但实际的情况是，他们虽然打着“实验水墨”旗号组织的展览，但常常行着抽象水墨的事。为了呈现展览抽象风格的一致性，为了保证他们的“实验水墨问题的纯粹性”，[71]他们能吸纳别人吗？而所谓的“实验水墨问题的纯粹性”实质上就是抽象水墨风格的一致性。所以，这也是实验水墨为什么在成为抽象水墨代名词的很多年里，集聚在“实验水墨”这面旗帜下的艺术家人数仍然寥寥可数的原因。
虽然，实验水墨成为抽象水墨的代名词似乎已是所谓约定俗成的常识，艺术批评家们在使用实验水墨这一概念时总是慎之又慎，因为只要一不小心就会掉入抽象水墨的陷阱，就会触碰那个约定俗成代名词的所谓常识。而若要扩大实验水墨的所指，在批评中使用广泛意义上的实验水墨原生义概念，轻则会被认为根本没有搞懂中国实验水墨概念的实际运用史；重则如鲁虹一般，会招来抽象型实验水墨圈子的批评。但是尽管如此，许多批评家心里都清楚，都知道实验水墨概念在运用过程中的来龙去脉，也清楚实验水墨概念不应该仅仅只是专指抽象水墨一种形式，它既然是实验艺术的一个分支概念，就应该具有实验艺术的特质，就应该包括其他也在水墨前沿探索的艺术形式。开放实验水墨的概念，才能使实验水墨这一名称在将来有继续使用下去的价值，才能真正从学理上去思考区别、创见、可能性、文化建树和实验水墨何以获得在当代艺术中的存在这样一些对水墨艺术真正有意义的问题。
应该看到，在艺术批评圈，还是有一些批评家是清楚实验水墨不仅仅是抽象型水墨一种的，虽然他们在说“实验水墨其实就是抽象水墨”这样的话时带着贬义和几分无奈，如前文提到的贾方舟、吴味、王南溟、查长平。但他们正是看到了实验水墨概念在运用过程中出现的这种扭曲现象，才带着否定性的口吻去说“实验水墨其实就是抽象水墨”。虽然他们并没有像鲁虹一样地直接去清理实验水墨的概念。
还有一些批评家，他们也很清楚实验水墨的来龙去脉，但他们在艺术批评中还是坚持在使用实验水墨的原生义，如岛子、殷双喜、程美信、孙振华等批评家。例如，殷双喜在《实验水墨的文化意义及收藏》一文中提出：“不少实验水墨画家都在自己的创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用‘抽象水墨’来界定‘实验水墨’过于狭隘，但抽象性语言的综合运用确实是‘实验水墨’的一个鲜明特征。在我看来‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。”[72]在殷双喜看来，虽然抽象性是实验水墨在运用过程中表现出来的一个鲜明的特征，但他还是认为“实验水墨”的内涵要大于“抽象水墨”，他这里使用实验水墨就是一个所指广泛的原生义。艺术批评家程美信在《中国实验水墨绘画的非凡起点》一文中使用的实验水墨概念也是一个所指广泛的原生意义上的实验水墨概念，他认为：“实验水墨内部提出‘都市水墨’和‘抽象水墨’的派别概念，这不仅是无聊的作茧自缚，更是理论困境下产生逻辑混乱的必然表现。因为现代性艺术主体是针对工业文明与消费文化的社会语境，它同是现代水墨绘画语境构造，自然包括了反映都市生活林林总总。‘抽象绘画’应当指西方现代绘画普遍采用的一种符号化简式语言的美术，其形成基于现代技术文明飞速发展的大背景，即现代艺术没有必要去跟精密仪器争比高低。”[73]
