抓住了小资产阶级生活的核心描写——《蚀》三部曲

    ……我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。

    ——茅盾：《从牯岭到东京》[101]

    （一）

    茅盾的小说创作，是从《蚀》三部曲发轫的，因此我们研究和分析茅盾的小说艺术，也就自然应当从《蚀》开始。

    早在20世纪20年代初期，茅盾就主张“文学是为表现人生而作的”，而“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”[102]。文学为人生、为社会，这是茅盾早期最基本的文学思想。这一基本的文学主张，自然也不能不在茅盾的小说创作中鲜明地体现出来。他总是着眼于社会，着眼于人生，从纷繁驳杂、光怪陆离、灰色阴暗的生活现实中，选取具有“深切的人生意义和社会价值”[103]的题材，并通过其艺术地描绘，深刻地表现时代和社会的某些本质的方面。正如茅盾自己所说：“我所能自信的，只有两点：一，未尝敢‘粗制滥造’，二，未尝为要创作而创作，——换言之，未尝敢忘记了文学的社会的意义。”[104]

    毋庸讳言，茅盾当时所主张并在自己作品中着力表现的，乃是小资产阶级的人生。他在《从牯岭到东京》一文中，曾经说过“革命文艺的读者的对象”主要是小资产阶级知识分子，故而应当强调“抓住了小资产阶级生活的核心的描写”[105]。这是茅盾创作《蚀》三部曲的思想基础。

    而他赖以进行创作的生活基础又是什么呢？

    茅盾1921年加入上海共产主义小组，曾担任中共上海地方兼区执行委员会委员。五卅运动时为“上海教职员救国同志会”发起人之一，并参与领导了商务印书馆的罢工斗争。1926年到广州，担任了国民党中央执行委员会宣传部秘书。1926年11月底到汉口担任《民国日报》主笔。1927年8月离开武汉回到上海。由于受到蒋介石的“通缉”，于1928年夏避居日本。

    上述经历说明，茅盾是大革命的积极参加者，他亲身经历了北伐革命从胜利走向失败的全过程，“经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕”[106]。正如茅盾自己所说：“1928年以前那几年里震动全世界、全中国的几次大事件，我都是熟悉的”[107]，“1925—27，这期间，我和当时革命运动的领导核心有相当多的接触，同时我的工作岗位也使我经常能和基层组织与群众发生关系”[108]。身处在革命旋涡之中，“不但看到了更多的革命与反革命的矛盾，也看到了革命阵营内部的矛盾，尤其清楚地认识到小资产阶级知识分子在这大变动时代的矛盾，而且，自然也不会不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾”[109]。他以自己的丰富的生活经验为基础，写了《幻灭》《动摇》《追求》三部中篇小说，总其名曰《蚀》。如果说左拉因为要做小说才去经验人生，而托尔斯泰则是经验了人生以后才去做小说的话，那么茅盾更接近后者。换句话说，他的小说创作是有深厚的生活根底的，这就使得他的作品具有强烈的时代感和浓厚的生活气息。

    最初的创作冲动就是从生活中来的。尤其是几个年青女性的思想意识，引起了茅盾的极大注意：“……那时正是‘大革命’的‘前夜’。小资产阶级出身的女学生或女性知识分子颇以为不进革命党便枉读了几句书。并且她们对于革命又抱着异常浓烈的幻想。是这幻想使她走进了革命，虽则不过在边缘上张望。也有在生活的另一方面碰了钉子，于是愤愤然要革命了，她对于革命就在幻想之外再加了一点怀疑的心情。和她们并肩站着的，又有完全不同的典型。她们给我一个强烈的对照，我那试写小说的企图也就一天一天加强。”[110]

    （二）

    《蚀》三部曲是以大革命时期的社会生活为题材的，这一时期通常又称作第一次国内革命战争时期或曰北伐时期。但茅盾只是把轰轰烈烈的大革命当作人物活动的时代背景，他并没有着重从正面描写这一历史时期的革命斗争史实，而是倾其全力描写小资产阶级知识分子革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭，他们在革命斗争剧烈时的动摇，以及幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求。描写又“多注于侧面”[111]，即注重于描写小资产阶级知识分子对当时风起云涌、变化莫测的客观情势的主观感应，尤其是革命从胜利急剧走向失败在他们思想意识和精神状态上带来的种种变化。这是《蚀》三部曲在艺术表现上的最显著的特征。

    《幻灭》从时间上来说跨度最长，从1926年五卅周年纪念开始一直到1927年8月南昌暴动为止。作为女主人公的静女士，由于“对一切都失望”，“只想静静儿读一点书”，所以她并没有参加同学们的五卅周年纪念会和“废除不平等条约的宣传周”等活动。她陷入了恋爱。“一时的热情冲动”，竟使她失身于无耻的“暗探”和“小人”抱素，从而造成了终身的隐痛。值得注意的是，当北伐军占领武汉以后，广大青年学生热烈地向往和追求革命，纷纷去武汉参加革命工作。李克、史俊、东方明、王诗陶、赵赤珠这些人自不待说，在恋爱上受到挫折和打击因而深深感到幻灭悲哀的静女士，也恢复了勇气、自信、热情和理想，就连一向对男子采取“报复主义”的慧女士也到了武汉。总之，在革命胜利进军的鼓舞下，他们一个个都呈现出亢昂兴奋的状态。然而小资产阶级知识分子对于革命往往又抱着异常浓烈的、不切实际的幻想，根本就不懂得“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫”[112]。在当时的武汉，虽然是革命的中心，国民政府所在地，一方面固然弥漫着紧张热烈的革命气氛，但另一方面，也不免泥沙俱下，鱼龙混杂。再加上革命工作本身确乎存在着种种缺点，诸如裙带关系、追逐异性刺激以及“冬烘学究”“衙门蛀虫”也参加政治工作人员的“应试”等等。所以，本来就一向“耽于幻想”的静女士，一经和革命工作的实际相接触，她的幻想很快就像美丽的肥皂泡一样破灭了。以后，她虽然在同强连长的热恋中“第一次尝得了好梦似的甜蜜生活”，但“梦醒”之后留给她的仍然是幻灭。这种浓重的幻灭感，固然同静女士多愁善感、怯弱幽悒的个人性格有关，但也具有相当的代表性（或曰“典型性”）。像她这样的小资产阶级知识分子，在理智上是向往光明，要求革命的，但感情上则每每遇着顿挫便要灰心。可以这样说：“不断的追求，不断的幻灭”，是这一类小资产阶级知识分子的全部生活，他们是按照这样的公式、这样的逻辑立身行事的。茅盾通过静女士这个人物形象，相当深刻地揭示了未经根本改造的小资产阶级知识分子所普遍存在着的这种弱点。不仅如此，茅盾所描写的“幻灭”，还反映了“1927年夏秋之交一般人对于革命的幻灭；在以前，一般人对于革命多少存点幻想，但在那时却幻灭了”[113]。这种幻灭感是相当普遍的，“凡是真心热望着革命的人们都曾在那时候有过这样一度的幻灭”。[114]从这一点来说，《幻灭》又在一定程度上反映了大革命从胜利走向失败的客观形势，以及这种形势在人们尤其是小资产阶级知识分子当中所产生的悲观失望的情绪。一度幻灭的时代，产生了《幻灭》这样的作品。

    《动摇》所描写的是武汉革命政府蜕变前夕，发生在湖北某一小县城的故事。茅盾在作品中，表现了“中国革命史上最严重的一期，革命观念革命政策之动摇，——由左倾以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动”[115]。像胡国光这样的土豪劣绅钻进革命阵营内部，进行凶恶的破坏活动；像方罗兰这样的革命工作者，既认不清胡国光的反革命的真面目，又在反革命势力兴风作浪、疯狂反扑时束手无策，在革命剧烈时期表现出小资产阶级知识分子的动摇性，都是很真实也很典型的。而且，前者的阴谋之所以能够得逞，恰恰是利用了后者软弱和动摇的缘故。小说的“功效”在于“借部分以暗示全体”[116]，《动摇》中所揭示的革命从胜利走向失败的内在原因及其过程，是有很大的典型意义的，可以说是大革命失败的一个缩影。在第一次国内革命战争时期，蒋介石最初就是以伪装的革命的面目出现，逐渐篡夺了党务和军事大权，在1927年发动了“四一二”政变，把千百万共产党人和革命青年淹没在血泊之中。而蒋介石之所以能够把权力夺为己有，也正是利用了当时共产党内陈独秀右倾机会主义路线的错误。尽管茅盾说他在写《动摇》的时候，自始至终没有“机会主义”这四个字在他的脑膜上闪过，但从作品的实际内容及其效果来看，是起到了批判机会主义路线的作用的。自然，我们不能把胡国光看做是“机会主义者”，也不能说胡国光有过什么“动摇”。无论他是伪装革命也好，还是故意提出诸如“共妻”之类的极左主张也好，在反对革命这个根本问题上，胡国光是从未动摇过的。动摇的是像方罗兰这样的革命工作者。土豪劣绅利用革命工作者的动摇暗中进行破坏活动，这才是当时严重存在着的动摇中的一种现象。这种现象既是革命工作者的动摇所造成的，也是前者动摇的一种补充和延伸。换句话说，土豪劣绅利用革命工作者的动摇投机革命，而他们的破坏活动反过来又加剧了革命工作者的动摇，二者是互为因果、恶性循环的。对于茅盾所说的“像胡国光那样的投机分子”也是“动摇”中一现象[117]，我们应当作上述这样的理解。《动摇》形象地揭示了大革命期间这种常见的带有规律性的现象，这不能不说是茅盾的一个贡献。

    就反映大革命时期的社会生活来说，《动摇》无论在广度和深度上都超过了《幻灭》。小说用相当的篇幅，表现了大革命时期群众运动的规模和气势，如工会纠察队、童子团和农民自卫军的活动，他们具有举足轻重的地位，有着震撼全城的气概，尤其是在乡村中“轰起了热情的火山般的爆发”。小说也反映了当时确实存在着的左倾幼稚病，比如南乡农民“共妻”之类的行动就是其中的一种。但这和土豪劣绅攻击“共产”“共妻”有着本质的区别。正如作品中所说：“放谣言的是土豪劣绅，误会的是农民。”对于白色恐怖的描写，如土豪劣绅收买地痞流氓袭击妇女协会和县党部，甚至捉得了剪发女子用铁丝贯乳游街然后打死等，有几段事实是作者根据当时还不能披露的新闻稿写的，不仅真实可信，而且充分反映了反革命势力的残忍和斗争的严酷。

    茅盾是用“追忆”的气氛去写《幻灭》和《动摇》的，他注意不把个人的主观混进去，并且努力使小说中的人物对于革命的感应符合于当时的客观情形。这种现实主义的创作手法，使得《幻灭》和《动摇》都具有一定的历史真实性。

    《追求》则是大革命落潮之后的产物。小说着重描写“大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动态”[118]。当时的客观形势是：革命处于低潮，白色恐怖极端严重，种种固有的社会矛盾不仅未能解决反而日趋严重。尤其是在国民党统治下的上海，更是呈现出种种的畸形和病态。小说里的那些小资产阶级知识分子，就生活、挣扎在这样险恶而又颓废的社会环境之中。他们大都参加过大革命，深刻感受到革命失败的痛苦，但一个个在“幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求”[119]。曾经做过政治工作的张曼青“略感到几分疲倦”，“然而还没绝望”，他要把剩余的勇气和精神来追逐最后一个憧憬——那就是：教育。在恋爱上，他的理想的爱人是温柔沉默，不尚空谈、不耻小事的女子。然而张曼青在事业和恋爱两方面的理想都破碎了，教育中人“大多数是这样无聊，改革也没有希望”且不说，就连他所得到的“理想女性”原来也不过是一件似是而非的假货。担任新闻记者的王仲昭，摒弃一切高远的伟大的理想免得幻灭，只选定一个在许多人看来是无须那样用力追求的对象，来作为自己生活的憧憬。他的处世方针是：“理想不要太高，只要半步半步的锲而不舍地干。”然而他的这种一再妥协、退让的“半步政策”或“半步之半步政策”也没有奏效，不仅改革第四版的计划终成泡影，他心爱的陆女士也遇险伤颊，生命甚危。“追求的憧憬虽然到了手，却在到手的一刹那间改变了面目！”——这就是王仲昭的悲剧。在小说中，张曼青和王仲昭虽然也有悲观失望的情绪，但他们并不颓废。他们仍有追求，仍有憧憬，而且他们追求的目的是合理的，所采取的方式（手段）也是正当的，但尽管如此，他们也都幻灭了。至于王诗陶和赵赤珠，她们都曾为革命出过力（两人在《幻灭》中出现过，到武汉参加了革命工作），但革命失败之后，她们竟为生活所迫，不得不去卖淫。她们的悲惨遭遇尽管作品中着墨不多，但对于当时暗无天日的社会现实仍是一个强烈的控诉。

    病态的社会中必然会产生具有浓厚病态色彩的人，其代表人物就是史循和章秋柳，曹志方也应当算是一个。史循是一个消极者，一个怀疑派。在他看来，“人生是一幕悲剧，理想是空的，希望是假的”，“前途只是黑暗，黑暗”。他整天盘算着如何自杀，然而即使这么一个渺小的目的，史循也是失败了的。他并非死于麻醉剂，而是急病致死的。章秋柳追求新奇、强烈的刺激，她异想天开，居然采取恋爱的方式，用自己丰腴健康的肉体，想要把史循这个“固执的悲观怀疑派根本改换过来”，结果是自己传染上了可怕的梅毒，“这位好奇浪漫的女士的前途已经是一片黑暗”。曹志方则“只想出一口闷气，痛快的干一下”。后来，他果真去当土匪去了——这可以他写给章秋柳的“最后留言”为证。应当说，史循、章秋柳、曹志方对当时的社会现实也是极端不满的，甚至可以说是极端仇视的，他们对社会采取反抗的态度，但是他们的反抗，无论从目的和手段来说，都是不正确的，因而也是徒劳的。他们在思想和精神上都呈现出严重的病态，这是当时“混乱社会的反映”。正如章秋柳自己所说的那样：“遗传环境教育形成了”小资产阶级知识分子的“脆弱”，而“现社会是光明和黑暗这两大势力的剧烈的斗争”，所以在她心灵上“也反映着这神与魔的冲突”。

    《追求》中上述这些小资产阶级知识青年的苦闷，是时代的苦闷，他们的悲观、消沉以至颓废，都是病态社会之病态的反映；他们的追求（且不论目的正确或手段正当与否），无一不是以幻灭而告终。一连串的追求，一连串的幻灭，从这个意义上来说，《追求》较之《幻灭》，幻灭得更严重，更彻底，简直到了没有任何希望、没有任何出路的程度。之所以如此绝望，除了大革命失败以后的社会现实特别令人感到窒息以外，也和作者当时的思想状态不无关系。据茅盾自述，他在写作《追求》的时候精神上十分苦闷，“情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，冰一般冷。”这就使得作品“有一层极厚的悲观色彩”，并且“缠绵幽怨和激昂奋发的调子同时并在”[120]。这种波浪起伏似的情绪在笔调中显现出来，从第一页直奔涌到最末一页，形成了《追求》特有的艺术风格。

    总之，《蚀》三部曲是“时代的描写”，或者说是作者“自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写”[121]。既然是时代的描写，必然使作品打上时代的深深烙印，具有鲜明的时代特征。但作者对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，他只看到革命失败后处于低潮的一面，而没有看到革命开始向农村深入的一面；他只看到一部分小资产阶级知识分子悲观，怀疑，颓废，而没有看到无数共产党人和革命者揩干净身上的血迹，掩埋好同伴们的尸首，又在继续进行英勇的斗争。所以，《蚀》三部曲对于大革命的反映虽然具有一定的历史真实性，但只是作到了部分的真实。此外，作者是按照“幻灭—动摇—追求”的顺序，来描写小资产阶级知识分子在大革命过程中所经历的三个阶段的，然而就一般情况来说，似乎“追求—动摇—幻灭”更能反映出一部分小资产阶级知识分子的特点，即：革命兴起时追求革命，革命斗争剧烈时动摇，革命失败后感到幻灭。上述缺点和不足，虽然使《蚀》三部曲的积极意义有所减弱，但作为用三部连续性的中篇小说来反映大革命时期的社会生活来说，《蚀》三部曲自有它重要的历史意义和认识价值。诚如叶圣陶所说：“在他三部曲以前，小说哪有写那样大场面的，镜头也很少对准他所涉及的那些境域。”[122]《蚀》标志着茅盾在小说创作的领域里，一开始就站在了一个相当高的起点上。

    （三）

    《幻灭》《动摇》《追求》正如作者所说，表现的都是一种精神状态。总名曰《蚀》，就含有“缺陷”的意思，但日月蚀（食）只不过一时，过后重复圆满。《蚀》的命意如此，所以反映在结构上，这三部中篇小说在事实与人物上并不衔接，成为可离可合或断而能续的三部曲。作者只是“时时注意不要离开了题旨，时时顾到要使篇中每一动作都朝着一个方向，都为促成这总目的之有机的结构”[123]。换句话说，《蚀》三部曲结构的有机性并不体现在人物、故事的连贯和统一上，而是在反映一种总的精神状态上统一了起来。

    《幻灭》所描写的就是幻灭。它的结构比较单纯，基本上是以女主人公静女士为中心来安排故事情节的，这也反映出茅盾的小说创作“由人物生发出故事”的特点。全书共有十四节，大致上可以分为三个段落。一至八节为第一个段落，主要写静女士在爱情上受到的第一次打击，她在人生道路上的第一次幻灭。其时代背景是从五卅周年纪念开始到北伐军攻占武昌为止。这一段落还穿插了静女士、慧女士和抱素三个人之间的恋爱纠葛。其中第八节又可以看做是过渡性的情节。在恋爱场中失败了的静女士，由于受到北伐军胜利攻占武昌的鼓舞，并在李克等人的动员下，决心去武汉参加革命工作，一心想在“社会服务”上得到应得的安慰和生活乐趣。九至十一节为第二段落，主要写静女士到武汉参加革命工作后的活动。她先后换了三次工作，“但每一次只增加了些幻灭的悲哀，理想中的光明热烈的幻象，渐渐模糊了，仅不至绝望。”最初是考进了政治工作人员训练班，由于看透了这项工作的“全副本领只是熟读标语和口号”，所以只过了两个多星期便感到“万分的不满足”。之后她又被王诗陶拉进妇女会里办了几星期的事，结果仍是嫌无聊，走了出来。在听了李克的劝告后，她在H省工会中办事，但是“同事们举动之粗野幼稚，不拘小节，以及近乎疯狂的见了单身女人就要恋爱，都使静感着不快”，因而“渐渐对于目前的工作也连带地发生了嫌恶了”。但她仍然“想做一点于人有益，于已心安的事”，所以最后决定去医院做看护。在叙述以上情节时，有的较详，有的则仅仅一笔带过。另外，还适当运用了某些倒叙的手法（比如第十节）。十二至十四节为第三个段落，写静女士与强连长的恋爱。对革命工作感到失望和厌倦的静女士，此时完全陶醉在同强的热恋之中，过着“有生以来第一次愉快的生活”。但由于“日内南昌方面就要有变动”，强连长又要去从军打仗，故尔“环境的逆转”又引起了静女士“对于一切的怀疑”。《幻灭》主要描写的就是静女士一再希望又一再幻灭的过程，它是以静女士为轴心，按照女主人公三次希望、三次幻灭来安排结构的，其他次要人物则围绕着这个中心轴动作，与主人公发生这样或那样的关系。由于茅盾是初次写小说，没有经验，“信笔所之，写完就算”[124]，所以在结构上显得有些松懈，前后也有些不平衡。比如抱素这个人物的篇幅就显得多了一些，相比之下，强连长的笔墨似又过少。对于慧女士的描写也是前面过于详细后面过于简略。小说的结尾也有些草率，给人以“草草收场”的感觉。

    《动摇》所描写的就是动摇。但是与《幻灭》有所不同，它没有严格意义上的主人公。而且，由于反映的社会生活面较之《幻灭》更广，更深，因此其结构也就相应的要复杂一些。小说不是以某一个主人公为中心，而是按照两条线索来安排结构。一条线索是劣绅胡国光怎样一步步地伪装革命，钻进革命阵营内部进行疯狂的破坏活动。为此，一方面安排、设计了冒名顶替当王泰记店东、在商民协会选举中为自己拉选票、在店员风潮中骗取群众的信任、钻进县党部以后故作激烈提出“共妻”主张以及表面上支持民众团体等一系列情节；一方面又写他怎样勾结土豪劣绅收买地痞流氓袭击妇女协会和县党部，大搞白色恐怖，一直到公开“反水”。另一条线索是写革命工作者、县党部负责人之一方罗兰的右倾动摇，他在对待店员风潮、民众团体等一系列问题上软弱、妥协；在严重的白色恐怖面前惊慌失措、一筹莫展，毫无抵抗能力和应急的办法。以上两条主要线索不是平行的，而是紧紧纠葛在一起，互相交叉展开的，即胡国光利用方罗兰的软弱动摇，投机钻营、兴风作浪，方罗兰则在胡国光的步步紧逼下一再忍让、妥协，直到彻底失败。从分量上来讲，方、胡两条线索也不是半斤八两，而是有主次和轻重之分的。就表现“动摇”这一题旨来说，方罗兰是代表，而胡国光只不过是此种现象中间一个应有的配角。当然，他不是一个普通的、无足挂齿的配角，而是一个相当重要、占了相当多篇幅的一个配角。此外，为了突出方罗兰软弱动摇的性格，小说又派生出孙舞阳、方太太这一条副线，使方罗兰在孙舞阳和自己太太之间也来回动摇着，说明他不但在党务在民众运动上，并且在恋爱上也是动摇的，以此来刻画他“无往而不动摇”的性格特征。

    茅盾曾说，结构的技巧之一在于：“作品中的大小故事，彼此间配搭均匀，松紧合度，有起伏，有呼应。”[125]这在《动摇》中得到了较好的体现。小说是有几个“浪头”、几个波澜的，有紧张也有相对的平静，而在表面的平静之中又孕育着新的更大的骚动。比如说在商民协会选举上由于胡国光的委员资格发生争执以后，店员运动又“轰轰然每天闹着”，使得街上的情景异常紧张。由于童子团纠察队农军维持治安的功劳，全县的空气又“逆转过来了”，商店依旧开市，店员问题似乎也“已经不成问题”。但是省里又电令“各民众团体不得轻举妄动”，于是在二十四小时内，全城人心又转入了一个“新的紧张和浮动了”。接着是南乡农民“共妻”，这个“火山爆发似的运动”以五种以上不同的传说传到了县里，“成了新的波动的中心”。经过一番争论，县党部“解放”了二十多个婢妾孀妇尼姑，并成立了“解放妇女保管所”，“县城里又是平静得像死一般了”。然而在革命剧烈时期，这种表面上的平静只是暂时的。四乡农民纷纷抗税，县长奉省里密令要解散党部和社会团体，这一切大有扩展成为全社会的骚动的倾向，农协和工会都准备采取进一步的行动，而县党部也发生了两派的互讦。“全县城充满了猜疑，攻讦，谣诼，恐慌。人人预觉到这是大雷雨前的阴霾。”尤其是胡国光想乘机煽起暴动，更使得雷云“笼罩了这县城，不但已见长空电闪，而且隐隐听得雷声了”。果然，第二天在城隍庙前举行的群众大会上就发生了骚乱。商民协会罢了市，武装农民包围了县署，全县城渗透了恐怖。尽管由于特派员李克的调解，农民解了县署之围，而县长仍照旧供职，但李克欲拿办胡国光而不得，反而在胡国光的煽动下挨了打。此时，“反对省政府的军队”从上游顺流而下；土豪劣绅收买地痞流氓袭击妇女协会和县党部，全城陷入一片白色恐怖，并最终沦于敌手。茅盾把这些情节都有机地组织起来，安排得井井有条，使作品有起伏，有层次，而且松紧合度。当然，《动摇》在结构上也有某些枝蔓之处，如第七节描写陆慕游和钱彩贞的苟且之事就是多余的，对于整个故事的发展并不起多大作用。这件事其实只要点明、交代一下也就可以了，没有必要单独写上整整一节。而且在写法上也有些受《水浒》中西门庆勾引潘金莲的影响的痕迹，并无什么新鲜、独到之处。

    《追求》也是没有主人公的，其中的人物大致上可以分为四类。“王仲昭是一类，张曼青又一类，史循又一类，章秋柳、曹志方等又为一类。”[126]它在结构上的特点，是不用一个人或一个中心事件来贯穿全篇，而是把几个主要人物的主要事件分别地加以叙述。人物之间有交叉，但事件之间并无很多的交叉和联系，基本上是各人干各人的事。但从表现幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求，追求的结果又复陷入更大的幻灭来说，它们又实在是“构成了有机的相互关系的”[127]。作者把几个主要人物从憧憬到失望、从追求到幻灭的过程，一一进行叙述和介绍，叙述完毕小说也就算了结。第一节通过“同学会”，让几个主要人物一一亮了相，这可以算作是“合”——即综合地向读者交代了几个主要人物的身份、性格和思想变迁。然后就分开来叙述各人所追求的憧憬，这又可以算是“分”。先“合”后“分”，可以说是《追求》在结构上的一个特点。另外值得注意的是章秋柳，这个人物在小说中着墨较多，在许多场合都出现过。章秋柳和张曼青过去曾经有过一段恋情，现在她又主动参加张曼青在学校的辩论会，并引起朱女士对张曼青的怀疑。王仲昭的一句“秋柳你看是不是，史循是恋爱着你呢？”引发了章秋柳“改造”史循的念头；章秋柳患梅毒以后，又是请的王仲昭帮忙找一个可靠诚实的医生。章秋柳在街头上巧遇曹志方“客串”演讲，以后曹志方又要求章秋柳嫁给他，两人一起去当土匪。章秋柳故意给龙飞一些“甜头”，让这个“妹妹然的小丈夫”忽而演“恋爱的悲剧”，忽而演“恋爱的喜剧”。王诗陶怀孕以后章秋柳去看望她，两个人发表了一通有关“卖淫”的议论。章秋柳用“恋爱”的方式去“改造”史循……总之，章秋柳同书中的每个人物几乎都有较多的来往，都有密切的关系，我们随处都可以见到她的身影。至于其他人物之间，有的有较多的联系（如王仲昭和张曼青），有的却无什么联系和交往，只有章秋柳是唯一和书中人物都发生干系的角色。虽然她并不能算作是小说的主人公，但从结构上讲，她似乎起着一种把不同人物和不同事件加以串联起来的作用，使之成为虽“分”而“合”，看起来散漫实则有机的统一整体。这也是结构的一种手法。

    除了安排好人物之间的关系以外，结构的另一重要任务是安排故事情节。《追求》在情节的推移上，较之《幻灭》和《动摇》显得更有变化。悬念的设置，情节的突兀，往往使读者意想不到。比如小说一开始，由于张曼青和章秋柳在大革命开始前夕曾经有过一段旧情，读者以为他们两个人会继续发生恋爱纠葛，甚至小说会以这两个人的恋爱关系为主要线索。但随着张曼青对于人生的追求已发生变化，他理想中的爱人的标准也随之发生了改变。他和秋柳的恋爱关系并未发展下去，相反，却同朱近如女士结了婚。又比如小说第六节，曹志方突然要求章秋柳做他的老婆，这也是出乎读者意料之外的，因为在此之前，没有这方面的任何迹象，哪怕是连一点点暗示、一点点蛛丝马迹也没有。再比如说，谁能料到悲观、怀疑到极点的史循竟自杀未遂？而且那么一位“丰腴健康”的章秋柳，会爱上“枯瘠”如柴的史循呢？然而章秋柳却偏偏把史循当作自己用恋爱、用肉体去加以改造的对象。以上种种，表面上看起来以乎显得有些“突兀”，实则是有根据的。换句话说，符合人物的性格。史循的死“是把生命力聚积在一下的爆发中很不寻常的死！”这同把“不要平凡”作为自己行动口号的章秋柳正好产生“共鸣”。在曹志方看来，章秋柳是一个“有胆量，有决断，毫无顾虑，强壮，爽快的女子”，而他也自认为“就是这样的一个男子”，所以他要求章秋柳做他的老婆，两人一起去当土匪也就是很自然的了。作者的艺术技巧，在于从“突兀”中表现出某种必然性，即结构和情节的发展要符合人物的性格；同时，在叙述这种必然的发展和结果时，又不平铺直叙，而是让读者时时感到出乎意外，从而构成种种悬念，引起对人物命运的关注和阅读的兴趣。

    《追求》在情节的结构上，还有一个特点，就是撒得开、收得快。所谓“撒得开”，就是把几个主要人物的故事撒开来分别加以叙述。应当说，在叙述这些事件时，相当一部分篇幅还是比较沉闷的，但自从第七节史循急病发作起，情节发展显著加快了。张曼青在事业和恋爱两方面的理想的破灭、章秋柳传染上梅毒、王仲昭所追求的憧憬在到手的一刹那间改变了面目！……这一件件、一桩桩的悲惨结局，接二连三地涌来，给人以急转直下、高潮迭起的感觉。尤其是在小说结尾时，作者绝无拖泥带水，而是处理得十分紧凑。就像一首“轰轰然”的乐曲，随着琴弦绷断的“尖厉的声音”，戛然而止，整个作品一下子就收住、煞尾了。小说收尾如此之快捷有力，正如书中人物所感受到的那种“最后的致命的一下打击”一样，其艺术效果也是相当强烈的！

    总起来说，《蚀》三部曲在结构上所采取的基本手法是：《幻灭》以主人公静女士为“轴”，其他次要人物和主人公发生关系，围绕着中心轴展开情节。《动摇》和《追求》虽没有主人公，然而动作基本上都朝着一个方向，故仍能达到动作的统一。三部中篇小说，在表现像日月蚀（食）一般有缺陷的社会环境中小资产阶级知识分子的精神状态这个总目标上，成为有内在联系的有机的三部曲。也正是在这个意义上，我们才把事实与人物本来并不衔接的《幻灭》《动摇》和《追求》称为《蚀》三部曲，把它们看做是三部连续性的中篇小说。其连续性来自于结构的有机性，而结构的有机性又来自篇中每一动作的统一性。

    （四）

    茅盾曾说：“人物的个性是我最用心描写的。”[128]他在《蚀》三部曲中，刻画了一系列性格鲜明的大革命时代的人物形象，“其中几个特异的女子”更是“惹人注意”。[129]

    那从他又是用了哪些艺术手法呢？主要有以下几点。

    一，茅盾往往把人物分成几种类型，而在同一类型的人物之中又注意其个性的差异。比如说在《蚀》三部曲中出现的女子虽然很多，但作者所着力描写的却只有两种类型的小资产阶级女性：静女士、方太太属于同型；慧女士、孙舞阳、章秋柳属于又一类型。不同类型的人物之间，其性格迥然不同是很显然的，如静女士多愁善感、温柔怯弱幽悒，慧女士则爽快、刚毅、世故；方太太温婉可亲，孙舞阳则显然有着“新派女子咄咄逼人的威棱”。为了突出不同类型的人物彼此不同的性格特征，茅盾采用了对比的艺术手法。仍以静女士和慧女士为例：首先从外貌、风度和气质来说，慧女士的美丽是可以描写的，静女士的美丽是不能描写的：“慧使你兴奋，她有一种摄人的魔力，使你身不由己的只往她旁边挨；然而紧跟着兴奋而来的却是疲劳麻木”，而静女士的幽丽“能熨帖你的紧张的神经”。简言之，慧女士的美是外在的、肉感的；静女士的美，则更具有一种高雅文静的气质。小说通过静女士和慧女士两种外形美的对比，来突出两个人不同的风度、气质和精神状态。两个人说话的语气和神态也很不相同。慧女士爽快刚毅，加上个人经历的坎坷，对社会极为不满，所以在小说一开头，我们就看到她“紧皱着眉尖”，“半提高了嗓子”，嘴里一连串说出了七个“讨厌”！而静女士说起话来要委婉得多了：“……我现在只想静静儿读一点书”，说到读书，她苍白的脸上还“倏然掠过了一片红晕”。两个人不同的性格，尤其表现在对待爱情的不同态度上。慧女士对于男性，只是玩弄，从没想到爱。所以她可以在法国公园接受抱素“男性的肉的烘热”，而事过之后却“照旧和他周旋，公园里的事，只当没有”。静女士是一位“耽于幻想”的女孩子，两性关系对她来说一向是视之为庄严、圣洁、温柔的，所以一旦发现自己被抱素玩弄、欺骗后，她深深感到痛苦和愤怒，并且立即像逃开恶魔似的躲进了医院，借以避开抱素的纠缠。到武汉参加革命工作以后，慧女士可以和那些新式的或新新式的色中饿鬼周旋，静女士则十分厌恶那种近乎疯狂的见了单身女人就要恋爱的风气。《幻灭》第十节描写慧女士请客时，静女士只是“默默的在旁观察”，而慧女士却在同僚们中间“很巧妙地应付着”，并且“安然度过了这一阵子搅动”。这种在交际场中应付男人的手腕，是静女士所绝对没有的。《动摇》中的方太太和孙舞阳之间的性格差异，也从对比中更加显露了出来。方太太对于动乱的局面不知道怎样应付才好，她迷惑、彷徨、消沉，可以说“完全没有走进这新局面新时代”[130]，而孙舞阳则是在革命剧烈斗争时期做妇女会工作的，她虽然浪漫，但却颇有些政治头脑，很早就看出了胡国光是一个投机分子，并且主张“严厉镇压土豪劣绅及反动店东的阴谋捣乱”……

    至于同一类型的女性之中，茅盾注意做到既有共性又有个性，既有基本相同之处又有各自不同的差异。比如慧女士、孙舞阳、章秋柳都是属于浪漫派的女子，但仔细分析起来，她们之间即使在两性关系问题上也是有某些差异的。慧女士是“自从被一个姓弓的骗上了手而又丢下以后”，才对男性采取“报复主义”的，而一旦采取了这样的“策路”，她就毫不顾忌什么“道德”的“圈套”。孙舞阳仿佛更多是出于“本能的冲动”，她只是“自寻消遣”，然而又“决不肯因此使别人痛苦”。章秋柳这个“有名的恋爱专家”，则认为“玩弄男性是女子的道德”，在她身上具有更多的颓废色彩。然而恰恰是这么一个章秋柳，曾用恋爱的方式“改造”过怀疑派史循，这大概又是慧女士和孙舞阳所做不出来的。这又是同中有异。唯其如此，同一类型人物的面目才不至于混杂不清。

    二，茅盾刻画人物的另一个重要手法，就是把人物置于种种矛盾冲突之中。这包括与外界环境的矛盾，与他人的矛盾，以及人物自身思想、行为和内心的矛盾，等等。特别是在描写人物的命运、遭际时，给予人物的打击愈大、愈沉重，那么人物的性格就展示得愈是鲜明，人物形象也就愈是能够跃然纸上，栩栩如生。从艺术上说，这种手法可以称之谓：“置之死地而后‘生’”。

    《幻灭》中静女士的性格，是从她一再希望又一再幻灭的过程中，才得以充分展现出来的。假如静女士没有在初次恋爱时就受到抱素的欺骗，那么她就不会感到“人世的污浊险巇”，从而深深陷入幻灭的痛苦之中。假如当时武汉“一方面是紧张的革命空气，一方面却又有普遍的疲倦和烦闷”的客观环境，没有给静女士以强烈的刺激，或者静女士同这种客观环境并未发生什么矛盾，而是随波逐流，与之相适应，那么她就不会处处感到厌倦、嫌恶，以至对革命工作也产生了幻灭的情绪。假如静女士在同强连长的热恋高潮，没有发生环境的逆转，使得强连长不得不又去从军打仗，那么静女士就仍然陶醉在蜜月生活之中，而不会“徒留事后的惆怅”。正因为静女士在生活中受到上述一连串的打击，她同客观环境经常发生矛盾，而作为一个善良而又脆弱的小资产阶级女性，又无力与之抗拒或加以改变，所以她才不断地幻灭。

    在革命斗争剧烈时期从事革命工作的方罗兰，更是处在各种矛盾、冲突的旋涡之中。首先，在党务和在民众运动上，他同胡国光等人是对立的，“胡国光派攻击方罗兰派软弱无能，牺牲民众利益，方罗兰派攻击胡国光派想利用机会，扩大事变，从中取利。”其次，在爱情上，方罗兰既迷恋于孙舞阳，又不得不时时在方太太面前表示自己的忠贞，他在孙舞阳和太太之间痛苦地矛盾着，动摇着。再次，方罗兰在自己思想和行为上也存在种种矛盾，他一方面既认为“店员生活果然困难”，一方面又责备店员提出的要求未免过甚，太不顾店东们的死活；他一方面主张要“镇压”反动派，一方面却又害怕“共产”；他一方面也“称赞童子团纠察队农军维持治安的功劳”，一方面又声言“省中已有电令民众团体不得轻举妄动，本部自当竭力约束，勿使再有轨外行动”……在上述种种矛盾中，方罗兰“无往而不动摇”的基本性格，可以说无处而不表现出来。所谓“动摇”也者，是建立在矛盾的基础之上的，没有矛盾也就无所谓动摇与否。

    三，茅盾尤其擅长于描写人物的心理活动，通过细致入微的心理描写，充分揭示人物的内心世界。这是刻画人物所必不可少的。

    人物的心理活动同外界的客观因素是有紧密联系的。一般来说，外界的影响和刺激愈大、愈强烈，人物内心活动（矛盾、冲突、痛苦、欢乐、希望、失望等）也就愈多愈复杂。在这种时候，在这种地方，往往正是作家施展才能的绝好机会。比如在《幻灭》第七节，当静女士无意中看到抱素遗忘在她书桌上的皮面记事册时，首先触着她眼帘的是一帧陌生女子的照相，上面还写着：“赠给亲爱的抱素。一九二六·六·九·金陵。”刚刚委身于抱素的静女士看到这帧相片，自然是“脸色略变”。她再拿一张纸看时，原来是相片中的女子写给抱素的信！小说中细致地描写了静女士此时的心理活动——

    她一口气读完，嘴唇倏的苍白了，眼睛变为小而红了。她再取那照相来细看。女子自然是不认识的，并且二寸的手提镜，照的也不大清楚，但看那风致，——蓬松的双鬓，短衣，长裙，显出腰支的婀娜——似乎也是一个幽娴美丽的女子。静心里像有一块大石头压着，颞颥部的血管固执地加速地跳，她拿着这不识者的照相，只是出神。她默念着信中的一句：“你的真挚的纯洁的热烈的爱，使我不得不抛弃一切，不顾一切！”她闭了眼，咬她的失血的嘴唇，直到显出米粒大小的红痕。她浑身发抖，不辩是痛苦，是忿怒。照片从她手里掉在桌上，她摊开两手，往后靠住椅背，呆呆的看着天空。她不能想，她也没有思想。

    如果说此时的静女士还只是发现抱素原来是一个女性猎逐者，因而感到自己是受了欺骗和玩弄的话，那么作者又迅速给了她一个更沉重的打击，即静女士从小册子中又发现一张纸，知道了抱素还是一位披着“读书”的假面具，实际上受着什么“帅座”的津贴的暗探！这个沉重的打击，进一步把静女士推向了痛苦、幻灭的深渊：

    ……像揣着毒物似的，静把这不名誉的纸片和小册子，使劲地撩在地下。说不出的味儿，从她的心窝直冲到鼻尖。她跑到床前，把自己掷在床里，脸覆在被窝上。她再忍不住不哭了！二十小时前可爱的人儿，竟太快地暴露狰狞卑鄙的丑态。他是一个轻薄的女性猎逐者！他并且又是一个无耻的卖身的暗探！他是骗子，是小人，是恶鬼！然而自己却就被这样一个人沾污了处女的清白！静突然跳起来，赶到门边，上了闩，好像抱素就站在门外，强硬地要进来。

    一帧照相、一封信、一张纸条，就像一支支利箭一样先后射在静女士的心上，而且打击一次比一次更加沉重，更加严酷。静女士内心的感应，也随之愈来愈强烈，愈来愈痛苦，愈来愈愤怒。最初看见照相时，她只是“脸色略变”；在读到信后，她“心里像有一块大石头压着”；可是在看到那张写着“帅座……报告……津贴”的纸条时，她却再也“忍不住不哭了”！在先，照片是“从她手里掉在桌上”的；现在，她把“这不名誉的纸片和小册子，使劲地撩在地下！”这一“掉”一“撩”，两相对照，反映出静女士心理和态度的进一步变化。还有，过去她听到抱素“耳熟的弹指声”，就“很温柔的站起来”去开门，现在，她赶到门边“上了闩”，生怕抱素要闯进来。这门的一开一关，同样反映了静女士对抱素从爱到恨、由迎到拒的变化。而且，这一切心理和态度的变化，又是在极短暂的时间里发生的。茅盾善于描写人物复杂多变的内心世界，描写人物心理的“瞬间”。

    描写人物的心理活动，揭示人物的内心世界，是为了更好地刻画人物性格。换言之，对于人物心理活动的描写必须符合人物的性格。

    《追求》中，当章秋柳知道王诗陶怀孕、赵赤珠为贫穷所驱使不得不卖淫以后，她回到自己的寓处，心情由“悒闷”而“憎恨”，而“暴躁”，而充满了“破坏”的念头。小说描写章秋柳此时复杂的心理活动，就十分符合这个人物的性格：

    ……她回到自己的寓处后，心里的悒闷略好了几分，但还是无端的憎恨着什么，觉得坐立都不安。似乎全世界，甚至全宇宙，都成为她的敌人；先前她憎恶太阳光耀眼，现在薄暗的幕色渐渐掩上来，她又感得凄清了。她暴躁地脱下单旗袍，坐在窗口吹着，却还是浑身热刺刺的。她在房里团团的走了一个圈子，眼光闪闪地看着房里的什物，觉得都是异样的可厌，异样的对她露出嘲笑的神气。像一只正待攫噬什么的怪兽她皱了眉头站着，心里充满了破坏的念头。忽然她疾电似的抓住一个茶杯，下死劲摔在楼板上，茶杯碎成三块，她抢进一步，踹成了细片，又用皮鞋的后跟拼命的研砑着。这使她心头略为轻松些，像是已经战胜了仇敌；但烦躁随即又反攻过来。她慢慢的走到梳洗台边，拿起她的卵圆形的铜质肥皂盒来，惘然想：“这如果是一个炸弹，够多么好呀！只要轻轻的抛出去，便可以把一切憎恨的，亲爱的，无干系的，人，我，物，一齐化作埃尘！”她这么想着，右手托定那肥皂盒，左手平举起来，把腰支一扭，摹仿运动员的掷铁饼的姿势，她正要把这想象中的炸弹向不知什么地方掷出去，猛然一回头，看见平贴在墙壁的一扇玻璃窗中很分明的映出了自己的可笑的形态，她不由的心里一震，便不知不觉将两手垂了下去。

    ——呸！扮演的什么丑戏呀！

    让手里的肥皂盒滑落到楼板上，章女士颓然倒在床里，把两手掩了脸。两行清泪从她手缝中慢慢的淌下。忽然她一挺身又跳起来，小眼睛里射出红光，嘴角边浮着个冷笑……

    以上几段描写，细致入微而又活灵活现地刻画出了章秋柳复杂多变的性格。她对大革命失败以后的黑暗现实是极端不满的，是极端仇视的，“天生的热烈的革命情绪，反抗和破坏的色素，很浓厚的充满在她的血液里”，然而她对社会的仇视和反抗又是建立在个人主义基础之上的，带有浓厚的颓废色彩，既无正确的目的，又缺乏正当的手段。所以，她要把肥皂盒当成炸弹掷出去，炸毁一切憎恨的、亲爱的，无干系的，让人、我、物一齐化作尘埃。这种单纯的仅图个人快意的破坏，显然是世纪末的苦闷情绪，又带有浓厚的无政府主义色彩。尤其是章秋柳“决心要过任性享乐刺激的生活”，“尽力追求刹那间的狂欢”，所以她又只能“跟着魔鬼跑”。正因为个人本位主义的人生观作祟，所以她的情绪也就极不稳定，忽而兴奋高亢，忽而悲观消沉。摔碎茶杯以后“心头略为轻松些”，但“烦躁随即又反攻过来”；看到自己可笑的形态“颓然倒在床里”，忽“一挺身又跳起来”；眼睛中刚刚慢慢淌下“两行清泪”，忽又“射出红光”……情绪的这种瞬息万变，恰恰是章秋柳这一类浪漫、颓废型的小资产阶级女性的性格特征。茅盾通过人物情绪的急剧变化，很好地表现了章秋柳的性格；她是一个真正的“狂乱的混合物”[131]。

    人物的某些心理，有时乍看起来是很可笑的，甚至是荒唐的，但实际上都是特定情况下所必然产生的，就是说有其深刻的社会根据和性格根据。比如《追求》中的王仲昭，他在开始时还是踌躇满志的，一心想在新闻工作上做出些成绩，并获得陆女士的爱情。尤其是从嘉兴陆女士的家中回来以后，他“愈加觉得希望是不骗人”的，从而“意志更加坚定”。果真如此么？未必。请看小说第四节王仲昭在华龙路上一边数水泥砖的数目，一边产生的种种杂念：

    他机械地想，眼光却在记算行人道上的水泥砖的数目，看是一步跨过几块。“然而未免太无聊。恋爱并非是人生的唯一而终的目的，失恋了而竟至厌世太是弱者样子了。”他开正步似的很平衡的走了三步。眼光仍旧射在水泥砖上。一，二，三，他的眼光数到六，刚好左脚的后跟踏在第六块水泥砖的边缘；他像艺术家成就了不朽之作似的满意地吐了口气，继续他的机械的思想；“而且，甚至恋爱上头竟也失败，大概他本来就是个十足的脓包罢？有志者事竟成，岂但是恋爱哪。”他突然倒退了一步，因为这一脚是踏在第七块水泥砖的中间去了。他平衡了步式，再上前走，继续地想：“世间的女子大抵是奶油一样的，远远地看去，何尝不是庄严坚牢，可是你的手指一摸，她就即刻软瘫融解了。”他的平放出去的右脚恰好碰在当面的一棵树干上，他的身体微微一震，突然意识到刚才的思想太无赖，太辱没了他的陆女士了；不是她也是个女子么？“但自然也有例外。”他反驳似的安慰自己，从树边擦过依旧平匀了步武数那些无穷的小砖。可是奶油的观念却粘在他脑膜上抹不去。“女子差不多是无例外的常常会爱上天天见面的男子，即使这男子的人品并不算得高妙。女子又差不多是无例外的常常失身于最胆大的能利用极小机会去拥抱她的男子，即使她意中另有理想的丈夫。”他的步武乱了，他也不再去校正，他现在是很兴奋了。一个幻象在他眼前一闪：他仿佛看见陆女士在前面轻盈缓步，一个不认识的男子笑嘻嘻的跟着。“啊哟！”仲昭轻声喊起来，他感到了失败，他觉得自己是鞭长莫及。“应该也住到嘉兴去才好。”他发狠的想。

    从上述描写中，可以看到王仲昭的心理状态随着所踏的水泥砖的数目而一起一伏，时而感到“满意”，时而感到了“失败”，时而“兴奋”，时而“焦灼”。乍看起来，计算人行道上的水泥砖的数目，显得是多么可笑啊！而把自己的命运像下赌注似的押在左脚根是否踏在第六块水泥砖的边缘上，又显得是多么荒唐，简直可以说近乎于迷信！但这恰恰反映了小资产阶级知识分子对于前途的恐惧感，他们丝毫也不能主宰自己的命运，他们一个个最后都在命运面前举起了白旗。“在这时代，无论事之大小，所得的只有失望！”王仲昭自然也不例外。

    《动摇》中对于方罗兰和方太太互相隔膜着的心理状态，描写得也是很细致入微的。方太太“时常沉闷地不作响，像是心上有事”，方罗兰“也曾几次追询她有什么不快，然而愈追询，她愈勉强的温柔的笑着”，终于使方罗兰“觉得这笑容的背面有长段的虚伪与勉强”。而方太太则认为他们之间的隔膜方罗兰“也是同样的明白，却故意假装不曾理会到，故意追询她沉闷的原因，所以她愈被问，愈不说”。及至方罗兰从张小姐那里知道方太太的“悒悒”原来仍然是为了孙舞阳的缘故时，他为自己打破了方太太的闷葫芦“忽然高兴起来”，但转念一想太太竟对自己这么冷漠，这么不信任，反而去信任张小姐，禁不住“又气恼，又焦灼”起来。他急于“要向太太解释”，谁知愈解释愈引起方太太的怀疑，两个人的隔膜也就愈深：

    猛然一个挣扎，方太太从罗兰怀中夺出，站了起来。方罗兰的每一句话，投到方太太心上，都化成了相反的意义。她见方罗兰大处落墨地尽量责备她，却不承认自己也有半分的不是。她认定方罗兰不但不了解她，并且是欺骗。而她在他的话里又找不出半点批评孙舞阳的话。他为什么不多说孙舞阳呢？方罗兰愈不提起孙舞阳，方太太就愈怀疑。只有虚心的人才怕提起虚心的事。方罗兰努力要使太太明白，努力要避去凡可使她怀疑的字句，然而结果是更坏。如果方罗兰大胆的把自己和孙舞阳相对时的情形和谈话，都详细描写给太太听，或者太太倒能了解些，可是方罗兰连孙舞阳的名儿都不愿提，好像没有这个人似的，那就难怪方太太要怀疑那不言的背后正有难言者在。这正是十多天来方太太愈想愈疑，愈疑愈像的所以然的原因。现在方罗兰郑重其事的开谈判，方太太本预料将是一种忏悔，或是赤裸裸的承认确是爱了孙舞阳；忏悔果然是方太太所最喜，即使忏悔中说已经和孙舞阳有肉体关系，方太太大概也未必怎样生气，而承认爱着孙舞阳也比光瞒着她近乎尚有真心。然而结果什么也没有，仍只给了她一些空虚和欺伪，她怎能不愤愤呢？

    方罗兰还是隔膜地分辩着，不着痛痒地安慰着，甚至想用“温存一番”来“解围”。然而方太太“完全不理会而被动着的态度”，使得方罗兰不仅觉得“完全失败”并且“被辱”了。他的沉闷化为郁怒，竟呵叱起方太太来。方太太“虽是温婉，但颇富于贵族小姐的自尊心”。为了另外一个女子而受丈夫这样严厉的呵叱，使得她克制已久的眼泪再也无法收留了，身子一软，就倚在床栏上哭起来。“但这是愤泪，不是悲泪”。一种“不肯被欺骗的自尊心”使她毅然提出了离婚，而且这决不是一时的感情冲动，她是“经过长时间的考虑的”。这倒反使方罗兰为难起来了，因为他的性格是无论做什么事都“没有斩钉截铁的决心”，所以“只能这么含糊地表示了不赞成”。小说对方罗兰和方太太两人迂回曲折的心理变化过程描写得十分细腻，而且严格按照他们各自不同的性格，来写他们之间的隔膜怎样愈来愈深，来写他们在是否离婚问题上所持的不同态度。

    从上述茅盾对人物的心理描写中，可以总结出这么三条经验：第一，人物的心理随客观环境、外界刺激而发生变化，作品应当细致入微地揭示这种心理变化的过程。第二，人物有什么心理活动，相应的就会有反映这种心理的动作和语言。单纯地、孤立地、静止地描写人物心理，往往使作品显得沉闷和枯燥乏味。所以，在描写人物心理活动时，一定要赋予人物以相应的丰富的动作和表情，以及某些必要的语言。像章秋柳把肥皂盒当成炸弹扔出去，王仲昭数水泥砖的数目，这些动作都是很典型、很性格化的，正好反映出了人物的心理状态。从细节描写来说，它们又是极好的典型细节。第三，人物的心理描写必须同人物性格相一致，不能脱离了人物性格去写心理，描写心理是为了更深入地揭示人物的内心世界，从而达到更好地刻画人物性格的目的。

    茅盾在《蚀》三部曲中，一共写了三十个左右的人物。刻画得最成功的是几个小资产阶级女性形象，其中又以静女士、慧女士、孙舞阳、章秋柳的性格最为鲜明，而王诗陶、方太太给人的印象则要平淡得多。方罗兰的身上突出地体现了小资产阶级知识分子的动摇性和软弱性，这个人物刻画得也是相当成功的。《追求》里面的王仲昭、张曼青、史循、曹志方等小资产阶级知识分子，由于作者平均使用笔力的缘故，倒反而显得不那么突出。《动摇》中的胡国光是一个“积年的老狐狸”，其奸猾、凶恶而又善于钻营投机的性格，小说中刻画得可以说入木三分。就刻画土豪劣绅的形象来说，《动摇》中的胡氏父子（胡国光，胡炳）同《子夜》第四章中的曾家父子（曾沧海、曾家驹）显然有某种相似之处。不过，《子夜》对农村的描写并未充分展开，所以曾家父子的形象刻画得不如胡氏父子这么鲜明。《蚀》三部曲中没有一个正面人物是刻画得成功的，李克虽然是作者肯定的正面人物，但他只是在《幻灭》《动摇》中偶尔出现过，并未起到多大的作用，因而这个人物的形象也就始终没有能够立起来。正面人物的苍白无力，是《蚀》三部曲在人物塑造方面的一个严重缺陷。产生这种缺点的原因，当然不在于现实生活中竟没有值得肯定的正面人物，而是作者当时的悲观失望情绪，使他忽略了正面人物的存在及其必然的发展。“一个作家的思想情绪对于他从生活经验中选取怎样的题材和人物常常是有决定性的”[132]，《蚀》三部曲的创作证明了这一点。

    （五）

    《蚀》三部曲对于大革命时代的社会生活场景的描写，富于时代感。它不仅为人物的活动提供了典型的社会环境，规定了特定的时代背景，而且造成浓厚的氛围和情调。

    街上人声很热闹。一队一队的军乐声，从各方传来；咦，那轰然的声音是喊口号！静女士瞿然一惊，不知从哪里来的精神，她一骨碌翻起身来，披了件衣服，跑到窗前看时，见西首十字街头正走过一队兵，颈间都挂着红蓝白三色的“牺牲带”，枪口上插着各色小纸旗，一个皮绑腿的少年，站在正前进的队伍旁边，扬高了手，领导着喊口号。静知道这一队兵立刻就要出发到前线去了。兵队的前进行伍，隔断了十字街的向东西的交通，这边，已经积压了一大堆的旗帜——各色各样人民团体的旗号，写口号的小纸旗，青天白日满地红旗；几个写着墨黑大字的白竹布大横幅，很局促地夹在旗阵中，也看不清是什么字句。旗阵下面，万头攒动，一阵阵的口号声，时时腾空而上。

    这一段描写，虽然只有短短的三百余字，但写得有层次、有气势、有变化，充分表现了大革命时代武汉热烈、激昂的革命气氛。从手法上来说，它又有些类似电影的表现手法。先是热闹的画外音（军乐声、口号声），继而写屋子里人物的活动，然后再把“镜头”对准大街上。远景：“西首十字街头正走过一队兵”。中景：“一个皮绑腿的少年，站在正前进的队伍旁边，扬高了手，领导着喊口号”。特写：“颈间都挂着红蓝白三色的‘牺牲带’，枪口上插着各色小纸旗”。对于“旗阵”的描写，作者加了一个有趣的镜头：“几个写着墨黑大字的白竹布横幅，很局促地夹在旗阵中，也看不清是什么字句”。这应当是中景，因为如果是远景，横幅和别的旗帜就会混成一片，显不出它独特的存在；如果是近景，那么上面的字句就会看得清楚了。结尾又是“一阵阵的口号声，时时腾空而上”，和开头的声响相呼应。总之，通过女主人公静女士的视觉和听觉，交替运用远景、中景、近景、特写，把人物和场景、声响和画面有机地结合起来。像“牺牲带”“皮绑腿”之类的“道具”，也是具有鲜明的时代感的，郭沫若在《骑士》中曾说，大革命时期的北伐军官盛行“三皮主义”——即手拿皮鞭、肩披皮带、脚裹皮裹腿，这“几乎是成为了革命军人的象征”[133]。

    街上的空气很紧张。

    方罗兰和三位女士走了十多步远，便遇见一小队的童子团，押着一个人，向大街而去；那人的衣领口插着一面小小的白纸旗，大书：“破坏经济的奸商。”童子团一路高喊口号，许多人家的窗里都探出人头来看热闹，几个小孩子跟在队伍后面跑，也大叫“打倒奸商”。

    那边又来了四五个农民自卫军，挺着怪样的长梭标，箬笠掀在肩头，紫黑色的脸上冒出一阵阵的汗气；他们两个一排，踏着坚定的步武。两条黄狗，拦在前面怒嗥，其势颇不可蔑视，然而到底让他们过去，以便赶在后面仍旧吠而跳。他们过去了，迎着斜阳，很严肃勇敢的过去了；寂寞的街道上，还留着几个魁梧的影子在摇晃，梭标的曳长的黑影，像粗大的栋柱，横贯这条小街。

    县前街上，几乎是五步一哨；蓝衣的是纠察队，黄衣的是童子团，大箬笠掀在肩头的，是农军：合成了光怪的景象。全街的空气都在突突地跳。

    以上是《动摇》中所描写的大革命时期湖北某一小县城的街头景象，从中可以看到当时革命运动的规模和气势。童子团、工人纠察队、农军……是多么威风豪迈，又多么严肃勇敢。这些过去被压迫的奴隶，在革命兴起之后，俨然成了这个县城的主宰。他们具有“震撼全城的气概”，实行着对奸商和土豪劣绅的专政。特别是农民自卫军“梭标的曳长的黑影，像粗大的栋柱，横贯这条小街”，更形象地显示了广大农民在大革命中的“栋柱”即栋梁柱的作用。

    《动摇》中还描写了严重的白色恐怖——

    当部里的勤务兵——可惜实在是个茶役，慌慌张张地跑进来，后面跟着同样惊惶的号房。据勤务兵说，他在街上看见一股强盗，拖着几个赤条条的女人，大嚷大骂游行，还高喊“打县党部去！”号房并没有看见什么，他是首先接到勤务兵带来的恶消息，所以也直望里边跑。这还能错么？勤务兵看见。而且，听呀，呼啸的声音正像风暴似的隐隐地来了。犹有余惊的孙舞阳的一双美目也不免呆钝钝了。满屋子是惊惶的脸孔，嘴失了效用。林子冲似乎还有胆，他喝着勤务和号房快去关闭大门，又拉过孙舞阳说道：

    “你打电话给警备队的副队长，他和你有交情。”

    呼喊的声音，更加近了，夹着锣声；还有更近些的野狗的狂怒的吠声，它们是照例的爱管闲事。陈中苦着脸向四下里瞧，似乎想找一个躲避的地方。彭刚已经把上衣脱了，拿些墨水搽在脸上，说是他曾经化装茶役脱过一次险。方罗兰用两个手背轮替着很忙乱的擦额上的急汗，反复自语道：

    “没有一点武力是不行的！没有一点武力是不行的！”

    突然，野狗的吠声停止了；轰然一声叫喊，似乎就在墙外，把房里各位的心都震麻了。号房使着脚尖跑进来，张皇的然而轻声地说：

    “来了，来了，打着大门了。怎么办呢？”

    果然擂鼓似的打门声也听得了。那勤务兵飞也似的跑进来。似乎流氓们已经攻进了大门。喊杀的声音震得窗上的玻璃片也隐隐作响。房内的老地板也格格的颤动起来；这是因为几位先生的大腿很不客气地先在那里抖索了。

    上述描写充满了紧张与恐怖的气氛。作者把描写的重点，放在了县党部要人们在白色恐怖面前的态度上。当听到了流氓袭击妇女协会的消息以后，一开始“屋子里所有的眼睛都睁得圆圆的，所有的嘴都惊叫起来”。他们有人主张“派个人去调查”，“有人说要打个电话去问问”，在紧急事变已经到来时竟表现得如此之迂腐。不仅如此，“惊魂略定”之后，他们的兴趣却是“悬猜流氓们是否对于女子施行强暴”，以及“孙舞阳怎么居然脱险”之类，把“正事忘记得干干净净了”。及至流氓们打到县党部的大门上来，他们一个个简直是惊恐万状，丑态百出：方罗兰“大粒的汗珠早已不听命地从额上钻出来”；孙舞阳的“一双美目也不免呆钝钝了”，陈中哭丧着脸“向四下里瞧，似乎想找一个躲避的地方”；彭刚脱了上衣，“拿些墨水搽在脸上，说是他曾经化装茶役脱过一次险”。当流氓们攻进了大门，“喊杀的声音震得窗上的玻璃片也隐隐作响”时，“房内的老地板也格格的颤动起来”，因为“几位先生的大腿很不客气地先在那里抖索了”……这些极其恐慌的举止和行为，都形象地刻画出了县党部要人们软弱、动摇的精神状态。在不长的篇幅里（一千五百字左右），作者把几个主要人物都一一描写到了，让每一个人物在严重关头都做了充分的表演。而且，又把外面发生的事件同人物的主观感应有机地结合起来，正是前者像冲击波一样作用于后者，在后者身上引起强烈的反应和震动，从而使小资产阶级知识分子在革命剧烈斗争时期的动摇性和软弱性，淋漓尽致地暴露了出来。

    茅盾对社会生活场景的描写，目的是为了更好地反映当时的社会现实，展现人物活动的特定的“舞台”——即时代的背景，渲染和烘托作品的气氛。他不是孤立地描写生活场景，而是把各种各样的生活场景的描写，同人物塑造和情节的发展紧密地结合起来。换句话说，即是为刻画人物、推动情节发展服务。因此，他特别注意人物同场景的关系，在描写中努力做到“景”中有“人”、“人”后有“景”，并通过“人”与“景”的有机结合，展现特定时代、特定社会的风貌。所以说，《蚀》三部曲在一定程度上可以说是大革命时代的真实记录，在它的字里行间翻滚着大革命的时代风云，跳动着大革命的时代脉搏。尤其是《动摇》，显示出了茅盾具有描写错综复杂的矛盾斗争，在相当广阔的规模上反映社会生活的艺术才能。

    （六）

    《蚀》三部曲中不乏潜意识的描写，诸如幻象、幻听以及梦境等，这同样是为刻画人物所服务的，但在表现手法上与现代派作品中的所谓“意识流”描写有所不同，它仍然是现实主义的。

    对人类高级神经活动的研究证明，各种幻觉以及幻梦等都是人们在受到强烈刺激后所产生的一种特殊的生理现象，是一种复杂的心理和思维活动。比如《动摇》中方罗兰在流氓袭击妇女协会和县党部以后，血淋淋的现实使他心里“异常的搅乱”，眼前不禁产生了这样的幻觉——

    方罗兰惘然叹了口气，压住了心底下的微语，再睁开眼，看见林子冲的两颗小眼珠还是定定的凝视着自己；忽然这两颗眼珠动了，黑的往上浮，白的往下沉，变成了上黑下白的两个怪形的小圆体；呵！这分明是两颗头，这宛然就是血淋淋女尸颈上的两颗剪发的头！放大了，又动了，黑色下露出两对眼睛，一对是常闪着黄绿色光的，一对是略滞涩些。方罗兰浑身一震。好面熟的眼睛呵！可不是孙舞阳和方太太的么？“剪发女子都要奸死”这句话，又在他耳边响了。他咬紧了牙齿，唇上不自觉地浮出一个苦笑来。

    突然一闪，两个面形退避了，依然是黑白分明的两个小圆东西。但是又动了，黑的和白的匆忙地来去，终于成了全白和全黑的，像两粒围棋子。无数的箭头似的东西从围棋子里飞出来，各自分区的堆集在方罗兰面前，宛如两座对峙的小山；随即显现出来是无数眼睛叠累成的两堆小山，都注视着横陈在中间的三个血淋淋的女尸。忿恨与悲痛，从一边的眼山喷出来；但是不介意，冷淡，或竟是快意；从又一眼山放散，砖墙模样的长带，急速地围走在两个眼山的四周，高垒的眼，忽然也倒坍下来，平铺着成为色彩不同的两半个。呵！两半个，色彩不同的两半个城呀！心底下的微语，突又响亮到可以使方罗兰听得：

    ——你说是反动，是残杀么？然而半个城是快意的！

    方罗兰全身的肌肉突然起栗；尖厉的一声“哦”从他的嘴唇里叫出来。幻象都退避了。他定睛再看，只他一个人茫然站着，林子冲早已不知去向了。

    方罗兰的幻觉，显然是严重的白色恐怖所引起的，而且和他的动摇、软弱的性格有关。如果他是一个坚强的大无畏的革命者，也许不会产生这样的幻象。可惜他是一个动摇不定而又软弱无能的小资产阶级知识分子，因此严重的白色恐怖就不能不在他脆弱的神经上投下浓重的阴影。幻象虽然有些离奇，但又毕竟是残酷的现实生活的反映。“色彩不同的两半个城”，一边是“忿恨”与“悲痛”，一边是“冷淡”或竟是“快意”，不正反映了革命与反革命的严重对立和生死搏斗么？

    《动摇》结尾，方太太在同方罗兰躲进郊外一座荒凉的尼姑庵以后，因为“惊恐和疲乏”，再加上孙舞阳的突然出现，她也产生了可怖的幻觉：

    方太太再抬起头来时，首先映入眼帘的，是先前那只悬空的小蜘蛛，现在坠得更低了，几乎触着她的鼻头。她看着，看着，这小生物渐渐放大起来，直到和一个人同样大。方太太分明看见那臃肿痴肥的身体悬空在一缕游丝上，凛栗地无效地在挣扎；又看见那蜘蛛的皱酸的面孔，苦闷地麻木地喘息着。这脸，立刻幻化成为无数，在空中乱飞。地下忽又涌出许多带血裸体无首耸着肥大乳房的尸身来，幻化的苦脸就飞上了流血的颈脖，发出同样的低低的令人心悸的叹声。

    …………

    方太太痛苦地想着，深悔当时自己的主意太动摇。她觉得头脑岑岑然发眩，身体浮空着在簸荡；她自觉得已经变成了那只小蜘蛛，孤悬在渺茫无边的空中，不能自主的被晃动着。

    ——她的蜘蛛的眼看出去，那尼庵的湫隘的佛堂，已经是一座古旧高大的建筑物，丹垩的裂罅里探出无数牛头马面的鬼怪，大栋柱岌岌地在撼动，青石的墙脚不胜负载似的在呻吟。忽然天崩地塌价一声响亮，这古旧的建筑物齐根倒下来了！黄尘直冲高空，断砖，碎瓦，折栋，破椽，还有混乱的带着丹青的泥土，都乱迸乱跳的泻散开来，终于平卧了满地，发出雷一般响，然而近于将死的悲鸣和喘息。

    ——俄而破败的废墟上袅出一道青烟，愈抖愈长愈广，笼罩了古老腐朽的那一堆；苔一般的小东西，又争竞的从废墟上正冒着的青烟里爆长出来，有各种的颜色，有各种的形相。小东西们在摇晃中渐渐放大，都幻出一个面容；方太太宛然看见其中有方罗兰，陈中，张小姐……一切平日见过的人们。他们都在摇晃中愈长愈大。

    ——突然，平卧喘着气的古老建筑的烬余，又飞舞在半空了；它们努力凝结团集，然后像夏天的急雨似的，全身倾扑在新生的那丛小东西上。它们挣扎，奔逃。投降！一切都急乱地旋转，化成五光十色的一片。在这中间，有一个黑心，忽然扩大，忽然又缩小，终于是不息的突突的跳！每一跳，分生出扩展出一个黑的圈子来，也在突突的跳。黑圈子一层一层的向外扩展，跳得更快，扩展的也更快，吞噬了一切，毁灭了一切，弥漫在全空间，全宇宙……

    方太太嘤然长呻一声，仆在地上。

    卡夫卡变成了一只“甲虫”[134]，方太太变成了一只“蜘蛛”。表现手法虽然不同，一个是属于现代主义的，一个是现实主义的，但同样都是客观现实生活在人们主观意识中所产生的变态反映。比起方罗兰来，消沉阑珊的方太太更加不能掌握自己的命运，她就像那只小蜘蛛一样，孤悬在渺茫无边的空中，不能自主地被晃动着。她的幻觉，因此也就显得更加恐怖，充满了悲观与绝望。茅盾在《追求》中所流露出来的悲观失望情绪，在《动摇》的结尾其实就已经浓厚地存在着了。对方太太的幻觉的描写，就可以证明这一点。

    《追求》中的章秋柳，被愤激和悲悯两种情绪不断地逼掇着，产生了这样的幻象——

    章女士闷闷的嘘一口气，睁大了眼，坚定地看着那一轮刚从浮云中露出脸来的太阳，似乎这天空的发光的星球就是她的敌人，所以虽然是那么咄咄逼人，她却不愿意让步示怯；然而几秒钟后，她就觉得头脑有些晕眩了，她无可奈何的阖了一眼，一些红色的飘动的圆圈便从眼角里浮出来，接着又是王诗陶的惨苦的面容，端端正正的坐在每一个红圈上。然而这又变了，在霍霍地闪动以后，就出奇的像放大似的渐渐凝成了一个狞相。呀！这是东方明的咬紧牙齿的狞相！红圈依旧托在下面，宛然像是颈间的一道血线。章女士惊悸地睁开眼来，跳下窗台，疾退行了几步，扑身倒在床里，缩做一团了。她把面孔贴着薄棉被的绸面，得救似的领受这丝织物特有的冷滑的快感；立刻像从她的胀热的前额移去了什么，她意识到自己的无理由的怯弱了。弹簧似的，她又跳了起来赤着脚在房里迥旋。

    “呸！真不应该！还没有看见真血就这么战栗！”

    她恨恨的想，用力咬她的嘴唇，皱紧了眉头。现在的情绪，矛盾纷乱到极端，连自己也不知道是怎么一回事。虽然她痛切地自责太怯弱，但是血淋淋的红圈子始终挂在她眼前，她的光滑的皮肤始终有些近于所谓“毛戴”。她赤着脚乱走了几步，又机械的躺在床里，对天花板瞪眼。她努力企图转换思想的方向，搜索出许多不相干的事来排遣，但是思绪的连环终于又倔强地走回到老路上。她几乎疑惑自己的神经是起了变化，在对她的自由意志造反。

    这种幻觉的产生，首先是自然现象对人的刺激（太阳光照射眼睛生出一些飘动的红圈），进而由人对周围的人物和事件引起种种联想，于是乎红圈就变成了围在颈间的一道血线。在这里，起主要作用的仍然是社会原因，而自然现象只不过是一种引发的因素。血淋淋的红圈子一再挥之不去，又是章秋柳潜伏的怯弱根性的暴露。正是这种小资产阶级固有的怯弱的根性，使得章秋柳失去了平常那种表面上看来无所顾忌、敢作敢为的常态，从而揭示了人物性格的另一面。

    有时候，由于人物彼此之间的性格不同，生活经历不同，即使遇着同一种情况，其幻觉也就因人而异，各不相同。比如《幻灭》中的静女士和慧女士都同抱素发生过恋爱关系，事后慧女士做的是这样一场梦：

    不知在什么时候，胸部头部已经轻快了许多；茫茫的飘飘的，似乎身体已经架空了。决不是在行军床上，也不是在影戏院里，确是在法国公园里，她坐在软褥似的草地上，抱素的头枕着她的股。一朵粉红色的云彩，从他们头上飞过。一只白鹅，拍达，拍达，在他们面前走了过去。树那边，跑来了一个孩子——总该有四岁了罢——弯弯的眉儿，两点笑涡，跑到她身边，她承认这就是自己的孩子。她正待举手摸小孩子的头顶，忽然一个男子从孩子背后闪出来，大声喝道：“我从戏院里一直找你，原来你在这里！”举起手杖往下就打：“打死了你这不要脸的东西罢！在外国时我何曾待亏你，不料你瞒着我逃走！这野男子又是谁呀！打罢，打罢！”她慌忙的将两手护住了抱素的头，“拍”的一下手杖落在自己头上了，她分明觉得脑壳己经裂开，红的血，灰白色的脑浆直淋下来，沾了抱素一脸。她又怒又怕，又听得那男子狂笑。她那时只是怒极了，猛看见脚边有一块大石头，双手捧过来，霍的站起身；但是那男子又来一杖。她浑身一震，睁大眼看时，却好好的依旧躺在行军床上，满室都是太阳光。她定了定神，再想那梦境，心头兀自突突的跳。

    虽然委身于同一个男人，但在静女士的眼前却展开了一幅甜蜜、幸福的幻景——

    “在家里，这种天气便是最好玩的。”静不自觉地说了这一句话。家乡的景物立刻浮现到她的疲倦的眼前；绿褥般的秧田，一方一方的铺在波浪形起伏的山间，山腰旺开的燕山红像火一般，正合着乡谣所说的“绿锦褥，红绫被”。和风一递一递的送来了水车的刮刮的繁音和断续的秧歌。向晚时，村前的溪边，总有一二头的黄牛驯善地站在那里喝水，放牛的村童就在溪畔大榆树下斗纸牌，直到家里人高声寻唤了两三次，方才牵了牛懒懒地回去。梅子已经很大了……

    一片幻景展开来了。静恍惚已经在故乡。她坐在门前大榆树根旁的那块光石头上面——正像七八年前光景——看一本新出版的杂志。母亲从门内出来，抱素后随；老黄狗阿金的儿子小花像警卫似的在女主人身边绕走，摇着它的尾巴，看住了女主人的面孔，仿佛说：“我已经懂得事了！”母亲唇上，挂着一个照常的慈祥的微笑。

    为什么两个人的幻景这么不同呢？原因就在于她们的性格不同，恋爱观不同，生活经历也不同。静女士一向过的是静美的生活，父亲虽然早故，但母亲只生她一个，爱怜到一万分。她从未梦见人世的污浊险恶，也从未敢挑开过两性关系锦幛的一角，看看里面是什么东西。这就使得她富于同情和怜悯心，同时又容易受骗上当。正是这种“怜悯哲学”，再加上本能的驱使和好奇心的催迫，才使得她委身于抱素的。而在她没有发现抱素的真实面目之前，她的确在内心中已经爱上了他。所以在她的幻景中，抱素实际上已经成了她的爱人，并且得到了母亲的认可（“母亲从门内出来，抱素后随”就可证明），他们在可爱的“绿锦褥，红绫被”的家乡过着甜蜜的生活……慧女士则不然。哥哥的顽固，嫂嫂的嘲笑，以及母亲的“爱非其道”，使得她在家庭中缺乏温暖，缺乏爱，全靠她独自一个人在险恶的社会环境中去闯荡，尝遍了甜酸苦辣。她确信“世界上没有好人，人类都是自私的，想欺骗别人，想利用别人”。对于男性，她也早存了报复的主意。饱经沧桑的生活经历，风流逸宕的性格，这些就是慧女士那一场“噩梦”的根据。两相比较，就可以看出静女士和慧女士因所思者不同，故所梦者也就各异。小说通过不同的幻景，表现出了两个人不同的性格。

    茅盾在《蚀》三部曲中所运用的现实主义的创作方法，以及表现出来的种种艺术特征，在其以后的小说创作中得到了进一步的发扬、丰富和完善。《蚀》三部曲奠定了茅盾基本的艺术风格。它的出现，预示着茅盾在小说创作的领域里有着远大的前途。

    胡适当年曾对《蚀》三部曲有所评论：“读沈雁冰的小说，《动摇》与《追求》。《动摇》结构稍好，《追求》甚劣。”他尤其不满意《幻灭》，认为“此篇浅薄幼稚，令人大失望”[135]。

    欲为中国近十年之壮剧留一印痕——《虹》

    右十章乃1929年4月至7月所作。当对颇不自量棉薄，欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。

    ——茅盾：《虹·跋》[136]

    主人公也是个女子，梅女士。她在“生活的学校”中经历了许多惊涛骇浪，从一个娇生惯养的小姐的狷介的性格发展而成为坚强的反抗侮辱、压迫的性格，终于走上了革命的道路。我以为这是我第一次写人物性格有发展，而且是合于生活规律的有阶段的逐渐的发展而不是跳跃式的发展。

    ——茅盾：《亡命生活》[137]

    《虹》是茅盾在1929年亡命日本时写的，同日蚀（食）月蚀（食）一样，虹也是一种自然现象：雨过天晴乃有虹。茅盾用《虹》作小说名，既寓有革命形势的好转，也借此表白自己在《蚀》三部曲中所流露出来的悲观失望情绪已经成为过去，他对革命又重新恢复了信心。正如他在致《小说月报》主编的一封信中所说：“‘虹’是一座桥，便是春之女神由此以出冥国，重到世间的那一座桥；‘虹’又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这些便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。《虹》在题材上，在思想上，都是‘三部曲’以后将转移到新方向的过渡。”[138]

    《虹》是一部长篇小说，作者原来计划要从1919年五四运动写到1927年大革命，为这近十年的历史“壮剧”留一印痕。但中途“因移居搁笔，尔后人事倥匆，遂不能复续”，[139]所以小说事实上写到1925年五卅运动就结束了，尽管如此，上述创作意图毕竟已经完成了一大半。就其思想内容来说，《虹》比《蚀》三部曲更积极；就其艺术性而言，也比三部曲高一些。

    （一）

    《虹》的创作意图，正好反映了茅盾在广阔的时代背景上反映社会生活的艺术特点。小说从1919年五四运动开始，一直写到1925年五卅运动，不仅时代气息浓厚，而且作品特具一种历史的纵深感。因此，我们对于《虹》的研究，不能不首先着眼于时代的描写，着眼于时代对人物的巨大而深刻的影响。这种影响对人物的成长和性格的发展是起决定性作用的。如果说希腊神话中墨耳库里驾虹桥把春之女神从幽冥世界中解放出来，那么正像绚丽的长虹一般在中国大地上腾跃而起的伟大革命运动，帮助和教育小资产阶级知识分子冲破封建思想的牢门，并逐渐走上革命的道路。虹一样的时代，造就了虹一样的年青的革命者，造就了主人公梅女士“虹一样的人格”。

    1919年爆发的五四运动，是我国新民主主义革命的伟大开端。正如毛泽东同志所说：“五四运动的杰出的历史意义，在于它带着为辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义。”[140]五四运动燃烧着全中国青年的热血。我们从小说中可以看到：“五四”的怒潮冲击到西陲的“谜之国”的成都，学校的空气呈现着一种紧张的摇动。在少城公园里，还召开了抵制日货的群众大会，青年学生们自动组织起来，在店铺里检查有无东洋货，“查出来就充公，还要罚款”。当时的口号是“爱国”。正在成都益州女校读书的梅女士，最初听到震天撼地的爱国声时，她只是一个“旁观者”，继而又由于父亲做主把她的终身许给姑表兄柳遇春——一个偷卖日货的苏货铺商人，就又“感觉得自己就是十手所指的卖国奴”。对于“很知道国是应该爱”的梅女士来说，这个观念自然加重了她的苦闷，也使她初步认识到国家的存亡兴衰，和每一个人的切身问题有着紧密的关系。她不愿意做一个卖国奴，因而也就不愿意将来做一个偷卖日货的苏货铺的女主人。何况，她根本就不爱柳遇春，她心中早就秘密地爱着另一个人——姨表兄韦玉。爱国和能够爱自己所爱的人，同反对帝国主义和反对封建的包办婚姻，在梅女士身上是合二而一、互为表里的，虽然她当时更关心的是自己迫在眉睫的婚姻问题。

    五四运动同时又是一次伟大的思想解放运动。梅女士和她的同学们如饥似渴地阅读《新青年》《新潮》《学生潮》《每周评论》等“新”字排行或带着个“潮”字的刊物，接受各种各样的新思潮、新思想。而在学校里，短短的两个星期以内，也就像“翻了个身似的变过来了”：国文教员是新来的，发下的讲义就是“新”字排行杂志里的白话文，历史教员则大谈其“社会的进化”和“人的发见”；学生会已经成立，常常开会，还成立了新剧团，上演易卜生的戏剧，接着是象征“女子解放”的“剪发运动”，和“男女社交公开”……

    最初，梅女士有一个简单、幼稚的观念：“新的，因而也一定都是好的”。因此，虽然个人主义、人道主义、社会主义、无政府主义等各色各样互相冲突的思想，往往同见于一本杂志里并且同样地被热心鼓吹着，梅女士也是毫无歧视地一体接受。抨击传统思想的文字，给她以快感；主张个人权利的文字使她兴奋，描写未来社会幸福的预约卷使她十分陶醉。她用杂志上“反对吃人的旧礼教”、反对买卖婚姻的主张，作为自己拒婚的“缓兵计”。在《娜拉》一剧的演出中扮演了林敦夫人以后，她又抛弃了“从一而终”的旧贞操观念。对于“人生责任的自觉”，促使她“满心要做一些有益于人的事”，而对于“自我价值的认识”，又使得她强烈地要求人格独立和自由的权利……这些都说明，梅女士对当时各种各样的新思潮、新思想还缺乏分析和鉴别，她所接受的主要是个性解放的思想。其他年轻人也大都是如此。

    从“五四”到“五卅”，随着形势的发展和革命斗争的深入，许多小资产阶级知识分子在思想上进一步发生了可喜的变化。梁刚夫和黄因明都成长为革命的秘密工作者，把“自己纳入了更有意义的生活”。尤其值得注意的是，五卅运动时像梁刚夫、黄因明这样的革命工作者，都已经有了明确的反帝斗争纲领，他们对中国革命的性质、任务、依靠力量和打击对象，都有着清醒的认识。正如梁刚夫所说：“我们先要揭露外国人，本国政府，军阀，官僚，资本家，是一条链子上的连环，使得大家觉悟，人民觉悟了，就会成为力量。”所有这一切，都标志着经受了“五四”洗礼的青年们在政治上的进一步成熟。

    小说中的主人公梅女士，由于在生活道路上一再受到打击，因而对过去接受的“新思潮”和“新思想”也逐渐产生了怀疑。特别是梅女士到了上海以后，既目睹了帝国主义对中国人民的侵略和压迫，又面对高涨的革命形势，她更加感到过去接受的个性解放思想，诸如“光明的生活，愉快的人生，旧礼教，打倒偶像，反抗，走出家庭到社会去”等等，“在目前的场合显然毫无用处”。在梁刚夫、黄因明的帮助下，梅女士开始接触了介绍马克思主义的书籍。由于马克思主义思想的启迪，使一向就在人生道路上执著追求的梅女士升华到一个新的境界。过去，她亦曾经为自己的恋爱自由而斗争过，但却不了解“斗争的社会的意义”；过去，她追求个人的“自我价值”，却忽视了“更大的人群”；过去，她“在人海中单独闯”，却看不到人民群众的伟大力量。现在，她明确了斗争的社会的意义，看到了“真正的上海的血脉是在小沙渡，杨树浦，烂泥渡，闸北，这些地方的蜂窝样的矮房子里跳跃！”而她自己也决心“把身体交给第三个恋人——主义”。梅女士的反帝意识，也远比过去明确得多了，在五卅运动中，梅女士面对帝国主义者的马队、警棍和水龙毫无惧色。她在南京路上讲演、贴标语、发传单，表现得十分勇敢而又机智，充分展示了她的虹一样的性格。

    综如上述，我们可以这么说：如果没有五四运动，就没有梅女士最初的觉醒，她可能在成都安于少奶奶的生活；而如果没有五卅运动，也就没有梅女士在思想上、政治上的变化与进步，她可能同《蚀》三部曲中的那些小资产阶级知识分子一样，永远陷于幻灭、动摇的泥潭中而不能自拔。梁刚夫、黄因明等青年也是如此。《虹》就是这样描写时代的：所谓“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”，并不是说作者企图要写编年史，而是着重描写五四运动和五卅运动这些重大的历史事件，在青年们思想上、性格上和生活道路上所带来的深刻影响。换句话说，就是时代在青年们身上打下了深深的烙印，同时又通过青年们所受的影响来反映时代，表现历史的进程，从而为历史留一印痕。正因为如此，所以作品是富于时代感的，人物也是富于时代感的。把人物镶嵌在时代之中，通过时代的描写表现人物，又通过人物反映特定的历史时代，这是《虹》的成功经验，也是取得的重要的艺术成就。它为文学作品表现时代和人物的关系提供了有益的启示。

    （二）

    茅盾认为广义的“环境”是一篇作品托生的母胎，并主张从矛盾的发展的关系上去描写人物和环境。在人物和环境的关系中，茅盾不仅注意“人”的思想行动被“环境”所支配的一面，他尤其注意由这被支配而发生的反作用，反拨了“人”的思想而产生改造环境的意志和行动。在《虹》这部长篇小说里，就侧重描写了人物和环境的矛盾，描写了人物怎样产生冲破环境束缚的思想，并进而形成改造环境的行动。这是《虹》在艺术上的另一个重要特点。

    我们可以以主人公梅女士为代表。

    地处西陲的成都，虽然是锦绣之乡、天府之国，但在当时却是封建势力占着统治地位。处在这种社会环境中，梅女士一开始就面临婚姻不能自主的矛盾。她深深爱着姨表兄韦玉，但父亲却硬要让她嫁给她所厌恶的市侩商人柳遇春。然而，自从接受了五四运动所带来的新思潮的影响以后，梅女士“似乎看见汹涌的壮潮轰轰地卷去了一切古老的腐朽的；她断定外面的世界早已遍布着新奇的东西。”于是她作出了“决不作俘虏”的决定。她把柳遇春视为“柳条的牢笼”，即使为了替父亲还债不得不嫁给他，那也只是“要进牢笼里去看一下，然后再打出来！”梅女士深信主观的力量是可以转换环境的。小说用了相当多的篇幅，描写梅女士怎样挣脱“柳条的牢笼”，也描写了她的脆弱和一时的动摇。人物和环境的关系，此时在梅女士身上表现为一方面和旧的社会环境发生矛盾，这突出表现在婚姻问题上；另一方面当客观环境产生了新的因素，即社会上发生了新的变动，爆发了五四运动以后，她又从新思潮、新思想中汲取到新的精神武器（这主要是个性解放思想），并以此为基础，用出走的实际行动冲破环境的束缚。茅盾正是这样在矛盾中发展的关系上来描写人物和环境的。

    梅女士在泸州任教期间，很快就发现自己是“又落在不适宜的环境里了”。泸州这个地方，不仅旧势力根深蒂固，而且那些自命为“打破了旧礼教”的“新人物”，也不过是在“男女社交公开”的口号下以侮辱女性来取乐。梅女士在这种奇怪的环境中，竟成了危险人物，处处受到无理由的疑忌。特别是当她结识了杨小姐，并通过杨小姐的介绍出入于惠师长的公馆以后，她跑到了社会的“圆椎形的顶尖”，成了“全校的公敌”，周围的人们把她看成是“阴谋家，自私者，小人，淫物——总之，是无耻的代表。”梅女士本来就有一副高傲的脾气和反抗的性格，处在这种环境里，自然认为自己是受到了“社会的冷淡”和“团体的倾挤”，被“混和了嫉妒，鄙弃，猜忌，等等复杂的心情的敌意”所包围。她把周围的人们视为委琐、卑鄙而又怯弱的“俗物”，她觉得“环境和她的自我永远相左，永远不能恰好地吻合。”既然她没法和目前这环境和解，于是她就决心继续“走自己选的路”，顶着命运前进。环境和人物的矛盾，在梅女士身上此时突出表现在和周围人们的关系上。较之在成都时同“柳条的牢笼”的矛盾，其范围进一步扩大了，已经从家庭扩展到了社会（尽管学校还只是社会的一角）。这种矛盾的产生，一方面固然是梅女士天性中的狷介自信，使她不能也不愿随波逐流，和周围的人们“和平共处”，但更重要的是梅女士对生活的意义有一种执著的追求。正如小说第七章中所说：“确是有一股力——不知在什么时候占据了她的全心灵的一股力，也许就是自我价值的认识，也许就是生活意义的追求，使她时时感到环境的拂逆……”由此可以知道，人物同环境的矛盾，既有性格的因素，也有思想的因素，而后者是主要的[141]。思想上的分歧又是社会矛盾的反映。

    梅女士到了上海以后，曾经设想上海是一个广大、复杂、无所不包、活的急转着的社会，她可以在这里头找到她所合意的生活方式；而且她要在这个广漠的人海中拱起她的一只角来。然而逗留了短短的三个月，她就“觉得预许给自己的美境愈去愈远”。上海对于她来说，的确是“太复杂”了。这种复杂性表现在：一方面是帝国主义的侵略和压迫，以及在资本主义影响下充斥在上海社会上的市侩习气和拜金主义的文化；一方面又是人民群众反帝爱国热情的急剧高涨。对于社会环境的前一方面，梅女士自然憎恶的；对于社会环境的后一方面，梅女士又暂时不能理解，还不能适应。以往的生活经验，只把她训练成怎样去操纵一位多少有点色情狂然而又不敢触犯旧道德的小官僚、小政客或是小军人，但她不曾留心过政治，政治活动对于她来说是生疏的。她尤其不能理解梁刚夫、黄因明“他们为什么有那样的虔诚，是什么东西驱使他们热心拼命，并且是什么东西使他们的六尺藐躬有异样的光彩，异样地能够吸引她”。由于以上种种原因，梅女士感到目前的环境和人物都和从前的不同，自己不能左右逢源地适应。太复杂广阔生疏的新环境将她整个儿吞进去了，形成了她的渺小脆弱，并且迷失了她本来的自己。人物和环境的关系，此时表现为既有矛盾的一面，又要求人物改变自己以与环境中的积极因素相适应。小说正是按照这种辩证的关系，描写梅女士产生了要“把以前的生活彻底改变一下”的强烈愿望，重新确定自己的“新路线”。她努力认识这新环境，并且进一步克服这新环境。