自2003年鲁虹在《艺术当代》第1期发表了《清理实验水墨》一文以后，越来越多的批评家开始在评论中使用具有广泛所指的实验水墨的原生意义。客观来看，实验水墨这一概念如果还需要继续使用下去，那么就应该适当恢复它原本具有广泛所指的原生义，将那些运用水墨材质在新艺术领域里进行探索的具有前卫性的水墨艺术纳入到实验水墨的所指范围。而如果还是使用实验水墨在20世纪90年代所形成的即是抽象水墨的代名词这样一个狭窄概念的话，即实验水墨仅仅只是一种风格化类型的抽象水墨绘画，那么这一所谓常识性的概念在面对日新月异的当代艺术时则再难具有可能性。因为人们一提到“实验水墨”这个词，对它已经没有了想象，它就是一种风格化类型的绘画，就是一种抽象型水墨绘画而已。而一旦跳出了抽象水墨绘画的所指范围，也就不再是实验水墨了，就只能用其他的名称来进行指代了。因此，在实验水墨这一概念提出来后，水墨艺术界又相继提出了观念水墨、水墨实验、水墨行为、水墨影像和当代水墨这样一些概念，用来形容新出现的水墨艺术探索形式。但如果我们细细分析可以发现，这些具有异质化创作倾向的新水墨艺术探索形式，实质上都在实验水墨原生义概念的广泛所指范围之内，不论是观念、装置，还是行为、影像，都属于具有实验艺术特质的当代艺术形态，而原生意义上的实验水墨概念本身就是实验艺术的一个分支及子概念，同时也是具有实验艺术特质的一种前卫艺术形式。那么好的原生意义为什么不用呢？所以，如果实验水墨这一概念还需要有使用价值的话，就要开放它的所指。否则实验水墨这一概念再难具有可能性，因为作为抽象水墨代名词的实验水墨其所指是狭窄的，是不可能给人带来想象空间的，这样的概念不具有开放性，一个没有开放性的实验水墨又怎么会具有可能性呢？
（五）缺乏对现实的直接关注
一些人认为实验水墨是形式主义艺术，在西方属现代主义的范畴，不符合后现代艺术关注社会现实的潮流。王南溟在《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》一文中认为：“水墨材质的柔软性和漂浮不定性，使它不仅在表现现代社会、现实生活上软弱无力，而且在中国当代艺术中可有可无，它充其量只能画些似是而非的抽象水墨画。”[74]关于水墨材质在表现现代社会、现实生活上软弱无力，他进行了充分的论证。他的论据主要来自于易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中提出的一个观点，易英说：“以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念（走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题）。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。西方现代艺术以现代工业设计和现代视觉经验为基础，并继承了西方古典艺术的结构与色彩训练，在媒材的操作及视觉感受的强度上与现代社会的发展同步，甚至装置与行为艺术的出现也与后工业社会的传媒文化与大众文化密切相关。水墨画与西方现代艺术的嫁接缺乏这种自然生发的过程，形式上的革新仍以西方化的价值观念为前提，而媒材自身的特性又决定了它不可能像油画和雕塑那样更密切地结合现代工业设计和视觉经验。”[75]于是，王南溟认为水墨材质在关注当下社会现实方面具有天生的缺陷，远不如其他（油画）媒材，进而提出了“从‘文革’美术到当今现代水墨画活动都证明了水墨表现现代社会、现实生活上的软弱无力”[76]的看法。