    在《虹》这部长篇小说中，自始至终贯穿着人物和环境的矛盾，以此推动情节的开展，并作为塑造人物性格的重要依据和手段。这里所说的环境，是指广义的环境，即“一特定地区的生产关系，社会制度，立于支配地位的特权阶层以及被支配的阶层，在一方面是武器在另一方面是镣锁的文化教育的组织以及风尚习惯等等”[142]。茅盾把这样的环境，既当作人物活动的舞台，又当作人物性格赖以形成和发展的重要条件。梅女士活动的三个主要区，无论是在成都、在泸州和在上海，其环境描写都是相当典型而又各具特色的。四川当时比较偏僻，封建势力占据统治位，因此梅女士同环境的矛盾，主要表现在反对旧礼教、反对包办婚姻等问题上，具有更多的反封建的色彩。而上海是帝国主义侵略中国的桥头堡，是半殖民地化的大都市，因而梅女士同环境的矛盾，就主要是反对帝国主义。环境有所不同，因此人物同环境的矛盾也就有所不同；环境有所变化，因此人物同环境的关系也就有所变化。前后贯穿起来看，梅女士同环境的矛盾，具有反帝反封建的性质。茅盾注意把人物和环境的关系放在交互发生作用的基础上来表现，从人的行动中写出环境来。他尤其注意描写人物对于环境的反作用，小说的主人公梅女士，就是一个不断征服环境、征服命运的典型。在征服环境这一点上，她赢得了“所向克捷”的胜利，不愧为是一个强者。

    （三）

    《虹》是一部长篇小说，人物较多，情节也较复杂和曲折，时间的跨度也相当长，但全书并不显得散漫杂乱无章法，而是线索分明，主脉突出，前后呼应，井井有条，给人以一气呵成之感。这在很大程度上得力于茅盾结构上的技巧。

    小说共有十章。第一章写梅女士乘轮船出三峡，离开四川去上海。这一章可以看做是全书的引子。但接下去并没有写梅女士到上海的活动，而是倒叙她在四川的情况。这用了整整六章的篇幅，即从第二章到第七章。叙述梅女士在四川活动的本身，又是按照她在成都、重庆、泸州三个地方的先后顺序描写的，这又可以说是倒叙中的顺叙。从第八章开始，才接着第一章写梅女士在上海的活动，一直到第十章五卅运动高潮时结束。从篇幅上看，描写梅女士在四川的活动约占全书的五分之三，描写梅女士在上海的活动不到五分之二。所以说，《虹》在结构上采用的是顺叙和倒叙相结合的艺术手法，而且较多地使用了倒叙的结构。假如把这部小说比做一个人的话，那么第一章引子是“头”，在上海的活动是“脚”，在四川的活动就好像是中间夹着一个倒叙的“大肚子”。至于“肚子”里的内容仍是按照顺序排列的，茅盾并没有把“肠子”放在“胃”的上面。这同某些现代派小说情节故意错乱、时空完全颠倒的结构是不相同的。

    《虹》在结构上的另一个特点是主脉突出。小说以梅女士为中心，着重描写梅女士的成长过程，描写了她的性格发展的历史。这又可以分为三个阶段：第一阶段是写梅女士在成都读书时怎样接受了“五四”新思潮的影响，挣脱“柳条的牢笼”；第二阶段是写梅女士在泸州任教期间，与周围的人们格格不入，进一步认清了社会的真相；第三阶段是写梅女士在上海参加政治活动，投身于“五卅”反帝爱国斗争。所以，如果从梅女士性格发展的角度来看待《虹》的结构，那么它实际上是按照上述三个阶段来安排结构的。这样，小说就又可以分为这样三个大的段落。第二、三、四章描写梅女士在成都的活动为第一段；第六、七两章描写梅女士在泸州的活动为第二段；第一、八、九、十章描写梅女士离开四川到上海，为第三段。当我们研究《虹》的结构时，必须透过它表面上的自然章节以及顺叙和倒叙的手法，才能更清晰也更深刻地把握住主人公性格发展的线索，而优秀的长篇小说应当写出人物性格发展的历史来。

    从这个角度来看，《虹》在结构上也不是没有缺点的。比如说在成都的那一段，对于梅女士女性的生理本能描写得就嫌多了一些。尤其是第四章写梅女士“要为自己而享乐”，竟主动去找她所嫌恶的柳遇春并接受其“拥抱”，就有损于人物的性格。女性的生理本能不是不可以写，事实上茅盾在作品中已经写了不少，已经足以说明梅女士在挣脱牢笼过程中的动摇和人物的复杂心理，但这方面的描写过多，就不仅对人物性格的塑造有损无益，而且使作品显得有些累赘。再次，小说的第五章有些类似于戏曲舞台上的过场戏，所起的作用不大。第四章结尾时本来已经写了梅女士离开了柳遇春，作为其性格发展的第一阶段已经完成，没有必要再用整整一章的篇幅，写她躲在徐绮君家中寻找工作。这方面的内容，其实在第六章开始时作简单的交代也就可以了，那样的话，作品也许会显得更紧凑一些。与此相反，梅女士在惠师长公馆中做家庭教师的那一段生活，应该详细加以描写才是，然而却只是在第七章末尾用简单几句话一带而过。这一段生活，在梅女士的生活道路上还是很重要的。在那里，梅女士拒绝了金钱珠宝的引诱，充分认识了数千年来的依赖生活所形成的女性的嫉妒的根性，也学会了对付官僚政客的一套本领……这一切，如果作品详细加以描写，就更能说明梅女士生活道路的曲折艰辛，也为她到上海以后参加政治活动打下更坚实的基础。遗憾的是上述内容仅仅简单交代了几句。因此，梅女士到上海以后在政治活动中表现得那么老练精干，也就显得有些突然。她从一个小学教员过渡到一个革命工作者，这中间跳跃太大，似乎缺少了点什么……

    《虹》在结构上的第三个特点，是把主要人物和次要人物、主线和支线有机地结合起来，后者对前者或者衬托，或者对比，或者补充，或者带动。如前所述，小说是以梅女士为中心人物的，其他人物都分别在不同地点、不同时期与她发生这样或那样的关系。在成都时，韦玉、柳遇春与她有恋爱和婚姻的纠葛，徐绮君则和梅女士通过共同接受“五四”新思潮“黏合”在一起，成为好友，“并且达到了超乎情感的灵魂的拥抱”。还有黄氏兄妹，其中黄教授着墨极少；黄夫人的作用，主要是用她的懦弱性格作为对比，衬托梅女士的反抗的个性。黄因明年纪轻轻（只有16岁）就满肚子的新思想，显得老练谙达，似乎很有城府，很有经验，这为她以后在上海时成为秘密工作者，并给梅女士以教育和帮助埋下了伏笔。梅女士在泸州时所接触的主要是学校里的一批同事，如陆克礼、张逸芳、周平权、赵佩珊、吴醒川、李无忌等，这些人中间既有“反梅派”，也有“拥梅派”，也有“中立派”，他们构成了梅女士周围的人事的环境。特别是李无忌这个人物同梅女士纠葛较多，他追求梅女士，甚至公开以梅女士的保护人自居。梅女士对李无忌最初还是有好感的，但仅仅保持在“友谊”的水平上。以后李无忌到了南京编辑《醒狮》杂志，成为一个国家主义派，不仅反对孙中山先生主张召开的“国民会议”，而且恶毒地诬蔑共产党人是“拿了卢布的人，正在收买青年，叫人家呐喊。”他到上海以后仍然希望梅女士在爱情上给他一个“满意的回答”，并且企图拉拢梅女士参加他们的政治活动。但梅女士抛弃了李无忌灌输给她的那一套所谓“富国强兵的大经纶”，同李无忌在政治上分道扬镳了。小说通过李无忌这条支线，既揭露了国家主义派，又衬托出梅女士在政治上的逐渐成熟。梅女士在泸州还通过杨小姐结识了惠师长，不过如前所说，这一条支线并未展开。

    梅女士在上海接触了一些革命工作者，如梁刚夫、黄因明、秋敏等人。梅女士欲爱梁刚夫而不得，梁刚夫同秋敏过去又有一段秘密的恋爱关系，中间还有一个神秘莫测的黄因明。这几个人既互相牵制，又互相推动，组成了一条新的、相当复杂的线索。同那些庸俗陈腐的三角或多角恋爱小说不同，《虹》在描写这几个人物的相互关系时，把着重点放在了人物由于世界观、人生观的改变，而对爱情采取了完全崭新的态度。最突出的代表是梁刚夫，在“五四”时期个性主义的潮流影响下，一时的冲动成了他和秋敏的复杂关系，但自从梁刚夫成为一个革命的秘密工作者以后，随着世界观、人生观的改变，恋爱观也发生了变化。他已经不是从前的冲动主义者，他把自己纳入了更有意义的生活。所以，对于秋敏一方面承认离婚再嫁各凭自由，一方面仍旧免不了未离婚前偷偷摸摸的性的关系，梁刚夫是不满意的，他把这种“偷偷摸摸，自欺欺人”的作为看做是“资本主义社会矛盾的一例”。他还认为梅女士同韦玉只不过是“做了一首很好的恋爱诗”，但缺乏“斗争的社会的意义”。他甚至完全没有理会梅女士对他流露出来的倾倒爱慕之情，因为他“有一个心爱的人儿在北京”。黄因明对于秋敏从前的行为，认为是值得同情的，但现在秋敏仍要缠住梁刚夫不放，她就觉得简直“叫人讨厌”。这也反映出了黄因明恋爱观的改变，但这并不影响她对秋敏在妇女会工作上的支持，因为妇女会是关系到“更大的人群的事”。梅女士把梁刚夫看做是继韦玉之后自己深深爱着的第二个恋人，尤其是梁刚夫“昂首云外的冷静”对她特别有吸引力，在她内心深处发动了久蛰的爱恋。但是她知道梁刚夫有一个无形的恋人——主义，又有一个有形的、有血有肉的恋人，所以不能够爱她。和《蚀》三部曲中那些浪漫型的小资产阶级女性不同，梅女士克制住了自己的感情，她从未有过什么浪漫轻浮的举动。小说通过这一条线索，表现了革命工作者对待革命工作与爱情的态度。如果说《蚀》三部曲中的小资产阶级知识分子，许多人都是爱情至上主义者，那么《虹》里面的梁刚夫、黄因明以及梅女士，此时已经把革命工作放在了第一位。在这个基础上，建立了人物之间新的关系。换句话说，人物之间的关系主要不是建立在爱情上，而是建立在共同为之斗争的事业上。这在小说第十章五卅运动中得到了充分的表现。

    小说第五章中还有一个人物，就是徐绮君的胞弟徐自强。当时他还是中学生，也爱上了梅女士。以后他到广州当了军官，五卅运动时来上海休假，和梅女士又重新相遇。按照茅盾原来的计划，《虹》要从五四运动写至1927年大革命，梅女士将参加大革命，并成为一个真正的革命者。照此计划，估计梅女士将在广州同徐自强发生密切的关系，这一条支线将会充分展开。如果那样的话，从结构上讲第五章埋下了梅女士同徐自强关系的伏线，就是必要而不是多余的了。但此书最后只写到梅女士参加五卅运动，没有接着往下写，因此徐自强这个人物也就显得有些可有可无。第五章中还出现了一位“独身主义者”陈女士，其作用甚微，是一个跑龙套的角色。这也说明《虹》在使用次要人物、使用支线时也存在着某些不够经济的地方。

    （四）

    《虹》表现了茅盾多方面的艺术描写的才能。

    四川的山川是十分美丽的，而且千姿百态，风貌殊异，各呈奇趣。泸州的龙马潭就是一个秀丽的所在：

    ……九月十二日那天，这两位好朋友，去游龙马潭。坐一条小船在澄碧的秋水中容与浮荡，离别之感压在她们心头，好半晌两个都没有话。戴着一簇庙宇的水中央的小洲，还是葱笼地披了盛夏的绿袍，靠边有几棵枫树则已转成绀黄色，阳光射在庙宇的几处自墙壁上，闪闪地耀眼，仿佛是流动的水珠：这使得全洲的景色，从远处望去，更像是一片将残的荷叶。金色的鲤鱼时时从舷边跃起，洒几点水到船里来。在那边近洲滩的芦苇中，扑索索地飞起两三只白鸥，在水面盘旋了一会儿，然后斜掠过船头，投入东面的正被太阳光耀成白银的轻波中，就不见了。那后面是静悄悄地站着的山峰，慢慢地在吐紫烟。

    梅女士惘然望着，心里忽然阴暗了，这美丽的景色只给她一种窒息的悲凉。她松一口气，转过头去，猛觉得眼前一亮。西边的一群高低起伏的山峰正托着个火球似的落日，将这一带的山峦都染成了绛赤。

    “美丽的山川，却只有灰色的人生呵！”

    抑扬悲壮地吐出了这几个字，她觉得胸膈间似乎较为开畅。好像有一件东西在她心头撞击……

    这一段风景描写的特点，是从美丽的自然景色入手，而落脚在人物对人生的感叹上。换句话说，作者不是单纯地描写自然风景，而是用“美丽的山川”来反衬“灰色的人生”，从而揭示人物苦闷愤懑的心情。梅女士当然是喜爱美丽的自然风景的，但她厌恶灰色的人生。对于一个人来说，社会环境比自然环境重要得多；正因为如此，所以这美丽的景色只给她一种窒息的悲凉。一般来说，美丽的自然景色往往使人陶醉，令入心旷神怡，但梅女士游龙马潭时的心情却大不一样，在此“景”下的此“情”是矛盾的，而这种“情”与“景”的矛盾又正是人物与社会不相协调的反映。虽然四川是梅女士的家乡，但是她巴不得能早一天离开这个地方远走高飞。她不止一次地说过：“什么地方都好，只要不是四川。”她终于完成了自己的素志，乘“隆茂”号轮船走出三峡。三峡的奇景，在茅盾的笔下尤其描写得雄伟壮丽非凡：

    船上的汽笛又轰然叫了。前面远远地一座峭壁拦江拔立高耸空中，左右是张开两翼似的连峰夹江对峙着，成为两道很高的陡岸。似乎前面没有路了！太阳光像一抹黄金，很吝啬地只涂染了那些高峰的尖端，此下就是一例的暗绿色。船还是坚定地向前进，汽笛声却更频繁。拦江的峭壁冉冉地迎面而来，更加高，更加大，并且隐约可以看见丛生在半腰的树木了。

    “这才是巫山十二峰的第一峰呢！”

    ……扑面而来的危崖现在是更加近了，已经看不见它的顶；一丛翠绿的柏树略斜地亘布在半山，像一根腰带，再下去便是直插入水中的深赭色的石壁，有些蔓萝之类的藤蔓斑驳地黏附着。这一切，这山崖的屏风，正在慢慢地放大，慢慢地移近来，然后，忽而晃了几晃，很伶俐地旋转过来，似乎要夸示它的另一面的胜景。

    蒲——轰！汽笛愉快地叫一声，船转弯了。冲天的峭壁闪开在右边，前面又是无尽的江水在山崖的夹峙中滚滚地流。 ……

    离船头约十多丈远，耸拔起两堵对峙的石壁，就像刀削似的方正挺直。没有树木；没有藤蔓，也没有羊齿类的小草，只是黑森森地看去是浑成的大岩石，巍然兀立，就像个没有顶的大门框。连接着这怪石崖的便是高高的波浪形的连峦。江水翻腾起跳掷的浪头，争先奔凑到这石崖的门边，澎澎地冲打着崖脚。

    船上的汽笛又是一声震耳的长鸣，船驶进了石门了。梅女士仰起头来看。强烈的太阳光使她目眩。她觉得这飞快地往后退走的高石崖摇摇地就像要倒塌下来。本能地闭了眼睛，她看见一片红光，然后是无尽的昏黑。

    这艰辛地挣扎着穿出巫峡的长江，正是梅女士的颠沛生活的象征。她的生活何尝不是诡谲多变，也曾几番绝路逢生。就和巫峡中行船一样：常常看见前面有峭壁拦住，疑是没有路了，但勇往直前地到了那边时，便知道还是很宽阔的路，可是走得不久又峭壁在前，而且更前不见有什么路，那时再回顾来处，早已是云山高锁。总之，过去的是不堪回首，未来的是迷离险阻。而一旦驶过夔门，浩荡的江水立刻展现在人们面前，看不见边岸，只远远地有些灰簇簇的云影一样的东西平摊在水天的交界处。这在梅女士的感觉中，就好像是“解除了一层束缚”，从此，“进入了广大，自由，空阔，自由的世间！”茅盾把对三峡风光的描写，同人物的命运、人物的经历、人物的性格、人物的心理感受，紧密地结合起来，情景交融，相得益彰，使小说的第一章就好像是一副绝妙的、浓墨重彩的三峡风光人物图。

    《虹》在心理描写和细节描写上尤其见长，对刻画人物性格起到了很好的作用。

    梅女士在内心深处，早就鄙视柳遇春，秘密地爱着韦玉，但懦弱的韦玉又不敢接受梅的真挚的爱情。处在这种矛盾的旋涡中，“狂乱的情热占领了梅女士的心灵”；当她的终身大事已经无可挽回的时候，“一种被征服被俘虏的感觉”进一步“抓痛了梅女士的心”。然而她有一个理想，她不肯做俘虏。小说第二章中，丫头春儿向她报告“柳姑爷来了”时，梅女士“猛然想到一件事，跳起来跑到房门边想把门锁上，但是转念以后，她仍旧让门半掩着，走到窗前坐在一张椅子里，很骄傲地轻轻对自己说：‘他敢么？'”梅女士要把门锁上，表示了她对柳遇春的厌恶，而她仍旧让门半掩着，既是要试试柳遇春的胆量，也是检验一下自己不肯做俘虏的决心。小说通过这样一个细节，表现了梅女士的刚强和自信。自然，梅女士也有失败的时候。她的聪明机警，她的操纵手段——一切她想来头头是道的，到结婚时全部失了作用，而她的脆弱，她的理智与情热的矛盾却充分地暴露了出来。这不能不使她感到沮丧和郁怒。小说细腻地描写了梅女士此时的心理状态：

    秋风撼动玻璃窗作响，天色很是阴暗。梅女士在窗前看了一会，又斜靠在红木的杨妃榻上，冷而硬的木质抵住了她的疲倦软绵的身体，使她感得意外的不舒服。她又站起来，皱着眉头，惘然走到床前便躺了下去。可是那温厚的锦褥也像变了质，顶着她的腰肢和臀部，只给了她一些酸疼。她想要再坐起来，但头脑中猛来了一阵晕眩，于是又颓然落在枕上。

    “什么道理竟这样的软软呀！”

    梅女士下意识地想着。这异样的困倦，也是新的现象，这也增加了她的悒闷。三天来她的生活，很可以说是战斗的生活；她时时在警戒。每到了天色黑下来的时候，她更其是无理由地惊怯。实在这也不是恐怖，而是嫌恶，是见了灰色毛虫一类的东西时所起的不快。虽然她明知这样的神经质是可笑的，她深恨自己的脆弱，她早已承认了自己的最初理想只是不更事的空想；虽然她在第一夜被逼得不能转身时就已经起了这样的感念：“总算是徐绮君的预料不差，但何尝不是自己临时改变了主张以至进退失据？不信将来竟不能补救。”那时的她，形式上是失败了，意气却何等豪迈。然而三天过去了，所谓补救还不是空的，只有她的脆弱，她的理智与情热的矛盾，是充分地暴露了出来；现在连自慰的豪气也消沉了，只有惊怯，沮丧，郁怒，内疚，混成了烦闷的一片。

    这是一段心理描写，既表现了梅女士性格中脆弱的一面，更表现了她对自己的脆弱甚为不满。所以她此时的思想活动中就带有很大的自责的成分。如果她安于被俘虏被征服的地位，她就不会如此悔恨和内疚；如果她是一个逆来顺受的弱女子，她就只能听凭命运的摆布。但梅女士却不是这样的弱女子，她的基本性格是反抗的。她要做一个强者。她要让柳遇春服从她的条件，肯就她的范围，做她的俘虏。总之，一切由她做主。梅女士的这种性格，当然不能容忍自己的脆弱以至失败。而一旦暂时遭到失败以后，她也就会特别感到烦躁和恼怒，而不是像一般的弱女子那样只会哭哭啼啼。杨妃榻的冷而硬的木质抵住了她的身体，她感到意外的不舒服；温厚的锦褥也像变了质，只给她一些酸疼……这些生理上的异常感觉，正是她内心烦躁不安的反映。

    还有一个细节很能说明梅女士的倔强的性格，就是去不去惠师长的司令部前看提灯会。最初，梅女士决定辞谢杨小姐的邀请；可是学校里的那些同事们，有的故意责问她“还不装扮起来”，有的则带着冷俏的意味说“去去是好的”，尤其是李无忌公然以保护人的身份，叫梅女士注意“这中间的危险”。这大大激怒了梅女士：

    ……危险？被引诱了的危险，堕落了的危险罢！笑话！天性中的狷介自信，立刻在梅女士心头爆裂，震的她全身发颤。她霍地旋转身体来，面对着李无忌切实地瞅了他一眼，冷然说：

    “谢谢你的好意。可是我就不懂得那中间的危险性！我很反对，李先生，你的这种成见：把女子看成了那样脆弱，仿佛一碰就准定要破，那样的道德上低能，仿佛随时会堕落！我想来该也有不是这么脆弱容易损伤的女子罢！”

    万料不到有这反感，李无忌的脸色略变了，然而仍旧挣扎出一句话：

    “可是也不能不防微杜渐呀！”

    不知是谁迸射出“嗤”的一声来。接着又是鬼祟地一努嘴像闪电似的从乒乓球台边直射进梅女士的视野。可不是太难？李无忌这样公开的自居于梅女士的保护人的地位似的！这个感觉几乎将梅女士冲激到发狂。她挺直身体对满屋子的斜睨的疑问的目光作了宣言式的回答：

    “本来是决定了不去的，现在倒要去试试我自己到底还脆弱不！”

    梅女士从不去看提灯会到去，当然是一个变化。这种变化，既是周围人们使她激怒的结果，又是梅女士本身的性格所决定的。她之所以不去，是因为她不愿意被人看做是以见贵人颜色为荣、未尝经过大场面的无聊者；她之所以去，是因为她要表示自己不是脆弱容易损伤的女子。不去，符合她的性格；去，也符合她的性格。小说通过去不去看提灯会这样一个细节，生动地表现了梅女士的性格。

    第十章中掷不掷纸包这样一个细节，则表现了梅女士思想上的进步。当时的上海，一方面是革命工作者在进行流血的斗争，一方面那些醉生梦死的人们，照旧在钱孔里爬，在泥淖里滚。这在梅女士心中燃起了憎恨的烈火，她觉得这班驯良的受帝国主义豢养的奴才只合丢在黄浦江里！当她取了传单标语，同徐绮君一起乘电车去参加全市统一的斗争行动时，小说中写道：

    ……在梅女士心中，更有些狞恶的冷笑和憎恨的烈火。虽然她是一个很知道服从命令的人，但此时却也私蓄着非议：无抵抗么？刺戟起市民的意识么？太空想了！这班驯良的受帝国主义豢养惯的奴才只合丢在黄浦江里！她又想起自己会骑马会开枪，为什么要来拿这纸条子和浆糊罐头。她斜眼看着腋下的纸包，很想从车窗掷出去，是的，挑一个红喷喷，圆胖胖的满足的脸儿，劈面掷出去！她已经拿这纸包在手里。但在手指上颠了几下以后，便又夹在臂弯里。到底命令是神圣的！

    梅女士想要把纸包对准一个红喷喷、圆胖胖的满足的脸儿劈面掷出去，说明她对于那些安分守己、照旧行乐的奴才们十分憎恨。而她之所以并没有把纸包掷出去，是因为这次斗争行动是有领导、有组织的，是有严密的计划和统一的部署的，她必须服从命令，而不能凭个人的义愤行事。对于曾经“打算独立门户干政治运动”的梅女士来说，这无疑是一个巨大的进步，说明她已经把自己的行动纳入了有组织的范围。小说通过这样一个细节，表现了梅女士的组织纪律观念。这是梅女士走上革命道路以后，在她的思想和性格中出现的新的因素。

    《虹》在艺术上取得的最大成就，是它成功地塑造了梅女士这样一个小资产阶级知识分子的艺术形象。这个人物形象比《蚀》三部曲中那些小资产阶级和知识分子，都更饱满、更积极，也更典型。

    梅女士是美丽的。小说一开头就向读者展示了她的美丽的形象：

    ……看去不过二十多岁，穿一件月白色软缎长仅及腰的罩衫，下面是玄色的长裙，饱满地孕着风，显得那苗条的身材格外娉婷。她是剪了发的。一对乌光的鬓角弯弯地垂在鹅蛋形的脸颊旁，衬着细而长的眉毛，直的鼻子，顾盼撩人的美目，小而圆的嘴唇，处处表示出是一个无可疵议的东方美人。如果从后影看起来，她是温柔的化身；但是眉目间挟着英爽的气分，而常常紧闭的一张小口也显示了她的坚毅的品性。她是认定了目标永不回头的那一类的人。

    从外貌上看，梅女士是一个典型的东方美人，剪发又说明她是一个新式女子。她是温柔的化身，又显得那么英爽和坚毅。这么一幅肖像，就已经说明梅女士是一位不平凡的时代女性。

    梅女士最突出的性格特征是亢爽、果敢、自信，具有虹一样的人格。她是认定了目标永不回头的那一类人。她又很讲实际：“将来的事，将来再说；现在有路，现在先走！”在生活的道路上，她因时制变地用战士的精神往前冲，征服环境，征服命运，也克制自己的浓郁的女性和更浓郁的母性。

    “往前冲”——这就是梅女士的特性。

    “顶着命运前进！”——这就是梅女士的行动口号。

    她是决不走回头路的。她要用意志的剑斩断过去的纠缠，奔向广大、空阔、自由的世间。

    她曾经长时间地单独在人海中闯过。她喜欢走险路。然而，她却只受到社会的冷淡和团体的倾挤。她觉得自己过的简直是一种在泥泞中翻滚似的生活。而一旦她感到了“群”的存在并认识到“群”的力量以后，她就投身到革命斗争的洪流中去，把神圣的“主义”当作自己的第三个恋人……

    小说着重刻画了梅女士这种“往前冲”的性格：她冲出了“柳条的牢笼”，冲开了“阿房宫”的束缚，冲出了曲折狭窄的三峡，一直冲到了上海，冲到了反帝爱国斗争汹涌澎湃的南京路上……在这中间，尽管她也有过“幻灭”和“动摇”，但正如茅盾所说：“她的‘追求’不是空幻的，而是掌握了自己命运，勇往直前的‘追求’。”[143]梅女士虹一样的性格，正是在这种勇往直前的追求中熠熠发光。

    梅女士是从追求个性解放开始，以后又经过接受马克思主义思想的启迪，走上了革命的道路的。正如小说中所说：“狂飙的‘五四’也早已吹转了她的思想的指针，再不能容许她回顾，她只能坚毅地压住了消灭了传统的根性，力求适应新的世界，新的人生。”她所走的道路，也是在民主革命时期大多数小资产阶级知识分子所走的道路。所以说，梅女士这个人物具有相当大的代表性，她是小资产阶级知识分子逐渐革命化的艺术典型。

    这样一个艺术典型，又是在特定的时代背景中产生的。从1919年五四运动到1925年五卅运动，这六年时间中国社会中发生的重大政治事件、日益高涨的革命形势、新旧思想的冲突……这一切构成了梅女士性格赖以形成和发展的基础。从这个意义上说，她又是典型环境中的典型性格。

    茅盾早在20世纪20年代末就塑造出了梅女士这样一个艺术典型，实在是难能可贵的。而他塑造这个人物形象所使用的艺术手法，概括起来主要是：（1）着力刻画人物性格的主要特征，同时又表现其性格的复杂性。既突出其“往前冲”的性格，又描写了她一时的犹疑和动摇；既写她反抗的性格和征服环境的决心，又写她脆弱以及暂时的期待和苟安的心理；既写她高傲的脾气和有时候甚至有些尖刻，又写她吃软不吃硬，如果别人能够推诚相与，那她即使受点牺牲也很甘心；既写她向往和追求自由与人格独立，要爱自己所爱的人，又写她女性的本能的“蠢动”、“理智与情欲的矛盾”……通过多角度、多侧面的描写，使人物形象饱满充实，有血有肉。（2）把人物放在特定的时代背景中，着重描写时代的一幕幕“壮剧”给予人物的巨大影响，尤其是突出人物与周围环境的矛盾，在一系列矛盾冲突中刻画人物的性格。通过思想上的升华和由此引起的行动上的变化，写出人物的成长和性格的发展。（3）描写人物多方面的生活，诸如梅女士的学生生活、任教生活、婚姻生活、政治生活等，使之经历各种各样的生活，接触各种各样的人物，从而展示人物与社会的多方面的关系，表现人物性格的各个侧面。（4）继续发挥心理描写的特长，细腻地描写梅女士复杂矛盾的心理活动，揭示人物的内心世界。上述几种艺术手法，在描写梅女士在四川的活动时运用得特别成功和出色。从全书来看，梅女士在四川的活动描写得更为深刻细腻，真实感人。梅女士在上海参加政治活动，走上革命一段，描写得则不如前一段那么充分，相对来讲要简单化一些。这也许是由于作者对革命工作者不太熟悉的缘故。大概也正是由于这个原因，小说对梁刚夫、黄因明等革命工作者的描写，虽然比起《幻灭》和《动摇》中的李克要前进了一大步，但总的来说仍不够充实，不够丰满，因而也就不够理想。当年胡适就说过：“夜读沈雁冰先生的小说《虹》，此书作者自说要为近十年中的壮剧留一纪录。前半殊不恶；后半写梅女士到上海后的演变，似稍突兀，不能叫人满意。此书未写完，不宜骤出版。”他还认为“作者的见地似仍不甚高”[144]。

    徒有革命立场而缺乏斗争生活不能有成功的作品——《路》和《三人行》

    《路》的时代背景正是中国革命在1927年由于蒋介石、汪精卫相继背叛而使革命经过短时间的低潮而声势又复大振的时期。我写《路》时，正值五烈士被害前后，就想通过作品，指示青年的出路。原来写的是中学生，瞿秋白看了原稿，认为应当写大学生，又谓书中有些恋爱描写是不必要的。我尊重他的意见，都照改了，成为现在形式的《路》。

    ——茅盾：《路》法文版序[145]

    《三人行》（也是一个中篇）就在认识了这样的错误而且打算补救这过去的错误这样的动机之下，有意地写作的。结果如何？失败。《三人行》写的是青年学生，而我在当时，实在没有到学校去体验生活的可能，也很少接触青年学生；既没有“体验”，也缺乏“观察”，因而这一个作品是没有生活经验的基础的。

    ——茅盾：《茅盾选集·自序》[146]

    《路》和《三人行》这两部中篇小说，是茅盾在刚进入20世纪30年代以后创作的。《路》1930年11月始写于上海，1931年春（2月8日）续成，1932年6月由上海光华书局出版。《三人行》1931年6月至11月写于上海，连载于1931年6至12月上海《中学生》杂志，同年12月由上海开明书店出版。写的都是青年学生的生活，题材相同，写作时间也比较接近，作品中存在的问题又有某些类似之处。

    （一）

    《路》顾名思义，是写当时的青年学生如何“苦心探求自己的出路与革命的道路”[147]。这是全书的主旨。

    作为擅长描写社会与人生的艺术家，茅盾是十分注意一部作品的时代背景的，并且努力把小说中的人物同其所处的时代背景紧密地联系起来。茅盾在写《路》的时候，正值左联五位青年作家柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李伟森被害前后。当时形势的特点是：一方面白色恐怖严重，国民党内部不同派系之间的矛盾进一步加剧，蒋军与桂军在两湖地区（湖南省、湖北省）火并；另一方面中国共产党领导的工农武装斗争正蓬勃兴起，革命经过短时间的低潮以后声势又复大振。《路》一开始就明确交代了故事发生的上述时代背景。“1930年，刚过了‘五一’节”；“上游到沙市，下游到武穴，节节红旗飞舞，兵火弥漫”；“桂军逼近了湘潭，说不定还是要在贺胜桥，汀泗桥之间再演三年前的旧把戏”；由于“近来风声又紧，武昌城里的老百姓不得不打叠些细软送进汉口租界”，“软瘫在骄阳下面的江汉关码头，蠕动着声嘶流汗的人脸”……小说的主人公火薪传，正是在这种背景的烘托下出现在读者面前的。同时这样描写，还为整部作品规定了特定的时间、地点和社会条件。以后，随着故事情节的开展，青年学生与学校反动当局的斗争一步步激化，作品又多次提到：“就是神经迟钝的人也嗅得出到处紧张的空气。城内连保安队也开走了，代替着来的却没有带枪的兵，而是谣言”（第四章一开头）；“戒严令风行雷厉。不准集会，也不准罢课”（第五章一开头）；“汉口方面每天要枪毙十多个人。又听说其中实在也有并不是共产党的青年学生”（第八章一开头）；“红军有攻打长沙的消息，武汉地方连连破获共产党的机关，时局如此，你一开口就会被捕入狱——”。1932年6月上海光华书局初版中，还提到“城外已成为苏维埃[148]的世界，谁也不敢下乡去讨租”，“四乡又是红军[149]的世界”，等等。总之，在斗争的每一重要回合，每逢重点情节的展开之际，作者都要或多或少地交代一下背景。这样，就把学校同社会联系了起来，把青年学生与学校当局的斗争同全国范围内的革命与反革命的斗争联系了起来，赋予作品以相当浓厚的政治色彩。

    《路》在结构上以主人公火薪传为中心，以青年学生同学校当局的两次斗争作为全书最主要的情节，着重从两个方面——在学校风潮的斗争方面和在恋爱方面——描写主人公火薪传的思想转变。这也是全书总的脉络。

    大学生火薪传，是一个属于破产的所谓“士大夫阶级”的子弟。他由于作了一首含有“一将功成万骨枯”意思的旧体诗《汀泗桥怀古》，而被学校的总务长荆先生斥之为“腐化和恶化集于一身”。荆这个人物是国民党统治在学校中的一个代表，他压制学生的言论自由，勾结当局镇压学生运动，又嫖妓、赌牌、威逼女职员做姨太太。在小说中，他是作为火薪传和全体进步学生的对立面而存在的。“魔王团”的郁和华，是火薪传（以下简称“薪”）曾一度联合而后又成为对立的人物。尤其是革命者雷，则给了薪许多教育和帮助。青年薪自然是穿了“恋爱的外衣”的，两位女性云和杜若先后同他发生了恋爱的纠葛。小说中几个主要人物的相互关系就是如此，虽然并不错综复杂，却也能在一定程度上反映出当时学校——社会的一隅——中人与人之间以及不同政治派别之间的关系。小说正是由此展开，描写30年代初期青年学生的生活，抨击国民党的统治。

    矛盾是构成情节的基础，没有矛盾便无所谓情节，也无从展示人物的性格。《路》以青年学生们同学校当局的矛盾斗争为主要内容，着重描写了“蒋政权下的大学教育的腐败，学生两次反抗，都被蒋政权用刺刀压迫下去”[150]。第一次是总务长荆查见学生的一个文艺性质的团体有“左倾”的征兆，因而大发雷霆，矛盾便由此正面展开。学生中的两派——“秀才派”和“魔王团”一文一武结成“联合战线”，共同反对荆。大闹饭堂和半夜“捉奸”，是“魔王团”的拿手好戏；而“秀才”们则擅长用“壁报”来攻击老荆“思想腐败，言行矛盾”。老谋深算、阴险狡猾的荆采取了“分化瓦解、各个击破”的策略。第一次斗争由于“魔王团”被荆所收买而失败了，风潮的组织者之一炳被公安局抓了去。但是风潮毕竟是用暴力镇压不下去的，学生们第二次的斗争很快又起来了，而且比之第一次更带有鲜明的政治色彩——第一次主要是针对老荆个人的，这一次学生们则提出了三项要求：“一，学校应当负责保释前次被捕的同学炳；二，总务长一职由全体学生公举；三，恢复学生会以前的职权。”尽管第二次斗争又遭到当局的野蛮镇压，更多的学生被捕，但青年学生们“经过失败，经验丰富了，新的反抗方法正在渐渐成熟”。斗争——失败——再斗争，这就是《路》所表现的中国青年学生的奋斗历程，它具有一定的代表性和普遍性。

    作家组织上述矛盾，主要是为刻画人物服务的。《路》着重从学校风潮的斗争方面，描写了主人公火薪传的思想转变。最初，他是抱着“怀疑主义”的态度的，而且一遇挫折，在怀疑之外又加上了几分颓唐。所以第一次风潮以后，薪是消极，悲观的。然而，作为一个青年，他有的是热血，由于受惯了经济压迫，他早就存在着愤懑的情绪。他甚至“想到暑假后自己毫无出路的时候将忍受富有者之轻蔑侮辱，他便觉得做了共产党也好，——尽杀己所鄙视者而后死，多么痛快！”[151]他愈是深切地感受到生活的苦痛，他就愈是对新袭来的暴风雨似的斗争觉得气味相投。“苦闷到了极点的薪恰也是好奇心和要求刺激发展到极点的薪。”因此，他又很容易从消极悲观失望转为“极端的革命”。在第二次风潮中，薪就表现得如同发狂、拼命一般。这种小资产阶级的革命狂热自然也不是什么正确的斗争方法，“发疯拼命，只有把事情弄糟！”第二次风潮失败以后，薪认真汲取了过去的经验教训，认识到革命需要“持久战”，“要坚韧。不消极，也不发狂”。

    促使薪走上革命道路的一个关键因素，是革命者雷的帮助。雷是薪三年前在中学时的同学，曾经被捕入狱过。这个人物在小说中前后只出现过两次，虽然来去有些神秘，但仍然真实可信。作为党在汉口的地下工作者，雷显然是很了解薪所在学校的斗争情况的。是他正确地向薪指出了斗争之所以失败，在于“布置不周到。对大多数同学的工作没有做好”。是他帮助薪认清形势，指出“捕了人，风潮正应该扩大”。是他热情鼓励薪“有了这一次失败的教训，第二次就有胜利的希望。”雷尤其着重指出了薪“知道善善恶恶，但是善善而不能行”的弱点。从雷的身上，薪看到了那种“活泼地负荷着困苦而生活下去”的乐观主义精神和坚韧不拔的革命毅力。“有天天从汉口来的共产党被捕被杀的消息，也每每使薪感得异样的震动。据说共产党都是和他一样的青年学生。他们为什么要干这危险的把戏？是不是和他一样厌倦了生活？如果不然，则他们一定有他们的必要那么负荷着困难危险而生活下去的理由！”共产党人的英勇斗争及其大无畏的自我牺牲精神，就是这样感染和教育着薪！正是从雷、炳等革命者的身上，薪看到了“新的势力在酝酿，在成长，在发动，新的战士立在阵头了！”一种“伟大的力量在引导他鼓舞他”，使薪明白了一个人如果没有先弄明白他到底为了什么而生活，那他就没有兴味去求解生活的路。薪最后选择的是一条前进的路。正如他在写给双亲的信中所说：“时代给我走的，是一条狭的路，不是前讲，便是被人踏死。给人垫在脚下做他爬上去的梯子，我不肯。只有向前进。前进还有活路。”从消极悲观到发狂拼命，以后又认识到革命需要坚韧，进行持久战，这就是火薪传所走的道路。茅盾通过火薪传的道路，说明革命恰如“传火于薪，薪不尽，火亦终不灭也”[152]，从而“指示青年的出路”[153]。

    小说中还通过雷送给火薪传的一幅很像杜若的油画女像，暗示杜若的丈夫也是党的地下工作者，丈夫被捕牺牲，杜若亦被捕，在监狱里受尽非人道的折磨（这从杜若“最下一部的后颈，赫然呈现一抹淡红色的小疤，看样子是什么尖利的铁器的伤疤”就可以知道）。因为当时国民党政权的书报审查极为严密，所以作者没有明写，只用少许笔墨暗示，但是正唯其暗示，却恰好收到了很好的艺术效果。茅盾主张作品要“留一点余地给读者自己用经验和想象去填补”[154]，“应当巧妙地保留一二分，以引起读者的思索”[155]。《路》中有关这幅油画的描写，就能调动读者丰富的联想和思索：这幅油画为什么那么像杜若？当瞅着薪携回来的油画时，为什么这个嬉皮笑脸的杜若忽然有这样严重的态度？为什么她那样注意一个不知谁何的死者？而且她好像承认这油画正是她自己的画像？杜若为什么知道“画家一定是很有才气的青年，奇才，——不是这变乱时代便产生不出来的奇才！”她和这位画家又有什么特殊的关系？为什么她又要郑重地嘱咐薪“千万不要对人说——任何人说，你得了一张油画和我很像！”……以上种种，构成了一系列悬念，引起读者的关注和阅读的兴趣。如果一切都交代得明明白白，也许反而收不到这样的艺术效果。

    如果把火薪传对待这幅油画的态度，同他过去对待蓉的箱子里藏着的那张照片的态度相比较，还可以看出薪在恋爱方面的转变。薪一开始是钟情于蓉的，他未尝没有梦想过成为富家的女婿。所以，当他无意中从蓉的箱子里发现了一张男子的照片时，他觉得自己的“指望打成粉碎了”，尤其是蓉那么关心地询问这张照片的下落，“一缕酸味”更是冲到了薪的鼻尖，他居然撒谎说“好像没有看到”这张照片。蓉告诉他照片中的男子是她的哥哥时，薪的心“例外地卜卜的跳，是快乐，也是发窘”。但是，贫富悬殊的观念在他又是牢不可破的，他总觉得富的阶级伸手给贫的阶级大概没有好意，因而猜想到蓉之破格垂青其动机未必纯洁，多半是像张网的蜘蛛一样在猎取他为俘虏品。这是薪所绝对不愿意的，因为“赤贫的他所有的全部就是个人的独立和自由。这在薪看得比什么都重要”。特别是在学校风潮的斗争中，蓉和薪显然是分道扬镳的。当薪大声疾呼“我们要改善这学校”时，蓉脸上的表情“有点像嗔怒，又有点像失望”。这说明他们在政治上存在着歧见。正因为如此，所以薪在恋爱方面渐渐转向了杜若。如果说最初是杜若的大黑眼睛、会说话的眉毛、娇小丰满的胸脯，燃起了薪“火一样热的自然要求的勃然发动”，那么在第一次风潮失败以后，当薪陷入苦闷之时，“只有杜若的元气旺盛的艳笑还能使薪的心灵激荡，感到一些生活的趣味。”这一切当然都还仅仅是停留在表面上的，薪真正了解杜若是通过那幅油画。正如小说中所描写的：“C·M·Kin！这个名字蓦地跳上薪的脑膜。是一个画家，然而一定也是革命党。杜若的过去生活的轮廓立刻在薪的假想中成立了。一种异常的亲切之感开始在薪的血管中跳跃。”这幅油画是画家牺牲后留给雷作纪念的，雷又转送给薪，作为一旦牺牲后留在薪那里的纪念品。现在薪又郑重地把它送给杜若，算是他身后的纪念品。一幅油画，在他们手里就像革命的火种和接力棒一样递相传送着。火薪传在对待蓉的那一张照片所流露出来的感情是庸俗的，而这幅油画在他心里激起的却是崇高的革命之情……这也说明随着他在学校风潮的斗争方面逐渐提高了思想觉悟，在恋爱方面也升华到一个新的境界。小说正是从这两方面的结合上来刻画火薪传这个人物的。而一张照片和一幅油画，前后形成了鲜明的对比，从这种对比的艺术中显示了人物的成长。

    《路》在艺术上不是很成功的，它存在着某些概念化和简单化的毛病。但有关上述油画的描写，却值得称道和玩味，我们从中可以领悟到暗示的艺术效果和怎样运用对比的艺术手法。

    （二）

    《三人行》写的也是青年学生，但与《路》主要描写青年学生在学校内的生活以及他们同学校当局的斗争有所不同，作家实际上是跳出了学校的小圈子，把笔触延伸到了农村、乡镇和第一大都市上海的街头。从地主和高利贷者的盘剥、小农经济的破产、农村的暴动，一直到1931年诸如日本侵占东三省、东京大地震、青年学生赴南京请愿等种种时事的剧变，这一切或明写或暗喻，既构成了人物活动的时代背景，又是人物思想赖以形成并发生变化的社会因素。相比之下，学校内的生活则退居到次要的地位，描写的篇幅也不多，仅在前面的第一章至第五章中做了部分的描写。

    在艺术上，《三人行》主要采用陪衬的手法，即“用两个否定人物来陪衬一个肯定的正面人物”[156]。作者自云这是认识了《蚀》三部曲中“没有肯定的正面人物的典型”[157]的错误之后，为“补救这过去的错误这样的动机之下，有意地写作的”[158]。小说主要刻画了三个青年学生——许、云、惠。许缺乏正确的革命观念和斗争手段，不懂得“应该用群众的力量”，一个人单枪匹马地干了些类似堂·吉诃德仗义行侠的行径，先是替婢女秋菊赎身，后又替王招弟一家报仇。许的这些行径，虽然表现了他对于社会的恶势力的憎恨和对于穷苦人的同情，但正如柯所说“至多是快意一时的豪举，一点成效都不会有的”。秋菊就完全不能理解他的这种“侠义行为”，因而疑惧，因而神经错乱，发疯以至投河自杀。许要同陆麻子“白刀子进，红刀子出”，以便为王招弟一家报仇，但结果却是打蛇反被蛇咬了一口，白白断送了自己年轻的生命。惠则是一个中国式的虚无主义者，对于一切都抱着“冷讽的态度”，嘴角上永远挂着冷冷的讽刺的微笑。尽管他也渴望着震撼宇宙的大风暴，但他又把这个理解为一翻掌间便立现了至善至美世界的“奇迹”，因而对于生活的实际的转变——在矛盾混乱中所产生的向前进展，就不仅不能了解，而且反感到了丑恶。惠的这种虚无主义，较之许的堂·吉诃德式的侠义行径，对于革命来说更为有害。它是一种麻醉青年的病毒。散布这种病毒的惠，其结局不是堕落，便是发狂，他最后是“自己毒死了自己”。云是很切实的实际主义的人，“他不像许那样多的幻想，容易动感情，也没有惠那样的虚无主义。他一向是，不哭，也不笑，只是睁大了眼睛看的态度。”尤其是自己的家庭遭到地主兼高利贷者董胖子的暗算，从具有五十亩田的经济自足的农家子弄到连一片泥地也没有了以后，他更加明晰地认识到“这翻新花样的世界有些地方根本不对”，从而走上革命的道路。

    许和惠都是作者所要否定的人物，其作用是用他们来陪衬肯定的正面人物云。这种“陪衬”，既表现在他们三个人不同的思想观点的对立（云甚至把惠当作思想上的“敌人”），更表现在三个人所走的生活道路完全不同，其结局也大不一样：许和惠可以说是完全失败，而云所从事的事业则具有远大的前途。小说结尾处，那煤烟薰的字迹不正是现实生活中“全中国在咆哮”的写照吗？小说肯定了云的道路，否定了许的堂·吉诃德式的侠义行径和惠的虚无主义。其意图，显然是想通过对比和衬托的手法，突出正面人物的形象，并给当时的青年学生指出一条正确的道路。这是《路》的主题思想的延续。从这个意义上来说，我们可以把《路》和《三人行》看做是姊妹篇。

    茅盾主张作家在创作时，应当“努力探求人们每一行动之隐伏的背景，探索到他们的社会关系和经济的基础”[159]。《三人行》显然也在试图运用这种手法，主要人物的思想和行动都从其各自不同的出身和经历中找到一定的根据。许“生长在一个温情的，没有做过坏事，也没有做过好事，也没有经过大风波的家庭”里。像他这样一个“破产的书香人家的温情空气里养育出来的青年”是经不起什么刺激的，所以小说开始时他为追求馨而不得深深苦恼着，不仅做噩梦，还动不动就流眼泪。他认为一切事都在“不一定”的状态中，“不是我们的理知在那里支配我们的生活，却是另外一个看不见的东西。和这看不见的力，抗争，大概是无效的。”他把一切都交付给“忍耐”和“期待”。后来他又来了个一百八十度的大转弯，认为“只要确是一桩好事，只要我的能力还够，我都预备去干”。在这种思想支配下，他干出了替秋菊赎身和为王招弟一家报仇等种种堂·吉诃德式的侠义行径。

    作者力图说明许的思想和行动不是偶然的，其根据就是“像这样旧书香的破落户的子弟常常不是走那一头，就是走这一头，而许呢，则是从那一头走到了这一头”——即从消沉走向亢奋、从忍耐走向抗争、从安分知命走向个人复仇。惠则是一位“少爷”，是一个“有教养的人”，“过惯了有秩序的清洁的生活”，不懂得斗争和牺牲乃是“产生新社会所不可免避的痛苦的一阶段”。所以，他对于乍看起来不免“乱哄哄”的农民暴动反而感到丑恶，虽然他也渴望“震撼宇宙的大风暴”，但是“风暴”来了时又不是他“理想中的面目”。惠的这种虚无主义思想，同他出身于商人而又年年亏折的家庭不无关系。云是农家之子，注重实际，有几分安命，又富于保守性。所以他认为“生活问题比什么都重要”，一切皆视“环境的需要”而定。他后来之所以走向革命，则是由于自己家庭遭到了变故，亲身体验到被压迫者的痛苦的缘故。从云的家庭和出身来看，他较之许和惠更能接受并从事革命的变革。

    作家在描写上述三个人物时，经常提到他们各自不同的家庭出身以及由此形成的不同的思想和生活态度，说明他企图从阶级意识上去描写人物的立身行事，并从社会关系和经济基础上揭示人物行动的肯景。问题是他在运用这种艺术手法时，由于生活匮乏，因而显得有些生硬和牵强。尤其是许的侠义主义很不典型，正如瞿秋白所说：“这种侠义主义，并没有发生在现实的崩溃的中国贵族子弟之中，而在于平民小资产阶级的浪漫青年，尤其是在失业破产的流氓无产阶级，各种各式的秘密结社，——畸形的侠义主义表现在现实的所谓下流人的帮口里面。而中国的贵族并没有忏悔，并没有干什么侠义的行动……”[160]

    《三人行》是按照三个主要人物思想言行来安排结构的，但又不是“三分天下”，而是有所侧重：一至九章，基本上以许为主，云、惠辅之；十至十三章以云为主，辅以惠；十四至十八章则以惠为主，辅以云。此外，还穿插了柯、馨、秋菊等几个次要人物。如果从矛盾的发展的角度来看，那么小说的前一部分主要写许和云不同的思想和生活态度的冲突；后一部分，则主要写云和惠的思想冲突。但由于正面人物形象的欠缺，所以对于虚无主义的批判，更多的是通过次要人物馨来体现的。馨由于受了惠虚无主义病毒的影响而陷落到更深一层的苦闷里，她对于惠的咒诅怨恨，使惠感到是自己的“昨日之我”在对“今日之我”进行抗争，从而开始有所醒悟。

    尽管采取了上述一些艺术手法，但总的来说，《三人行》在艺术上是失败的。作者的主观意图，虽然是想用两个否定人物来陪衬一个肯定的正面人物，但无论是许、是惠还是云，都不是有血有肉的活人，而是某种观念的化身。他们各自代表了不同的思想（也是硬贴上去的），缺乏鲜明的性格。几个主要人物之间的矛盾与冲突，没有更多的通过具体的典型的行动来加以体现。尤其是云对于惠的虚无主义思想的批判，仅仅是通过一封“我们还算不算朋友”的长信，而且信的内容又无非是发了一通议论。这样的“批判”，未免太没有力量了。云在信的末尾曾经对惠说要“像一个敌人似的来见见你！”如果按照这个线索进一步展开，云和惠之间的冲突也许能得到较为深刻而有力的表现，但惜乎小说没有这样做。小说中还有柯这个人物，就其思想上成熟的程度来说其实比肯定的正面人物云还要“正面”一些，在小说中的地位类似于《路》里面的雷。但对于他也是用抽象的议论代替形象的描绘，而且蜻蜓点水，一带而过，因此也就更显得苍白无力。由于上述原因，茅盾本来是在认识了《蚀》三部曲刻画正面人物上的欠缺之后，为补救过去的错误有意地写作的，但云这个正面人物并没能真正站立起来。“他的革命性是突然出现的”，在家庭遭到变故之前，甚至可以说云“是一个标本的市侩主义，一个绝对安分守己的好学生”[161]。此外，许这个人物是破产的书香人家的温情空气里养育出来的，小说一开始他给人的印象是一个脆弱的、沉湎于个人感情的青年，这个人物后来又居然仗义行侠，甚至敢于“白刀子进红刀子出”，成为“暴动”的“主犯”，“这两段中间差不多看不出什么转变的过程。即使有，也是勉强的。”[162]由于缺乏必要的过渡和铺垫，因而显得有些突兀。再者，秋菊本是一个婢女，当许替她赎身时，她竟然歇斯底里大发作，“抡过来桌上的小刀子就向许掷过去”，这一举动也失之常情，使秋菊这个人物与其说是婢女，不如说更像一个神经质的女人。这样描写，显然不符合人物的身份和性格。

    产生上述缺点的原因，在于作者写作《三人行》时对于青年学生的生活既没有“体验”，也缺乏“观察”，因而没有生活经验的基础。因此，小说的故事和人物都是不现实的，不典型的，缺乏现实生活的根据：“侠义主义的贵族子弟差不多是中国现实生活里找不出的人物；虚无主义的商人子弟又是那么哲学化的路数，实在是扩大的，事实上这种虚无派要浅薄而卑鄙得多；至于市侩主义的农民子弟，那又写得太落后了——比现实生活中的活人和活的斗争落后得多了。甚至于几个配角，像馨女士和丫头秋菊，也有些‘非常之人’的色彩。这篇作品之中虽然没有理想的‘英雄’，可是有的是理想的‘非英雄’。”[163]换句话说，作者所要肯定的正面人物并不值得那么肯定，而他所要否定的人物也未能真正有力地予以否定。由于缺乏生活经验，作者在构思过程中也就不可能胸有成竹，做到烂熟于心，一气呵成，而是零星补缀。正因为是零星补缀，所以在情节的安排上有些地方跳跃太大，给人以突兀之感。这样在结构上也就不可能是严密的，有的地方失之粗疏，有的地方又失之累赘（如第三章学生宿舍里的一段描写，阔少爷张唱京戏之类，就实无必要）。由于不熟悉生活，也就不可能熟悉人物。因此在描写人物时，就不能通过人物自身的行动来加以形象的表现，而不得不更多地借助于作者的从旁介绍和叙述，借助于抽象的议论，借助于静止的、孤立的心理描写。这样，作品就势必显得沉闷、枯燥和乏味。l936年茅盾在《创作的准备》一书中，指出作者千万不要将自己的嘴巴插进作品中去发议论，应当把他的世界观和人生观融合在他所创造的艺术形象之中，从作品里人物的行动上表现出来。这种经验之谈，显然是包括了《三人行》失败的教训在内。《路》在艺术上的欠缺，尤其是《三人行》在艺术上的失败，说明了“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品”[164]。在写作了《蚀》三部曲特别是《虹》以后，出现了《三人行》这样的作品，也说明了一个作家的艺术道路不可能是笔直的，艺术上发展的不平衡是一种常见的现象。重要的问题是要善于总结经验。茅盾正是从正反两个方面总结了《蚀》和《路》《三人行》的经验教训之后，在创作了出现了新的飞跃。

    “都市文学”的扛鼎之作：大规模描写中国社会现象

    ——《子夜》

    ……1930年夏秋之交，我因为神经衰弱，胃病，目疾，同时并作，足有半年多不能读书作文，于是每天访亲问友，在一些忙人中间鬼混，消磨时光。就在那时候，我有了大规模地描写中国社会现象的企图。后来我的病好些，就时常想实现我这“野心”。到1931年10月，乃整理所得的材料，开始写作。所以此书在构思上，我算是用过一番心的。

    我的原定计画比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想象那样单纯），以及1930年的“新儒林外史”，——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内；又如书中已经描写到的几个小结构，本也打算还要发展得充分些；可是都因为今夏的酷热损害了我的健康，只好马马虎虎割弃了，因而本书就成为现在的样子——偏重于都市生活的描写。

    ——茅盾：《子夜·后记》[165]

    《子夜》是茅盾的代表作品，也是现代文学史上一部最优秀的长篇小说，开始创作于1931年10月，至1932年12月5日脱稿，正式出版于1933年1月。这部扛鼎之作像一座丰碑出现在30年代文坛之上，不仅标志着茅盾在创作道路上的巨大进展，而且充分显示了左翼文艺运动在创作上的实绩。鲁迅1933年2月9日在致曹靖华的信中，曾经这样欣喜地写道：“茅盾作一小说曰《子夜》，计三十余万字，是他们（指国民党的御用文人——引者注）所不能及的。”[166]瞿秋白还专门撰写了《〈子夜〉和国货年》一文，指出“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”，并认为《子夜》的出版“是中国文艺界的大事件”。[167]

    《子夜》集中体现了茅盾在小说创作上的主要艺术特征，尤其是在大规模地描写中国社会现象方面，树立了一个成功的范例。深入研究和分析《子夜》，不仅有助于我们进一步深入了解茅盾的艺术风格和他在创作上的许多特点，而且有助于我们认清社会主义因素在现代文学中出现与发展的客观进程，并从中得到重要的启迪。

    （一）

    大规模地描写中国社会现象，首先必须选取具有重大社会意义的题材，通过这一题材，能够反映出一个特定的历史时代的面貌。换句话说，选材要注意时代性和社会性。在选材问题上，茅盾一贯强调要注意防止两种偏向：一是认为“题材可以决定一切”，二是根本不考虑题材本身确有重大和细小之分。作家可以根据自己的兴趣和所熟悉的生活，描写他最适合表现的题材。这中间，就有作家写重大题材，在广阔的社会背景上，写出反映时代面貌的作品。茅盾的《子夜》就是属于这一类型的。

    茅盾既长于表现城市，也善于描写农村，两者比较起来城市题材作品写得更好也更有成就。在现代文学史上，《子夜》奠定了茅盾作为“都市文学”大家的历史地位。描写“都市文学”的作家很多，但大多属于小家碧玉型的，他们多从枝枝节节上入手，写家庭琐事、男女情爱、里弄奇闻、畸形变态。像茅盾那样大规模地描写矛盾交织、纷繁复杂、光怪陆离、政（治）经（济）交错的都市生活，并从中折射出中国的社会本质，可以说绝无仅有。这是茅盾的成功，也是20世纪30年代“左翼文学”的骄傲。

    我们知道，《子夜》的时代背景是1930年春末夏初。在这短短的时间内，国民党内部的争权斗争又一次爆发为内战，汪精卫、冯玉祥、阎锡山为一方，蒋介石为另一方，沿津浦铁路一带混战，其规模之大和激烈的程度，在国民党内战的纪录上都是空前的。战争给老百姓带来了严重的祸害，工商业也受到阻碍；同时，从1929年12月开始在资本主义世界爆发的经济危机，也影响到当时中国的民族工业，一些以外销为主要业务的轻工业受到严重打击，濒于破产的境地。根据对上海97家丝厂的调查，1930年停工的就有65家，失业工人达31500人。纺织工业当时是中国最发达的工业部门，境况尚且如此，其他如面粉、卷烟、火柴、皮毛等民族工业就更是每况愈下，苦不堪言了。和中国民族工业的这种颓势成为强烈对比，各帝国主义国家在中国的经济侵略势力却显著地增长。到1930年“九·一八”事变前，英国在中国的资本比1914年第一次世界大战前增加了60%，同一时期美国的资本则增加近两倍，日本增加了四倍半。在这种情况下，中国的民族资产阶级好比是处在四面楚歌之中。《子夜》第二章中来吴公馆吊唁吴老太爷去世的那些吊客们，一个个不都是那样地忧心忡忡么？丝厂老板朱吟秋发牢骚说：“拿我们丝业而论，目今是可怜的很，四面围攻：工人要加工钱，外洋销路受日本丝的竞争，本国捐税太重，金融界对于放款又不肯通融！你想，成本重，销路不好。资本短绌，还有什么希望？我是想起来就灰心！”大兴煤矿公司的总经理王和甫也愤愤不平地说道：“得了！陈君翁还可以搀用些日本丝和人造丝。我和孙吉翁呢？这回南北一开火，就只好呆在上海看跑狗，逛堂子！算了罢，他妈的实业！……”民族资产阶级为了挽救自己，进一步加强了对工人的剥削和压迫。增加工作时间（一般都恢复到11小时，纺织工人甚至由12小时增加到16小时），减低工资，大批开除工人，成为普遍现象。这就不能不引起工人的猛烈抵抗，罢工浪潮一时高涨。《子夜》中裕华丝厂的工人们，就不顾吴荪甫和工头屠维岳的威胁利诱，战胜了黄色工会的分化、破坏，和闸北区其他丝厂的工人们一起举行了总罢工。特别值得提出的是，处于三座大山残酷压迫下的农民，在中国共产党领导下开展了声势浩大的武装斗争，给了国民党的统治以沉重的打击。《子夜》第四章描写了吴荪甫的故乡——双桥镇的农民暴动，在第十章中还提到“共产党红军彭德怀部占领了岳州”，在第十九章中也提到“红军打吉安，长沙被围，南昌，九江都很吃紧”，暗示了党领导的武装斗争的巨大威力和深远的影响。

    当时革命形势的基本特点是：农村革命力量正在蓬勃发展；城市中敌人的力量比较集中因而也是比较强大的，革命力量相对来说则比较薄弱。在写作《子夜》之前，茅盾对20世纪30年代初中国复杂纷纭的社会现实进行了广泛的调查研究，从而产生了要大规模地描写中国社会现象的意图。他原来的计划，是打算通过农村和城市两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌。但是由于作者对农村革命势力的发展不太熟悉，又不愿意向壁虚构，所以这一方面的内容除小说第四章略有涉及外，从《子夜》整部作品来看，是偏重于都市生活的描写的。我们从小说中可以看到，在上海这个冒险家的乐园里，交织着各种各样错综复杂的矛盾：买办资产阶级与民族资产阶级之间，民族资产阶级内部之间、资产阶级与工人阶级之间，都存在着尖锐的不可调和的矛盾和斗争。“有些银行家和美国人打伙儿想要操纵中国的工业——想把那些老板们变做他们支配下的大头目，可是工厂老板像吴荪甫他们，也在并吞一些更小的厂家。”他们一个个都像乌眼鸡似的，恨不得你吃了我，我吃了你。小说第九章中，大学教授李玉亭在马路上看到革命者散发的号召民众加紧斗争的传单时，“觉得眼前一片乌黑，幻出一幅怪异的图画：吴荪甫扼住了朱吟秋的咽喉，赵伯韬又从后面抓住了吴荪甫的头发，他们拼命角斗，不管旁边有人操刀伺隙等着”，因而情不自禁地发出了“末日到了”的哀鸣。应当说，李玉亭的这种幻觉实际上是现实生活的真实写照。大虫吃小虫、尔虞我诈、损人利己、唯利是图，是资产阶级共同的生活准则，是他们万古不变的信条，而金钱则是他们唯一信奉的上帝。然而，内战不已，时局不太平，办实业受战局影响，前途坎坷，只有做公债投机倒是发财的好机会。因此无形中就形成了一种投机的狂热，使得交易所的事业更畸形地发达起来了。为了在公债投机事业上取胜，那些大大小小的投机者们，撕了平日那一层虚伪的温情脉脉的面纱，赤裸裸地使出了各种残酷无情的手段，互相撕咬着，吞噬着，“像交尾期的野兽争夺对象那样凶猛”（左拉语）。而赵伯韬在公债投机上愈是胜利，就意味着社会财富包括生产资料愈是集中到买办资产阶级的手里，意味着中国愈加半殖民地化。这是成正比例的，因为买办资产阶级实际上不过是帝国主义在中国的走狗和掮客而已。买办资产阶级操纵国家经济命脉，就是帝国主义操纵中国的经济命脉。

    如果我们把镜头从交易所转到《子夜》里的另一个活动中心——吴荪甫的公馆，那么就可以看到，进进出出的除了大大小小的资本家而外，还有一帮教授、律师、诗人、大学生、交易所经纪人、工头、交际花，他（她）们依附于资产阶级，过着寄生虫似的生活，同样散发着资产阶级的臭气。“灰色的教授”李玉亭道貌岸然，在吴荪甫和赵伯韬之间居中调停，缓和矛盾。他本来是追求吴荪甫的表妹张素素的，可是他打听出素素的父亲差不多快把一份家产花完，也就失望了。这当然照例是在铜钱银子上作打算。吴荪甫不赞成林佩珊和诗人范博文恋爱，主张林佩珊嫁给杜竹斋的幼弟杜学诗，也无非是想借“亲上加亲”的关系，更便于利用杜竹斋的资金，而杜竹斋却嫌林家没钱拒绝了。婚姻对于资产阶级来说也是一种“现金交易”。诗人范博文故作清高，声言自己“看不起资产阶级的黄金”，但实际上这位“诗神”也是“跟着黄金走”的，他后来之所以不再写诗而改为研究民诉法，就是因为吃着了一笔倒账的缘故。交际花徐曼丽像“猴子变把戏”一样被人玩弄着，或者在吴公馆里表演着“死的跳舞”，或者在黄浦江上供资本家们戏弄取乐，或者和赵伯韬到华懋饭店开房间。吴荪甫在家里奸污女佣人，在外逛夜总会，而他的妻子林佩瑶则终日苦闷，迷惘，因为她“结婚的是这一个，心里想的又是别一个”。再看看那几位大学生。张素素整天追求“宇宙混沌那样的大刺激”，杜学诗高谈“铁掌治国论”，吴芝生认为“生产品分配的问题不解决，中国或世界总不免于乱”，至于有“万能博士”称号的杜新箨，实际上什么能耐也没有，只有“什么都看不惯，但又什么都不在乎”的人生观算是他的“万能中之一”。这是20世纪30年代的“垮掉的一代”。他们只会在五卅纪念节的示威游行时躲进酒楼，“追踪尼禄（Nero）皇帝登高观赏火烧罗马城”的“那种雅兴”，一边欣赏着革命者的被捕、流血，一边空空洞洞地喊几声“伟大、壮烈”；要不然就成群结伙跑到白俄亡命客开的游乐园林丽娃丽妲村中去放浪形骸。颓废、堕落、变态、歇斯底里，是处于覆灭中的资产阶级的必然表现。它们像瘟疫一样充斥在吴公馆，充斥在半殖民地的都市上海。三座大山的统治和剥削愈残酷，农村愈破产，都市的畸形发展愈猛烈，金价愈涨，米价愈贵，内乱的炮火愈厉害，农村的暴动和工人的罢工愈普遍，资产阶级及其附庸们的日子就愈是不好过，他们就愈加感到浓重的世纪末的悲哀——在半殖民地的都市上海，生活就是这样恶性循环的。从家庭到整个社会都溃烂了。受到沉重打击的资产阶级无法改变这种急剧蜕化的进程。他们惶惶不可终日，已经没有任何出路，也不可能有任何作为。

    何况在他们的脚底下是正在爆发的火山！

    这就是像雷霆一样震撼着整个上海的工人大罢工。尽管是子夜，是黎明到来之前最黑暗的时刻，但是工人阶级已经组织起来，为争取光明展开了英勇的斗争。《子夜》用了一定的篇幅描写革命运动者和工人群众，并对“左倾”盲动主义路线做了一定的批判。

    综观《子夜》全书，可以说是茅盾大规模地描写中国社会现实的一部革命文学巨著。作者在广阔的时代背景上，描绘了30年代初期中国社会尤其是城市中错综复杂的阶级矛盾和阶级斗争，深刻地揭示了中国社会更加半封建半殖民地化的进程；揭露并批判了民族资产阶级的两重性；在正面反映工人阶级英勇斗争的同时，也指出了工人运动中存在的某些缺点、错误。列宁说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”[168]《子夜》就是在一定程度上反映了30年代中国社会的某些本质的作品。这里所谓的“本质”，按照我的理解，就是体现出了历史发展的必然规律，伟大作品之所以伟大，根本原因就在于此。

    茅盾之所以写作《子夜》这部小说，正如作者自己所说，还和当时颇为热闹的中国社会性质的论战有关。茅盾从不闭门造车，他总是倾其全力研究社会，研究人生，研究各阶级、各阶层的动向，关注政治思想领域里的斗争。1927年大革命失败以后，关于中国社会性质的辩论就已经开始了，随着土地革命和“文化大革命”的日益深入而趋激烈。当时参加论战的人们，大致提出了这样三个论点：（1）中国社会依然是半封建半殖民地的性质，打倒代表帝国主义、大地主、官僚买办资产阶级利益的国民党统治政权，是当前革命的首要任务，工人、农民是革命的主力军，革命领导权必须掌握在共产党手中。这是以中国共产党人为代表的革命派的观点。（2）认为中国已经走上了资本主义道路，反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任。这是右倾机会主义者的观点，比如陈独秀1929年8月5日在《关于中国革命问题致中共中央信》中就断言：“1925-1927年之革命……确已开始了中国历史上一大转变时期。这一转变时期的特征，便是社会阶级关系之转变，主要的是资产阶级得了胜利，在政治上对各阶级取得了优越地位，取得了帝国主义的让步和帮助，增加了它的阶级力量之比重。”（3）认为中国的民族资产阶级可以在既反对中国共产党领导的民族、民主革命运动，也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存和发展，从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自称为“进步”的资产阶级学者的观点。茅盾以自己的作品参加了这场关于中国社会性质的大论战，他的《子夜》用无可辩驳、令人信服的艺术语言，通过吴荪甫一伙的终于买办化，强烈地驳斥了托派和资产阶级学者的谬论。吴荪甫等人想要在中国发展民族工业而不能，最终不得不被以美国金融资本为后台的买办资产阶级的代表赵伯韬所吃掉，说明中国的民族资产阶级无论在政治上和在经济上都是十分软弱的，他们根本就没有取得什么“胜利”，他们也不可能走第三条道路——在既反对工人阶级又反对买办资产阶级的夹缝中间取得生存和发展。他们要么彻底破产，要么成为外国资本的掮客，也就是买办。对他们来说，中间道路是没有的。不能不说这是这部小说的巨大成功之所在。

    这里需要强调说明，茅盾不仅选取了具有重大意义的社会题材，而且消化了这些题材，所以他才能够通过自己的作品，回答了当时人们普遍关心的问题。而做到这一点，是同茅盾高度的理论修养、他对马克思主义理论的学习和掌握分不开的。大规模地描写社会现实的史诗似的作品，需要大手笔，小家碧玉是写不出来的，而真正伟大的作家必须是伟大的思想家。《子夜》这部小说，就是茅盾对复杂的社会现象用马克思主义的观点加以认真分析和研究的基础上写出来的，正如瞿秋白所说：“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系，在《子夜》不能够不说是很大的成绩”[169]。

    （二）

    《子夜》在艺术构思上颇具匠心，正如作者自己所说，“此书在构思上，我算是用一过番心的。”[170]这突出表现在结构上。既然是大规模地描绘和反映社会现实，那么这样的作品所包含的生活内容就一定是极其复杂的、丰富的，牵涉到许多的人和事，因此在结构上就不可能是单一的，直线的，需要有一个宏大的结构。

    一部作品，尤其是长篇小说，如果没有主线，复杂丰富的生活内容就会显得杂乱无章，就会像一个人没有脊梁骨一样，站立不起来。因此，组织宏大的结构，首先要确立主线。

    《子夜》这部长篇小说共有十九章，描写了三个方面：买办资产阶级、民族资产阶级、革命运动者及工人群众。主要人物是民族工业资本家吴荪甫，小说是围绕他来组织情节、展开矛盾、深化主题的。小说的主要线索则是吴荪甫和买办资产阶级的代表赵伯韬之间在公债投机市场上的一场明争暗斗。吴荪甫是上海裕华丝厂的经理，是一位雄心勃勃想有一番作为的民族工业资本家。一开始，他一方面和金融界的巨头赵伯韬、杜竹斋合伙组织秘密公司做公债“多头”，企图从公债投机中大捞一把；一方面又和大兴煤矿公司总经理王和甫、太平洋轮船公司总经理孙吉人以及汪系政客唐云山一起开办益中信托公司，做实业界同人自己的金融流通机关。其实后者才是吴荪甫心目中的一项“大计划”，目的是为了摆脱赵伯韬等买办金融资本家对企业界的封锁、控制与压迫。然而，“才自清明志自高，生于末世运偏消”[171]，在半封建半殖民地的中国，民族资产阶级无论在政治上还是在经济上都是十分软弱的，吴荪甫的这个“大计划”也注定最终要成为泡影。以美国金融资本做后台的赵伯韬，哪里是要和吴荪甫真心诚意地合伙，他是要学美国的榜样，由金融资本支配工业资本。吴荪甫和赵伯韬在公债投机事业上，由“合伙”到“互相斗法”，成了死对头，标志着民族资产阶级和买办资产阶级之间的矛盾进一步激化了。为了要在公债市场上打倒赵伯韬，除掉心腹大患，资金本来就短绌的吴荪甫只好把开办益中信托公司的资金全部投入公债市场，这样原来经营的丝绸、矿山、交通等企业由于没有资金，不仅不能发展，反而被迫加以紧缩。事情的严重性还在于：以赵伯韬为首的某银团托拉斯，对吴荪甫等人进一步实行大规模的经济封锁，逼使益中公司倒闭或者出盘。在走投无路的情况下，吴荪甫不得不放弃了发展民族工业的“雄图大计”，他把益中公司的押款，加上自己的房产在内，全部拿去做公债投机，要与赵伯韬“背水一战”，但由于杜竹斋等人在紧急关头的出卖，最后落了个倾家荡产的结局。《子夜》这部小说，自始至终就是紧紧扣着吴荪甫和赵伯韬之间的斗争这根主线进行的，这也可以说是《子夜》的总结构。

    《子夜》在结构上的另一个特点，是把许许多多的小结构连锁到总的结构之内。下面举两个例子——

    一个例子是丝绸厂老板朱吟秋抵借押款。旧历端阳节转瞬便到，和朱吟秋往来的钱庄早就警告他不能再通融，他的押款一定要到期结清。尽管朱呤秋现在存有二百包粗细厂丝和大量干茧，可是丝价低落，洋庄清淡，他用什么去结清？朱呤秋的问题是怎样把到期的押款延宕过去，并且怎样能够既不必“忍痛”卖出贱价的丝，又可以使他的丝厂仍旧开工。这就急需要弄到一笔现款。他为此求助于吴荪甫，自然就不可避免地要掉进吴荪甫的圈套中去。在故乡农民暴动中受到若干损失的吴荪甫，不但想廉价吞并朱呤秋的丝厂（包括那副意大利新式机器）作为补偿，并且想要更廉价地攫取朱吟秋的大批茧子，企图在厂经跌价的风潮中仍旧有利可图。为此，他极力撺掇姐夫杜竹斋给朱吟秋另外新作一笔十五万的押款，扣去原来所欠八万块的本息，实际上只发放给朱吟秋七万，而且要一个月到期结账。抵押品呢，厂经、干经、灰经全不要，单要干茧作抵押。吴荪甫的这条计不谓不毒，用心不谓不狠，可是赵伯韬看透了这中间的计谋，从中插了一手，答应朱吟秋用机器从他那里抵借十几万来付还杜竹斋那边一个月后到期的押款。这样，吴荪甫就不能把朱吟秋的茧子弄到手，没有茧子就不能开工，不能开工就会增加失业工人，酿成新的工潮，这对吴荪甫来说是非常不利的。赵伯韬这样做当然无异于是釜底抽薪，掐住吴荪甫的要害狠狠捅了一刀。以后，赵伯韬知道吴荪甫现款紧，而且茧子又已够用，就又故意把朱吟秋的茧子推给吴荪甫，使得吴荪甫一面搁死了现款，一面又过剩了茧子。总之，围绕着朱吟秋抵借押款一事，吴荪甫和赵伯韬之间展开了一场钩心斗角的斗争。有关朱吟秋的情节，有机地纳入了总体结构之内，与吴荪甫同赵伯韬之间的斗争这一根主线紧紧纠葛、联系在一起，起到了呼应和补充的作用。

    第二个例子是刘玉英在吴荪甫和赵伯韬之间两头做内线。我们知道，刘玉英这个人物出场时间很晚，在小说的第九章才和读者见面。此时，吴荪甫和赵伯韬之间的斗争已经日趋激化，他们都要探听彼此的虚实和策略，以便在公债投机中打倒对方。于是，刘玉英这个人物就应运而生了。这个年轻寡妇在一个月前通过交易所经纪人韩孟翔的线索认识赵伯韬的时候，她就认定这也是一种“投机”，在这“投机”上她预备捞进一票整的。她把自己也当作一笔货，可以零碎拆卖，谁出大价钱，她就卖给谁。她在一个偶然的机会偷听到赵伯韬不但要做“空头”（卖出公债），而且还准备用什么老法子以期必胜，就自以为掌握了赵伯韬的“大秘密”。她把这个“秘密”卖给了吴荪甫。吴荪甫信以为真，由“多头”改作“空头”。然而刘玉英实际上是在吴荪甫和赵伯韬之间两头取巧，她同时也在替赵伯韬做侦探。赵伯韬知道吴荪甫改作“空头”以后，就使手段来和吴荪甫捣蛋，在交割期时“吃瘪了空头”，把吴荪甫打得一败涂地。刘玉英的两头做内线，反映了吴荪甫和赵伯韬之间斗争的尖锐性和残酷性，是吴荪甫和赵伯韬互相斗法的一个侧面，一个分战场，这个分战场和主战场是紧密联系在一起的。作家没有孤立地描写朱吟秋，也没有孤立地描写刘玉英，而是把他们同主要人物的矛盾、斗争联系起来，把许多的支线同主线联系起来，把各种小结构巧妙而又严密地连锁到总的结构之中。如果说托尔斯泰的著名长篇小说《安娜·卡列尼娜》结构上的特点是它的布局的双重性，主要人物的命运在小说中形成两条故事线索，彼此明显地对照着，就好像建筑物的拱顶镶合得那样好，那么茅盾的《子夜》在结构上的特点则是主要线索突出，其他的次要线索都紧紧围绕着主线来进行。就好像许许多多的支流汇成长江大河一样，全书的总体结构也就有如长江大河那样宏大壮阔，使得作品气势磅礴，又摇曳多姿，既有广度又有深度。

    《子夜》在结构上有一个缺点，就是第四章在全书中显得有些游离。如前所说，作者本来打算通过农村与城市两者革命发展的对比，反映当时中国革命的整个面貌的，描写农民暴动的第四章就是伏笔。但这样一个庞大的计划实际上并未完成，有关农村革命的内容在小说中没有再加以展开和深化，而作者又舍不得割弃已写成的第四章，故而在全书中这一章就成为了游离的部分。这也就是作者常说的《子夜》“半肢瘫痪”的原因。由此也就可以知道，结构绝不仅仅是某种纯技术性的工作，而是和作者的思想水平和对生活的熟悉程度密不可分的。正是由于作者当时对农村革命势力的发展缺乏深切的了解和直接的体验，所以虽有良好的表现革命全貌的宏大意图，惜乎终未能如愿，以致在结构上不免半肢瘫痪；然而也正是由于作者熟悉都市生活，比较真切地观察了其中的人和事，所以《子夜》就表现都市生活而言，它的结构是完整而又严密的。自然，现有的第四章也不是毫无用处，它所描写的农民暴动，是构成小说的时代背景的一个重要内容，而且给予主人公吴荪甫以强烈的冲击。从这个意义上来说，有的版本干脆删去了这一章，似也不妥。

    （三）

    在《子夜》这部小说里，出现了几十个不同阶级、不同阶层、不同职业、不同性格的人物。描写这样众多的人物，是和茅盾要大规模地反映中国社会的现象分不开的。

    茅盾描写人物的第一个特点，是把人物放在他生活的时代背景上来刻画，十分注意典型环境，在这个基础上刻画出具有鲜明的时代特征和个性特征的典型性格。

    《子夜》里面描写得最成功的人物是吴荪甫。吴荪甫是资本家，当然具有一般资产阶级唯利是图、剥削他人的阶级本性。但是，吴荪甫生长和活动的舞台是在半封建半殖民地的中国，而半封建半殖民地的中国与欧美发达的资本主义国家不同，资产阶级又分为买办资产阶级和民族资产阶级这两个互相联系又互相对立的阶层。吴荪甫作为一个民族资产阶级的艺术典型，不能不具有中国的民族资产阶级的许多特点；这些特点又是通过吴荪甫鲜明的、强烈的、独特的个性表现出来的。因此，这个人物是典型环境（半封建半殖民地的旧中国）中的典型人物（即民族资产阶级的典型代表）。茅盾在刻画这个人物时，是严格按照现实主义的创作方法，从现实生活的实际出发，深刻把握住人物的阶级的特性，并寓共性于个性之中，成功地塑造出了典型环境中的典型人物。

    吴荪甫最突出的特征，是具有两面性：作为一个资本家，他不惜采取一切手段加紧剥削和压迫工人，因此和工人阶级处于尖锐的阶级对抗之中；作为一个民族资产阶级，他又要力图在中国发展民族工业，因此也就与买办资产阶级及其后台帝国主义者发生矛盾。这两种矛盾支配着吴荪甫的一切言论和行动，并且在他的性格上打下了深深的烙印。他无法摆脱这两种矛盾，也不可能在这两种矛盾中间走钢丝。这两种矛盾无时无刻不在苦恼着他，缠绕着他，就像两把巨大的烧红了的铁钳紧紧夹住了他的神经中枢，一直捅到他的灵魂深处。作品围绕着吴荪甫的这一基本特征，组织了一系列的矛盾冲突，在波澜壮阔、激烈尖锐的矛盾发展中，完成了这个人物的性格塑造。

    小说首先给吴荪甫描绘了这么一幅肖像：“紫酱色的一张方脸，浓眉毛，圆眼睛，脸上有许多小疱。”“他大概有四十岁了，身材魁梧，举止威严，一望而知是颐指气使惯了的‘大亨’。”这位20世纪机械工业时代的英雄骑士和王子，虽然不像中古时代的那些骑士和王子一样会击剑、会骑马，然而他却是会打算盘、坐汽车的。他刚愎狠辣，气魄不凡，对于自己，从来不肯“妄自菲薄”，又“富于冒险的精神”和“硬干的胆力”，“很知道用怎样的手段去扑灭他的敌人，他能够残酷，他也能够阴柔”。因此，尽管处在钩心斗角、尔虞我诈、大鱼吃小鱼的旋涡中心，吴荪甫过的“简直是打仗的生活！脚底下全是地雷，随时会爆发起来，把你炸得粉碎！”但凭着他的资本和精神，在内乱不已，欧洲经济危机波及中国，“丝业中人大家叫苦连天之时”，吴荪甫的境况最好：别的工厂都被迫暂时停工，而他却是在“赶工交货”的。吴荪甫最得意的几手，是以他为首成立了益中信托公司，做实业界同人自己的金融流通机关，又用最有利的条件收买了七八个小厂，他自己还单独接办了朱吟秋的干茧和新式丝车。小说第五章描写吴荪甫和王和甫、唐云山一起研究制定益中公司的草案时，他是那么踌躇满志，就仿佛在他的面前是一条用黄金铺成的光灿灿的大道，任他纵横驰骋，一直登上财富的顶峰——

    吴荪甫拿着那“草案”，一面在看，一面就从那纸上耸起了伟大憧憬的机构来：高大的烟囱如林，在吐着黑烟；轮船在乘风破浪，汽车在驰过原野，他不由得微微笑了。

    在吴荪甫发展民族工业和开拓私人财富的道路上，决不是一帆风顺的。事实上，他是处在几条火线的夹攻之下：既要对付正面的劲敌——买办金融资本家赵伯韬，又要应付日本人开在上海的那些同部门工厂的竞争，又要防止自己的“后院”起火——工人举行罢工。而农村暴动，使得他在故乡双桥镇的资金和财产受到很大损失，不能把资金抽调到上海来供他在公债投机上使用，这就使得吴荪甫在财力上更加捉襟见肘。为了摆脱困境并求得进一步的发展，吴荪甫使出了浑身的解数。他把益中公司作为反赵的“大本营”，又收买了赵伯韬在交易所的经纪人韩孟翔和寡妇刘玉英，并且和姐夫杜竹斋订立“攻守同盟”，彼此提携，企图在和赵伯韬的决战中取胜。为了稳住后方，防止工人罢工，他又收买了像屠维岳那样精明能干的走狗，对工厂的工人进行威胁利诱，并利用黄色工会在工人中间制造分裂。在这些方面，吴荪甫都表现得像狮子一样的凶狠，又像狐狸一般的狡猾。民族资产阶级的两面性，企图在既反对工人阶级又反对买办资产阶级的夹缝中取得生存和发展，这些特点在吴荪甫身上是表现得再充分、再露骨因而也就再典型不过的了。

    然而，不论吴荪甫如何“足智多谋而又有决断”，在半封建半殖民地的中国，等待着他的只能是彻底失败的命运。这是民族资产阶级天生的软弱性所决定了的，是不可挽回的。小说根据客观事物的发展规律，根据20世纪30年代国内各阶级之间力量的对比，细致地描写了吴荪甫如何顽强战斗而又一步步走向失败、破产的过程，深刻地揭示了中国民族资产阶级在政治上和经济上是多么的软弱无力。吴荪甫果然在两条战线上都打了败仗。有美国后台老板撑腰的赵伯韬，其既定方针就是要把吴荪甫吃掉，以便用金融资本支配工业资本。“他掐住了吴荪甫的要害”，“等他爬到半路就扯住他的脚！”在公债投机市场上，一拳把吴荪甫打得灵魂出窍。吴荪甫妄图把由于公债投机失败所带来的损失转嫁到工人头上，也遭到工人猛烈的反抗。他不仅没有能够防止罢工，也没有把罢工有效地镇压下去，相反，他自己开办的裕华丝厂的工人们在上海一百零二个丝厂的总罢工中成了“顶勇敢的先锋”。不仅如此，他千方百计谋夺到手的几个新厂，又由于时局和平无望，产品没有销路成了“湿布衫”，“多维持一天就是多亏一天本”，令人想起来就要“皱眉头”。从春末到夏初，只有短短几个月的时间，吴荪甫的境况就发生了根本的变化，他那想要发展民族工业的宏伟蓝图成为永远是写在纸上的海市蜃楼。小说第七章中有一段情景交融的描写，形象而细腻地说明了这种变化在吴荪甫情绪和性格上所带来的变迁：

    变成了浓雾的细雨将五十尺以外的景物都包上了模糊昏晕的外壳。有几处耸立霄汉的高楼在雾气中只显现了最高的几层，巨眼似的成排的窗洞内闪闪烁烁射出惨黄的灯光，——远远地看去，就像是浮在半空中的蜃楼，只有荒唐，虚空，没有一点威武的气概。而这浓雾是无边无际的，汽车冲破了窒息的潮气向前，向前，车窗的玻璃变成了毛玻璃了，就是近在咫尺的人物也都成了晕状的怪异的了，一切都失了鲜明的轮廓，一切都在模糊变形中了。

    吴荪甫背靠在车厢的右角，伸起一条左腿斜搁在车垫上；时时向窗外瞥一眼，很用力地呼吸。一种向来所没有的感想突然兜上他心头来了：他在企业界中是一员猛将，他是时时刻刻向前突进的，然而在他前面，不是半浮在空中的荒唐虚无的海市蜃楼么？在他周围的，不是变形了的轮廓模糊的人物么？正如他现在坐这汽车在迷雾中向前冲呀！

    于是一缕冷意从他背脊上扩散开来，直到他脸色发白，直到他的眼睛里消失了勇悍尖利的光彩。

    吴荪甫在逆境中困兽犹斗。他的心境转入了拼死命突围的顽强、残酷和冷静，然而同时也发生了一种没有出路的阴暗的情绪。现在留给吴荪甫的路就只有两条：不是投降赵伯韬，就是益中公司破产！发展实业的狂热已经在他的血管中冷却，如果他现在还想努力不使益中公司破产，那也无非是因为他有二十万的资本投在益中里罢了。上海有一种会打算盘的精明鬼，顶了一所旧房子来，加本钱粉刷装修，再用好价钱顶出去。吴荪甫在万般无奈中，也想学学这种精明鬼，把弄到手的八个厂再顶出去。在他看来，这虽然是“最不济的”，但总比没有出路好得多呀！吴荪甫等人就是这样在对企业极度灰心的情况下，把发展民族工业的“热狂的梦想”轻轻断送，付之东流。他们投降了外国资本，终于买办化了。

    小说自始至终都把吴荪甫放在尖锐复杂的矛盾冲突之中，在矛盾冲突和故事情节的发展中，刻画吴荪甫极其复杂的性格以及性格上的种种变化。过去，吴荪甫是那么刚毅而又自信，现在却变得犹疑寡断，遇事沉吟不决。他第一次感到自己是太渺小，而他的事业的前途波浪太大；只凭他两手东抓西拉，委实是应付不了！过去他是办实业的，他向来反对拥有大资本的杜竹斋之类专做地皮、金子、公债，然而他自己现在却也钻到公债里并在公债投机中被击成齑粉。过去，吴荪甫以振兴中国民族工业为己任，每当谈到要发展民族工业时总是那样的义形于色，然而现在，当他失败以后，他又何尝不是要把益中公司全盘顶给外国商人，自己也做掮客、买办？过去，他在社会上和在自己的家庭中都是“威严神圣的化身”，就连咳一声嗽也会叫别人吓一大跳，然而现在，他的威严却忽喇喇似大厦倾一样被破坏得不成个样子。他失败了，却不甘心；他挣扎，又没有出路；他自杀，又缺乏勇气。盘踞在他心头的是懦怯、颓废以及悲观、没落的心情。黄浦江上的浪游，秘密艳窟的放纵，也都不能驱散他心上无边无际的烦闷。他“觉得胸膛里塞满了橡皮胶似的，一颗心只是粘忒忒地摆布不开；又觉得身边全长满了无形的刺棘似的，没有他们的路。”他愤恨，他恼怒，一肚子的暴躁就仿佛总得咬谁一口才能平复。他要“找寻一个最快意的破坏对象，最能使他的狂暴和恶意得到满足发泄的对象”——于是，仆人王妈就成了他发泄兽欲的牺牲品。最后，当他“大势已去”之后，他还咬牙切齿地咒骂红军“光景也不过是匪！一向是大家不注意，纵容了出来的！”作家刻画了这个人物复杂的、多方面的、有血有肉的性格，绝没有流于公式化、概念化、简单化和脸谱化。这个艺术形象刻画得是如此成功，以至于我们要了解20世纪30年代的民族资产阶级有些什么基本特征，只要看看《子夜》里的吴荪甫就可以一目了然了。吴荪甫是继鲁迅创造了阿Q这样一个艺术典型之后，现代文学史上出现的又一个成功的艺术典型。这个人物形象的出现，丰富了现代文学的艺术画廊，是茅盾的一大贡献。