联系《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》的上下文观点，首先应该肯定王南溟先生这样说的本意还是试图以此来反对当时水墨艺术圈里流行的“水墨唯画种论”企图的。只不过他在这里关于“水墨材质”的论述有点片面。诚然，水墨材质本身的确具有柔软性和漂浮不定性特点，但不能就此认定水墨材质在表现现代社会、现实生活上是软弱无力的，这是没有根据的，也是站不住脚的。实质上衡量艺术表现力的核心因素不仅仅在于材质，更重要的是在于艺术家对社会和生活的洞察力和独特的角度，以及因此而形成的独特的艺术语言和媒介组合。用今天的一个流行的词语来形容叫“创意”，在今天的当代艺术圈里，如果我们细细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，如果从造型能力和绘画语言上来看，不是说他们画得有多好，有什么了不起的过人之处，也不是说他们用了什么了不得的新材质。而是他们比别人更有想法、更有“创意”，也就是说他们在表现现代社会、现实生活上更有洞察力，角度更独特，所以他们获得了成功。张晓刚、方力钧、周春芽、叶永青、岳敏君、曾梵志、唐志冈等都是如此，他们的成功并不在于他们选择了什么了不起的材质来进行艺术探索，而是他们在表现现代社会和现实生活方面更有洞察力，角度更为独特。另外，使用水墨这种材质的艺术家也一样，例如徐冰选择的是水墨材质，但却做出了《鬼打墙》《新英文书法》《读风景》这样的优秀作品，能说他在表现现代社会、现实生活上软弱无力吗？谷文达、戴光郁选择的也都是水墨材质……能说他们在表现现代社会、现实生活上软弱无力吗？包括王南溟先生自己不是也选择过水墨材质做出了《字球组合》这样的好作品吗？是否自己也感觉到软弱无力呢？而所谓的“水墨材质在中国当代艺术中可有可无”的观点就更不靠谱了。如果这一观点成立的话，那么，我们可以说所有的艺术形式其在艺术表现上所必须依赖的材质在中国当代艺术中都是可有可无的，如果这样的话，就没有艺术了，更不会有中国当代艺术了。因为材质是构成艺术的最基本的物理属性，即便是“观念艺术”也以语言和文字作为其基本的材质，能说语言文字这种材质就一定比水墨这种材质更优越、更好、更具有当代性吗？当然，在此还是要再次说明一点，联系《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》的上下文，王南溟先生这样说的目的还是要以此来反对当时水墨艺术圈里盛行的“水墨唯画种论”企图，本意是想说，如果“水墨”这种媒材只能用来画画的话，因为它自身材质特点的柔软性和漂浮不定性，那么它在表现现代社会、现实生活上是软弱无力的，这种只能用来画画的水墨材质在中国当代艺术中也只能是可有可无的。只不过王南溟先生在文章中话说得不够周全，没有区分清楚“水墨”“水墨画”和“水墨艺术”是三个不同的概念。“水墨”只是艺术表现的一种媒材；“水墨画”是专用“水墨”这种媒材在二维平面的空间中进行探索的一个画种；而“水墨艺术”则是借助或使用“水墨”这种媒材进行探索的一门艺术，它可以是绘画，也可以是非绘画，它使“水墨”这种媒材介入当代艺术成为了可能。换句话说，如果“水墨”这种媒材只能用来画画的话，那么，它在表现现代社会、现实生活方面的确不如油画和雕塑的材质具有表现力。但是，如果“水墨”这种媒材引入到新的艺术领域中，其表现力不见得就比其他材质弱。实质上应该区分清楚“水墨”“水墨画”和“水墨艺术”是三个不同的概念。