    《子夜》在人物的刻画上，还有一个特点，就是十分注意人物的个性化。这可以《子夜》如何描写各种不同性格的资本家为例。

    小说对吴荪甫和杜竹斋这两个人不同的心里活动就刻画得十分细腻，通过两个人不同的表情、动作和语言，表现了他们不同的性格特征。吴荪甫有着要发展民族工业的雄心和抱负，他不甘心于让赵伯韬一个人操纵市面，决心要在公债投机上打倒这只“拦路虎”，因此他对赵伯韬采取的方针是一个“斗”字。加上他性格刚愎狠辣，所以讲起话来如铁骨铮铮，又辣又硬。他对杜竹斋说：“我们只有硬着头皮干到哪里是哪里了！”“我们好比推车子上山，只能进，不能退！”小说还用“再逼进一步”“狂笑着挪前一步”“大声喊道”“很暴躁地回答”等来加强他说话的态度和气势，是很合乎吴荪甫的性格特征和他此时此刻的心理状态的。而杜竹斋这个人，则是贪利而多疑，他绝不肯做那种冒险的事，对赵伯韬采取的方针也与吴荪甫不同，基本上是一个“和”字。吴荪甫认为投机事业要抓得准干得快，他则认为不能那样性急，等过几天看清了市面再做。所以，他回答吴荪甫时就是这么一句冷冰冰的话：“冒险的事情我是不干的！”不论吴荪甫如何一而再、再而三地用鼓励、用反激来多方劝诱、拉拢，小说中描写杜竹斋“只是闭着眼睛摇头，给一个不开口”。这样描写，同样也是十分符合杜竹斋这个人物的性格特征的。最后，当吴荪甫和赵伯韬在公债投机市场上“决战”的关键时刻，杜竹斋又乘吴荪甫压低价钱时大量扒进，以至使得吴荪甫破产。图财而忘义，见利而殉情，这在资产阶级看来是无可厚非、天经地义的。这种资产阶级唯利是图的本性在吴荪甫和杜竹斋不同的资本家身上，表现出来的方式也不尽相同：吴荪甫吃掉比他更弱小的厂家，同时又带着某种程度的振兴民族工业的意念，而杜竹斋却连这一点点“民族意识”的幌子也没有，只有今天投资明天就获利那样的投机阴谋，才能够勉强拉得住他，除此之外他是“六亲不认”的。

    如果我们把吴荪甫和赵伯韬作一比较，那么这两个人的差异就更明显。赵伯韬是买办资产阶级的一个典型代表。在他看来，“中国人办工业，没有外国帮助，都是虎头蛇尾”，因此他死心塌地投靠帝国主义，做帝国主义的走狗和掮客。他以美国金融资本为后台，又得到蒋介石政权的支持，成为公债投机市场上举足轻重的一个混世魔王。他不仅能操纵金融市场，而且也能操纵战局，利用战局的变化和公债的涨落，一会儿做“多头”买进公债，一会儿做“空头”卖出公债，反反复复，变幻莫测，连吴荪甫这样的大亨都被他逼得破了产，更不用说那些零星小户了。赵伯韬不仅扒进各种公债，也扒进各式各样的女人，过着荒淫无耻的生活。在小说第十七章中，吴荪甫和赵伯韬两位巨头，在“决战前夕”有一番紧张的谈判。从对这一场谈判的描写中，我们可以看到民族资产阶级和买办资产阶级之间的矛盾是多么不可调和，也可以看到由于所处的政治和经济地位不同，两个人在性格上所造成的差异——

    ……赵伯韬依然是那种很爽快的兴高彩烈的态度，说话不兜圈子，劈头就从已往的各种纠纷上表示了他自己的优越的阵容：

    “荪甫，我们现在应得说几句开诚布公的话。我们的旧帐可以一笔勾销！可是.有几件事，我不能不先对你声明一下：第一·银团托辣斯，我是有分的，我们有一个整计画，可是我们一不拒绝人家来合作，二不肯见食就吞，我们并没想过要用全力来对付你，我们并不注意缫丝工业，荪甫，那是你自己太多心！——”

    “哈哈，伯韬！看来全是我们自己太多心了！我们误会了你？是不是？”

    吴荪甫狂笑着说，挺一下眉毛。赵伯韬依旧很严肃，立即郑重地回答道：

    “不然！我这番话并非要声明我们过去的一切都是误会！我是要请你心里明白：你我中间，并没有什么不可解的冤仇，也不是完全走的两条路，也不是有了你就会没有我——益中即使发达起来，光景也不能容容易易就损害到我，所以我犯不着用出全副力量来对付你们！实在也没有用过！”

    这简直是胜利者自负不凡的口吻了。吴荪甫再也耐不住，就尖利地回问道：

    “伯韬！你找我来，难道就为了这几句话么？”

    “不错，一半是为了这几句。算了，荪甫，旧帐我们就不提，——本来我还有一樁事想带便和你说开，现在你既然听得不耐烦了，我们就不谈了罢。我是个爽快的脾气，说话不兜圈子，现在请你来，就想看看我们到底还能不能大家合作——”

    “哦！可是，伯韬，还有一桩事要跟我说开么？我倒先要听听。”

    吴荪甫拦住了赵伯韬，故意微笑地表示镇定，然而他的心却异常怔忡不宁，

    赵伯韬也微微一笑，似乎已经看透了吴荪甫的心情。他很爽利地说道：……

    “那么，简简单单一句话，我介绍一个银团放款给益中公司！总数三百万，第一批先付五十万，条件是益中公司全部财产做担保！”

    吴荪甫很注意地听着，眼光射定了赵伯韬的面孔。忽然他仰脸大笑起来，耸耸肩膀。赵伯韬却不笑，悠然抽着雪茄，静待吴荪甫的问答。吴荪甫笑定了，就正色问道：

    “伯韬！你是不是开玩笑？益中是抱的步步为营的政策，虽然计画很大，眼前却用不到三百万的借款！益中现在还搁着资本找不到出路呢！”

    “不是这么说的。借款的总数是三百万，第一批先交五十万，第二批的交付，另定办法。你是老门槛，你自然明白这笔借款实在只有五十万，不过放款的银团取得继续借与二百五十万的优先权！”

    “然而益中公司连五十万的借款也用不到！”

    “当真么？”

    “当真！”

    吴荪甫把心一横，坚决地回答。可是他这话刚刚出口，他的心立刻抖起来了。他知道自己从前套在朱吟秋头上的圈子，现在被赵伯韬拿去放大了来套那益中公司了；他知道经他这一拒绝，赵伯韬的大规模的经济封锁可就当真要来了，而益中公司在此战事未停，八个厂生产过剩的时候，再碰到大规模的经济封锁，那就只有倒闭或者出盘的的了；他知道这就是老赵他们那托辣斯开始活动的第一炮！

    赵伯韬微笑着喷一口烟，又逼进一步道：

    “那么，到底不能合作！……荪甫，我们打开天窗说亮话，益中目前已经周转不灵，我早就知道。况且战事看去要延长，战线还要扩大，益中那些厂的出品，本年内不会有销路；荪甫，你们仔细考虑一下，再给我回音吧！”

    “哦——”

    吴荪甫这么含糊应着，突然软化了；他仿佛听得自己心里梆的一响，似乎他的心拉碎了，再也振作不起来，他失了抵抗力，也失了自信力，只有一个意思在他神经里旋转：有条件的投降了罢！

    从表面上看，吴荪甫和赵伯韬两个人刀来剑往，各不相让，双方都很“硬”，都很“尖利”。但实际上，二者之间却是有很大的不同的。赵伯韬势力雄厚，有恃无恐，俨然是以胜利者的姿态居高临下，因此说起话来也就单刀直入，步步紧逼，谈锋爽快尖利，不兜圈子。而吴荪甫呢，则外强中干，色厉内荏，由于时局的暗淡和私人事业上的危机，基本上处于被动挨打的地位。他只能“故意微笑地表示镇定，然而他的心却异常怔忡不宁”，或者用一阵狂笑来掩饰他那一颗发抖的心。原来是那么硬辣的吴荪甫，在比他更为强大而狠毒的对手面前，突然软化了，失去了抵抗力和自信力，最后“不等老赵开口”，就赶快逃之夭夭。这两种不同的情态，取决于两种不同的经济地位。茅盾是严格按照现实主义的创作方法，来安排、设计和描写这两个人物的，正是民族资产阶级在政治上和经济上的软弱性，决定了吴荪甫此时只能被动挨打，不得不处于守势。这就造成了他性格中懦弱的一面。而赵伯韬比地就更为骄横一些。

    从以上简单的分析就可以看出，吴荪甫、杜竹斋和赵伯韬三个人虽然同是资本家，但在茅盾的笔下，却写得各不相同，决不是“千部一腔，千人一面”似的人物。其原因，就在于作家很好地写出了人物的个性特征，他写的是有血有肉有性格的典型。

    描写其他人物也是如此。比如说，屠维岳和莫干丞虽然都是资本家的走狗，但一个精明能干，一个昏庸老朽；一个能在老板面前挺直腰杆，一个则只会点头哈腰。曾沧海和冯云卿虽然都是地主，但一个是“曾剥皮”，霸占农庄田地，指使警察毒打农民、强占妇女；另一个则是“笑面虎”，用“水磨工夫”把农庄的田地一点一点地盘剥到自己名下。徐曼丽、刘玉英、冯眉卿都出卖肉体，但也各有不同。徐曼丽是不得不应酬，虽然像猴子一样任人玩弄，但有时“一缕被玩弄的感觉”会“轻轻地在她心里一漾”，使她觉得“有点不自在”；刘玉英则是有意识地利用自己“身上的本钱”，在公债投机上捞油水；冯眉卿这个十六七岁的女孩子，则纯粹是爱慕赵伯韬有钱。这三个人虽是同一类型的人，但由于年龄、经历的不同，性格上也有差异。

    《子夜》在刻画人物上的第三个特点，是善于描写人物的心理活动，从而更加鲜明地表现出人物的性格特征。尤其是作者能抓住人物一瞬间复杂多变的心理活动来加以细致的描写。

    小说第五章吴荪甫第一次召见屠维岳时，吴荪甫的心理活动就反反复复变化过好几次。最初，他由于屠维岳回答他的问话很镇静很确实，心里产生了赞许之情，可是当屠维岳说他也是已故吴老太爷赏识的人才时，由于对父亲的生活和思想素抱反感，因而吴荪甫突然把屠维岳刚才给他的好印象一变而为憎恶。屠维岳很自然很大方地站在那里，没有丝毫局促不安的神气，又使吴荪甫暗暗诧异，他觉得这样的青年人只要“调度得当”，很可以为他办点事。然而过一会儿，他又疑惑屠维岳“不过是个神经病者”，而且叫屠维岳把铜牌子留下（也就是将其解雇）。当屠维岳贡献出平息工潮的计策以后，要收服这个人为臂助的思想在吴荪甫的脑海里占了上风，他决定给屠维岳加薪，并且委以重任。可是当屠维岳走后，他又过虑屠维岳有“不稳当的思想”，亲自打电话叫莫干丞暗中监视屠维岳。最妙的是，在接通了电话以后，吴荪甫蓦地又变了卦，他反而严厉地训令莫干丞“都要听屠先生的调度”……为什么会有这么一种变化呢？因为吴荪甫认为自己是一位能干出众的“大将军”，而“用人不疑，疑人不用”才是“办大事者的风度”。像这种心理活动的变化和反复，在吴荪甫身上的表现是很多的，这就使得人物呈现一种复杂的形态，更饱满，也更充实。

    冯云卿教唆女儿去施行美人计时，小说写道，“忽然他的心里又浮起了几乎不能自信的矛盾：一方面是唯恐女儿摇头，一方面却又怕看见女儿点头答应。”“看见女儿已经点头了，冯云卿心就一跳。然而这一跳后，他浑身就异常轻松。”这种矛盾的心理，说明冯云卿为了在公债市场上赚钱，一方面不惜无耻地利用女儿漂亮的肉体去探求赵伯韬的“秘密”，一方面在这样做的时候，他那“未尽磨灭的羞耻心”又使他自责和自愧。但最终是金钱比女儿重要，仅有的那么一点点父女之情，那么一点点道德观念，也都打落于利己主义的冰水之中。当他知道女儿同赵伯韬睡了一夜回家来了以后，小说中又描写到“冯云卿的灰白脸上就满布喜气，他连疲倦也忘了，连肚子饿也忘了，匆匆地跑上楼去”，“巴望早一刻听到那金子一般的宝贵消息”。像这样一些心理描写，把禽兽不如的冯云卿刻画得淋漓尽致。

    又比如，吴少奶奶和丈夫可以说是同床异梦，与之“结婚的是这个，心里想的却是另一个”，这种矛盾使得她的内心深处极为苦闷。小说第五章，当吴荪甫从报纸上看到双桥镇失陷的消息以后，克勒一声冷笑，这时吴少奶奶心里就猛一跳，她神经过敏地以为丈夫这一声冷笑正是对她而发的，于是便好像自己同雷参谋的私情被窥见了似的，脸色在微现灰白以后，倏地又转红了。吴荪甫说：“哼，要来的事，到底来了！”吴少奶奶的脸立刻又变为苍白，心头卜卜地又抖又跳，但同时好像有一件东西在胸脯里迸断了，她忽然心一横，准备着把什么都揭破。可是当知道吴荪甫原来是为故乡的事冷笑、生气时，她的心便好像轻松了些，却又感到惭愧，脸上不禁泛出红晕。她觉得她的丈夫太可怜了，如果吴荪甫此时有进一步的表示，她很想扑在丈夫怀里把什么都说出来，并且忏悔，并且发誓将永远做他忠实的妻子。然而吴荪甫仅仅把右手放在少奶奶的肩上，他那两声“佩瑶、佩瑶”的热情的呼喊，本来像一道电流温暖地灌满了吴少奶奶的心田，可是她仰脸看看丈夫，又立刻辩味出这热情不是为了她，而是为了“模范镇的理想”，她的心便又冷却一半，她几乎要哭出来了。她知道自己的衷曲大概无法使一头埋在“事业”里的丈夫所了解，异样的味儿涌上心头，她不知道是苦呢，是甜呢，抑或是辣。这种复杂矛盾的心情，小说中刻画得细致入微，惟妙惟肖。

    类似以上这样生动细腻的心理描写，在《子夜》中几乎俯拾即是。车尔尼雪夫斯基在分析托尔斯泰的艺术特色时，曾经指出托尔斯泰善于描写人物“心灵的辩证法”，说“他并不局限在揭示心理活动过程的结果：他感到兴趣的是过程的本身。那些难以捉摸的内心活动是异常迅速而且千变万化的，托尔斯泰伯爵却能巧妙自如地表现出来”[172]。茅盾也是擅长于描写人物心理活动的艺术家，通过对人物心理活动的描写，展现人物的内心世界。他尤其擅长描写女性的心理和动作。女性很细微的心理活动，一个小小的动作，甚至一颦一笑，都刻画得那么生动、逼真而又细腻。如果说梅兰芳演旦角比女演员还演得更好，更女性化，那么茅盾描写女性，比许多女作家还要写得生动，写得好。《子夜》中的那些女性，一般来说都刻画得相当生动，吴少奶奶（林佩瑶）、四小姐惠芳、交际花徐曼丽、寡妇刘玉英就是其中比较突出的人物，她们也都各有各的性格。

    （四）

    大规模地描写社会现象的作品，事件和人物既然很多，那么就需要很好的场面调度。读过《子夜》的人，都很惊服茅盾大规模地描写生活场景的能力。中外优秀文学名著中不乏这种例子，比如说从《三国演义》中，我们可以看到千军万马、气势磅礴、变化莫测的战争场面，从托尔斯泰的长篇小说中，可以看到人物众多、五光十色的宫廷舞会和上流社会的交际场面。但在我国现代作家的作品中，却很少有这种出色的大规模的生活场景的描写。在这方面，唯一值得称道的就是茅盾，就是茅盾的《子夜》。

    《子夜》用了第二、第三整整两章的篇幅，描写了吴老太爷的丧礼。通过到吴公馆吊丧，引出了众多的人物——据笔者统计，单是有名有姓的人物就有三十多个，小说中的主要人物基本上都出场了。正如作者所说：“第二章是热闹场面。借了吴老太爷的丧事，把《子夜》里面的重要人物都露了面。这时把好几个线索的头，同时提出然后来交错地发展下去……[173]如何处理这么众多的人物和事件，是颇费功力的，需要进行很好的场面调度。像一位卓越的、高明的导演一样，茅盾把这些人物安排得井井有条，各式各样的人物纷至沓来，都有先有后，有详有略，有层次，有穿插地一一做了介绍。更重要的是，通过众多的人物描写，暴露了半殖民地都市上海的种种固有矛盾和当时中国社会政治、经济、思想上的衰败。通过“吊丧”叙述的主要情节是两个；一是吴荪甫和赵伯韬、杜竹斋三个人合伙做“多头”（买进公债）；一是吴荪甫和王和甫、孙吉人等筹组益中公司，以图打破赵伯韬的垄断地位。这就为小说以后着重表现民族资产阶级与买办资产阶级之间的矛盾拉开了序幕。围绕着这两个情节，又穿插了交际花徐曼丽的“死的跳舞”、朱吟秋要求押款延期、吴少奶奶与雷参谋的恋爱等情节，使得作品波澜起伏，妙趣横生。这两章又是鸟瞰式写法，把人物分成一组一组的，在大的生活场景中又有十分细腻的描写，大餐室、小客厅、书房、假山、弹子房……都留下了主人和吊客们的足迹，也都有十分精彩的描述。而在这样描写的时候，疏密相间，参差有致，场面调度灵活多变而又井然有序。

    在现代文学史上，茅盾《子夜》里的吴公馆，巴金《家》里的高公馆，曹禺《雷雨》里的周公馆，路翎《财主和他的儿女们》里的蒋公馆，都是作家精心描写的场所，都给人留下了深刻难忘的印象。它们作为作品的符号，几乎和作品本身一样著名，读者只要提到“×公馆”，便会立刻想到作品，想到那里面的人和事。如果创造一个新词“公馆文学”的话，那么从某种意义上说，我们甚至可以将这几部作品称为“公馆文学”的代表作。

    为什么“公馆文学”具有如此的艺术魅力呢？原因就在于这几处公馆给人物尤其是主人公提供了活动的舞台，都是作家为人物特意布置的典型环境，有着特定的时代特征，营造出了浓厚的各具特色的氛围。高公馆里，许多可爱的青年在虚伪礼教的压迫下挣扎、受苦、憔悴、呻吟以至于死亡。周公馆令人窒息，两代人的恩怨，尤其是“乱伦”（大少爷与继母和同母异父的妹妹），酿成了男人与女人不可避免的悲剧结局。蒋公馆里，为争夺财产继承权而最终分崩离析。但比较起来，都不如《子夜》里的吴公馆规模宏大，人物众多，内容涉及20世纪30年代政治、经济、军事、文化、伦理的方方面面。

    ……汽车上的喇叭又是呜呜地连叫三声，最后一声拖了个长尾巴。这是暗号。前面一所大洋房的两扇乌油大铁门霍地荡开，汽车就轻轻地驶进门去。又看见铁门两旁站着四五个当差，其中有武装的巡捕。接着，砰——的一声，铁门就关上了。此时汽车在花园里的柏油路上走，发出细微的兹兹的声音。黑森森的树木夹在柏油路两旁，三三两两的电灯在树荫间闪烁。蓦地车又转弯，眼前一片雪亮，耀的人眼花，五开间三层楼的一座大洋房在前面了，从屋子里散射出来的无线电音乐在空中回翔……

    吴公馆气派非凡、戒备森严。各种各样的人物在这里汇聚，各种各样的矛盾在这里纠结、碰撞。它首先是资本家们钩心斗角、相互倾轧的场所，阴谋诡计层出不穷，陷阱比比皆是。吴公馆又是小道消息与谣言总汇，战事与投机市场上的变化牵动着每一个人的神经。吴公馆还是夫妻（吴荪甫与林佩瑶）“同床异梦”、老爷奸污女佣的地方。五光十色、肉欲横流的大都市现代生活方式，足以让从乡下来的老太爷受强烈刺激致死，七少爷学坏，四小姐出家。总而言之，吴公馆是30年代中国社会的缩影，是茅盾为读者打开来的一部当时中国社会的百科全书。

    《子夜》对于交易所场面的描写，也是很出色的。麇集了大大小小的投机者的交易所，是他们激烈角逐的场所。在这里，阴谋诡计层出不穷，陷坑圈套比比皆是。造谣言，放空气，形势瞬息万变，令人难以捉摸。茅盾着重渲染了交易所里紧张的气氛，勾画了投机者们惶恐不安的心理状态。小说中生动地描写道：在各种证券的交易所里，“比小菜场还要嘈杂些”，“台上拍板的，和拿着电话听筒的，全涨红了脸，扬着手，张开嘴巴大叫，可是他们的声音一点也听不清。七八十号经纪人的一百多助手以及数不清的投机者，造成了雷一样的数目字的嚣声。”公债投机固然可以使人一夜之间成为百万富翁，但也可以一夜之间使人倾家荡产。所以，当台上旋出“编遣本日期”的牌子来的时候，“更响更持久的数目字的‘雷’，更兴奋的‘脸的海’，更像冲锋似的挤上前去，挤到左，挤到右。”他们一个个就像赌徒押宝似的，或者“抛出”，或者“扒进”。公债价格的上涨或回跌，紧紧牵动着这些投机者的每一根神经，“他们涨红了脸，瞪出了红丝满布的眼睛，喳喳地互相争论。他们的额角上爆出了蚯蚓那么粗的青筋。偶或有独自低着头不声不响的，那一定是失败者：他那死澄澄的眼睛前正在那里搬演着卖田卖地赖债逃走等等残怖的幻景。”在这个发狂般的“市场”的那边，“市场”的牵线人赵伯韬或吴荪甫却静静儿坐在沙发里抽雪茄……小说通过对交易所的描写，充分揭示了都市生活畸形的一角，暴露了资产阶级唯利是图、损人利己的本性。而“‘多’‘空’两面的大户在那里斗”，又正表现了赵伯韬和吴荪甫之间不可调和的矛盾。

    《子夜》对于工人阶级英勇斗争的描写，气势磅礴，生动感人。从小说中我们可以看到，和资产阶级纸醉金迷、腐化堕落的生活成为鲜明对照的，是像女工朱桂英一家那样极度穷困的生活。这些“劳动者在生产关系中被剥削到只剩”下了“一张皮”[174]。吴荪甫、周仲伟等资本家开除工人、克扣工钱的做法，更是像一把盐撒在了工人们的伤口上。他们“心里又急又恨，像是火烧”一般。当厂里要把工钱打八折的风声传到工人们住的草棚区里的时候，小说写道：

    左右邻的草棚人家，也就是朱桂英同厂小姊妹的住所，嘈杂地在争论，在痛骂。雨打那些竹门的杀杀杀的声音，现在是更急更响了，雷在草棚顶上滚；可是那一带草棚的人声比雨比雷更凶。竹门呀呀地发喊，每一声是一个进出的人。这丝厂工人的全区域在大雨和迅雷下异常活动！另一种雷，将在这一带草棚里冲天直轰！

    雷雨是一种自然现象，而在“大雨和迅雷下异常活动”的工人们则是“另一种雷”——革命的雷、斗争的雷、要炸毁旧世界的雷。作者不仅用雷声和雨声渲染工人们愤怒的情绪，而且从自然现象入手，巧妙地、顺理成章地“过渡”到社会上尖锐的阶级斗争。“另一种雷”终于“冲天直轰了”，这就是工人们声势浩大的罢工斗争——

    裕华丝厂车间里全速力转动的几百部丝车突然一下里都关住了。被压迫者的雷声发动了！女工们像潮水一般涌出车间来，像疾风一般扫到那管理部门前的揭示处，冲散了在那边探头张望的几个职员，就把那刚刚贴出来的扣减工钱的布告撕成粉粉碎了！

    “打工贼呀！打走狗呀！”

    “活咬死钱葆生！活咬死薛宝珠！”

    “工钱照旧发！礼拜日升工！米贴！”

    愤怒的群众像雷一样的叫喊着。她们展开了全阵线，愈逼愈近那管理部了。这是她们的锁镣！她们要打断这锁镣！

    狂怒的工人们现在是有意识地要对敌人作一次正面的攻击。她们像雷似的，像狂风似的，扫过马路，直冲到吴荪甫的“新厂”。这两个厂的联合军又冲开了一个厂又一个厂，她们的队伍愈来愈多，愈来愈壮大。由此连锁反应，上海一百零二个丝厂的工人都罢了工。

    当时的工人运动，在“左倾”盲动主义路线的错误指导之下，虽然声势浩大，使得敌人惊慌失措，但革命力量也蒙受了不少损失。像克佐甫、蔡真那样的从事革命活动的人们，只会按照现成的“公式”和“术语”指导斗争，动不动就指责别人“右倾”，是“尾巴主义者”，其结果不过是把同志送到敌人手里去。相反，玛金认为压迫太厉害，女工中间的进步分子已经损失过半，目下群众的基础比较薄弱，因此主张保存实力，等待时机成熟，反对盲动冒险，无疑是比较正确的。不过小说对错误路线的批判是不深入的，对于工人运动的描写，也仅凭“第二手”的材料，即参与其事者乃至第三者的口述，缺乏直接的生活体验，因此对革命运动者和工人群众的描写，远不如对买办资产阶级和民族资产阶级描写的那样生动真实。这就使得小说的气氛，虽有悲壮之处，而大体仍然暗淡，显不出中国革命进行的伟大气魄与最后必然胜利的前景。这个缺点和《子夜》的巨大成就相比，当然是次要的，不过是瑜中之瑕。

    隐喻的手法往往能起到双关的作用，产生特殊的艺术效果。《子夜》开头第一章，写吴老太爷从农村来到大都市上海时，机械的骚音、汽车的臭屁、红红绿绿的耀着肉光的男人女人的海、霓虹电管的赤光——总之，一切梦魇似的都市的精怪，毫无怜悯地压在这个虔奉《太上感应篇》的封建遗老的朽弱的心灵上，直到他只有目眩，只有耳鸣，只有头晕！直到他的受刺激过度的神经像要爆烈似的发痛，直到他的狂跳不歇的心脏不能再跳动！吴老太爷好像是“古老的僵尸”，一和太阳空气接触便风化了。而且，他的一对“金童玉女”——小儿子阿萱很快就中了“邪魔”，“张大了嘴巴，出神地贪看那位半裸体的妖艳少妇”；旧式闺秀的四小姐惠芳，在这种都市生活中也萌发了“性的苦闷”，从而感到“百事无味，心神不安”。她终于抛开了《太上感应篇》，来到神秘的丽娃丽妲村——资产阶级男男女女纵情冶游玩乐的所在，最后又从吴公馆中“私逃”到女青年会寄宿舍。吴老太爷之死，以及阿萱、惠芳的变化，说明“五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！”旧的封建经济以及由此作为基础产生的思想意识和生活方式，已经土崩瓦解，无法同帝国主义的经济侵略以及伴随而来充斥上海的资产阶级思想和生活方式相抗衡。这一切，作者是通过吴老太爷之死，用“隐喻”的手法写出来的，既是理论的形象化，又是生活的一定程度的真实写照。茅盾自己曾说：“这是一种双关的隐喻：诸位如果读过某一经济杰作的，便知道这是指什么。”[175]不过也应指出：这样描写虽然就一般规律（资产阶级战胜封建地主阶级，资本主义社会取代封建社会）而言，是完全正确的，但却忽略了在半封建半殖民地的中国，城市中的资产阶级同农村中的地主阶级有着千丝万缕的联系。买办性的大资产阶级同封建势力互相勾结，成为帝国主义统治中国的两大支柱自不待说，就是民族资产阶级，虽有受帝国主义压迫和封建主义束缚的一面，因而具有一定程度的反帝反封建的革命要求，但同帝国主义和封建主义并未完全断绝经济上的联系。有些资本家实际上是地主兼工商业者。所以，上述“隐喻”就其思想和政治内涵来说，又是不尽全面的，它只具有相对的正确性。

    丰富而生动的细节描写，是《子夜》的另一特色。在这方面，一个突出的例子就是吴荪甫脸上的小疱。

    如前所述，吴荪甫长着紫酱色的一张方脸，浓眉毛，圆眼睛，脸上有许多小疱。随着故事情节的发展，矛盾、冲突的展开和人物情绪上的变化，这一副肖像也相应地变换着模样和颜色。比如在小说第二章，当吴荪甫得悉故乡双桥镇的农民发生暴动，而他自己工厂里的工人又在酝酿罢工的消息以后，作品描写：他的“脸色突然变了，僵在那里不动，也不说话；他脸上的紫疱，一个一个都冒出热气来。这一阵过后，他猛的跳起来，像发疯的老虎似的咆哮着；他骂工人，又骂莫干丞以下的办事员。”作家在这里特别描写了一下长在吴荪甫脸上的小疱，说这些小疱不仅发“紫”，而且“一个一个都冒出热气来”，以此来表现吴荪甫的内心是多么的狂怒。以后，当吴荪甫和唐云山、王和甫等人筹组益中公司，准备大干一番的时候，他展望伟大的远景，“兴奋得脸上的疱又一个一个冒着热气”。可是好景不长，吴荪甫同赵伯韬“斗法”失利，不得不求助于杜竹斋，而杜竹斋却又不肯解囊相助，此时吴荪甫对杜竹斋多方劝诱不成，心情十分暴躁，“脸上的小疱一个一个都红而亮起来。”作家在许多场合，都没有忘记长在吴荪甫脸上的小疱，通过对小疱的描写，刻画了人物或兴奋或恼怒的心理状态。就像一位高明的导演和演员一样，对于一件哪怕是极小的道具也不会遗忘，也要派上用场，让它在刻画人物和情节的发展中起作用。《子夜》的细节描写——即使是细小到如吴荪甫脸上的小疱——就正好起到了这样的作用。

    《子夜》中还有一个十分值得称道的细节，就是吴少奶奶夹在《少年维特之烦恼》书中的一朵枯萎的白玫瑰。这本书和这朵枯花，在小说中一共出现过三次。第一次是在吴老太爷丧礼时，前来吊唁的雷参谋把它们献给了吴少奶奶，两个原来在学生时代相爱的人儿借此重温旧梦，互相拥抱在一起。第二次是当林佩珊道出了吴少奶奶内心的隐痛以后，吴少奶奶“垂头看地毡上的那本破书和那朵枯萎了的玫瑰花，一阵难以抵挡的悲痛揉断了她的柔肠”。在迷惘的呻吟中，她闪过“珊能够代替我么？”的念头，并痛苦地自责道：“呵！我怕见他！呵，呵，饶恕了我罢，放开我罢！让我躲到什么地方去罢！”第三次是当吴荪甫大势已去，面临倾家荡产，要去庐山牯岭避暑（实际上是逃避）时，“少奶奶猛一怔，霍地站了起来；她那膝头的书就掉在地上，书中间又飞出一朵干桔了的白玫瑰。”值得注意的是，“这书，这枯花，吴荪甫今回是第三次看见了，但和上两次一样，今回又是万事牵心，滑过了注意。”自古“商人重利轻别离”，吴荪甫作为一个资本家，关注的是自己的“事业”，他从不关心少奶奶精神上的需要，也无法理解少奶奶内心的“衷曲”。吴荪甫既不沉湎于儿女情长，也并不迷恋女色。他根本就不知道自己的妻子和雷参谋之间还有那么一种隐秘的爱情关系。这样描写，是非常符合吴荪甫的性格的。假若让吴荪甫知道了这书和这枯花中间隐藏着的秘密，让这个人物和雷参谋、吴少奶奶构成一种三角关系，醋海生波，横生枝节，那就不仅落入俗套，而且简直糟糕透顶。如果这样处理，吴荪甫的形象就会大大减色，他就不是一位有魄力、干大事的实业家，而是成为像范博文一类的人物，斤斤计较琐细的小事和情场上的得失。《子夜》通过一本书和一朵枯花这样两个细节，既表现了吴少奶奶和雷参谋之间隐秘的爱情，从而揭露了资产阶级家庭中夫妻生活中虚伪的一面，又从一个侧面烘托了主人公吴荪甫的性格。这个细节在书中前后三次出现，首尾相顾，还起到了某种呼应的作用，一举数得，实在高明之至。就像一个微弱的音符，虽然微弱，但在整部交响曲中却不能没有它，细心的读者一定能听到从这个“音符”所奏出来的颤动的哀音。

    景物描写对烘托、渲染气氛和刻画人物都有着重要的作用。《子夜》中有许多精彩的景物描写，作家把写景、叙事、抒情有机地糅合在一起，做到了情景交融，相得益彰。每当我们读到这些地方的时候，不仅能得到很大的艺术享受，而且有助于我们深入了解人物的内心世界，更好地体验人物的思想感情，从而更深刻地理解作品所要揭示的主题。

    打开《子夜》的第一章，一开头我们就能读到这样一段景物描写：

    太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西渐，流。黄浦的夕潮不知怎么的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒爆豆似的铜鼓声最分明，也最叫人心兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的Neon电管广告，射出火一样的赤光和青鳞似的绿焰：Light, Heat, Power！

    这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆1930年式的雪铁笼汽车像闪电一般驶过了外白渡桥，向西转弯，一直沿北苏州路去了。

    这一段景物描写，为整部小说定下了基调，规定了特定的时间、地点和条件。苏州河，黄浦江，外滩，高耸的电车钢架，巨大的洋栈，不时变换着英文字的霓虹灯广告，30年代最新式的外国汽车……这一切，不正是在读者面前生动而又鲜明地展现了一幅半殖民地都市的图景吗？故事就发生在这里——中国最大也最殖民地化的都市上海。尤其值得注意的是，作家把象征帝国主义经济侵略的“洋栈”比喻成“巨大的怪兽”，说它“蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火”，这是颇有寓意的。这里是把无生命的自然景物赋予了令人能感觉到的、有活力的生命，并且涂上了一层政治色彩，表现了作者鲜明的爱憎。事实上，帝国主义这个“巨大的怪兽”不正是盘踞在上海，吞噬着中国人民的血汗和财富吗？《子夜》所要表现的，恰恰就是在帝国主义进行政治和经济侵略下，中国进一步半封建半殖民地化的进程。景物描写包含着深刻的思想内容，通过特定地点的景物描写点出了主题。请看，《子夜》的景物描写就是这么高明！的确，作者选择上海这个地方，有利于表现中国大都市中错综复杂的阶级矛盾和阶级斗争，从而展现当时中国半封建半殖民地社会的全貌，因为上海既是中国的经济枢纽，又是国民党统治的中心（京沪杭区域），同时，上海也是我国工人阶级最集中、力量最强大的地方。在这里，汇集了30年代中国社会的各种基本矛盾：中国全民同帝国主义和官僚买办资产阶级的矛盾，工人阶级同资产阶级的矛盾，民族资产阶级同买办资产阶级之间的矛盾，都表现得最为激烈和尖锐。如果地点选在江南一个小镇，就只能写出《林家铺子》一类的作品。虽然《林家铺子》是一个优秀的短篇小说，但终不能和《子夜》相比，在那么广阔的时代背景上表现30年代中国的社会现实。这就给了我们一个启发：如果想要大规模地反映社会现实，其地点的选择也宜大不宜小。太小了就不能展示生活的全貌，不能给众多的人物提供广阔的活动的舞台。

    《子夜》的景物描写还起着强烈地烘托气氛和揭示人物内心世界的作用。在最末一章，当吴荪甫在公债投机上倾其全力背水一战，而且预感到必将失败的时候，小说中有这么一段描写：

    还是1930年新纪录的速率，汽车在不很闹的马路上飞驰；然而汽车里的吴荪甫却觉得汽车也跟他捣乱，简直不肯快跑。他又蓦地发见，不知道在什么时候连那没精打采的惨黄的太阳也躲过了，现在是蒙蒙细雨，如烟如雾。而这样惨淡的景象又很面熟。不错！也是这么浓雾般的细雨的早上，也是这么一切都消失了鲜明的轮廓，威武的气概，而且也是这么他坐在汽车里向迷茫的前途狂跑！猛可地从尘封的过去中跳出了一个回忆来了：两个月前他和赵伯韬合做“多头”那时正当“决战”的一天早上，也就是这么一种惨淡的雨天呀！然而现在风景不殊，人物已非了！现在他和赵伯韬立在敌对的地位了！而且举足轻重的杜竹斋态度莫测！

    这一段景物描写，同作品一开头的那一段适成鲜明的对照。那时，是一个天堂般的五月的傍晚；而现在，却是一个惨淡的雨天。那时，一切都是那么五光十色，就连苏州河的浊水也幻成了一片金绿；而现在，却只有蒙蒙细雨，如烟如雾，就连那太阳也是惨黄的，没精打采的，而且还躲起来了。那时，吴荪甫踌躇满志，想要干出一番伟大的事业来；而现在，他已陷入腹背受敌、四面楚歌之中，前途是一片“迷茫”。风景不殊，人物已非。不同的景物描写，正好反映了主人公前后不同的境况，表现了主人公悲剧性的命运。

    茅盾是一位语言艺术的大师，《子夜》充分显示了他驾驭语言的卓越才能。无论叙事、抒情，语言都应用自如，有声有色，精彩而又华丽。人物的对白也富于个性化，无论是吴荪甫的狞厉，少奶奶的委婉，洋场少女的娇嗔，大学教授的经纶满腹，颓废诗人的自作多情，都跃然纸上，使人闻其声如见其人。总之，这部小说有丰富曲折的故事情节，扣人心弦的矛盾冲突，情景交融的景物描写，严谨的结构，性格化的语言，细节描写也生动而真实。这一切，就使得《子夜》这部小说有血有肉，具有强烈的艺术感染力，一直受到广大读者的喜爱。

    触角的延伸：金融危机冲击下的小城镇工商界

    ——《多角关系》

    中篇小说《多角关系》是在乡居中写成的，还是写的工商界的题材，不过地点不在上海，而是在上海附近的一个大镇。故事发生在年关前的半天时间里，在经济危机的袭击下镇上的大小工商业者都过不了年关，于是展开了一场多角的尔虞我诈、你死我活的搏斗，当然真正遭殃的是工人和小工商业者。

    ——茅盾：《一九三五年记事》[176]

    茅盾的《子夜》是偏重于描写上海这个大都市的生活的，作者原来计划要把农村的经济情形、小市镇居民的意识形态等也都连锁到总的结构之内，但惜乎未能完成。这些未能完成的计划，在短篇小说《春蚕》《秋收》《残冬》《林家铺子》和中篇小说《多角关系》中得到了补充。以《多角关系》[177]而论，它就以上海附近的一个小县城为背景，描写了在帝国主义的经济侵略和官僚垄断资本的压迫下，金融停滞、工厂倒闭、商业萧条、农村经济破产的严重性。从这个意义上来说，《多角关系》可以看做是《子夜》的续篇。

    《多角关系》在艺术上最显著的特色，是作者善于组织人物之间错综复杂、彼此勾连的多角关系，借以展示小县城社会生活中内在的深刻而又复杂的矛盾。

    小说以地主兼资本家唐子嘉为中心，精心编织了一幅多角的人物关系网。唐子嘉拥有的资产（田地、市房、工厂及其存货等）并非不雄厚，但其“欠人”的数目大大超过“人欠”的数目。这就不能不引起一系列的债务纠纷。城里最大最殷实的宝源钱庄经理钱芳行，同唐子嘉两人本是“好交情”，在唐子嘉的立大当铺倒闭的“前夜”，宝源钱庄刚刚把放款如数吊回。可是当年关逼近，信用紧缩、经济窘迫的严峻时刻，唐子嘉用田地、房产或华光织绸厂本年秋季的新产品作抵押，向钱芳行要求收回几张总数约两万的空头支票以救燃眉之急，钱芳行却并不讲什么交情，唐子嘉碰了一个大钉子。朱润身既是华光织绸厂的股东之一，又独自经营三家绸缎铺，所以他的地位既是“债主”，同时又是自己的“债户”。而唐子嘉作为华光织绸厂的董事长，工厂倒闭对于他的利害关系远比对朱润身大得多，所以唐子嘉要压朱润身多推销厂里积压的存货，并清还过去发放给他的四万元账头，否则就要“法律”解决。朱润身在市面萧条、无人购买的情况下，深知要再接受存货，那么极迟到来年端阳节他手上的三个绸缎铺准得“僵死”。黄阿祥原来是华光织绸厂的工人，工厂倒闭后失业，靠妻子摆花生摊谋生。他欠了唐子嘉四个月的房租，唐子嘉限他第二天搬走，黄阿祥只好拿工厂当作工钱发给他的一包人造丝绸来抵欠租。开洋货铺的李惠康，他的太太有一千元存在唐子嘉的立大当铺，当铺倒闭了没有取回。李惠康特地登门找唐子嘉希望能捞回这笔“落水账”，结果也碰了一鼻子灰。更严重的是，此时在李惠康的店里，又正汹汹嚷嚷挤满了逼债人；而城里裕丰和泰昌两家钱庄相继倒坍，又势必带倒十来家铺子，其中包括李惠康的洋货铺在内。唐子嘉的儿子唐慎卿，编造谎言想从老子那里弄几百块钱同月娥去上海、杭州作“十日之欢”，哪里知道他的老子自己正山穷水尽，一筹莫展。唐慎卿没有弄到钱，不仅不能同新姘上的月娥去上海，过去被他勾引并怀孕的李桂英又找上门来，要他拿钱打胎。小说《多角关系》展现在读者面前的，就是上述人物之间的多角关系。在这个关系网内，矛盾重重，错综复杂。每一个人物都是一个“角”，而每个“角”又与其他至少是两个以上的“角”彼此勾连，从而形成多角关系。特别是由于“市面银根紧得作怪”，又加之“洋米进来太多之故”，使得多角关系更趋紧张化。“锤子吃钉子，钉子吃木头”，而“钉子”下面的“木头”不是铁一般硬，就是什么也榨不出来的干枯的木渣子——这就是当时社会生活的真实写照。作品透过唐子嘉同钱芳行、朱润身、李惠康、黄阿祥等人的关系网，深刻地表现了旧中国1934年间城市金融的危机、农村经济的破产以及人民生活的极端贫困，反映了工农大众反对地主、资本家的压迫与剥削的强烈斗争情绪。

    多角关系本身是社会生活中种种矛盾的必然反映，通过对多角关系的描绘，作品反过来也就反映了社会生活中的种种矛盾。小说《多角关系》在表现社会矛盾方面，有两个特点。其一，种种矛盾是在极短暂的时间内发生的，即1934年农历12月26日从下午3点20分到晚上八九点钟光景，因此需要高度集中、高度凝练。唐子嘉勒令二三十年的老佃户赵三保退租，唐子嘉要求从钱芳行那里收回支票，李惠康企图从唐子嘉手里捞回“落水账”，唐子嘉压朱润身推销存货、唐子嘉限令黄阿祥搬走，工人代表找唐子嘉算账，讨债人向李惠康逼债，唐子嘉勾结公安局派警察镇压工人，唐慎卿同李桂英争闹以至大打出手……上述种种矛盾在短短的五六个小时之内接踵而来，真可谓一波未平，一波又起，环环相扣，密锣紧鼓，使得矛盾尖锐而又紧张，扣人心弦。矛盾的紧张性和紧迫感，可以说是《多角关系》的艺术特色之一。其二，矛盾冲突具有戏剧性。例如前面提到的黄阿祥同唐子嘉的一组矛盾中，黄阿祥起初并不知道房东就是绸厂的唐老板，当他明白了其中的内幕以后，就同华光织绸厂的工人代表一起向唐子嘉展开了索讨欠薪的斗争。他们两个人之间的矛盾，戏剧性地从黄阿祥欠唐子嘉的房租转化为唐子嘉欠黄阿祥的工钱。又比如唐子嘉坑了李惠康，他的儿子唐慎卿害了李桂英，而这个李桂英又不是别人，她是李惠康的女儿！唐李两家两代人的纠葛和矛盾，尤其是李惠康在公园想上吊时意外地发现了唐慎卿和自己女儿的丑事，父女两人又把唐慎卿捉住做“押头”，用他去挡一挡自己店里的那些讨债人，这些都处理得很富于戏剧性。总之，《多角关系》的故事发生在极短暂的时间内，情节紧张，矛盾冲突集中而又富于戏剧性，这一切，使得这部中篇小说能收到戏剧性的艺术效果，也适合改编成戏剧或电影。

    《多角关系》在结构上是按照三条线索来贯穿全部故事情节的。唐子嘉同钱庄经理、小商店老板、工人、农民等的债务关系，是小说的主线，由此引起种种纠葛和矛盾。二、三、五、六、七、八、十、十三各章描写的就是这方面的内容，约占全书篇幅的五分之三。唐慎卿同月娥、李桂英之间的男女情事，是一条副线。小说一开头“提”起来的就是这条副线，而不是从主线开始的。这条副线巧妙地穿插于整个故事之中，时隐时现，最后在第九和第十二两章中与主线相汇合，对主要矛盾起了推波助澜的作用。洋货铺老板李惠康同他的债权人之间的矛盾既同主线有联系，又具有相对的独立性，所以也可以算作为另一条副线。李惠康同唐子嘉、唐慎卿和自己店里的讨债人这三个方面发生着纠葛：他自己欠了许多人的债，所以要从唐子嘉那里索回存款，这样做没有成功时就把唐慎卿做“押头”。上述纠葛小说分别在第六、十一和十二这三章中做了描写。主线和副线之间、此一副线与彼一副线之间，都紧紧地纠葛在一起，使得《多角关系》线索分明，结构严密而又完整。

    《多角关系》在结构上还有一个特点，就是故事情节前后勾连与呼应。它基本上是在前一章就引出下一章的故事和人物出来，之间的接笋联系相当紧密。比如说第六章主要写李惠康希望从唐子嘉手里捞回那笔落水账时，就有朱润身在“里边厅上恭候着”；第七章主要写唐子嘉压朱润身推销存货和偿清过去的放款，结尾时引出了“欠租的房客”黄阿祥；第九章写唐慎卿和李桂英大打出手时，正好黄阿祥从唐府大门出来，结尾又引出华光织绸厂的失业工人。紧接着在第十章中描写工人代表冲进唐府大门，向唐子嘉索还欠薪。为了前后呼应，作品还在几处地方埋下了伏笔：比如在第三章唐子嘉和账房先生老胡在核算账目时，关于黄阿祥就预先埋下了“他好像并没知道房东就是你二老板”的伏笔，到了第十章才真相大白。在第五章末尾，从钱芳行对唐子嘉的一番“忠告”里，读者不仅知道了唐子嘉“凑近钱芳行的耳朵边低低说了几句”什么，而且为以后第十章中工人代表的斗争埋下了伏笔。第九章中李桂英曾对唐慎卿说：“我哪里去弄钱？爸爸天天生气；店里生意清，放的账收不起，欠的债人家逼得要命；——妈妈有千把块钱的私房，存在当铺里，今年端阳边又倒掉了！我哪里有办法？”这一段话既“承前”（第六章李惠康又向唐子嘉要求取回那笔存款），又“启后”——为第十一章中各债权人纷纷向李惠康逼债埋下了伏笔。以上伏笔手法的运用，使得作品前后呼应，从而增加了结构的严密性。

    小说的第十一章特别值得专门研究一番。这一章描写李惠康的洋货铺里发生的“一幕热闹的话剧”：从下午四点半起，铺子里就挤满了各式各样的债主。到了五点半光景，从唐子嘉那里讨债未得回到店里的李惠康，就立即陷入了债主们的重重“包围”之中。他刚勉勉强强凑足了三十元钱给了包饭作的老板娘，又得要应付那位黑脸络腮胡子的讨账人。他用明天到期的裕丰票子（只有四成多点）打发了这位黑脸络腮胡子，又用在唐子嘉二老板那里弄来的“担保品”——两张房契——应付多年的老主顾戴叔清。他还打算用裕丰和泰昌的两张庄票（只有三百块是即期，另一张是明年二月底的期票）应付“新做”的两位“客人”。殊不知正在这时，传来了裕丰和泰昌两家钱庄一齐倒坍的“新闻”！于是，倒霉的事接踵而来了：黑脸络腮胡子来退回裕丰期票，戴叔清也由于“唐老二的房契今年市面上不值钱”退回房契，他们都逼李惠康“换别一家的票子”。人家欠他的，李惠康收不回；他欠人家的，李惠康又还不起。问题的症结就在这里。最后，李惠康的洋货铺由于裕丰、泰昌两家钱庄的倒闭而被带坍了……这一章本身有一个中心人物和与之相关的几个次要角色，有一个比较完整的故事，有开端、有高潮。场景只有一个——李惠康的洋货铺里。人物描写也相当出色，无论是李惠康的窘态和几个债权人咄咄逼人的嘴脸，都跃然纸上，活灵活现。这一章把县城里小店主的悲剧性命运及其思想意识和精神状态，刻画得淋漓尽致，既是全书中精彩的一章，又具有相对的独立性，可以作为一篇优秀的短篇小说来读。

    在人物塑造方面，《多角关系》主要采用传统的白描手法，即通过人物自身的行动和语言来刻画人物性格，而不是更多地借助于心理分析、景物烘托和作者的从旁介绍。语言也洁净、明快，没有什么欧化的味道。这是茅盾努力使作品通俗化，“从知识分子的读者扩充到一般读者”[178]的一次成功的尝试，显示了茅盾多方面的艺术才能及其小说创作中风格的多样化。他并“没有被自己最初铸定的形式所套住”[179]。

    小说开头不是景物描写（如《子夜》《虹》和《三人行》），不是时代背景介绍（如《路》），不是人物的心理分析（如《追求》），也不是哲理性的议论。几乎通篇都是动作：

    “嘘嘘！有人来了！——嗳，讨厌！你——文静一点不好么？”

    和这说话声音同时，东边窗的白绸窗幔上两个人头影子也就分开。高跟皮鞋阁阁地响了几下。影子中间的一个——像一个鸟窠的，移到那白绸窗幔的左边去了，晃了几晃，终于留半个在幔边上，却换成侧影：朝天鼻子底下张开着两片薄嘴唇。随后是吃吃的一串笑音。

    白绸窗幔的正中有一个寿桃式的影子，一只黑手移到那“寿桃”上，搔了两搔。

    然后“寿桃”影子像一个足球似的，也滚到窗幔的左边去。一团黑影的跳动。末了，窗幔上一片白。

    虽然两个人物还没有正式“亮相”，但从一男一女两个人头影子的分开、晃动，再加上女子开头的一段话和随后吃吃的一串笑音，唐慎卿和月娥的暧昧关系以及他们双双调情的情景读者已经完全可以想象得出来。月娥当然不是出于对唐慎卿有什么真正的爱情，这个年轻女人爱的是钱，她的目的是挑逗起唐慎卿的情欲，借此让唐慎卿多给她买些东西，如时髦昂贵的大衣、挂表之类。所以，她采取“欲擒故纵”的手段，假意推诿，有意拖延，把“像一个鸟窠的”头影“移到那白绸窗幔的左边去了，晃了几晃”，却又“终于留半个在幔边上”。这表明她说的什么怕“有人来了”看见全是假的。唐慎卿则是个“颇为荒唐然而并不滑头”的少爷，他是逃不出月娥的手掌心的，所以他那个“寿桃”形的头影“像一个足球似的，也滚到窗幔的左边去”了。这个“滚”字用得非常妙，非常形象地说明了唐慎卿欲火中烧，急不可耐。作者没有另加一句注解性的说明，但小说通过两个人头影子的分而复合，通过“一团黑影的跳动”，表现了唐慎卿和月娥之间的关系和他们各自不同的性格与打算。这在以后的描写中得到了充分的证实。

    在“信用紧缩，有产无受主，大财主倒变成了僵死”的情况下，地主兼资本家唐子嘉不得不求助于城里最大最殷实的宝源钱庄经理钱芳行。钱芳行表面上“也还是亲热得很”，讲起话来“脸上的表情倒是顶诚恳的”，但他实际上只“记得放款容易收款难”，是决不会讲什么“交情”的。别看他“满脸堆起笑容”，又“欠着身体拱拱手”，连声说什么“你我至交——”可是这“交”字音一拉长就没有下文了，同时他的一对肉里眼也夹紧得几乎没有一丝儿的缝。小说通过钱芳行的动作、表情和讲话的语气，表现了钱芳行表里不一、言不由衷、贪利忘义的性格。特别是他“随即举起右手来在脸上一抹，居然把那副不尴不尬的嘴脸抹掉，依旧是绝对恳切的神气”，这样一个细微的但却非常性格化的动作，更是活画出了钱芳行的圆滑和世故。唐子嘉由于自己处境困难，有求于钱芳行，所以在比他更富有的这位钱庄经理面前，不得不“满面笑容的拱着手”，讲话的“声音也有点异样”。既使钱芳行那眼睛上面的细眉毛轻轻一皱，二老板看着也“不由得心不发跳”。当钱芳行让他用公债而且照市价六五折来做抵押时，唐子嘉“竟说不出话来了”，“满屋子好像只有二老板苦闷地喘气的声音”。应当说，这一段主要写的是唐子嘉的精神状态、心理活动，但作者却不是通过细腻的心理分析，而是主要通过人物自己的动作和语言，用白描手法勾勒出来的。用外在的、表露的动作来表现人物内心的活动与变化，这种手法符合人们通常思（想）于心而形（动）于外的规律。而“言为心声”，所以通过人物个性化的语言，也能窥见其内心的秘密。

    当唐子嘉压朱润身多推销厂里积压的存货并付清过去发放的四万元的账头时，他又换成另外一副嘴脸了；先是“干笑了一声，冷冷地说道”，后来又“轻轻地挑逗着，嘴角上有一丝极可怕的微笑”。他口口声声以“要经过法律手续”相威胁，实际上却是想“神不知鬼不觉地拿到一些，先派了用场”。他知道这件事如果上了公堂，未必爽爽快快有圆满的解决，即使有圆满的解决，可是风声一传开去，也许反倒刺激起了华光厂的许多债权人的“胃口”，大家一哄而来，那他可受不了！这表现了唐子嘉的老谋深算与恃强凌弱。在唐子嘉的压力下，朱润身的心头就好像摆着一副天平秤：如果答应了二老板他们的要求，其结果是到明年端阳节他手上的三家铺子就会搁浅，如果不答应，则极迟在一个月后，这三家铺子就会被东家收回。两者孰轻孰重，他不能不赶快弄个清楚。朱润身此时矛盾着的心理状态，小说是通过其动作和语言来表现的：“他一只手摸着下巴，一只手摸着椅子角，眼光下垂，似乎在看自己的心”——这说明朱润身心里正在紧张地权衡利害得失。这显然又是一副无可奈何的嘴脸，以至“不知不觉”地说了一番这样的话：“嗯，嗯，我去竭力想想法，或者还可以，——嗯，子翁，只是数目还求减少——”这显然是屈服、是让步了，但又不是心甘情愿的。所以，当唐子嘉高兴地跳起来，拍着他的肩膀时，朱润身觉得这轻轻的一拍“比千斤石压下来还要重”。唐子嘉和朱润身两人各自的经济状况和所处的地位有所不同，所以他们表现出来的神态——从每一个细小的动作和讲话的语气——也就大有差异。反过来说，作品正是通过两个人动作和语气等神态的差异，来表现其不同的地位和经济状况的。

    李惠康是一个开洋货铺的小商店老板，当此银根紧缩、市面萧条之际，更是有如暴风雨中的危巢，困难重重，一筹莫展。讨债人戴叔清“追逼”甚紧，他没有现钱，只好用从唐子嘉那里弄来的两张房契作担保。小说描写道——

    他很费力地弯着手从皮袍子的袋里挖出一只皮夹来，手也有点抖了；他的高颧骨上泛出赭色，他的嘴唇却转成苍白。戴叔清故意别转脸去。

    “嗯，嗯，叔清兄，你再要挑剔的话，——我，连店连人，随你怎么办！”

    李惠康气喘喘地说。戴叔清很不愿意似的回过脸来，恰好李惠康把两张房契递到他手里。他接来随便看了一眼，还没开口，在那边陪客的管账陆先生已经走到跟前，向李惠康耳边低声说了一句什么话。

    李惠康立刻站起来，咬紧了牙齿似的，再说一遍，“随你怎么办罢——叔清兄！”就同着陆先生走到那边去。

    李惠康这样做时，先是“叹一口气”，然后“很费力地弯着手从皮袍子的袋里挖出一只皮夹来，手也有点抖了”。这样几个动作非常细腻而又准确，尤其是“挖”字用得非常好，与上面一个动作“很费力地弯着手”正相适应。如果改成“伸手抓（或掏）出一只皮夹来”，就会大为减色，而且不符合李惠康此时被逼无奈、忍痛牺牲的困境。正因为是出于无奈，所以他“挖”出皮夹时手是发“抖”的，而且“他的高颧骨上泛出赭色”，“嘴唇却转成苍白”。他说的话也符合人物的身份和性格：作为欠债人，他没有忘记称呼讨债人为“叔清兄”；然而被逼到这步田地，他也只好破罐子破摔，“气喘喘地”甚至“咬紧了牙齿”说“我，连店带人，随你怎么办！”裕丰和泰昌两家钱庄倒闭的消息，对于李惠康来说更是有如五雷轰顶。小说描写他“发狂似的叫着”“疾忙地转动着头，朝四面看”“忽然克克地恶笑了，肩膀抖得非常厉害”……这些动作，不是一个人在遭到严重打击后精神失常的表现么？作家并没有描写此时李惠康的心理活动，而是着重描写他外部的表情、动作和语言。特别是当黑脸络腮胡子把裕丰即期票退回到李惠康手里时，“李惠康像碰着了毒蛇似的浑身一跳，自己也不知所以然地只管把那张票子推回去”。这充分表现了钱庄倒闭对于李惠康的打击有多么严重，他的铺子就是这样被带坍了的。李惠康的这种“失态”，是金融危机所造成的，严重的金融危机就像一个漆黑的“大墨团儿”，用它浓重的阴影笼罩着这座小县城，搅得人人恐慌，户户不宁。这就是20世纪30年代中国社会之一角的真实写照。

    综如上述，《多角关系》无论就题材的重要性或表现的技巧上来说，在茅盾的中篇小说中都堪称佳作。正如《文学》1936年2月第6卷第2号在出版预告中所说：“这个中篇可以算是《子夜》的续篇”，它“表现出农村经济破产与都市金融停滞双重的严重性”，从结构上说，可说是作者“所写中篇小说之最严密者”，它还具有“通俗的文笔”等特点。至于茅盾晚年在《我走过的道路》一书中说“这篇东西可以说是写失败的，人物不突出，材料也不突出”，恐怕是老人回首往事时过于自谦了，我们对《多角关系》还是应给予较高的评价。

    探索儿童文学这陌生的花圃

    ——《少年印刷工》

    ……35年秋，开明书店要办一种新的儿童杂志，叫《新少年》，它比《中学生》的程度浅，又比商务印书馆的《儿童世界》程度深，是给小学高年级和初中一二年级的学生以及这样文化程度的社会上的青少年看的，如学徒、童工、boy以及失学青年等。杂志社社长是夏丏尊，主编是叶圣陶。夏丏尊找到我，要我写一部适合青少年读的连载小说，作为对他们的刊物的支持。那时正提倡写大众化通俗化的作品，我在1935年初也为樊仲云主编的“新生命大众文库”写过一本通俗化的小册子，叫《上海》，用写故事的形式介绍了上海的过去、现在和将来。我想，何不再试一次，探索一下儿童文学这陌生的花圃？

    但是写什么呢？颇费踌躇。最后决定写一个失学少年通过劳动成长为一个印刷工人的故事。这样的人物，我还比较熟悉。当时在上海，孩子能读得起中学的，起码是小康之家，一般工人或贫民的子弟，念完小学，也就算学到头了，他们或者要分担父兄的生活重担，或者就在街头流浪，总之，过早地走上了社会。引导这些尚跳跃着一颗童心的少年走上健康成长的道路，实是一个严重的社会问题。而且从改造社会的意义上讲，还应该使这些年轻的劳动后备军懂得劳动的神圣，了解工人阶级之被剥削和被压迫以及工人阶级的力量所在。因此，我决定在小说中表现这样的主题。

    ——茅盾：《一九三五年记事》[180]

    《少年印刷工》最初发表于1936年《新少年》半月刊第1卷第1期至第12期和第2卷第1、6、7、8期。这是茅盾唯一的一篇主要描写少年职业生活的中篇小说。少年职业生活是社会生活的组成部分，小说从这个角度，反映了20世纪30年代社会生活中一个重要的但却又往往为人们所忽略的方面。这是颇有意义的。同时，作为描写少年生活的文学作品，它在艺术表现形式上又有自己的一些特点。

    主人公赵元生作为一个少年，一个中学生，有着强烈的求知欲，对一切都感到新奇。志向很大，理想很美，但往往又是一些不切实际的“梦想”。尤其是对于职业的选择，像一个腼腆的大姑娘选择“终身伴侣”似的，唯恐选错了惹人家笑话。一开始，他觉得“造纸工程是美丽的，有趣的”；以后，他又认为在印刷铺子里当学徒“能够同时解决了他的生活技能和知识欲”。以上这些，都是缺乏生活阅历的少年所常有的。缺乏生活阅历而又渴求知识的少年，往往像赵元生这样，睁着一双天真的、探求的眼睛看待这个世界，做着关于“未来”的“好梦”，然而他们的梦想又往往在现实面前碰壁。

    值得注意的是，作者并没有一般地描写赵元生所具有的少年特征，而是把这些特征同当时的社会历史条件和他的家庭与个人遭遇密切地结合起来。他塑造的是一个中国的少年，是一个30年代的少年印刷工。

    赵元生曾经做过“少爷”，做过“中学生”。他的父亲以前经营过一家小小的洋货店。“一·二八”事变时店铺被日本侵略者的炮火炸掉了，好好一个家只剩得几个光身子。母亲死得好苦，妹妹逃难时又丢了，父亲虽然找得保人进了一家织造厂当一名“起码的职员”，但不久又被解雇。总之，赵元生一家可以说由小康之家坠入困顿，失业和饥饿严重地威胁着他们。这种不幸的遭遇在赵元生的思想和性格上刻下了深深的烙印。这突出表现在两个方面：一是由于家属遭到的惨祸，加上从小在课堂上所受到的爱国主义教育（“不是做亡国奴就是做救国的大丈夫”），公仇私仇加在一起，使他对帝国主义充满了仇恨；二是他虽然穷但穷得有志气，时刻梦想着能够施展自己的才能，对社会有所贡献。他本来就是有着强烈的求知欲的，但他的求知欲又和别的少年有所不同，他最热衷于阅读的是那些激励青年的“名人成功史”，尤其是几位出身贫苦而终于成就了大事业的外国发明家的小史，更是“十二分感动了赵元生”。他仿照他们成功的蓝图，“默默地在构造他将来的大计划，大理想”。正因为如此，所以他不愿学做生意，更不愿意去酒吧间干伺候洋行大班和买办的差事。后者自然又同其反帝爱国的思想有关，他曾经“像宣誓似的说”过：“看罢，到底是伺候洋人的人贱些，还是伺侯机器的人贱些！”总之，“宁愿伺候机器，不愿伺候人”——这就是赵元生的生活信条。他正是按照这个自己确定的职业方向，进造纸厂和印刷所当学徒工的。

    一个少年不得不中途辍学，过早地走上了社会，踏进了职业生活，这本身就是社会造成的一个悲剧。何况，那又是怎样的一种职业生活呢？——“简直不是叫赵元生‘学习’什么对人对自己有益的工作，而是在‘学习’怎样过麻木的生活，怎样消灭责任心！”小说着重从两个方面揭露了少年职业生活的黑暗与反人道的性质。一是资本家对工人的残酷剥削，在造纸厂当学徒的时候，“赵元生每月只拿厂里六块钱的津贴，因而他的工作愈快愈多，则厂里所得的利益就愈大。”换句话说，赵元生所创造的价值愈大，意味着他为资本家创造的财富愈多，意味着资本家用同等数量的微薄的津贴从他身上榨取更多的血汗。在印刷所时赵元生做的是上手的工作，却拿学徒的钱，只相当于上手工资的十分之一甚或二十分之一。他实际上是老板的一名廉价劳动力。二是繁重的体力劳动，恶劣的生活条件，使少年们的性格变得畸形，成为机器的奴隶和附庸。李阿根和连福就是两个突出的例子。李阿根刚进造纸厂的时候也是一个“人”，可是混上半年，一年，就变得像“半死不活”的“猪”了。印刷所的工作条件更是糟糕透顶，连“透一口气也不大自由”。连福老是死洋洋地无心上进，大半是为了不肯做“傻子”。他的“糊涂”，他的“笨”，也是环境造成的。这两个人物刻画得也相当成功。从他们身上，可以看到不合理的剥削制度怎样泯灭了少年们天真可爱的天性，扭曲了他们的性格，把他们变成了机器的奴隶。

    “次要的人物是为帮衬主要的人物而设的”。[181]小说中设置的李阿根和连福两个学徒工，就起到了这样的“帮衬”作用。主要人物赵元生，先后同他们发生“同事”的关系，并从他们身上看到了等待着自己的将会是一种怎样可怕而又可厌的命运：

    猛然一个可怕的感想在赵元生脑筋上闪过了：自己将来也许就要变成这眼前的李阿根——倦怠，麻木，像一匹将死的野兽！谁敢说一句“不”呢？整天忙着那些多而无味的“杂差”！

    这一个悲哀的黑影老钉住在赵元生心上。甚至他在工作时间偶得休息，从高而下望着造纸工作的全部过程时，也不觉得美丽了；他只觉得那连续不断的纸张简直是在一点一点地把他的“生命的活力”卷了去，直到他跟李阿根一样。

    赵元生到底是少年，他不知道怎样才能求得公道，他唯一的办法是脱离了造纸厂。然而他进了印刷所以后，虽然凭着他聪明能干又有文化（“一个中学生”），很快就能胜任“改样”“装版”等上手的活，但仍然没有丝毫的快乐和幸福可言，相反却从此多了一件心事：

    ……他觉得老板只把他当作一架廉价的然而很能做工的机器，这是他越想越愤恨的；可是另一方面他的“同事”们，从王全生以至连福，却又把他看作一条蠢得很的“走狗”——老板伸出油手来给舔舔就很满意的“走狗”。这使得他伤心。

    以上这两段心理描写，都是很贴合赵元生这个少年人的特征的。作为一个刚刚踏进职业生活，对未来抱着远大憧憬的少年来说，赵元生当然不愿意跟李阿根一样变得像一只猪；作为一个穷苦而又有志气的少年，赵元生更不愿意成为资本家的一条走狗，从而丧失连福等学徒工的友谊。作者根据当时的形势，并从人物具体的情况出发，为赵元生安排了另外一条道路。他阅读了印刷的秘密刊物，上面载有日寇和汉奸大肆活动以及全中国各地都有民众救国运动的报道。那些“沉痛而锋芒的议论”，燃烧起了赵元生炽热的爱国热情，使得他就“像喝了一杯烧酒，心在直跳”。他还认识了一位阅历丰富又有经验的工人“老角”，并经“老角”介绍进了一家规模很大的印刷所。作者并没有安排赵元生走上革命的情节，如像《虹》里面的梅女士那样，因为作为一个少年“他委实是太年青，太少经验”了。但从赵元生思想和性格的发展逻辑来看，他将会愈来愈成熟，投入反帝爱国的斗争洪流中去。

    这篇小说在结构上，是以少年赵元生为中心，以他的两次职业生活——先进造纸厂后又去印刷所当学徒——为主要线索。在这之前的铺垫占了相当长的篇幅，写赵元生在学校里的情形，写他的父亲由于穷而不敢认领失散的女儿（元生的妹妹），写赵元生不得不中途辍学，以及他暂时寄住在姑夫李志明的家里时，姑父对他进行启发和教育，等等。这一部分的内容约占全书篇幅的五分之一左右，作为铺垫来说，似乎显得长了一些。在两次职业生活之间，又穿插了他的父亲和大哥要他改行当酒吧Boy 遭到赵元生拒绝的情节。两次职业生活的描写有所不同。造纸厂一段主要写赵元生是由欢喜到厌烦终至于脱离；在印刷所一段则是写赵元生从不熟不懂到熟能生巧，因而愈加不满意眼前的简陋的工场和机器，梦想进大规模的印刷所去做工。从小说的整个结构来看，情节还是有曲折的，但总的来说起伏不大，没有形成明显的高潮，也没有特别能够激动人心的场面。

    茅盾曾经长期担任编辑工作，对造纸和印刷行业的生产程序是颇为熟悉的。小说中对造纸厂和印刷所的生产过程和工作程序等写得很细很繁，这样做的本意，自然是为了突出和渲染人物活动的特定的环境，表现由此所引起、所产生的人物或喜或憎的思想情绪。读者也可以从中得到有关这方面的某些知识。同时，这样描写也反映了茅盾赞颂机械的观点。茅盾认为：“现代人是时时处处和机械发生关系的。都市里的人们生活在机械的‘速’和‘力’的旋涡中……机械这东西本身是力强的，创造的，美的。我们不应该抹煞机械本身的伟大。在现今这时代，少数人做了机械的主人而大多数人做了机械的奴隶，这诚然是一种万恶的制度，可是机械本身不负这罪恶。把机械本身当作吸血的魔鬼而加以诅咒或排斥，是一种义和团的思想。”[182]《少年印刷工》所反对的就是“万恶的制度”，而不是机械的本身。这从赵元生见到机器印刷过程中“工作都是连续的，自动的；各部分是分工的，然而又是合作的，多么美丽，多么谐和！”因而心中“涌起了无限的欢喜，无限的赞赏”，便可以得到证明。茅盾的这种观点，在许多作品（如《霜叶红似二月花》《秋收》）中都有所表现。赵元生以后之所以离开了那个小小的印刷铺子，也是因为从“老角”那里听说了有一种自动排字的机器后，“他那种想有所发明的野心忽然又复活起来”。应当说，茅盾的上述观点是正确的。但是作为小说，把造纸和印刷的生产程序描写得那么琐细，却是不必要的；不仅不必要，反而使读者感到枯燥乏味。因为读者主要是从文艺作品塑造的艺术形象中受到思想上的启迪和得到美的享受，他们并不需要从文艺作品中详细了解具体的生产过程和技术方法（那是造纸和印刷工艺学的事）。小说艺术描写上的这个缺点，在一定程度上影响了作品的艺术感染力。正如茅盾后来所说：“这是一种新尝试，即在儿童文学中把文学和传授科学知识结合起来。然而我的尝试失败了，从而也影响到整篇小说的失败。在小说的前半部，我写得还比较顺利，故事的展开，人物的塑造，环境的烘托，都还‘搭配’适宜。然而写到下半部，由于夏丐尊交代的‘要求’紧紧钉在我的脑海中，从致犯了大忌，没有把主要笔墨放在人物的塑造上，而且割断了与前半部中出现的众多人物和情节的联系，专注于技术知识的介绍。这个毛病，我愈往下写愈感觉得明显……这是我写儿童文学的一次不成功的尝试。”[183]

    “通俗形式”的尝试

    ——《第一阶段的故事》

    那时候，萨空了兄正在香港筹备《立报》复刊，邀我去编副刊《言林》，并劝我住在香港。当时我们也曾考虑到：如何使《言林》既不至于脱离现实，亦不脱离群众。换言之，不做读者群众的尾巴，但亦力戒太主观。由于抱了这样的方针，空了兄便鼓动我试写一个“通俗形式”的长篇。经过短促时间的构思，我便每天写一些，以应《言林》逐日的需要。这样一面写一面就发表，在我还是初次，总弄不惯，天天像有心事未了，又像负了债，不能如那些惯家们似的行所无事，但也居然支持了八个月之久。这结果便是这本小书。

    ——茅盾：《第一阶段的故事》新版后记[184]

    《第一阶段的故事》[185]，是描写抗日战争初期——即战略退却阶段——上海“八·一三”抗战的。1938年4月起在香港《立报》副刊《言林》上连载，1945年由重庆亚洲图书社出版单行本。这是茅盾抗战后创作的第一部长篇小说。差不多相同的题材，以后他还写过中篇小说《走上岗位》和长篇小说《锻炼》。这三部小说，内容各有侧重，艺术特色各有不同，成就也有高低之分。在这里，我们按照作者写作时间的前后顺序，先来着重研究一下《第一阶段的故事》。

    （一）

    茅盾在谈到这部小说的创作意图时说：“最初构思的时候，原也雄心勃勃，打算在我力所能及的广阔画面上把一些最典型的人物事态组织进去，而且不以上海战争的结束为收场的。”[186]

    在广阔的画面上组织典型的人物事态，这既是作者的创作意图，也可以看做是作者写这部小说时所采用的最主要的艺术手法。作品着重描写了上海“八·一三”抗战的形形色色，它们就像一个个画面似的组织在这部小说中，以其宏大的规模和磅礴的气势使读者受到振奋与鼓舞。而小说所提到的若干问题，抗日战争时期在国民党治理的所谓“大后方”更是具有普遍性。

    在这个大时代中，最典型的人物事态，首先莫过于民气的振奋。这是中国人民空前觉醒的标志。

    1937年7月7日日本帝国主义发动卢沟桥事变，开始了全面的侵华战争；8月13日，日军又在南线进攻上海。在民族生死存亡的紧急关头，中国人民的爱国热情空前高涨，抗击日本侵略者的决心更加坚定。《第一阶段的故事》充分表现了“上海战争那时‘民气’的振奋”[187]，在小说的字里行间，澎湃着爱国主义的炽热感情，燃烧着对日本侵略者的仇恨的火焰。尤其是一些青年学生和知识分子，尽管他们出身于民族资产阶级的家庭或地主家庭或小资产阶级的家庭，都积极地（有些人甚至是忘我地）投入了神圣的抗日救亡运动，或者冒着敌人的炮火上前线慰劳，或者做难民教育工作，或者看护伤病员。他们中间，自然积极的程度有所不同，参加抗日救亡工作也有先有后，但无一例外地都有一颗爱国的心。其中的觉悟分子，通过现实斗争的教育和锻炼，已经认识到唯有走上中国共产党所指示的道路，中华民族才能得到解放，个人也才有出路。他们终于选择了一条正确的道路——到陕北去。民气的振奋，小说主要是通过这些青年学生来表现的。这样描写符合当时的实际情况，因为在中国人民的革命斗争中，知识分子往往起着先锋和桥梁的作用，无论是五四运动和“一二·九”运动都是如此。除此之外，作品还通过上海沦陷的前夜，四行仓库里八百壮士的英勇抗战，以及“上海市舞女界救亡协会”全体出动在马路上兜售“光荣的市花”这些感人的情节，表现了上海军民的同仇敌忾。总之，“大上海的市民为北平而愤怒，为通州而欢呼，为天津而振奋。”尤其是当日寇大举向上海进攻时，“有史以来第一次，大上海发出壮烈的怒吼！”“全市八十多家广播电台忽然一齐播送《义勇军进行曲》。这悲壮的歌声压倒了一切似的在大上海的上空激荡。”而当上海一旦沦为“孤岛”以后，“人们的脸上都罩上一层悲愤的浓霜。”这就是抗日战争第一阶段时的上海，整个城市充满了庄严而又悲壮的气氛。

    由于日本帝国主义的加紧侵略，中国社会的矛盾随之起了显著的变化，中日矛盾上升为主要矛盾，不仅广大的工人、农民、城市小资产阶级坚决要求抗日，就连民族资产阶级甚至农村中的富农和中小地主，也开始转变了政治态度，由动摇以至参加了抗日的斗争。《第一阶段的故事》把握住了这一时代的特点，通过典型的人物事态，描写了阶级关系和社会矛盾的变化。这主要是通过民族工业资本家何耀先夫妇和转运公司的老板陆和通来表现的。何耀先是经营橡胶工业的，日本的侵略直接危害到他的经济利益，这就不能不促使何耀先产生愈来愈强烈的抗日要求，希望中国能够在这次战争中“死中求生”。他的妻子何夫人，虽然不能像一个“女志士”那样到处奔走，但她也愿意为抗日“尽我自己的心”，把丈夫的一部卡车捐献给了前线使用。陆和通更是“气不过小鬼那股恶劲”，他捐献了三部卡车，后来甚至计划要“组织一些人，干一些工作”。何耀先、陆和通的举动是有其典型性和代表性的，他们的参加抗日，正好说明了国内社会矛盾和阶级关系的变化，小说中把这称之为“生活关系在变化”。这种变化不仅在上海，而且在沪杭铁路的S站，同样表现得十分明显：“阶级和身份暂时一下子取消了，挺胸凸肚的绅士会追住了小工模样的汉子问长问短，高贵的时髦女人也肯和满身汗臭的乡下老儿搭腔了。”……（请注意“暂时取消”这四个字，它说明茅盾是在承认阶级差别和阶级对立的前提下看待生活关系的变化的。）

    抗日战争初期，在全国人民的强大压力下，国民党蒋介石虽然被迫接受了中国共产党关于建立抗日民族统一战线的正确主张，在“第一阶段”组织了迎击日寇的“正面战场”，但它实行的是不要人民群众参加的单纯政府的片面抗战，反对全国人民动员的完全的民族革命战争，即全面抗战。而且，对日军的进攻一边进行某些抵抗，一面又仍然继续妥协退让。《第一阶段的故事》所描写的上海“八·一三”抗战，就是国民党实行片面抗战的一个典型例子。在这场震惊中外的战事中，只有少数爱国将士在前线浴血奋战，而国民党当局始则麻痹大意（小说第一节就描写了卢沟桥事变发生后，上海还举行什么庆祝“市政府十周年”的焰火晚会），继而在日寇大举进攻面前，不敢实行全民的总动员，把希望寄托在英美等国际势力的干预和调停上。这就造成了一种奇怪而反常的现象：不仅上海人纷纷往租界里跑，尚未开仗的南京、杭州等沪宁、沪杭线上的人，也像潮水似的向炮火连天的大上海“倒流”。不仅如此，上海各民众团体的爱国行动（诸如上前线慰劳、募捐、救护伤病员等等），大都是自发组织起来的，而且受到种种刁难和压制。小说中描写了那些爱国的青年学生，怎样怀着满腔的爱国热忱却又处处碰壁，报国无门。由于国民党实行片面抗战，民众没有动员起来，这种“军事的报销主义”是上海“八·一三”抗战陷于失败的重要原因之一。正因为如此，所以小说描写“八·一三”抗战虽然轰轰烈烈，但笼罩着一层浓厚的悲壮而又沉重的气氛。这是当时的客观情势决定的。客观的情势（环境）决定一部作品的情调和氛围。

    由于国民党蒋介石的片面抗战，不可避免地带来了失败主义情绪的蔓延以及汉奸、托派和奸商活动的猖獗。小说描写了汉奸的造谣挑拨和托派对青年人的毒害，虽然着墨不多，但这些也都是“典型的人物事态”中不可忽视的现象。

    总之，上海“八·一三”抗战中典型的人物事态，诸如民气的振奋，社会矛盾的变化，国民党的“片面抗战”，以及汉奸、托派和奸商的活动等，茅盾都尽其所能，组织在自己的作品中，从而展现了抗日战争第一阶段中的形形色色。涉及的内容如此广泛，提出的问题如此之严重且带普遍性，使得《第一阶段的故事》以其广阔的画面在反映抗日战争的众多作品中独树一帜，有着它自己的特色。

    （二）

    由于作者力图在广阔的画面上把上海“八·一三”抗战中最典型的人物事态组织在一部小说中，而事实上这部小说又并没有按原来的计划全部写完，因此《第一阶段的故事》在结构上就不是由某一两个主要人物或围绕着一两个主要事件贯穿始终，它基本上是由一个又一个片断、一幅又一幅画面连接而成的。从局部来看，小说不乏精彩的篇章，而从整体来看，结构就不免显得有些散漫。茅盾自谓“书中只写了上海战争的若干形形色色，而这些又只是一个个画面似的，而全书则缺乏结构”[188]，这些话虽然说得过分自谦，但小说在结构上确乎存在着上面所说的缺点。

    初版本分三章共有十二节[189]，目录是这样编排的：

    一之一：上海市中心区之一夕

    一之二：民族工业家何耀先

    一之三：“什么都沾染了些寒热病”

    一之四：和战皆主派

    一之五：“与打击者以打击”

    二之一：大时代降临了！

    二之二：怒吼吧，大上海！

    二之三：生活关系在变化

    二之四：“工作无门”

    二之五：两条战线的斗争

    三之一：沦陷的前夜

    三之二：“献给你光荣的市花”

    根据以上目录的编排，并结合每章每节的实际内容来分析，可以看出《第一阶段的故事》在结构上有这样几个特点：

    第一，小说是以上海“八·一三”抗战从开始到结束的全过程来安排结构的[190]，换句话说，带有某种程度的新闻纪实性。第一章（即前五节）描写7月7日芦沟桥事变后到8月13日日军向上海发动进攻以前，上海社会各阶层对时局的态度，其焦点又是“主和”抑或“主战”。第二章（也有五节）描写上海战事本身，重点是青年学生的救亡工作，尤其是在急剧变动的大时代中人们思想和态度上的变化。第三章（只有两节）描写战争的失败和大上海的沦陷，重点又放在青年学生寻求新的正确的救国之路上。以事件本身的发生、发展和结束来安排结构，这样就突出了事件的作用。就上海“八·一三”抗战来说，小说给读者的印象前前后后是完整的。

    第二，《第一阶段的故事》中出现了不少人物，但我们很难说哪一个或哪几个人物是主要的人物。何耀先吗？潘梅成吗？朱怀义吗？陆和通吗？何氏三兄妹以及潘雪莉小姐吗？大学生仲文和张福田吗？程守拙及其儿媳桂卿（程少奶奶）吗？……这些人物都是小说比较着力描写的，但由于笔力分散，很难说他们之中的谁或谁是全书的主人公。可以说这是一部没有——或者说没有完全形成——主人公的作品。究其原因，就在于作者在安排结构时，不是像通常的许多小说（包括茅盾自己的一些作品在内）那样，在作品一开头就让主要人物一一出场亮相，然后再向描写的纵深发展，它基本上是随着事件的推移和发展不断地引出新的人物。这可以用事实来加以证明：一之一出场的人物是潘太太及其女儿潘雪莉，何少奶奶和她的一对儿女何家祥、何家琪，还有大学生仲文和张福田。一之二何耀先、朱怀义才出场。一之三转而写何家庆，又出现了一个新的人物曾小姐。一之四潘梅成“姗姗来迟”。一之五参加军训的赵小姐在小说中可以说是“昙花一现”的人物，在这之前和以后都没有提到过。二之一转运公司老板陆和通登场。二之二程守拙和桂卿同读者见面。二之四难民收容所管理人王大椿和伤兵医院里的护士曹小姐，也都是一闪即逝的人物，前无影后无踪。一直到了二之五，作品还引出了一大堆过去从未提到过的新的人物，如救亡工作干部速成训练班上的老刘、老马和那位担任会议主席的湖南人等。作者之所以不断地引出新的人物，而描写或提到的人物又如此之多，显然同其企图在广阔的画面上表现上海“八·一三”抗战的形形色色有关，他想通过各种各样的众多的人物，把触角深入到生活的各个方面并加以艺术的表现。这种结构方式显然有得有失。反映生活面比较广阔为其优点，但终不免显得有些散漫，不能集中力量刻画主要人物。如果作品把潘、何两家作为主要线索，并让他们在“战”与“和”的关键问题上发生更多的矛盾与纠葛（现在两家态度虽有所不同，但基本上是“各不相涉”），同时适当减少一些无关紧要的人物，也许会写得集中而又紧凑一些。

    第三，《第一阶段的故事》虽然是一部并未按原定计划写完的小说，但作者在现有的这一部分中仍然注意了前后照应，首尾相顾。比如小说开头（一之一）描写了上海市政府成立十周年的烟火晚会，模拟市政府大厦的牌楼——由无数五彩的火珠、火球和火的花朵组成的一座火光喷溢的宫殿型的大建筑——在大放光明之后精华已尽，只剩放过了的焰火壳子瘦骨伶仃地站在那里。将近结尾时（三之一）闸北区火光冲天，浓烟遮蔽了西斜的太阳，大上海已经处于沦陷的前夜。此时，作者通过潘太太之口。重又提起那一回的焰火：“什么焰火不好放，偏偏放了个市政府的焰火。烧了，一下子毕剥毕剥烧完了，可不是现在当真烧完了！”又比如二之一当“八·一三”抗战开始时，陆和通曾经和一个舞女怄过气，并且发誓“再理她，不是姓陆”。而在小说结尾（三之二）上海沦陷以后，当上海舞女全体出动卖花募捐时，陆和通在南京路上遇见的卖花女郎就是这位舞女（老五）。以上的两则描写，都起到了前后照应的作用，表现了作者精细的匠心，从而在一定程度上弥补了小说结构上的缺点和不足。

    （三）

    茅盾在创作《第一阶段的故事》的时候，曾经就文艺作品反映时代的问题撰写过一篇短文《所谓时代的反映》[191]，其中有这么两段话：

    “……法兰西大革命总算是前世纪一件震动世界的大事件罢，当时法国文坛也并不是没有伟大的作家在，可是，描写大革命本身的作品是迟之又迟方始得见的，而且也不是杰作。反之，那时代的许多杰作，倒少有描写大革命本身的，而是描写了法国的社会人生在大革命中起了怎样的变化，以及大革命对于社会人生有怎样的影响。一个运动的本身，可以写，但也不一定要写；譬如投一石于池水中，写石子本身还不及写池子里的水被石子所激起的波动，更有意思。一个大事件的本身就是这么一块石子（请不要机械地理解这句话，如果机械地看，这话便有毛病）。”

    “现在我们临到民族历史上未曾有过的大时代了。反映呀，反映呀！一叠声催促着作家们。不错，应该反映。作家们也在这样做了。但是倘以为必须来一部‘抗战全史’那样的作品，才算是反映了，那就是谬论。同时，作家们如果也误认了反映的意义只是写‘抗战演义’，那也非走到牛角尖不止。”

    茅盾在理论上是这么认为的，在创作上也是这么实践的。《第一阶段的故事》尽管是以上海“八·一三”抗战为题材，但作家并不着重描写中日双方交战的战况，写一部“八·一三”抗战的“全史”或“演义”，而是着重写神圣的抗日民族解放战争对于社会人生有怎样的影响，以及各阶层的人们在战争中思想感情和政治态度起了怎样的变化。这是《第一阶段的故事》在人物描写上的重要特点。

    民族工业家何耀先，因为华北事变影响了他的产品的销路，所以一开始出于自身的经济利害，希望战争不要打起来。他虽然也能谅解青年学生们（包括他的大儿子何家庆）的爱国热忱，但很不赞成学生们诸如到南京请愿要求抗日的行为。他认为“救国不是游行开会能够救成的。人人能守自己的本份，勤奋小心，就是爱国，也就救了国”。然而国民党蒋介石对日采取的妥协退让政策，一面在打，一面又开始谈判，像“变戏法”似的把老百姓蒙在鼓里，使得何耀先愈来愈感到惶惑和苦闷。一之五中有一段描写，表现了何耀先在战事临近时的颓丧的心情：

    ……老人家用手指在桌子上划着一个什么字，脸色是异常颓丧。何家庆从那手指的动作上，认出父亲划写的，仿佛是个“战”字。而且父亲的手指也好像有点抖。突然，何家庆心里涌上了一阵悲酸，他又把头低下。但随即霍然站了起来，以一种稍稍变态的声调说道：

    “爸爸，战争是一定要来的！即使不是为了国家，单就自家打算罢，爸爸，你也总得赶快决定了办法！消极，犹豫，都会误事的呀！”。

    “办法？什么办法？”何先生愕然望住了他的儿子。

    “我们的厂，我们中国工业中小小的一份子，爸爸，你十几年心血经营的事业！”

    “哦！哎，——”何先生自暴自弃似的冷笑了一声，“小小的工业。十几年的心血，一阵炮火不就完了么！”

    “不是这么说的！爸爸！总该还有方法从炮火里救出来，趁现在。”

    “嘿，你说得太容易了！”何先生苦闷地摇着头。

    为了抢救自己的工厂——也是中国工业中的小小的一个分子，何耀先把他最后一批货物运出了即将成为“战区”的杨树浦区。小说中描写道：

    何耀先以一个中国人应有的忍痛牺牲的决心，朝遗留在那边的财产行了个注目的告别礼。他的心是澄静的，他没有留恋，没有幻想的万一的希冀，他知道这一次不比上一次，但他心深处不能不有隐隐作痛的懊悔，——六年来，他不应该还把他的“事业”托根于这“虎口”。

    “但这又怪得我自己么？”他在心里给自己辩护。“内地，哪里是可以安放我的工业的？交通不便，匪盗如毛，捐税繁多，隔一个省就同隔一国似的，政令不统一，这叫人家怎办实业呢？现代的中国人，除了军阀官僚，买办，土豪劣绅，哪一个不是注定了要背负十字架的？”

    何耀先设在兆丰路的那个有着很大资本的玻璃工厂果然在日军纵火时烧了，无情的战火唤醒了他的民族意识，激发起了他的爱国热情。一个简单的信念鼓舞着他：在抗战救国的大目标下，“把他的橡胶厂弄得再好些，多出些货，不想发财，报效军用”，同时“增加了生产，也减少了难民和失业工人”。因此，虽然“重炮的吼声断断续续随风飘来，但是何耀先觉得更震耳的，还是他自己厂里机器的匀整的嘈音。有好几分钟，他差不多沉醉在这些机器声中……”从希望和平到主张抗日，从存有某种程度的苟安思想到破釜沉舟，这就是民族工业家何耀先变化的轨迹。小说这样描写，是符合民族资产阶级在抗日战争中的政治立场和实际表现的，因而何耀先这个人物也就具有一定程度的代表性和典型性。