另外，艺术批评家易英也认为：“水墨媒材自身的特性决定了它不可能像油画和雕塑那样更密切地结合现代工业设计和视觉经验。”[77]所以作为画种的水墨不应该往干预现实的方向发展，即不应该往表现现代社会、现实生活方面去和油画及雕塑较劲。但批评家鲁虹却认为：“‘缺乏对现实的直接关注’的观点其实是‘媒材论’的另一种表述方式，其结论完全是根据对西方当代艺术的狭隘理解作出的。且不谈水墨材质是否属于软性材料的问题，就算是，怎么就不能介入当下现实呢？又有谁规定搞当代艺术非得用硬性材料呢？难道干预现实就必须用写实的风格吗？熟悉西方当代艺术的人都知道，在西方当代油画中，属于纯粹写实风格的并不多，占主流的还是表现性很强的绘画，因此当代水墨画完全可以从中吸取有益的东西，进而探寻自己的发展道路。退一步看，即便西方当代油画是以写实的风格为主，中国当代水墨画又为什么不能反其道而行之，从意象性、表现性入手，即以本土的材料去表达本土的经验呢？”[78]实质上就材质而言，不论是水墨材质还是油画材质，它们都有各自的特殊性。如果这两种材质都是用来画画，并且切入问题的角度相似的话，那么，就表现现代社会、现实生活而言，水墨这种绘画材质在这方面的确是不如油画材质具有表现力。因为作用于画面的水墨材质其优点在于随机渗化所产生的笔墨韵味，而这种随机渗化所产生的笔墨韵味又如何在表现现代社会、现实生活时做到比油画还要强而有力呢？其实，如果我们将同样是表现现代社会和现实生活的同等大小的水墨画和油画放到一起进行比较，一比便知。实质上，水墨材质没有必要在这方面去和油画材质较劲，两种材质各有特点，应该发挥各自的优势。当代艺术中的油画搞出了个“政治波普”“玩世现实主义”“艳俗艺术”，水墨没有必要也搞个“水墨政治波普”“水墨玩世现实主义”“水墨艳俗艺术”，没有必要去较这个劲，水墨可以发挥自己的长处。在这方面艺术家徐冰就很聪明，不论是《鬼打墙》还是《读风景》，均强调观念的启发性，观众在观看这样的作品时，会有新的思考和震撼，丝毫不会拿它们与当代艺术中的“政治波普”“玩世现实主义”“艳俗艺术”去较劲，去产生联想，实质上这才是水墨该做的事情。
还有一些人认为，水墨是一种传统材质，所以不具有当代性，不具有进入当代艺术的可能性，不具有创造前卫的价值。那么，我们不禁想问，油画所使用的油彩和画布不也是传统材质吗？那为什么张晓刚、方力钧、周春芽、叶永青、岳敏君、曾梵志、唐志冈等艺术家使用油彩和画布做出来的艺术就具有当代性，就能进入当代艺术之中了呢？难道是油彩和画布这种材质比水墨这种材质更先进吗？这显然是站不住脚的。所以，我们衡量一门艺术是否具有当代性，不能仅仅只从材质的角度就去轻率地下结论。一门艺术是否具有当代性关键还要看艺术家对当下社会生活的洞察力和独特的角度，以及因此而形成的独特的艺术语言和媒介组合。而不是看它选择了什么样的材质和媒介。关于材质和艺术的讨论，前文已多有论述，在此就不再赘述了。
第三节 本章小结
从“唯媒材论”“消亡论”到“有效解读的可能性”“实验水墨概念纷争”及“缺乏对现实的直接关注”，说明了几点：一是阻碍实验水墨进入当代艺术最重要的因素到底是“水墨”媒材还是“水墨唯画种论思维定式”？二是实验水墨这一概念是应该适度开放它的所指还是要固守它约定俗成的扭曲的所指？
可以说，2000年前后的实验水墨在前卫艺术中的边缘地位缘于它还没有从根本上从“水墨唯画种论”的思维定式中走出来。而1997年前后围绕实验水墨展开的“唯媒材论”“消亡论”“有效解读的可能性”及“缺乏对现实的直接关注”等问题的纷争，都直接或间接地与“水墨唯画种思维定式”有关。争论的双方一方认为水墨艺术只能是绘画，而另一方则认为水墨艺术可以不仅仅是绘画。在持有水墨艺术只能是绘画这一观点的批评家中，一些人又不满足于绘画层面的实验水墨在传统与前卫之间的这种温吞状态，但又不愿放下“水墨唯画种论”的思维定式。于是为这种绘画层面上的实验水墨迟迟难以进入前卫艺术圈寻找了种种理由。艺术批评家鲁虹认为：“在实验水墨画家那里有一个问题相当难以解决：即如何在偏离传统规范和丧失水墨的某些传统特质时，不仅要建立新规范，还要与传统保持血缘关系。而类似的问题在‘新生代油画’、‘装置艺术’、‘行为艺术’、‘影像艺术’、‘波普艺术’那里是不存在的。”[79]艺术批评家易英也认为：“如果将一个实验水墨画家与一个现代艺术家相比较，前者要克服的不仅是传统图式、媒材与现代语言的冲突，还要克服现实经验的自我与预成图式的自我之间的冲突。而一个现代艺术家则只需用现成的媒材和相适应的方式把自己的观念表现出来就行了。”[80]
在这里，两位艺术批评家都是将实验水墨仅仅当作一门绘画艺术来理解的，所以都使用了“实验水墨画家”这一表述。的确，如果实验水墨艺术家只是单纯地在绘画层面进行探索，那确实存在着两位艺术批评家所说的情况，要进行转换，比如说艺术语言上要割断和传统笔墨语言的关系，在入画标准与审美趣味上要割断和传统水墨、写实水墨的关系，要探索传统水墨与写实水墨没有触及过的新绘画领域。但这样转换之后，这种实验水墨绘画就能进入到前卫艺术之中了吗？不是还有“缺乏现实关注”的问题存在着吗？这样看来，问题显然没有那么简单。如果都是在绘画层面上的探索的话，那么，“新生代油画”和“波普艺术”在反映现代社会及生活方面的问题切入角度是否同样适合于实验水墨绘画呢？绘画型的实验水墨在反映现代社会及生活方面有没有必要采用像“新生代油画”和“波普艺术”那样的问题切入角度和表现手法呢？既然作用于绘画的水墨材质和油画材质特点是不同的，那么在反映现代社会及生活方面又怎能像“新生代油画”和“波普艺术”那样去切入问题、反映问题呢？再重复一个在趣味上和“新生代油画”“波普艺术”“80后卡通”相似的“新生代水墨”“水墨波普”“水墨卡通”出来，这又有何意义呢？永远在别人的后面追赶，这又有何前卫性？而鲁虹和易英两位艺术批评家在这里为实验水墨绘画处于传统与前卫之间的夹缝状态给出的分析，依然是以“新生代油画”和“波普艺术”切入问题的方式来给实验水墨绘画开药方的。所以，就反映现代社会及生活，表达艺术家对当下社会生活的感受而言，水墨艺术家应该探索不同的角度和方法。但问题是，这种拘泥于绘画层面上探索的实验水墨画在反映现代社会及生活、表达艺术家对当下社会生活感受方面到底还具有多大的可能性？水墨的材质特点决定了它在绘画领域能做的事情是有限的，而不是全能的。并不是“新生代油画”“波普艺术”“80后卡通”可以做的它都能做到。
所以，实验水墨艺术甚至包括其他诸种类型的新水墨艺术，如果要获得发展，如果要成为具有前卫性的当代艺术形式，如果要在中国当代艺术之中真正获得一定的位置。那么，首先就是要打破“水墨唯画种论”的思维定式，让水墨这种材质去做更多的非绘画的前沿性探索。因为对于当代艺术而言，最重要的是艺术家的观念、想法、角度、创意，而不是画种、媒介、材质、手段。艺术家的观念、想法、角度、创意决定着艺术家对画种、媒介、材质、手段的选择。而“水墨唯画种论”的思维定式恰恰是企图用画种、媒介、材质、手段去决定观念、想法、角度、创意。