    同属于民族资产阶级的转运公司老板陆和通，其变化比之何耀先更明显。这个人物刚出场时，给人的印象并不大好，似乎是一个发国难财的人和好色之徒。但小说在以后的叙述和描写中，却大大改变了这个人物最初给人的印象，陆和通原来是一个慷慨仗义的爱国者！他捐献了自己公司仅有的三部卡车，包括他留给自己不时之需的最后一辆运货车在内。他还同青年学生们一起上前线去“慰劳”。他买救国公债。他发誓“不死拼下去，等候做亡国奴么？谁要想和，我陆和通先和他干！”小说的最后（三之二），通过陆和通买花这样一个细节，更是画龙点睛似的凸出了这个人物的形象：

    ——献给你光荣的市花。

    陆和通看着那白色长条胸带上的一行字，就皱着眉头苦笑了一下。他不知道这是怎么一回事。然而那位浅蓝色的女郎已经将一块心形的纸牌呈在和通的眼前了，纸牌上插满了小巧美术的纸花。——是市花，花蒂上有一根小小的粉红色飘带，也有一行字：“献给你光荣的市花。”

    于是陆和通像触了电似的浑身打了个寒战。他钉住了那心形的纸牌看着，异常复杂的感念都涌上他脑子里来了：“哦，市花！可是上海市已经沦陷了！这不是……”他觉得已经有一朵市花由那女郎的尖尖的手指拈起来给插在他的襟头了，同时，那另一位穿深蓝色的女郎却走上一步，微笑着捧起一个竹筒横在他面前，筒上也有长长的封条，也有一行字。

    “啊，是你么？老五！”陆和通惊讶地叫着，他认出那位女郎来了，三个月前，他还和她怄过气，因为她“摆臭架子”。但是越过了血与火的三个月，他在这样的街头又遇见了她，这是意外。他忘记了自己从前说过“再理她，不是姓陆”，亲热地问道，“卖花？干么？”可是不等她回答，陆和通已经看清了那钱筒封条上的一行字：“为伤兵难民卖花，请……多给些代价。”

    陆和通从钱包里摸出张钞票来，也没看一下数目，就塞进了钱筒去，一边又问道：“怎么你想起要募捐来了？可惜迟了一点！”

    “今天我们舞女协会是全体出发！”拿着心形纸牌那一位回答，“你瞧，不是那边也有一队在那里劝募么？”

    “哦！”陆和通淡淡一笑，对两位点点头，就又大踏步走了。

    陆和通心里早就“酝酿着一个计划”。这是“一种对于某种行动的向往”。上海沦陷以后，他把自己的计划付诸行动，通过何家庆同关系方面接洽，组织一些人做地下工作。陆和通就是这样一个有着直爽的脾气，说干就干的人。陆和通的变化是很大的，但小说把他变化的过程描写得比较简略，因此给人有某种突兀和跳跃太大的感觉。

    小说中变化最显著的是那些年轻人。正如作者在《你往哪里跑·楔子》中所说：“他们从抗战开始以后受过的那许多血淋淋的教训，耳闻目睹的无数可歌可泣的故事，乃至英雄儿女、文人政客、城狐社鼠、种种世相，——倒是这一切，在他们灵魂上刻划了不可磨灭的印痕的，在他们性格上激起了相反相成的变化的……”

    何氏三兄妹——何家庆、何家祥、何家琪，都具有满腔的爱国热忱。他们的变化，不在于“主和”或“主战”的问题上，对于他们来说，抵抗日本帝国主义的侵略是理所当然、责无旁贷的。他们的变化，主要表现在通过参加救亡工作政治上日益进步，最后选择了正确的道路。大哥何家庆为了拯救祖国，拒绝了父亲（何耀先）要他去美国留学的安排。老二何家祥小说暗示他在上海沦陷后要参加游击队。三妹何家琪则决心离开上海，到那蓬勃紧张的地方——陕北去。正义的反侵略战争是一个大熔炉，人们尤其是青年一代从中可以得到锻炼和提高。何氏三兄妹的变化充分说明了这一点。

    潘雪莉是奸商潘梅成的女儿。她原本是一位追求时髦的阔小姐，然而战争改变了生活的一切，打破了生活的表面的宁静与舒适，把这位阔小姐的爱国之心也鼓动起来了。“她想到这几天她所听到的许多事，所看见的许多人，她仿佛觉得他们都幻化成那个小虫子似的，绕着那一团光亮，百折不回地在那里飞，总想接近去，她仿佛觉得自己也在中间，在光波下翱翔了……”她参加了救护伤病员的工作，虽然这中间也不免掺有“布尔乔亚的浪漫根性”，“一大半原因恐怕是不肯落在风气之后”。但不肯落在抗战的风气之后，对潘小姐来说，这本身就是一个相当了不起的进步呀！在三个月的时间里，她已经习惯了炮声和飞机声，而且这几乎成为她生活的一部分。无怪乎上海战争结束以后，潘小姐产生了一种“悲哀的预感”，她感到渺茫。“经过了那样的‘大时代’，而且在那样的‘大时代’中也曾经是一个‘角色’（她自己这样肯定）的潘小姐，是不能甘于再像从前的老样子生活的了。”……从过去整天沉醉于跳舞场、影戏院、跑狗场的生活，到对这一切感到厌倦，前后对照，潘小姐的变化不是相当显著的吗？

    以上这些人物虽然各有各的变化，但总的来说性格刻画得大都不够鲜明、凸出。《第一阶段的故事》中，写得最好、最成功的一个人物，是另外一个似乎作者并没有怎么经意描写的女性，她就是桂卿（程少奶奶）。

    桂卿的出场是在沪杭铁路的S站，当时惊惶的旅客中间有一个年青的女人：“淡淡梳妆，不声不响，偶一露齿微笑，便吸引了不少年青人的眼光。”这就是桂卿。她是一位寡妇，这次是带着小儿子阿欢同公公（程守拙）一起到上海躲避战祸的。可是万万没有想到，日寇飞机投下的炸弹竟夺去了阿欢的生命，桂卿自己也受了伤。这个天外飞来的横祸给了她极大的打击，而这种打击又不是像她这样温柔恬静的人儿承担得起的，所以一开始她简直弄得有些神经错乱。然而正是由于自己亲身遭受了日寇的暴行的打击，所以桂卿也就很容易把个人的仇恨同整个民族的仇恨联系起来。她主动到伤兵医院参加了看护伤病员的工作。在医院里的一段，桂卿的性格表现得最为感人，也最有光彩。她本来是在官长病房，工作十分清闲，可是当听到看护长说士兵病房里人手太少，忙不过来时，她就毫不迟疑地自告奋勇要求调到普通病房去：

    “真有这样的事，你自己要求调到普通病房去？”

    桂卿温柔地点着头，脸上微泛红晕，好像初进职业界的小伙子被老前辈叫住了问长问短，有点害羞。

    “我不赞成你！”潘小姐诚恳地说，“普通病房，人多，又脏，不说别的，一进门那股臭气，——腥气，你就受不住。”潘小姐下意识地拿出她那喷香的手绢在鼻子上揉了揉，“可是，桂卿，你为什么异想天开要求调到普通病房去？你知道不知道那是太苦了，又脏，又忙的？”

    桂卿微微仰起了头，对着潘小姐微笑，她知道潘小姐是一片好心，

    ——潘小姐开头就很喜欢桂卿，爱她的美慧温柔，也同情她的身世——然而她不能不拒绝潘小姐这一番好意，她轻声回答道：

    “为的许多人全不大愿意去，可是那些伤兵太可怜了，太可惜了，这才我决定主意要去。辛苦什么的，我还受得任。”

    这种不贪图安逸清闲，勇于（也乐于）到艰苦的条件下工作的精神，是十分值得称赞的！从这个行动中，可以看出桂卿对受伤的士兵怀着深厚的同情，对工作极端的负责任。她不像有些太太、小姐那样跑到医院里来名为“服务”实则“应付”，桂卿她总是默默地、认真负责地工作着。“我只能尽自己的心，尽自己的力，人人能尽自己的心，自己的力，不就好了么？”这朴素无华、感情真挚的肺腑之言，充分显示了桂卿有一分热发一分光的可贵的品格。在国家和民族处于危亡的关头一个能尽自己心和自己力的人，是高尚的，这样的人也一定能在那些同样为拯救国家民族而尽心尽力的人们中间得到知音。桂卿最后同大学生、救亡工作者仲文结合，双双奔赴革命地——陕北延安。这就是桂卿的归宿。小说作这样的处理，是自然的，合乎逻辑的，因而也是可信的。桂卿从一个深居闺阁之中的少奶奶，走上为国为民的正确的道路，这个变化无疑是巨大的，而促使其变化的主要原因，就在于她在战争中遭受的磨难，在战争中受到的教育和锻炼。从对桂卿的描写中，可以看到茅盾人物描写的一个重要方法，即着眼于“伟大的运动怎样改变了人与人的关系，又怎样改变了人与生活的关系”[192]，并从以上两种关系的改变中写出人物的变化来。这种变化是时代的影响所致，因此通过人物的变化也就自然能反映出一个时代的面貌。

    （四）

    《第一阶段的故事》是一部“通俗形式”的长篇，这是茅盾在小说创作上的一个尝试。

    对于所谓“通俗”形式的作品，茅盾的主张概括起来有这么三点：一、形式上可以尽量从俗，内容上切不可能让步；二、不脱离现实，亦不脱离群众；三、既顾及读者的水准而又能提高读者。

    茅盾就是抱了这样的宗旨来尝试进行通俗形式的长篇小说创作的。当时香港各报副刊大都以武侠、神怪、色情来招徕读者，但茅盾却以上海“八·一三”抗战为题材，向香港的读者贡献了这样一部有着严肃的主题、切实的内容和悲壮情调的小说。这对于激发居住在香港的中国人的爱国热情，无疑是有帮助的。因为香港当时虽然还听不到炮声，闻不到火药气，但香港的同胞是关心着拥护着祖国的抗战的。通俗小说的创作，要不脱离群众，首先就要不脱离现实，而现实就是日本帝国主义的全面侵略和中国人民的浴血奋战。作为一个严肃的现实主义的艺术家，茅盾坚持自己一贯的创作原则，决不在内容上有所让步。他既顾及到当时读者的水准，又努力使读者通过作品提高思想认识和艺术欣赏水平。

    《第一阶段的故事》是在报上逐日发表的。这种连载的形式要求作品对读者能有吸引力，逐日阅读而兴趣不衰。一般来说，通俗小说为了吸引读者，往往故事性都比较强，情节曲折而又波澜起伏，扣人心弦，同时较多地使用伏笔、设置悬念以及“卖关子”“系（解）扣子”等技巧。惯家们大都是这么写的，然而对茅盾来说，这样一面写一面就发表还是初次，我们知道他一贯的写作经验是构思时间比较长，而且往往事先写好详细的大纲。由于不大习惯这种写作方式，所以他虽然有意写一个“通俗形式”的长篇，但并未能完全如愿。这表现在小说基本上是由一个个画面组成的，全篇没有结构成有机而完整的故事。同时对于这些个“画面”的描写，又不能不借助于细致的叙情笔调（这本茅盾之所长）来表达，而不是通俗小说所需要的那简洁有力的叙述方式（后者便于故事情节迅速展开）。通俗小说还十分讲究故事“有头有尾”，而《第一阶段的故事》里的人物几乎全是“没有下落”的——虽然原稿有一章“楔子”，讲到书中若干人物已在武汉，而“一”以下各章则是回叙。但由于全书只写了一半，这个“楔子”并没有什么意义，所以作者把它删去了。不过茅盾毕竟是一位有着高度艺术修养和丰富创作经验的成熟的小说家，《第一阶段的故事》虽则“通俗”不足，但仍具有相当的艺术性和感染力。书中也不乏精彩的篇章，那些波澜壮阔、情景交融的场面描写，细致的心理刻画，紧张而又舒缓的艺术气氛，使得这部在报上逐日连载的长篇居然支持了八个月之久，而读者的兴趣历久不衰。

    “日记体”小说的优秀力作

    ——《腐蚀》

    《腐蚀》的创作经过又有不同。这是一本揭露国民党特务活动的书，因此很少直接的生活经验作为基础。也有一些，这就是我在抗战时的重庆被特务盯梢、监视等等，但主要的还是依赖第二手材料和想象。准备如此不足而贸然命笔，这在我是破天荒第一次。原因是，1941年皖南事变后，我与邹韬奋都跑到了香港，当时邹韬奋主编《大众生活》，认为须有一篇小说连载，这任务便落在我的肩上，而且七天后便须交第一期的稿子。义不容辞，我只好贸然命笔，并用了日记体，以便边构思，边写作。全书既成，十分侥幸，居然引起蒋政权的特务的注意，也引起革命者的注意，前者是因为写到他们了，后者是意在从中吸取经验。可是也还引起了读者的注意，我当时接到好些读者来信，询问此日记稿如何被我所得，以及我是否认识书中主角等等。天真的读者把《腐蚀》开头的托辞认为真有其事。

    ——外文版《茅盾选集·序》[193]

    《腐蚀》开始写作于1941年孟夏，是在邹韬奋主编的《大众生活》（香港出版）上连续发表的，同年10月由上海华夏书店出版。这是茅盾在抗日战争时期创作的一部最重要的长篇小说，艺术上也最为纯熟和精致。尤其是在迅速地反映重大的政治斗争事件、刻画复杂矛盾的人物性格、熔外国文学和民族传统于一炉的艺术风格诸方面，均达到了前所未有的成就。它的出现，是继《子夜》之后又一个突兀的高峰，标志着茅盾在小说创作上达到了炉火纯青的境界。

    （一）

    任何文学作品，都是一定历史条件下的产物。特定的历史条件，往往决定着作家选取什么样的题材，描写什么样的人物，采用什么样的艺术形式（体裁），有时甚至取什么样的书名都带有特定的历史条件的标记。《腐蚀》就是一个明显的例子。正如茅盾1954年7月在《腐蚀》后记中所说：这部小说“是在当年的历史条件下写成的”；“如果我现在要把蒋匪帮特务在今天的罪恶活动作为题材而写小说，我将不用日记体，将不写赵惠明那样的人，——当然书名也决定不会是《腐蚀》一类的词儿”。[194]换句话说，《腐蚀》之所以为《腐蚀》——作者之所以写赵惠明这样的人物，之所以采用日记体裁，之所以取这样的书名，完全是由当时的历史条件决定的。

    1941年和1942年，是世界法西斯势力最为猖獗的时期，也是中国人民抗战极端困难的时期。日本帝国主义者一方面强化了对中国共产党领导的八路军、新四军的进攻，一方面对蒋介石进行诱降。与此相呼应，国民党蒋介石变本加厉地推行对内独裁、对日妥协的方针，为了实现其破坏抗战、勾结日伪联合“剿共”的罪恶阴谋，于1941年1月6日悍然发动震惊中外的皖南事变，掀起了第二次反共高潮。在这种严重的形势下，中国共产党中央领导全党和全国人民对国民党顽固派进行了坚决的回击。正如毛泽东同志以党中央革命军事委员会发言人的名义发表谈话时所说：“日寇和亲日派的计划即使实现，我们中国共产党和中国人民，不但有责任，而且自问有能力，挺身出来收拾时局，决不让日寇和亲日派横行到底。”[195]

    《腐蚀》就是以皖南事变为背景写的一本揭露国民党特务活动的书。由于受到当时客观环境的限制，茅盾不可能在小说中对皖南事变进行正面的、直接的描写，而只能作曲折的反映。但从曲曲折折的反映中，读者可以清楚地看到这一阴谋事件的准备、策动以及事件发生后人心的向背。

    小说中写道：“有一种骇人听闻的阴谋，正在策动”，而特务们奉命“加紧工作”，“就是为了要使后方和前线配合起来”。这个阴谋“大致是这样的：消灭‘异党’的武力，这次已经下了决心，而且军事部署，十分周密”。带头的是“大人大马”（暗指蒋介石），另有日伪与之相配合——蒋、日、汪“十年旧雨”，“分久必合”。当时国民党政府的所在地陪都重庆，是这一阴谋的策源地。在大风暴之前，这里的“空气若隐若现有股特别的味儿”：

    ……这是什么东西在腐烂的期间常常会发生的臭气，但又带着血腥的味儿：如果要找一个相当的名称，我以为应该是“尸臭”二字。

    大风暴之前，一定有闷热。各式各样的毒蚊，满身带着传染病菌的金头苍蝇，张网在暗陬的蜘蛛，伏在屋角的壁虎：嗡嗡地满天飞舞，嗤嗤地爬行嘶叫，一齐出动，世界是他们的！

    事变发生后，以周恩来同志为首的中共代表团，立即代表党中央向国民党当局提出了严重抗议，并与之展开了尖锐的斗争。1月18日，《新华日报》（中共南方局主办）刊登了周恩来悼念新四军死难烈士的著名题词；报社工作人员冲破国民党大批特务的重重包围，走上街头散发《新华日报》，向全国人民揭露蒋介石破坏抗战、破坏团结的阴谋。这一激动人心、感人肺腑的斗争场面，小说也做了曲折的反映：

    “然而形势还是严重。”F望着空中，手在下巴上摸来摸去，竭力摹仿一些有地位的人物的功架。“军委会的命令，那奸报竟敢不登，而且胆敢违抗法令，擅自刊载了不法文字，——四句诗！”

    “哦！想来给予停刊处分了？”我故意问，瞥一下我那床上的枕头。

    “倒也没有。只是城里的同志们忙透了，整整一天，满街兜拿，——抢的抢，抓的抓，撕的撕！然而，七星岗一个公共汽车站头的电线杆上，竟有人贴一张纸，征求这天的，肯给十元法币……”

    F走后，我就跑到床前，取出 N 忘在那里的报纸来一看，可不是，不出我之所料，正是人家肯花十块钱买的那话儿！两幅挺大的锌版字，首先映进我的眼帘，一边是“为江南死难诸烈士志哀”，一边便是那四句：“千古奇冤，江南一叶；同室操戈，相煎何急！”

    以上两段，前者是使用反衬的手法，通过反面人物（特务F）感到“形势严重”，衬托出革命派回击之坚决有力，以及阴谋被揭露之后国民党当局在政治上陷入空前孤立的狼狈处境。后一段则是在小说中直接引用周恩来的题词，借以加强作品的力量。

    在皖南事变的前前后后，国民党蒋介石为了镇压人民的反抗和民主与进步力量，进一步加强了法西斯特务统治，重新使出了“宁可枉杀三千，决不使一人漏网”的反动伎俩。《腐蚀》把揭露皖南事变前后国民党特务的阴谋活动作为主要内容，是当时的历史条件所决定的，也是政治斗争的需要。如果没有上述种种历史条件，《腐蚀》自然也就失去了赖以产生的根据；既然存在着那样的历史条件，那么对于一位革命的现实主义作家来说，在作品中加以表现就是义不容辞的责任。

    然而困难也正在这里：既要揭露国民党特务的活动，又不能像解放区的作家或新中国建立以后那样，可以自由自在地、毫无顾忌地对国民党特务进行正面的、直接的抨击。在这种情况下，如同在政治上既要敢于斗争又要善于斗争一样，需要作家艺术上的大智大勇。茅盾在不可能正面描写革命者，自然更不可能把革命者作为主要人物的情况下，选择了一个被威逼利诱做了特务而又有自新要求的年青女性作为小说的主人公，并采用日记体裁，让其“现身说法”，直抒胸臆，这在艺术上可以说是独辟蹊径。茅盾当时的考虑在其回忆录中有所说明：

    “于是决定用日记体，因为日记体不需要严谨的结构，容易应付边写边发表的要求。我一向不喜欢用第一人称的写法，这时也不得不采用了。小说主人公即日记的主人，决定选一女性，因为女子的感情一般较男子丰富，便于在日记中作细腻的心理描写。我给这部小说取名《腐蚀》，以概括日记主人的遭遇。”[196]

    这样写的好处是：其一，因为主人公本身是一个特务，故可以从“内部”暴露国民党特务机关的罪恶和阴谋活动，这比之单纯从“外部”去揭露和抨击更能收到直接的效果。[197]其二，又因为主人公具有自新的要求，故而杀起回马枪来更易制敌于死命。书名《腐蚀》，也一举两得：既能概括女主人公一生的遭际，又能揭露国民党特务对青年的胁迫与毒害，“借此告诉关心青年幸福的社会人士，今天的青年们在生活压迫与知识饥荒之外，还有如此这般的难言之痛。”实际效果证明，茅盾作上述的艺术处理，是十分巧妙的。

    我们在前面已经一再讲过，茅盾小说创作的最突出的特点也是其优点，是他善于抓住并描写具有重大社会意义的题材。《腐蚀》把这一特点进一步发展了。以皖南事变为背景，暴露国民党特务之残酷、卑劣与无耻，暴露国民党特务组织只是日本特务组织的“蒋记派出所”（在当时，社会上还有不少人受了欺骗，以为国民党特务组织虽然反共，但也是反日的），这样的题材不仅是重大的，而且是属于“尖端”的政治性题材。皖南事变发生后仅仅四个月左右的时间小说就发表了，这反映出茅盾处理政治题材是多么敏锐和及时。

    （二）

    茅盾曾经指出在写长篇小说时，“作者的心头应当有全部作品的整个轮廓时时在念，——换句话说，他当时手下写的虽然是局部，但他的眼光必须射及全盘。”[198]从结构学的角度来看，所谓“作品的整个轮廓”即是指作品的总体结构；而结构的重要内容之一就是处理好“局部”和“全盘”的关系。这是取得作品严密而有机的结构所必需的。

    虽说日记体不需要严谨的结构，《腐蚀》又是边写边发表的，但尽管如此，作者在写本书第一段的时候，就已经构思了全书的“整个轮廓”，有一个总的结构计划。原来的计划是：写到小昭被害，本书就结束。一路写来，倒也顺顺畅畅，没有遇到什么沟沟坎坎。后来由于读者们纷纷要求给赵惠明（书中女主角）一条自新之路，加上发行部也要求能多“拖”几期便于刊物合订，故而茅盾又在原定结构上再生枝节，而且给了赵惠明一条自新之路。

    在结构上再生枝节，犹如逢山开新路，遇河搭新桥，要做到同原有的无缝连接，不留痕迹，考验着一个创作家艺术功力的高低强弱。

    从艺术上需要着重探讨的是：这种结构的改变是否具有生活的根据和符合人物性格发展的逻辑？再则，“再生枝节”以后全书是否协调一致，前后衔接是否严密有机？

    如前所述，《腐蚀》是以暴露国民党特务的罪恶和阴谋活动为主旨的。其罪恶之一，就是对青年进行威逼利诱，正如作者在序中所说：“呜呼！尘海茫茫，狐鬼满路，青年男女为环境所迫。既未能不淫不屈，遂招致莫大的精神痛苦。”国民党特务组织中的不少青年分子是受骗，被迫，一旦陷入而无以自拔的。因此，为了分化、瓦解这些胁从者（尽管这些胁从者手上也是染了血的），作者改变原来的计划，给赵惠明以自新之路，不仅从当时政治斗争的宣传策略上考虑是必要的，而且也有生活的根据，符合人物性格发展的逻辑。赵惠明并不是一个死心塌地、恶贯满盈的特务，而只是一个胁从者；她在特务组织内部的相互倾轧中，基本上是处于被排斥和打击的地位，因此对高级特务对于她的压迫和侮辱具有反抗的一面（尽管反抗的动机往往是个人主义的）。加之她原来是一个纯洁和有爱国热情的年轻女性，又受到革命者小昭、K和萍的教育和鼓励，因此她完全有可能最终挣脱樊篱，走出魔窟，奔向一个“新天地”。所以，作者在小昭遇害以后，从“一月二日”（后改为“十二月三十日”）这一天的日记开始，又安排了赵惠明去大学区工作，让她“在许多学生中间又看见了六年前的”自己的“影子”，并结识了年轻的女学生N，最后帮助N逃脱特务的魔掌等情节，虽然是将就地“拖”出来的，但却是人物性格发展的自然结果。同时作为背景的皖南事变由前面的准备、策动到终于发生，几个人物（如F、舜英等）也从前一部分延伸下来，所以小说前后衔接得十分紧密，“天衣无缝”，丝毫没有割裂、生硬之处。其“再生”的“枝节”与前面的内容浑然一体，并没有硬“拖”出来的痕迹，更不是作品后面添上去的矫作的尾巴。由于给了书中的女主角一条自新之路，也使得作品有头有尾，增加了故事的完整性和结构的纵深感和整体感。

    总之，生活的根据、人物的性格发展逻辑，加上现实斗争的需要，是作者改革结构再生枝节的前提和条件。从这里也可以看出，茅盾从不把结构仅仅看做是处理作品内容的某种纯技术性的工作，而是站在一个革命的现实主义作家的高度，使结构服从主题、服从人物性格的发展逻辑、服从政治斗争的需要。《腐蚀》正是根据主题、根据人物性格、根据政治斗争的需要来安排结构的，这是《腐蚀》在艺术结构上最突出的一个特点。

    《腐蚀》是一部日记体小说。与别的小说样式有所不同，日记体小说在结构上必须以“我”（即日记的主人公）为中心轴，一切事件都要围绕着这个中心轴展开；其他的人物都要同“我”发生关系，也只有通过“我”才能彼此发生关系。《腐蚀》的女主人公“我”就是赵惠明，她是小说结构的中心轴。

    先就“事”这一面来说，大小事件，均同“我”有关。9月15日至10月1日，主要介绍“我”（即赵惠明）的身世和所处的险恶的环境。10月2日至11月10日，情节进一步展开，“我”接受和小昭“恢复旧关系，注意他的行动”的任务，并通过K打听小昭的下落，其间穿插国民党特务同日伪特务的勾结。11月12日晚至11月18日，主要写“我”同小昭在狱中的情况，突出“我”想援救小昭的一片赤诚之心。11月19日至11月26日，写小昭事件的突然变化和“我”供出K和萍。11月28日至12月30日，从“我”奉命侦查K和萍到知道小昭遇害，穿插特务G 与陈秘书（即陈大胖子）的矛盾。1月5日至2月10日，主要写“我”的自新之路。小说中各种事件层出不穷，变化多端，而又环环相扣。对于女主人公来说，环境是险恶的，形势是严重的，“前途是一个大旋涡。我这‘小船’将在那旋涡边上奋力挣扎，如果摆脱不开那回旋的狂流，那我只有滴溜溜地转着，以至晕眩，以至沉没。”这就大大增加了情节的紧张性和对人物命运的悬念。

    再就“人”这一面来说，作者以赵惠明为主，巧妙地安排了她同革命者、同特务两方面的关系。革命者小昭是“我”过去的爱人，现在“我”又奉命同他“恢复关系”；然而“关系”的“恢复”并不意味着旧梦重温（如“我”所幻想的“第二梦”那样），实际上“他是犯人，我是看守”。“我”先是通过K探听小昭的行踪，后来又供出了K和萍，然而K和萍都是小昭的同志，K并负有重要的组织任务。K和萍的鼓励又是促使“我”走上自新之路的重要因素。从政治上说，革命者同特务本来是敌对的关系，而且“我”曾经把K当作“猎取的对象”并打过他的报告，但“我”和革命者实际上又是爱人（同小昭）和友人（同K和萍，他们后来都把“我”称作“可敬可爱的姊妹”和“我们的战士的爱人”）。“我”同革命者的关系，就是这样呈现出一种颇为复杂的形态。他们之间的关系，尤其是“我”同小昭的狱中重逢，也并非是偶然的纯粹的巧合。正是国民党特务对青年的威逼利诱，使得“我”陷于无以自拔的境地，从而使得“我”与“小昭”由一对爱人变成了一个是“犯人”一个是“看守”。这是有很大的典型意义的。从“我”同小昭关系的演变中，不是可以清楚地看到国民党特务的罪恶吗？

    “我”同其他特务的关系，基本上是被压迫、被侮辱、被利用的关系。G对“我”早存邪心，未达到目的就多方对“我”打击陷害，必欲置之死地而后快，陈胖子对“我”的方针也是“彼可取而玩之”。日伪特务舜英是“我”的同学，一再“游说”劝“我”到上海去。特务们由于分赃不匀，自伙里火拼的时候，陈胖子、舜英又利用“我”去告发G——自然，当他们幕后把条件谈妥，重归于好之后，免不了又要把“我”牺牲掉。有鉴于此，所以“我”也要给自己“留个后步”，并随时准备“必要时我就一网打尽，两边全不是好东西！”至于年轻的女学生N，则是“再生枝节”后新出现的人物，她同“我”是互相同情和帮助的关系，其作用主要是陪衬“我”走上自新之路。

    值得注意的是，茅盾不仅巧妙地安排了女主人公同革命者、同特务两方面的关系，而且描写了她对这两方面人物所持的不同态度，尤其是通过这两方面人物在女主人公身上所起的不同的作用，显示了革命派和反动派之间力量的对比。故事发生在国统区，从表面上看特务的力量是强大的，他们可以横行无忌，“我”实际上又处于特务的掌握之中，而革命者则处于秘密工作状态，随时有被捕的可能。但赵惠明最后毕竟被革命者从特务营垒中分化了出来，走上了自新之路。这就充分显示了革命者的力量，说明真理和正义完全是在革命者一边。《腐蚀》结构的思想性和艺术性，就是这样完美地结合在一起的。由此也可以知道，结构不仅要安排好人物之间的关系，而且要显示出人物关系的变化，显示出人物在政治上、思想上、人格上和道德上的力量对比。这也是属于结构范围内的技巧——而且是一种更高的美学意义上的技巧。

    再就结构的完整性来讲，茅盾的长篇小说中当以《腐蚀》为最佳。《子夜》把许许多多的小结构有机地连锁到总体结构之中，使全书的结构既宏伟又细密，但第四章毕竟显得有些游离。《虹》采用半倒叙的结构方式，中间夹了一个倒叙的大肚子，在结构上有欠匀称。《第一阶段的故事》《霜叶红似二月花》《锻炼》又都没有按原定计划全部写完，所以反映在结构上也就不够完整。《腐蚀》避免了上述一些缺点，在结构上取得了很高的成就，这是应当充分肯定的。

    （三）

    《腐蚀》在艺术上最突出的成就，是成功地塑造了一个复杂的人物形象——赵惠明。

    赵惠明是怎样的一个人呢？请看“我”的自白：

    ……我不能做一个女人似的女人，让人家当作谈话的资料。过去那一节鬼迷似的生活，我不反悔，我还有魄力整个儿承受，当前这惨毒的遭遇，我也不落胆，我还有勇气来一声不响吞下去！我——

    我不是一个女人似的女人！

    我现在是斗争呢，是做戏？哦，又像斗争又像做戏！最伤脑筋的是斗争中有斗争，戏中又有戏。而且我到底为了什么？五六年前，我这人，不是比现在单纯得多么？那时我心安理得，走一个人所应该走的生活的路。然而这就妨碍了谁的利益了，种种的逼胁诱惑，都集中在我这不更事的少女身上，据说都是为了我的利益，——要我生活得舒服些。但现在，我真是“太舒服了”！

    ……在这样的环境中，除非是极端卑鄙无耻阴险的人，谁也难于立足；我还不够卑鄙，不够无耻，不够阴险！我只不过尚留有一二毒牙，勉强能以自卫而已。

    ……难道我就让他们将我这一点点最后留存的“人之所以为人”的东西也都剥夺了，堕落到牛头马面的那一伙去？现在方始明白，我把K和萍也拉了出来，是大大的失计；我以为这么一来，我计得售，却不道是放火烧了自身。如果我是实在没有灵魂的人，一五一十遵照他们的指示去干，像一匹猎狗似的，搏噬得目的物，赶快衔回去贡献给主人，那自然问题是简单的；但是天呀，我还有灵魂，我的良心还没死尽，我也还有羞耻之心……

    世上还有许多好人，我确信。但是他们能相信我也是个好人么？我没有资格使他们置信。我的手上沾过纯洁无辜者的血。虽然我也是被牺牲者，我不愿借此宽恕自己；我欲以罪恶者的黑血洗涤我手上的血迹，也许我能，也许我不能，不过我相信有一线之可能。

    我做好人嫌太坏，做坏人嫌太好……

    从赵惠明的“自白”中，可以看出她是一个十分复杂而又充满矛盾的人。曾经有过一个时期，她的眼光向着正义和光明；也有过一个时期，她走在善恶的边缘，激起了内心的焦灼与苦闷。但是由于不明大义和虚荣心很重，她在国民党特务的威逼利诱下，从一个单纯、热情的女青年沦为一个特务，天天侍候虎狼，应付狐鬼。她尝尽看尽了人间的酸辛丑恶，什么魑魅魍魉也都见过了，而且也有一套应付鬼蜮的经验和手段。她机警、泼辣、好胜、逞强，但在紧要关头却又常常表现得软弱和被动，失去了一向自命不凡的所谓“不是女人似的气魄”。总之，正如作者所说：“她虽然聪明能干，然而虚荣心很重，‘不明大义’（就是敌我界限不清），虽然也反抗着高级特务对于她的压迫和侮辱，然而她的反抗动机是个人主义的，就是以个人的利害为权衡的，而且一到紧要关头，她又常常是软下来的”。[199]这就是赵惠明这个人物的本质。

    小说紧紧抓住人物的本质特征，刻画赵惠明复杂和矛盾的性格。赵惠明的矛盾首先表现在：她“一方面极端憎恶自己的环境而一方面又一天天鬼混着”。这种矛盾的、无以自拔的生活，必然产生矛盾的心理状态，因而在她的日记中也就充满了自讼、自责、自嘲、自辩。人物的复杂性还在于：她是一个特务，但同时也是被牺牲者。作为一个特务（尽管是小特务），她的手上也是染有血污的，但她又十分痛恨这种“比鬼都不如”的所谓“工作”（小说中有一个“我”掏出特务证章“恨不得一口吞了它”的细节），“欲以罪恶者的黑血洗涤我手上的血迹”。她极力拯救小昭，帮助N逃出魔掌，用心良苦，“鞠躬尽瘁”，应当说是真诚的。但是为了“保全”自己，紧要关头她又先后两次把K和萍“拉了出来”，继而在“告发”之后又对他们进行“掩护”。还有值得注意的一点是：她始终不愿和舜英等日伪特务“合污”，用她自己的话来说，就是“我虽不够做一个十足的好人，但还不至于无耻到汉奸手下去讨生活”。小昭的遇害，是她走上自新之路的转机，但当她“窥见了前途有些光明的时候，每每更觉得过去的那种不堪的生活是灵魂上一种沉重的负担”。

    “一个人的境遇要是复杂的话，他的心也是复杂的。”为了突出赵惠明的复杂性格，小说着重渲染了她所处的险恶的环境，描写了她“惨毒的遭遇”和精神上的痛苦。这就不能不使读者对她产生同情，正像K信中所说的那样：“每一念及她的境遇，总是愤慨和忧虑交并”。

    读者同情于赵惠明的“遭遇”并要求给她以自新之路，这是作品本身的艺术力量所决定的。在茅盾的创作中，大概还没有别的作品像《腐蚀》这样紧紧揪住了读者的心，在其连载的过程中就引起读者对书中主人公的命运如此强烈的关注。这说明小说在艺术上获得了绝大的成功。必须指出：人们对赵惠明抱有同情，这在任何意义上都不是对于国民党特务抱同情的态度。恰恰相反，正是由于对这样一位“受骗、被迫，一旦陷入而无以自拔”者的同情，人们才更加痛恨国民党特务对青年的压迫和毒害。所谓“愤慨和忧虑交并”，指的就是这种感情。它包括两个方面的内容：对国民党特务的“愤慨”之情和对受害者赵惠明的“忧虑”之心。同时，人们对赵惠明的同情也并不是“无条件地”，人们对她“出卖”K和萍的行动就只会鄙夷，而且也不相信她为此所作的种种辩护，诸如“决不是存心害他们，也非为我的自私，都是为了要救小昭”之类。自然，要说她“存心”害K和萍，未免有些冤枉；但“非为我的自私”就显然是强行为自己辩护和开脱。而且她明明知道这样做的结果，“K和萍要吃亏了，那是无疑问的”，这就更加不能令人原谅。所以，对赵惠明这个人物，或者无条件地同情，或者认为这样一个满手血污的特务（尽管是小特务）不该给她自新之路，或者认为对赵惠明抱同情就等于是对特务抱同情等，都是不正确的，既脱离了作品的实际，也脱离了人物的实际。产生上述一些错误认识的原因，在于没有认清赵惠明的本质，对这个十分复杂的人物做了简单化的理解的缘故。

    刻画复杂的人物性格，这是一件十分困难的工作。一般来说，人物愈单纯，愈好写；人物愈复杂，愈难写。描写复杂的人物形象，决不能庸俗化地理解为“把好人写得坏一些，把坏人写得好一些”。这里的关键，是要深刻地把握人物的本质，着重写出人物的两面性（或性格的两重性）来。《子夜》中的吴荪甫具有两面性：作为一个资本家，他不惜采用一切手段加紧剥削和压迫工人；作为一个民族资产阶级，他又要力图在中国发展民族工业，具有爱国和一定程度的反帝精神。《腐蚀》中的赵惠明也具有两面性：她是一个特务，同时又是一个受害者。茅盾在刻画吴荪甫时，主要是通过他同工人阶级和买办资产阶级的一系列矛盾冲突来展现其两面性的复杂性格的，对于赵惠明的刻画则有所不同，着重于描写人物的境遇和内心的痛苦与矛盾。吴荪甫是处于“夹缝”之中，受到来自工人和买办资产阶级两方面的压力；赵惠明也可以说是处于特务和革命者的“夹缝”之中，但一方面对她施之以压迫和侮辱；另一方面则给她以同情和帮助。这也是当时尖锐复杂的政治斗争的反映。吴荪甫的两面性是始终如一的，赵惠明的两面性则通过走上自新之路发生变化。吴荪甫和赵惠明都是茅盾塑造的著名的艺术典型，他们的性格较之茅盾笔下的其他人物都要复杂得多。但作家描写这两个人物时，手法是不尽相同的，而是各呈异彩，双璧生辉。

    《腐蚀》中的其他人物，个性也相当鲜明。特务G阴险毒辣，诡计多端，虽然有时也摆出一副“公事脸”，但实际上是一个色情狂，一个“淫邪绝伦的恶鬼”。小说描写G“眼光霍霍地像毒蛇吐信，打算选中了一个要害所在，就一口把我咬死”；“两眼闪闪地，正像一条狼在准备搏噬”；“忽然那歪脸扭曲得更不成话，那三角眼宛然成了金瓜锤”；或者“狡猾地微笑”着——“这是他们杀人以前的笑脸”，形象地描画了G的凶恶面目。陈大胖子则是一个十足的伪君子，他摆出一副“息事宁人”的好好先生的姿态，俨然以“排解纠纷”的“第三者的身份”自居，来骗取“我”的信任，实际上是想“开一条路逗引我投到他的怀抱里”。他还勾结日伪特务，坐地分赃，中饱私囊。由于分赃不匀，陈胖和G“短兵相接”，他利用“我”同G的矛盾调唆“我”出面告发G，在幕后呢，他又同G把条件讲妥，同G言归于好。小说通过这些所作所为，淋漓尽致地刻画了陈胖面善而心恶、圆滑而又狡诈的性格。舜英过去是“省党部委员太太”，抗战以后又和丈夫松生一起充当日伪特务，从南京飞到重庆来刺探情报。她利用同“我”是中学时代同学的老关系，一再对“我”游说，像个“亲姊妹”似的送这送那，目的是拉“我”下水，也到上海去为日伪效犬马之劳。她和丈夫松生实际上是脚踏两只船，在国民党和日伪之间穿针引线。他们是“有名的大老鼠”，而“雾重庆”又正适宜于“老鼠们”活动。再就干特务这一行来说，舜英表面上似乎不如“我”那么精明能干，她有时掩饰得相当拙劣，而且常常被“我”三言两语就“诱上了钩”。但是当“我”的刺探触及那事情的性质的时候，她也会像蜗牛似的缩了进去，只剩给“我”一个光滑滑的硬壳。这又说明舜英也深有心计。特务 F 原来“人性尚未完全失掉”，对“我”抱有同情，对特务之间分赃不匀也发过牢骚，甚至对于“消灭‘异党’的武力”他还吞吞吐吐地说过这样的话：“就怕的是渔翁得利，徒为仇者所决……”。但是后来F愈变愈坏，他在大学区当“训育员”时，对年轻的女学生N进行种种诱骗、恐吓，并为了占有N同特务学生老俵争风吃醋，大打出手。皖南事变发生以后，他遵照指示“加紧防范”，成了国民党特务组织的一条忠实的猎狗。总之，F无改恶从善之心，却在罪恶的道路上愈走愈远，其性格的发展同弃恶从善、走上自新之路的“我”适成鲜明的对照。小昭是女主人公过去的爱人，在S省某县办“工合”，落入特务的魔掌后，受过三次刑，也受过一两次的所谓“开导”。在特务的严刑（鞭打，老虎凳，倒吊）和“蜜糖”似的“软哄”面前，小昭表现得坚贞不屈。在作者的笔下，小昭是一个正直、善良和有为的青年，他热爱“公道”和“自由”，献身于为人民大众谋福利的革命事业。他对过去的爱人不念前嫌，仍然关心爱惜，体现了革命者是最能原谅别人的缺点、也是最能爱人的人。K也是一位年青的革命者，并负有重要的组织任务。在当时斗争极其复杂、环境极其险恶的情况下，他的行动不能不谨慎。从小说中可以看到，他的表现是沉着、机警的，甚至带有几分“神秘”的色彩。尤其值得注意的是，K本来是“我”所要“猎取”的一个目标，结果，“我”倒成了K所要争取的对象。K和萍通过“我”打听小昭的下落；K和萍又伸出“友谊的手”招引“我”创造新的生活。N 则是“我”三四年前的“影子”：天真、热情、幼稚。家乡沦陷，在重庆又举目无亲，为了要升学念书，她被逼无奈，陷进了特务F设下的“圈子”。然而她并没丧失了灵魂，也不屈服于九头鸟（即F）和特务老俵的淫威，更不相信国民党当局关于皖南事变所制造的那一套谎言。她和“我”虽说是萍水相逢，却建立了一种特别亲密的关系。在饭馆里发生的那一场闹剧中，当老俵乘势拦腰抱住了“我”时，正是N这样一个弱女子开了枪；以后，“我”又帮助她逃脱魔掌。“在我们面前，是一个新天地，我们要从新做人了；自然，也还有困难，但新天地总是新天地。”正是这种奔向新天地的强烈愿望，把N和“我”紧紧地联系在一起。N这个人物，在小说中是“我”走自新之路的一个陪衬，一个必要而又巧妙的补充。

    综如上述，赵惠明性格的复杂性，首先是从她同各种入物的关系中表现出来的，这些次要人物又大都各有各的性格。主次分明而又相得益彰，从而构成了神态各异的《腐蚀》人物图。

    （四）

    心理分析在《腐蚀》中占有很大的比重。在一定的意义上，我们甚至可以说《腐蚀》是一部心理分析小说。

    这种心理分析，往往通过人物自白的方式直接倾诉出来，表现“我”（小说的女主人公）对于人生、对于社会、对于环境、对于自己、对于“对手”的分析、看法、推理、猜测、议论等等。它类似戏剧里的“内心独白”。

    小说一开始，就是“我”的一番痛苦的自白：

    近来感觉到最大的痛苦，是没有地方可以说话。我心里的话太多了，可是找不到一个人可以让我痛痛快快对他说一场。

    近来使我十二万分痛苦的，便是我还有记忆，不能把过去的事，完全忘记。这些“回忆”的毒蛇，吮吸我的血液，把我弄成神经衰弱。

    近来我更加看不起我自己，因为我还有所谓“希望”。有时我甚至于梦想。我做了不少的白日梦：我又有知心的朋友了，又可以心口如一，真心的笑了，而且，天翻地覆一个大变动，把过去的我深深埋葬，一个新生的我在光天化日之下有说有笑，——并且也有适宜于我的工作。

    我万分不解，为什么我还敢有这样非分之想，还敢有这样不怕羞的想望。难道我还能打破重重魔障，挽救自己么？

    这一番自白，有几层意思，有几个转折。闷在心里的话太多而又无人可与之诉说，说明了“我”的苦闷之深和所处环境之险恶——在特务组织里面，“谁敢吐露心头半个字”，自己的脑袋就难免不被别人用来“换取八圈麻将的赌本”。还有记忆而又怕回忆往事，有希望有梦想而又不敢作这样的非分之想，更是表现了“我”的痛苦和矛盾的心境，说明她一旦陷入魔窟以后无以自拔，只有默然饮恨。这一番心理分析写得透彻而又迂回曲折，充分表现了女主人公无法排遣的苦闷，可以看做是“青年男女为环境所迫，既未能不淫不屈，遂招致莫大的精神痛苦，然大都默然饮恨，无可伸诉”的注脚。