所以，水墨艺术中的实验水墨要向前发展，要进入当代艺术之中，就是要冲破“水墨唯画种论”思维定式的束缚，解放“水墨”材质，去言说更多的可能性。在这一点上，顾丞峰、王南溟、钱志坚等三位艺术批评家把握得很准确，他们能提出这样的见解，说明他们是站在当代艺术的高度来审视水墨艺术的问题的，所以更能看清当时的水墨艺术存在的问题。而当时的其他大部分艺术批评家都是从水墨画的角度去审视水墨问题的，所以，大都用水墨即水墨绘画的思维定式来审视水墨艺术的问题，在他们眼里“水墨”似乎只能做做绘画的事情，由此出现“水墨唯画种论”企图自然也就不奇怪了。因此，正是由于大家审视“水墨”的角度不同，一边是“水墨唯画种论”，一边是“水墨非画种论”，出现争论自然也就不奇怪了。
当然，关于使用“水墨”这一传统媒介材料是不是阻碍水墨艺术进入当代艺术的屏障这一问题上，批评家们也有提及。主要出现在顾丞峰、王南溟的观点中，前者认为媒介一点都不重要，而且拘泥于材质会限制创造性思维；后者更是认为水墨材质在中国当代艺术中可有可无。这样的观点似乎在说一旦选择了“水墨”作为艺术表达的媒材，就成了传统内部的事而难以进入当代艺术了，这样一来，中国当代艺术就可以不需要水墨艺术的参与了，但这可能吗？如前文所说，水墨艺术是中国当代艺术想甩都甩不掉、想绕也绕不开的一个重要环节，就像我们不得不说汉语、写汉字、过春节一样。另外，艺术的媒材对艺术创作而言，虽然不是最重要的核心因素，但不能说它一点都不重要或是可有可无。关于这一问题易英的看法是：“现代艺术对于传统媒材的态度是解构与封存，西方现代艺术就是通过将传统艺术的媒材和形式作为历史封存起来，使用新的媒材和形式表达现实经验与视觉经验的……所以水墨没有创造前卫的价值。”[81]看来新水墨艺术不能进入当代艺术之中都是因为选择了“水墨”这一媒材进行艺术表达的缘故。那么，假如以此作为参照，“水墨”这一传统媒材对于当代艺术或实验艺术来说还有没有意义呢？这里我们不禁想问，油画中的“油彩”和“亚麻布”这些传统媒材对于西方当代艺术或实验艺术来说是不是也没有意义了呢？在西方当代艺术中，使用传统媒材做当代艺术的案例很多，怎么到中国的水墨这里就不行了呢？当然，不可否认西方当代艺术的主要样式大多是使用新的媒材和形式来表达现实经验与视觉经验的，但并不是全部，波洛克、安迪·沃霍尔也使用过传统媒材做出了当代艺术作品，张晓刚、方力钧、刘晓东、王广义使用的也是传统媒材，难道他们是在做传统艺术吗？
所以，真正阻碍水墨艺术进入当代艺术的因素不在于选择了“水墨”媒材，而在于艺术家审视“水墨”的角度，如果将其仅仅看成是只能用来画画而不能用来做其他艺术探索的媒材的话，那如易英先生所说，它没有创造前卫的价值。而如果将“水墨”看成是艺术表现的一种媒材的话，那“水墨”这种材质就可以去做很多的艺术尝试和探索了，可以是画，也可以是非绘画了，“水墨”的可能性也就被释放出来了。
从决定艺术作品的核心因素来看，艺术作品是艺术家的现实经验和意识的视觉化呈现，而这种现实经验和意识的形成来源于艺术家对所生活的社会和环境的理解，理解有不同的角度，也有高下之分。所以，艺术作品的高下取决于艺术家对所生活的社会环境的敏锐洞察力和独特的角度，以及艺术家使用恰当的媒介材质应用其独特的艺术语言进行了合理的视觉化表达。因此，决定艺术品高下的关键因素是作品中反映出来的艺术家敏锐的洞察力、独特的角度、独特的艺术语言和恰当的媒介材质等四个方面的因素，其中起决定作用的是前三个方面的因素，而艺术表现的媒介材质并不是最核心的因素，但也不能就此认为艺术媒材是可有可无的因素，艺术媒材必须要有，否则就不是艺术。所以，人们在评价一个艺术作品的优劣时，并不是看它使用的是“水墨”媒材还是“油彩”“图像”“身体”“语言文字”，关键是看作品中渗透着的艺术家对社会、人生、世界的独特理解及所表现出来的敏锐的洞察力、独特的角度和独特的艺术语言。就媒介材质而言，没有哪种媒介材质是最优秀的。但艺术批评界将构成艺术作品的媒介材质的作用如此扩大化，其潜台词仿佛是说媒介材质是决定艺术品成功与否的关键因素，这无疑是本末倒置的看法。艺术批评家易英就认为：“实验水墨处于传统与前卫之间的一个中间地带中，这不仅在于其媒材本身所具有的传统文化的属性与规定，也由于艺术家选择这种媒材所内在的心理机制。它没有创造前卫的价值，尽管前卫价值并非艺术的唯一标准，但却是现代艺术的重要标准。”[82]易英的逻辑是选择了“水墨”这一媒材，就选择了“水墨”这一媒材本身所具有的传统文化的属性与规定，所以没有创造前卫的价值。那“水墨”这一媒材是不是因为其本身所具有的传统文化的属性与规定，就只能弄几笔“梅兰竹菊”，就不能有更广阔的空间了呢？就不能跨界去做做装置、行为、新媒体影像了呢？还是跨界了之后因为其本身所具有的传统文化的属性与规定，所以依然是传统的艺术而不能进入当代艺术了呢？或是跨界之后就再也不是水墨艺术了呢？由此看来，因为“水墨”这一媒材是传统的，具有传统文化的属性与规定，所以就不具有创造前卫的价值，这一逻辑是站不住脚的。油画的媒材——“油彩”，是传统的媒材，也具有传统文化的属性与规定，为何就有创造前卫的价值呢？为何到水墨这儿又不行了呢？实质上，易英先生的逻辑是源于他对水墨的一种定性思维所致，这种定性思维在艺术圈具有普遍性，即认为“水墨”天生携带着传统文化的基因，这种基因规定了“水墨”只能按照人们习惯了的那种方式去发展，也就是只能用来画画水墨画，而且要讲究笔墨，要有人们习惯了的那种水墨画的审美趣味。易英先生正是基于这样一种习惯的水墨认知，所以认为水墨没有创造前卫的价值。另外，易英先生对水墨的习惯性认知还源于他对西方现代艺术的了解，西方现代艺术对传统媒材的处理方式是解构与封存，采用新的媒材和形式表达现实经验与视觉经验。言下之意是认为“水墨”作为一种传统材质应该被解构与封存，似乎“水墨”承载不了现代人的现实经验与视觉经验，也不能反映出现代人的现实经验与视觉经验。那么，现实经验和意识与“水墨”这一传统媒介是否存在冲突呢？若以西方现代艺术的标准来看，不可否认冲突是存在的，现代人的现实经验和意识有一部分是来源于其对现实生活中的媒介材料的感知，传统的媒介材料与现代的媒介材料相比，当然是现代的媒介材料更能反映出现代人的现实经验和意识，看起来这似乎很符合逻辑。但是，还是那句话，油画的媒材——“油彩”，不也是传统的材质和媒介吗？怎么它们就能反映出现代人的现实经验和意识了呢？怎么到“水墨”这儿就不行了呢？
所以，艺术批评界对“水墨”媒材在艺术中的作用的理解与评价是不全面的，顾丞峰、王南溟认为其一点都不重要，在中国当代艺术中可有可无；而易英又认为其不是现代艺术应该使用的媒介材料，应该被解构与封存，使用了它，水墨艺术就进入不了当代艺术；而皮道坚又认为水墨媒材携带着文化含义，使用了它对于建构一个多元互补、互动的新的世界文化格局具有重要意义。一边将“水墨”媒材说得一无是处，可有可无，甚至还成了阻碍水墨艺术进入当代艺术的重要因素；而另一边却将“水墨”媒材上升到文化发展战略的高度，要让一门艺术为中国去承担起建构新的世界文化格局的重任，将“水墨”推向“神坛”。以上这样一些批评话语能是客观的吗？是帮了水墨还是害了水墨？应该说争论的双方都言重了！这种正反两方面对水墨问题的缩小与夸大，对水墨艺术的发展是有害的。
实质上，“水墨”既不是一无是处的，但也绝非是无所不能的。首先，“水墨”只是艺术表现所使用的一种媒材，媒材是构成艺术作品的最基本的物理性属性，即便是“观念艺术”“行为艺术”“新媒体艺术”也需要媒介和材质，又怎么能说媒材一点都不重要呢？至于说“水墨”媒材在中国当代艺术中可有可无，我们反复强调，水墨问题是中国当代艺术想甩都甩不掉，想绕也绕不开的一个问题；其次，“水墨”仅仅只是艺术表现所使用的一种媒材，它不是无所不能的，它承担不起为中国去建构新的世界文化格局的重任，不能无边地夸大某种艺术的作用，艺术只是文化中的一个环节而已，不是全部，更不是在文化中排名第一的最最重要的环节。尽管前文提到“水墨”在一定程度上可以将其理解为是一种文化，毕竟它有一千多年的应用史，中国人已经习惯了用它来作为艺术表现的媒材，并形成了相应的水墨文化审美趣味，习惯了也就自然形成了一种文化。但不能因此就认为其无所不能，甚至将其推向“神坛”，去承担它承担不了的建构世界文化新格局的重任，因为说到底，它仅仅只是艺术表现所使用的一种媒材。如果大家都能有这样的共识：“水墨”仅仅只是艺术表现所使用的一种媒材，那么，反而解放了“水墨”。首先，如果“水墨”仅仅只是艺术表现所使用的一种媒材的话，那么艺术家在应用它的过程当中，就可以放下“笔墨”的包袱、入画标准的包袱、传统审美趣味的包袱了，因为它仅仅只是艺术表现的媒材；其次，如果“水墨”仅仅只是艺术表现所使用的一种媒材的话，那么艺术家在应用它的过程当中，就可以放下“画种”的包袱，去做更多的非绘画的前沿艺术探索，就不一定非得用它来画画了，因为它仅仅只是艺术表现的一种媒材。这样一来，一方面拓展了“水墨”这一媒材的言说空间；另一方面，也可使应用“水墨”这一媒材创作出的艺术作品有了进入当代艺术的可能。
从实验水墨的发展历程上来看，谷文达、徐冰、张羽、王天德、戴光郁、张卫等许多实验水墨艺术家从画种意义的水墨画中挣脱了出来，将“水墨”仅仅看作是艺术表现所使用的一种媒材，从而解放了水墨，释放了水墨的能量，创作出了一批具有“跨界”特色的新水墨艺术作品，他们的艺术丰富了中国当代艺术的面貌，使曾经只是靠近当代艺术的实验水墨第一次走入了当代艺术之中。
另外，关于实验水墨这一概念是应该开放它的所指还是要固守它约定俗成的所指的问题，虽然艺术批评界还存在着争议。但实质上大家心里都很清楚，如果不开放实验水墨的所指，还是使用它约定俗成的狭窄所指，那么实验水墨这一概念在日新月异的当代艺术面前将再无可能性。因为约定俗成的这种实验水墨实质上就是抽象水墨画的代名词，它不但是一种已经风格化了的抽象艺术，而且还是“水墨唯画种论”思维定式的产物，对它的完整性称谓应该是抽象型实验水墨绘画。在今天看来，这种绘画形式，不论是前卫性还是当代性都是令人怀疑的。它离真正的当代艺术还有一段距离，因为面对当代艺术它并没有提供新的可能性和积极创见。所以，开放实验水墨这一概念的所指，将真正符合实验水墨精神的具有前卫性和当代性的艺术家及作品吸纳进来，这样实验水墨这一称谓才有继续使用下去的必要，实验水墨艺术也才有发展的可能。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源