    小昭遇害对于“我”是一个严重的打击。此时此际“我”的精神状态简直有如“失魂落魄”：

    一天之内的严重变化，我简直被压碎了。五脏七窍，四肢百体，都好像粘在一处，——不，简直是冻结了起来！我还是一个活人么？

    什么都失去了，——我的机智，我的爱娇，我的不是女人似的气魄，我的应付鬼蜮的经验，乃至我的强烈的憎恨与冷静的忍耐！

    通常所谓“失魂落魄”，大概藏是我今天——此时此际的精神状态罢？

    而我此时此际的处境，只有一句话最适合：悬挂在茫茫无边的空间，上下前后左右，都无着落，而且又是在“雾重庆”的高空，朦胧一片！

    精神状态是心理活动的反映。五脏七窍、四肢百体都好像冻结了起来，这是受到严重打击之后在生理上的感应，表现出来的精神状态就是失魂落魄，颓丧麻木。由于故事发生的场所和人物活动的地点是有“雾都”之称的重庆，所以“我”也就很自然地把自己的处境比喻是悬挂在“雾重庆”的高空。所谓“朦胧一片”的感觉，正是一切“都无着落”的反映；营救小昭不成，自己又面临着危险。这一段自白，深刻地表现了“我”内心的彷徨失措，软弱无能，在震雷骇电之下丧失了“我”之为“我”。

    有时候，“我”直接对“我”的矛盾心理进行剖析，哪怕是一丝丝念头也不放过：

    随后又是空袭警报来了。当时我确实没有躲避。我不理会紧急警报，只坐在自己房里发怔，——我祈愿一个重磅弹下来，将我化为一道烟，不，连同我周围的一切，都化为一道烟。我仿佛是有“决心”的。然而——不也有这样一个念头在我心上掠过么：“未必有敌机来，而且一定不在此处投弹。”我的祈愿化为一阵烟的“决心”，也还是一种不自觉的做戏的姿态！

    我敢说我自己不是最没出息的人么？

    平时自谓也还有点魄力承受最惨酷的遭遇，也还有点勇气跟我所恨的人们斗一番，而且也常设想斗不胜时，一齐毁灭，但今天如何呢？我等候掉下一个炸弹。

    但即使这样做时，也还想炸弹不会掉在我面前！

    一切都丧失了，连同我的自信，甚至连同我的憎恨。

    等候掉下一个炸弹来，却又想炸弹不会掉在自己的面前。这种矛盾的心理，不正是“我”苟且偷生的反映么？她的祈愿化为一阵烟的“决心”，其实也还是一种不自觉的做戏的姿态。虽然仅仅是在心上掠过的一个念头，但“我”并没有轻轻地放过，而是抓住它深刻地进行剖析，从中看出了自己的“没出息”。自析和自责交织在一起，是上述心理活动的特点。

    随着“我”走上自新之路，“我”的自白也就随之摆脱了过去那种自讼、自解嘲、自己辩护的习惯方式，一变而为激昂的调子：

    我犯了什么弥天大罪？我知道没有。我只要救出一个可爱可怜的无告者，我只想从老虎的馋吻下抢出一只羔羊，我又打算拔出一个同样的无告者——我自己！这就是我的罪状！我愿我这罪状公布出去，告诉普天下的善男信女！

    我要用我的“行动”来挺直我自己：如果得直，那是人间还有公道，如果事之不济，那就是把我的“罪状”公布出去，让普天下的善男信女下一个断语！

    小说描写人物心理的方式是多种多样的，幻觉（幻象、幻听）就是其中经常使用的一种。这是心理活动的一种变形的形式，往往同人物特殊的遭遇分不开。比如“10月23日”的日记中，记述了“我”在发高烧时昏迷之中“幻象万千”：

    ……许多人面忽然变成了髑髅：好像是在旷野，但又好像依旧在这间囚笼似的小房，一些人面，认识的和不认识的，老鼠一样从四面八方钻出来，飘飘荡荡，向我包围来了，我也被他们挤小了，气闷非凡，可又不能喘口气；然后，那些人面似乎满足了，不再进逼，却都张开了大嘴，突突地跳，愈跳愈快，终于不辨为人面，简直是些皮球了，这当儿，我又回复到原来那样大，在这些“皮球”的当中找路走；我努力搬动两脚，拨开那些滚上来的“皮球”，——卡拉拉，卡拉拉，声音响得奇怪；突然，我发见原来又不是“皮球”，而是白森森的髑髅，深陷的眼眶，无底洞似的，一个个都向上，我恨恨地踢着拨着走，想从这髑髅的“沙滩”上辟一条路，卡拉拉，卡拉拉。

    上述种种幻象反映了“我”的潜意识心理，也反映了“我”和周围环境的关系。正是由于身陷魔窟，天天伺候虎狼，应付狐鬼，不是被咬，就是咬人，所以才产生在旷野或是在“囚笼”里被髑髅“包围”的幻觉。“我”日思夜想要摆脱这险恶的环境，“单枪匹马，毫无牵累地，向我所憎恨的，所鄙夷的，给以无情的报复！”这种强烈的愿望和复仇的心理交织在一起，在幻觉中以变了形的形式出现：“我”恨恨地踢着拨着走，从这髑髅的沙滩上辟一条路，卡拉拉，卡拉拉。

    赵惠明欲救小昭不成，又要奉命去侦查K和萍，而特务G等又在借机罗织她的罪状，形势对于她十分不利。这种严重的形势必然会加剧她内心的矛盾，于是出现了幻听——

    糟糕，三面碰壁，一事无成！这感觉，近数日内一天一天加深。“尽管做粉红色的梦，但阴影从四面八方合围，饶你再强些，也不能不向现实低头！”——每逢碰了钉子，便觉得有冷冷的尖音在我耳边这样唠叨。于是毛骨耸然，起立四顾，看见自己的影子就像匹恶兽，窥伺着等待攫噬的机会。

    一切都像约好了似的，不许我走光明的路！为什么？

    ——“因为你有一段不名誉的过去，染满了罪恶的血的过去啊！”那冷冷的声音又在我的耳边响了。

    但是过去的就不能过去了么？难道过去的黑影就永远不能消逝，永远要在我的生命之路投上一片阴暗么？

    ——“而且因为现在还是，——哈哈，你只要瞧瞧你的证章！”那冷冷的声音变为磔磔的怪笑，像一只猫头鹰在打唿哨。

    我低了头，下意识地从内衣的大襟上掏出那证章来，翻弄着，恨不得一口吞了它。

    上述幻听，实际上是“我”内心深处交战的反映，两种看法，一问一答，互相驳诘，但却都是“我”一个人的。心之所思化为身外之音，反过来又在自己的耳边唠叨甚或怪笑。这种现象，恰恰反映了人物矛盾着的心理状态。

    赵惠明还常常做噩梦，这是其心理的形象化了的反映。比如在决定帮助N赶快逃出魔鬼的圈子后，她曾经做了一个这样的梦：

    ……在原野中，我和N手挽着手，一步快一步慢的走着。四野茫茫，寂无声息；这地方，我们似乎熟悉，又似乎陌生。泥地上满布着兽蹄鸟爪的印痕，但也有人的足迹，我们小心辩认着人的足迹，向前走。远处有一个声音，抑扬顿挫，可又不是唱歌，好像是劳作的人们在“邪许”，忽然，迎面闪出两个人来，分明一个是K，一个是萍，对我大声叫道：“还不快走，追捕你们的人来了！”我急回头看，寒雾迷蒙，看不清有没有追兵；再找K和萍，可又不见，我着急问道：“N，他们往哪里去了？”没有回答。我一看，和我手挽着手的，却又不是N而是小昭，我惊喜道：“原来你没有……”话没完，小昭忽把衣襟拉开，——我大叫一声，原来衣襟里面不是一个肉身却是一付骷髅，但有一个红而且大的心，热气腾腾地在森森的肋骨里边突突地跳……

    这个梦反映了赵惠明的心理：其一，她要和N一起奔向一个新天地；其二，这样做又一定困难重重，甚至会遭受到追捕的危险；其三，她仍然希望小昭并没有死，“和我手挽着挽手的，却又不是N而是小昭”……总之，人物心中所计划的，所担心的，所希望的，都通过“梦”的形式表现了出来。做这个梦的时间，是在小昭已经遇害，K和萍消除了对于“我”的误解和疑虑，并写信给以热情的鼓励，同时“我”决心走自新之路以后。在这之前，赵惠明不会做这样的梦。由此可见，梦是现实在意识上的一种改造。虽然梦中的情景是虚幻的，荒诞的，但却是人物在特殊情况下内心状态的曲折的反映，这就是一般所说的“潜意识心理”。所谓“日有所思，夜有所梦”，就是这个道理。这个梦在情节的发展上还具有某种“总结”的性质：全书就是以“我”帮助N出走结束的。

    在更多的情况下，《腐蚀》对于心理活动的描写，是同人物的行动紧密结合在一起的。一般来说，人物的行动，人物的喜怒哀乐的感情，是人物心理活动的外在流露和形式。我国古典小说中，往往并不直接描写人物的心理活动，而是通过人物的行动，在人和人的关系中显示心理活动。《腐蚀》在这方面继承了民族文学的传统，并把它同外国文学中精细描写心理活动的优点很好地结合了起来。

    比如“10月2日”的日记中“R召我去谈话”就是一个很好的例子。作为一个小特务，每逢处长R召见时，总是捏着一把汗，这说明了“我”提心吊胆，忐忑不安，不知道又出了什么事。“这次的心绪尤其坏”，是因为G正在陷害她，而“我”又听得好像是G在室外低声谈话，这就不能不加重了她的疑心。所以她才在心里想：“好，好！人到了绝处，反正是完蛋，有什么可怕？”而在这么想的时候，又“一边擦脸上的汗”，说明她的紧张不安；“自觉得满脸是一层冷笑”，说明她已经“横了心”，置一切于不顾。当听到传见后第一句话：“听说你工作很努力，很好！”由于她深知“这些人物和颜悦色的当儿，未必是对你好，而反之，厉声怫然的表情，也不一定是对你恶——我如果揣摩差了一点，那倒不是玩的”，所以她“只抿嘴笑了一笑”，心里却在想：“鬼才知道这句话背后的真意！”心里想的和反映在外面的动作（抿嘴一笑）虽然表面上不一致，但却正好反映了特务组织里面人与人之间、上下级之间的关系，说明“我”不愿也不敢流露真情。笑不由衷这一外在的形式其实正好反映了人物此时的心理状态。接着写R把一张有点褪色的照片放在“我”的面前，问道：“你认识这人么？”“我”刚把照片拿到手里，“心上就是别的一跳！”——原来这是小昭的照片，此时此处此种情况下出现在“我”的面前，自然使“我”感到意外和震惊。“我把过去和他的短促的生活，一一都回忆起来了，我的心里乱得很，不辨是甜是苦是酸是辣。”但是这种感情是决不能流露出来的，“我”必须故作镇静才行。所以她“把照片放回桌上”，但又禁不住“偷眼对R看了一下”，因为“我猜想他正在观察我的脸色”。这些地方，小说把“我”的心理状态刻画得细致入微。当R再一次逼问她是否认识照片上的人时，“我”知道他们早已知道了自己与小昭的关系，所以只能回答“认识！”而在这么回答的时候“自己感到心有点跳”——因为回答说“认识”以后肯定还会有文章的。果然，R又把写着所谓“材料”的一张纸递给“我”看，“我”一面看，一面心里想：“今天这一套做法，好难猜详。不过无论如何，不会是没有作用的。”因为难于猜详R的意图，所以“急切间我决不定应该作怎样的表示”，“只冷笑了一声，就把那纸放回桌上”。这实际上是内心惴惴不安，表面上采取一种“静观政策”。最后R要她和小昭“恢复旧关系，注意他的行动”。这使得“我”完全怔住了，因为她知道五六年不见，小昭现在在做“工合”的工作，而“我”却是一个特务，“我哪来的勇气再和他接近，而且‘恢复旧时的关系’？”再三申说无用，“我”只好把心一横，“便告辞而退”。此时她心里不禁涌起了一系列的想法——先是愤慨进而“将计就计”：

    我看见我前面有一个万丈深渊，我明明看见，然而无法不往里边跳！

    昨天以前，我还自以为应付他们这班人我不至于一无办法，凭我的眼明手快，未必就输到哪里去，现在我知道我错了，眼明手快中什么用？需要阴险，需要卑鄙，——一句话，愈不像人，愈有办法。

    然而，人要是横了心，就未见得容易摆布。只要你们的情报是真的，只要小昭真在这里，咱们瞧罢，那时你们别骂我；原是你们自己想出来的妙计，“赔了夫人又折兵”啊！

    在“我”和R的谈话过程中，其心理活动和动作、表情、语言是有机地融合在一起的。有时表面上着来“相反”，实则“相成”。而且描写非常简洁，只用很少的笔墨就能充分揭示出人物细微的心理活动。这显然是吸收了《水浒》《红楼梦》等古典文学中的优良传统。最后那一连串的想法，又采用外国文学中常见的“内心独白”的方式。两种手法各有所长，结合起来运用更是相得益彰，使人物的心理表现得更加深刻而且生动。因为单纯的冗长的心理分析，弄得不好往往使读者感到枯燥沉闷，但如果仅仅直筒筒地写出人物做了些什么，而不描写出人物的心理活动，也就不能揭示人物为什么要这样做的内在原因和根据。一个人的心理活动是一个人的行为的动力和基础，而人的行动，人的喜怒哀乐的感庸，则是人物心理活动的外在流露和形式。只有把二者很好地结合起来，如上述“R召我谈话”的描写那样，才能收到良好的艺术效果。类似的例子《腐蚀》中还有很多，就不一一列举了。总之茅盾本来就是以描写人物心理尤其是女性心理见长的，《腐蚀》进一步发展了这一特点，在刻画人物心理方面取得了卓越的成就。

    （五）

    《腐蚀》是日记体裁的小说。这种体裁与别的小说不同，它必须是“我”（日记主人公）的所见、所闻、所思、所感、所言、所行。不允许作者从旁客观地叙述、介绍、描写、议论。虽然这种小说也是作家创作出来的，但一切都要通过书中的“我”来体现，不像别的小说那样作家有时可以直接站出来说话。在结构和人物关系上，一切事件和人物也都必须以“我”为轴，其他人物也都要通过“我”才能彼此发生纠葛。另外，日记虽所记乃已发生之事，但这种体裁的小说情节大都按时间先后顺序展开，倒叙、插叙比较少（如有，一般也采取“补记”的形式）。自然更不能像现代派小说那样，可以完全打破时空的限制（否则，就不成其为“日记”了）。日记体小说便于直接揭示人物内心世界，发挥心理描写的特长，使作品显得更加真切感人。然而也正由于受“我”之足迹所限（一个人不可能亲自接触那么多的人并参与那么多的事），日记体小说似乎也难于表现广阔的社会生活内容。像《蚀腐》这样表现重大的政治性题材，而且又具有如此的规模和深度，可以说是茅盾的独创。他进一步发展了这种体裁，并使之达到新的更加完善的地步。

    日记体小说是一种外来的艺术形式。《腐蚀》在运用这种形式时，同时融合了中国古典小说的某些表现手法，并在此基础上形成了自己独特的艺术魅力。

    如果说外国小说以精细的描写见长，那么中国古典小说往往以善于讲故事取胜。茅盾的《腐蚀》则兼而有之。

    这部小说的故事情节并不太复杂，但却很吸引人。这除了得力于成功的人物刻画以外（如前所述，书中女主人公的命运把读者的心紧紧揪住了），还在于情节的错综变化，迂回曲折。全书的主要情节的安排，以皖南事变为背景，以女主人公的遭际为主要线索，以“小昭事件”为转折，以“我”走自新之路为结局，其间穿插特务组织内部的钩心斗角和革命者的活动，写得波澜起伏，扣人心弦。而且，不仅主要情节的安排引人入胜，就某一个“局部”来说，也有悬念、有变化、有层次。仅以“11月6日”的日记为例，“我”应邀去舜英家作客时，无意中瞥见松生旁边的茶几上有一封电报，展开了一半，电码满满的，而当“我”再回原位的时候，却见舜英正从松生旁边走开，脸色有点不大自然；再望那茶几，那封电报已经不见。如此神秘、鬼祟，自然会给人（包括女主人公和读者在内）留下一个疑团：这封电报的内容是什么？松生、舜英一伙又是哪一路数的？这是一个伏笔。接着写舜英把“我”拉到卧室里，显然是因为“我”留在客厅里“大概有些不便”。“我”上厕所后洗手的时候，突然一阵笑声从外边送来，她悄悄踅到客厅后边，听到在接连客厅的另一耳房内何参议、松生他们正在商量“机密”——做互相交换情报的“买卖”，而电报上的内容肯定与此有关。但小说并没有到此为止，而是前接后续，进一步描写“我”在张妈开左壁上的一扇小门，伸手去掏摸皮鞋时，“瞥见那小门之内原来是一间小小的复室”，里面“似乎有几口小木箱”。加之舜英当时表现得那样慌张，“我”知道其中一定大有文章，她“微微转脸望着对江的满山灯火，只当什么也没理会得”，但实际上很想知道那木箱里装的究竟是什么东西？这又是一个伏笔。如果以上这些个“谜”轻轻易易就揭开，那么小说也就没有曲折变化，使人感到索然无味了，茅盾并没有这么简单化地处理，他写到这里笔锋一转，从“木箱”上岔开去，用了很长的篇幅描写席间粗野、恶劣、色情的场面，“我”佯装醉酒跑回舜英的那间卧室（这是一个秘密收藏的所在）。舜英跟着也就来了，蓦地房门口又有人扑哧一笑，站在那里的是密司D和张妈。D拉了舜英出去继续胡闹，张妈去泡普洱茶。情节发展到这里，又一个大回环，与前面预先埋下的伏笔联系了起来：“我”乘这当儿，翻身起来，“先在房门口张一眼”，“立即移步到复室前，一下拉开了门，看那木箱，箱盖是虚掩的，轻轻揭起箱盖，——哦，一切全明白了！这箱里是一套无线电收发报机！”这就进一步说明了松生、舜英是日伪派到重庆来搜集情报的特务，而且他们和国民党特务是串通一气，互相勾结的。上述情节，从电报开始，继之写“买卖”，写“木箱”，中间迂回曲折，似断实联，步步深入，最后终于把谜底揭开，写的是很引人入胜的，而且情节具有相对的完整性。同时上述描写也完全符合人物的特点和身份——他们都是善于侦察而又彼此防范的特务，这就为情节的迂回曲折甚至带有一定的惊险性创造了条件。如果他们不是暗中活动的特务，就不会有那么多的“秘密”；如果他们亲密无间、以诚相待，就不会彼此严加防范，而没有“秘密”和“防范”，情节也就不会这么曲折。

    《腐蚀》的语言是根源于民族语言而经过加工的文学语言，既细密含蕴又纯净洗炼。过去在早期作品中存在的那种欧化的痕迹可以说已洗涤一空，显得更清新活泼，流畅生动。

    由于是日记体，所以叙述语言都是“我”（主人公赵惠明）的口吻，但又视具体情况和需要灵活变化，或明白如话，或半文半白，句式长短不拘，而以短句子较多。行文中突出“我”对周围人物和环境的态度，或讽刺斥骂，或冷嘲热讽，或揶揄调侃。人物对话则因人而异，通过不同的语言显示其不同的个性。比如“小昭事件”突然恶化以后，“我”去找陈胖进行预先计划好的“挽救”的方法，从下述描写中就很能显示出《腐蚀》语言上的一些特点：

    “哈哈，这个么？”陈胖假痴假呆，答非所答，“随便说着玩的。而且，这种关于两口儿的事情，你自己最明白不过，怎么——哈哈，来问我呢！”

    我急了，只好捺住了性子，顺着他那涎皮赖脸的恶相，装出俏眉眼来：“你也来瞎说了，——好意思么？人家在暗中摆布我呢，你不帮个忙，倒也夹在里头给人家凑趣，——你想想，好意思么？”

    “啊呀，我——”陈胖忽然换了叫屈的口气，“人家说你们如此这般，我又没见，哈，”他挨近来，凑在我耳朵边，细声说，“究竟是怎的？听说你住的是另一间，可又——哈嘿，你讲给我听听如何，我也见识见识……”

    “那都是他们瞎说！”我用劲按住了火性，勉强笑着回答。

    然而陈胖把一手抚到我背上，气促地细声地还在吐出一些跟他那口臭同样恶浊的话语。我几乎想打他几下耳光，然而，为了小昭，我不得不忍受他的侮辱。不，我还忍住一包眼泪，施展女人惯用的方法……我佯笑着，用不理会的姿势，鼓励他更进一步的撒野，甚至当他胆敢从口没遮拦到手没遮拦时，我还取放任的态度。“再逗他一下，然后我乘其情急而要挟……”我正在这样打算。

    我故意把眼睛半闭，准备在最适当的时机，“拿他下来”。

    料这短命的家伙，竟然讨得了便宜之后，就想溜了。“我有事咿，回头再谈，”他蓦地这样说，拍拍身子就站了起来。

    “别忙！到底怎样？”我连忙一把抓住他，同时逼出一个笑脸来。

    “哈哈，就是这样不好么？”假痴假呆之中还带着不老实。

    我竭力克制心头的愤怒与悲痛。“嗳，你这人！别装佯了，我的事，到底怎么？你也不用怎样费事，瞧机会给廓清一下空气，不就得了么？”我觉得自己的声音有几分颤抖了。

    哎，可是，我已经说过，没有什么，——不，据我看来，你是没有什么不了的。舜英女士说的，——哎，你们女人，总是神经过敏。

    那话里的“你”字，像一支针刺在我的心头！言外之意，分明小昭是有点“不了”的。但是我还不肯失望。“求你一并设法罢，陈秘书，我永久记着你的好处！”我勉强抿着嘴笑，送过去一个眼波，——然而一滴眼泪却掉了下来。

    “大概也不会有什么事……”他含糊说着，急急想摆脱。

    陈胖乘人之危，借机要挟，其嘴脸是一副流氓相，其语言是一副流氓腔。而“我”因为有求于人，所以不得不“装出俏眉眼来”，竭力克制心头的愤怒与悲痛。正是因为是有求于陈胖，所以在这个色鬼面前，明明知道他对自己“久已虎视眈眈”，却忍住一包眼泪，施展女人惯用的手法，鼓励他进一步撒野。在此种情况下，其讲话的方式也是“女人惯用的手法”——从委婉、俏媚，到“声音有几分颤抖”，最后简直是流着眼泪求情。至于“乘其情急而要挟”，“准备在最适当的时机，‘拿他下来’”这些语言则又显出了“我”的“不是女人”似的气魄和手腕。这同“瞧机会给廓清一下空气”一样，显然又和其职业（特务）有关，可以说是职业养成的特殊用语。“不料这短命的家伙，竟然讨得了便宜之后，就想溜了”，“假痴假呆之中还带着不老实”，从这些叙述语言中，可以看出“我”对陈胖的愤怒与鄙视。“短命”二字用在这里尤妙，既符合“我”作为一个女人的身份（“短命”往往用在女人骂狠心男子的场合），又形象地概括了陈胖占了便宜就想溜的心理和丑态。这一节描写，无论是叙述语言还是人物对语，语句大都简短。多为白话和口语，偶尔也夹用一些文言，如“乘其情急而要挟”就是半文言的句式。类似这种半文言的句式小说中还有不少，如“顾左右而言他”“屈我以末席之故”“实者虚之，虚者实之”等，这除了在不同的场合分别表现主人公或讽刺挖苦或幽默调侃外，还说明了“我”具有相当的文化素养（赵惠明曾是一个小学教员）。

    《腐蚀》中偶尔也有大段的人物对话，比如“我”曾两次对小昭滔滔不绝地长谈过：

    “我不许你说这样的话，”我半嗔半喜地瞅住他，“再说，我就不依了。你就当作一场梦，也好；反正我是清醒的，我守在你身边，有什么意外，我还不替你多留着点儿心么？……”我看见他低眉敛目，便又接着说，“我的昭，你就算是在这儿养病，我做看护，你要听我的话。想什么吃的，要什么玩的，尽管告诉我；不拘什么，我总给你想法，总叫你舒服。”…… ……

    我想了一想，就婉婉地劝他道：“你既然知道你是在个什么地方，怎么你倒不想想，光是暴躁，使气，就有好处么？你到底也该相信人家这么几分，咱们好从长计较。你怪我不让你多问，可是你一开口就问我究竟怎样了局；你想，这叫人家拿什么话来回答？我要是心里有个数目，还不告诉你么？不过，我也还不是糊涂透顶了的，心里也还有个大概的打算；比方说，你且放宽了心，只当这里是我的家，你寂寞罢，有我整天陪着，你要个什么的，我给你设法。过一些时候，咱们见机而作。你我都还年青，只要咱们自己好好的，未必这一生就完了罢？小昭，这几天我的心为你使碎了，可是你还一阵冷，一阵热的，真不知哪一天才明白过来。你不应该对我这样残酷！”

    前一段约一百三十字，后一段近三百字，都不短。但长则虽长矣，然而说的那些话本身仍是口语化的，语句简短，生动而富有感情，所以并不使人感到枯燥和沉闷。

    由于《腐蚀》是一部政治性很强的小说，主人公又是一个从事特务工作的年青女性，所以为了切合人物身份，小说中还使用了不少带有政治斗争色彩的术语。如：“战术”“条款”“勾探”“奇袭”“局势转变”“先发制人”“转移目标”“壁垒森严”“攻势包围”“和平攻势”“戒备状态”“以攻为守”“欲擒故纵”“姿态和立场”“有利的形势”“按照预定方针”“我和他们阵地不连接”……上述这些术语并不都用在政治斗争场合，主人公在待人接物尤其是在同其他特务应酬、周旋时也常常使用，说明“我”无时不处在彼此钩心斗角的旋涡之中。这些术语的运用，对于突出人物性格，渲染周围环境和气氛，都是有帮助的。

    茅盾在别的小说中，常常有大段的风景描写，但在《腐蚀》中，自然景物的描写却往往是只言片语。然而虽寥寥几笔，却也能烘托出人物的心境。如以重庆的浓雾、细雨来烘托人物所处环境的险恶，就是一例。“好大的雾！我好像全身都发了霉。”雾是一种自然现象，但在“雾重庆”有全身“发霉”的感觉，就不仅仅是由于自然的“雾”，更多的倒还是由于政治上的浓“雾”把人压迫得透不过气来的缘故：尘海茫茫，狐鬼满路，“我”在威逼利诱之下做了一个小特务，这不是意味着“全身都发了霉”了吗？但“我”并不甘心永远堕落下去，所以“听见雨打在芭蕉叶上的声音，加上同院那位军官的三夫人唱京戏的二胡的哀弦，我忽然有一种又是酸溜溜又是辛辣的痛快之感。我觉得我还是一个有生命力的活人，有情感，有思索，能悲，也就是还能爱”。雨打芭蕉本来常常会引起凄凉之感，何况又加之二胡的哀弦。所以“酸溜溜”是难免的，但“辛辣”“痛快”却非同一般，它反映了女主人公触景生情，听声音而感奋。这一段描写是在“我”要去大学区之前，预示着“我”将要走上自新之路。

    茅盾创作《腐蚀》，“很少直接的生活经验作为基础”，“主要的还是依赖第二手材料和想象。”[200]当时在国民党统治区，特务横行，所以关于这一方面的第二手材料会是很丰富的，作者在抗战时的重庆等地也曾被特务盯梢、监视，因此直接的生活经验也有一些。这些都是茅盾赖以进行创作的基础。但书中的主人公毕竟是一个女特务，作者要写好这么一个人物，自然也没有必要与可能亲自去体验一下特务的生活。在这里，基于现实生活基础之上的丰富的想象，发挥了特别重要的作用，在一定程度上甚至可以说是作品成功的关键。没有这种基于现实生活基础之上的丰富的想象，作者对国民党特务内幕的揭露就不可能如此深刻和淋漓尽致，他对女主人公的特殊而又十分微妙和复杂的心理，就不可能揣摩得如此之细腻和准确。鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”[201]《腐蚀》的创作，证明了鲁迅上述论断的正确。由此也可以知道，在生活和艺术的关系上，必须防止两种错误偏向：一是否认生活是艺术的源泉，“天马行空”，胡编乱造，二是把生活是艺术的源泉狭隘地理解为必须一切都要由作家亲自做过，否认想象在文艺创作中的巨大作用。事实上，尽管《腐蚀》是茅盾根据第二手材料加上想象创作出来的，所写并非真人真事，但写得这么真切感人，毫无“创作”（更不用说“编造”）的痕迹，以至于有的读者以为茅盾果真在防空洞中得到了这么一本日记，纷纷写信询问“赵惠明何以如此粗心竟把日记遗失在防空洞？赵惠明后来下落如何？”这虽然未免有些“天真”，但也从一个方面说明了《腐蚀》确实具有巨大的艺术感染力。正如茅盾自己所说：“在我所写的长篇小说中，《子夜》是国外版本最多的，而《腐蚀》则是国内版本最多的。想不到作为‘紧急任务’赶写出来的这部小说，竟发生了如此广泛的政治影响！”[202]

    作家基于现实生活基础之上的丰富的想象，结出了艺术真实的硕果。

    民族形式的成功运用

    ——《霜叶红似二月花》

    太平洋战争爆发的下一年春天，我到了桂林。方桌上摆着油盐酱醋的瓶瓶罐罐，就在这些瓶瓶罐罐的旁边，我写了《劫后拾遗》，又写了几十篇杂文，亦写了《霜叶红似二月花》。

    本来打算写从“五四”到1927年这一时期的政治、社会和思想的大变动，想在总的方面指出这时期革命虽遭挫折，反革命虽暂时占了上风，但革命必然取得最后胜利；书中一些主要人物，如出身于地主阶级和小资产阶级的青年知识分子，最初（在1927年国民党叛变以前）都是很“左”的，宛然像是真的革命党人，可是考验结果，他们或者消极了，或者投向反动阵营了。如果拿霜叶作比，这些假左派，虽然比真的红花还要红些，究竟是冒充的，“似”而已，非真也。再如果拿1927以后反革命势力暂时占了上风的情况来看，他们（反革命）得势的时期不会太长，正如霜叶，不久还是要凋落。

    这就是我所以借用了杜牧这句诗，却又改了一个字的理由了。

    当然，这样地反用原诗的意义，截取一句作书名，不免有点牵强，但当时急切间想不出更好的书名，而出版家又催的紧，便姑且用了再说。

    谁知道此后人事变幻，总没有时间续写此书，以至这书名和本书现有的一部分更加联系不上。

    ——茅盾：《霜叶红似二月花》新版后记[203]

    《霜叶红似二月花》写于1942年。这部书本来是一部规模比较大的长篇小说的第一部分[204]，描写的是辛亥革命以后到五四运动前夕发生在江南地区一个小县城内的故事。第一次世界大战期间（1914～1918），英、法、俄、德、意等帝国主义国家由于忙于战争，暂时放松了对中国的侵略，使中国民族资本主义工业得到了一个迅速发展的机会。从小说中可以知道，这个小县城的市面靠惠利轮船公司的轮船常川开班振兴起来，上海市面上一种新巧的东西出来才一个礼拜，这里也就有了。但封建势力还非常强大，基本上仍然占着统治的地位。地主阶级同民族资产阶级之间，地主阶级、民族资产阶级同广大农民之间，存在着尖锐而又错综复杂的矛盾。辛亥革命失败以后，资产阶级改良主义的余波更加显得软弱无力；“五四”前夕的启蒙思潮，刚刚在青年人的面前显露曙光；广大农民愚昧落后，还处在自发反抗的阶段……这一切，就是《霜叶红似二月花》所反映的社会现实。

    1940年前后，文艺界曾经就如何采用中国人民大众所熟悉的艺术形式来表现抗战时期的现实生活，展开了热烈的讨论。茅盾积极参加了这场讨论，明确指出：“植根于现代中国人民大众生活，而为中国人民大众所熟悉所亲切的艺术形式”是民族形式，它包括“文艺作品的用语、句法、表现思想的形式，乃至其他的构成形象之音调、色彩”，以及“作品中的生活习惯、乡土色调、人物的声音笑貌动止等等”。[205]这种新的民族形式的建立，“并非无条件的排斥外来形式，对于世界古典文学的优秀传统是主张加以吸收而消化以滋补自己的，也不排斥中国古来文学的优秀传统，也是主张批判地加以继承而光大之的。”[206]《霜叶红似二月花》就是茅盾上述理论在创作上的具体实践。这部作品在运用民族形式方面，较之《多角关系》《第一阶段的故事》又大大前进了一步。

    民族化——这是《霜叶红似二月花》在艺术上的最大特点和取得的最重要的成就。

    （一）

    民族形式的结构，茅盾用十二个字概括为：可分可合，疏密相间，似断实联。《霜叶红似二月花》在结构上继承了民族形式的优良传统，依靠这种结构方法，使作品舒卷自如，大小故事纷纭杂综而安排得各得其所。

    这部长篇小说大体上是由两条线索组成的。这两条线索各有重点，自成局面，可分可合而又分又合，形成了整个小说严密而有机的结构。

    一条线索是张、黄、钱三个相互联姻的封建家庭内部的纠葛。张恂如由于家庭包办娶了宝珠为妻，但他同这位恂少奶奶毫无感情，表妹许静英才是他真正的心爱之人。钱良材是恂如的姑表哥，丧妻之后，恂如的祖母（老太太）、母亲（张太太）和姑母（瑞姑太太、良材的嗣母）做媒，要良材讨静英做填房。婉卿是恂如的姐姐，同抽鸦片烟的黄和光婚后数年都没有生育，后来要了良材同一个本家的钱永顺的岁半幼女六宝做女儿。作者把上述人物组织起来，使它们相互发生关系，并通过封建家庭内部的纠葛，表现了两代人之间不同的思想冲突。在近代史上，辛亥革命是第一次伟大的思想启蒙运动，从小说中可以知道：虽然老一代人迷信风水，要儿孙守住祖宗留下的基业，然而年轻人“心都野了，总不肯守在家里”，“老想出外做点事业”。自然，年轻人中间他们的思想和性格也各有不同。钱良材、张恂如和黄和光这些出身地主阶级家庭的青年知识分子，他们对婚姻、对家庭、对社会、对人生所抱的态度和作为，是小说中描写的重点。

    第二条线索是以资本家王伯申为一方，以地主赵守义和曹志诚为另一方的矛盾纠葛。惠利轮船公司的总经理王伯申，为了网罗发展民族工业所必需的廉价劳动力，打算动用善堂的公款开办一个贫民习艺所，但善堂的公款历来掌握在赵守义的手里。赵守义勾结曹志诚，利用王伯申的轮船在涨水季节强行开班，冲决堤岸，毁坏农田，煽动农民群众打小火轮。王伯申动用警察在船上护航，在一次冲突中，警察开枪打死了农民祝大的儿子，酿成血案。这件事闹得满城风雨，王伯申接连挨了赵守义和曹志诚的三张状子。但最后王伯申和赵守义以牺牲农民的权益以至生命相互妥协。通过上述事件，小说描写了地主阶级同民族资产阶级的矛盾，描写了地主阶级、民族资产阶级同农民阶级的矛盾。这些矛盾又都是错综复杂地交织在一起的。

    以上两条线索自成局面而又错综相间，它们通过张恂如尤其是钱良材对于王伯申和赵守义之间的矛盾的介入，而有机地统一在一部作品里，共同承担着——自然又有所分工——反映辛亥革命后到“五四”前夕社会生活的任务。原来王、赵两家和张府都是世交，对于王伯申办贫民习艺所的计划，黄和光是“不大赞成”的，张恂如则“加入做个发起”。具有“新派”思想的钱良材，在王、赵矛盾中更是扮演了一个重要的调停人的角色。小说的后五章（即从第十章起至第十四章），就着重描写钱良材的活动，其中心又是围绕着如何对付王伯申和赵守义、曹志诚所掀起的轩然大波。作品最后以婉卿收六宝作女儿，而农民祝大夫妇丧子后又被欺骗，王、赵以牺牲农民利益互相妥协作结，把上述两条线索汇合在一起。从艺术上说，可分可合而又分又合，这是严密完整的结构所必需的。如果没有钱良材以及张恂如对王、赵矛盾的介入，那么以上两条线索和由此所反映的家庭内部的纠葛与社会上的重大矛盾，就会“各吹各的号，各唱各的调”，无法有机地统一成为一部完整的社会生活的交响曲。

    《霜叶红似二月花》共有十四章，各章错综相间，情节波澜起伏。第一章开头就交代了张、黄、钱三家的联姻关系，重点描写张府内的生活（其中又着重写张恂如对恂少奶奶的不满），同时点出王伯申和赵守义的矛盾。第二章通过雅集园的集会，着重说明了王伯申和赵守义矛盾的实质是争夺善堂积存的管理权。第三章笔触又回到张府里，通过婉卿和恂少奶奶的房中谈话，表现了她们各自不同的苦衷和性格，末尾又带出恂如和恂少奶奶的不合。第四章把场景移到了黄府，非常细腻地描写婉卿的善于治家和对丈夫既温柔体贴又严格要求。第五章笔锋一转，着重描写赵守义的贪婪、吝啬和对农民的凶狠；他要告王伯申“占用官地”，则预示着王、赵矛盾正在逐步激化。这一章还写了破落户子弟徐士秀把自己的亲生妹子“卖”给赵守义患“花痴”病的傻儿子为妻，并下乡去为赵守义催讨欠租。第六章写恂如瞒着家里人向姐姐婉卿借钱，帮助表妹静英去省城上学，并向表妹倾吐了自己内心的隐情。第七章通过许静英向王伯申的次女王有容求教，在情节的转换上很自然地过渡到小说中的另一个重要人物——王伯申的身上，着重写王伯申打算利用赵守义吞没农民姜锦生的田地，反告一状。为了同赵守义争斗，王伯申还积极拉拢朱行健和钱良材。第八章紧接着写梁子安奉王伯申的“命令”去朱行健家游说，得知朱老先生和钱良材已经拟定了一个修筑堤岸、开浚河道的计划，正打算向省里递个公呈。这一章还穿插了朱行健的义子朱竞新和义女朱小姐的恋爱插曲，使得小说妙趣横生。第九章书中主要人物钱良材正式登场。在此之前，已经在各种不同的场合多次提到过他，但一直没有和读者正式见面。读者急欲想知道这个人物，但迟至第九章才“千呼万唤始出来”，这种手法能收到特殊的吸引人的艺术效果。通过钱良材婉言推脱老太太等人所提的婚事，尤其是他和恂如两人在风雨呼啸中推心置腹的交谈，初步展示了这个人物的性格。第十章写钱良材从县城乘船回乡一路上的所见所闻。他亲眼目睹了轮船在涨水时强行开班对两岸田地农民造成的危害，以及小曹庄农民在曹志诚、徐士秀煽动下打小火轮的情景。第十一章着重写钱良材在本村农民中间享有很高的威信，乡民们都眼巴巴地等着他想办法，拿主意。而钱良材则亲自巡视农田，查看水情，决定对策。第十二章钱良材的所谓“办法”揭晓，全村男女老幼为此连夜紧张地劳碌着。第十三章王伯申和赵守义、曹志诚的矛盾冲突达到高潮。第十四章从前一章的紧张气氛突又转为从容悠闲：先写婉卿和黄和光夫妇收六宝做女儿，又从良材谈话中交代了王伯申和赵守义怎样以牺牲农民利益作为交换条件，互相妥协。上述各章以人物为经，以事件为纬，经纬交错，细针密镂地组织进大大小小的故事，相当全面而又深刻地反映了辛亥革命后到“五四”前夕的社会生活。描写摇曳多姿，既多委婉细腻之处（如第四章对于婉卿的描写），又有紧张（如第十三章农民群众和轮船两次搏斗的情景）、热烈（如第十二章钱家庄连夜赶筑新堰）之笔。情节的转换自然而不露斧凿痕迹，基本上以故事发展的自然顺序为主，又视需要适当补之以倒叙、插叙、补叙。实写与虚写、详叙与略叙相结合，使得小说有疏有密，不枝不蔓，配搭均匀。后五章写钱良材的活动，在全书中具有相对的独立性，曾经抽出来在《时事新报》副刊《青光》上单独发表过。这也是《霜叶红似二月花》在结构上的一个特点：在统一的结构中某些篇章又相对独立。

    如前所述，小说的第一章着重写了封建家庭内部两代人之间思想意识上的不合，同时点出了社会上的重大矛盾，即王伯申同赵守义争夺善堂积存的管理权的斗争。这一章还埋下了几个伏笔：替钱良材续弦做媒、张府婢女祝姑娘被丈夫祝大逼回乡下、婉姑奶奶与姑爷黄和光婚后多年不育等，这些在以后的章节中都有发展和照应。如果拿这一章和最末一章（即第十四章）作一对照，就可以看出作者前后勾连、首尾照应的匠心，上述主要线索和几个伏笔基本上件件都有交代、有着落。就表现地主家庭出身的青年知识分子来说，钱良材、张恂如、黄和光三个人在末一章聚会在一起，共同讨论“我们三个，到底算不算可好可坏的一伙？”从对这个问题不同的感触中，表现了他们各自不同的思想意识。就表现王伯申和赵守义的矛盾来说，在末一章中赵守义不再让王伯申吃官司，承担轮船肇事责任，而王伯申则同意赵守义保举赵“夹袋里的人物”曾百行出面办习艺所，换句话说，也就是不再和赵守义清算善堂的公款。小说的主要矛盾从一开始提出发展到这里，以双方互相妥协暂时告以了结。此外，末一章婉卿夫妇欢天喜地收六宝做女儿，并备办酒席宴请至亲好友；祝大和祝姑娘唯一的儿子被打死后，夫妻俩受骗上当，欲诉无门，都和第一章遥相呼应。至于替钱良材提媒一事，在小说第九章中已经由良材婉言谢绝做了交代。总之，前后对照，无一事无来历，无一事无结果。这种有头有尾、有呼有应的结构方式，不仅显得完整和天衣无缝，而且非常适合中国人民的欣赏习惯。

    《霜叶红似二月花》作为长篇小说，主要是采用纵剖面的写法，即着力于人物和故事的纵的发展。由于人物和事件较多，在纵的发展中不可能也没有必要时时、处处都一个不漏地顾及。一般来说，各章都有它自己描写的重点，有些事件和人物可能要跨越若干章才会有所分晓，在这之间，不可避免地要有所中断。结构的重要技巧之一，就在于把它们在纵的发展中有机地组织和联结起来，做到似断实联。以张恂如和许静英两个人物为例，他们的关系就在似断实联的艺术结构中得到了很好的表现。小说第一章交代了恂如三年前“向命运低头而接受了家里人给他安排好的生活模子”，同恂少奶奶的婚事并非出自他的情愿。他究竟爱谁呢？小说并未明说，但在第二章做了一个暗示：恂如向黄和光借一百块钱，却又叮嘱和光“千万别让我家里人知道”。第三章恂少奶奶故意冷幽幽地告诉他：“老太太要给许家的静妹妹做媒呢！”小说中描写听到这句话后“恂如的心头像扎了一针”，这就很自然地使读者联想到他和静英之间大概有某种亲密的感情。不过小说并没有接着写下去，而是间隔了整整两章，在第六章中才又写恂如从婉卿那里借了钱，到静英家里先是转弯抹角，继而大胆地向表妹倾吐了自己隐藏在内心深处的爱情。然而小说并没有到此为止，又过了两章，在第九章中恂如向良材重新提起静英表妹，并且感慨爱情“人皆有——我独无！”总之，小说中有关张恂如和许静英的情节，是分别在一、二、三、六、九这几章中加以叙述的，除了第六章着重描写他们两个人的关系而外，在其余几章中都只是作为插曲，与别的更主要的情节杂糅在一起。然而尽管被分割在好几个地方加以叙述，但恂如和静英的故事仍然脉络清楚，似断实联，能够自成局面，给人完整的印象。至于小说中围绕王伯申和赵守义所展开的矛盾冲突，主要是在第二、五、七、八、十、十三、十四诸章中描写的，中间虽然有所间断，但一步紧一步，更是纵横开阖，似断实联，扣人心弦。

    《霜叶红似二月花》除致力于人物和故事在纵的发展中似断实联而外，在有的章节中还展开了横断面的描写。比如在第五章中对于地主赵守义的描写，就采取横断面的写法，抓住几个最能说明其本性的典型事例，刻画这个地主的丑恶嘴脸。其一：政治上极端反动，是属于“旧营垒”中的一个人物。他恶毒攻击“五四”前夕的新思潮“诽谤圣人，鼓吹邪说，竟比前清末年的康梁还要可恨可怕”。其二：表面上道貌岸然，实则男盗女娼。他已经有了一个姨太太，还诱奸婢女阿彩并使之怀孕。其三：对农民十分凶狠，不仅对农民进行地租和劳役的剥削，还用高利贷盘剥乡下人。其四：既贪婪又吝啬，这从他让徐士秀下乡催讨欠租时的斤斤计较中，就可以看得出这老家伙是多么会打算盘。又比如第八章中对于朱行健一家的描写，既写了这位老绅缙怎样勤于新学，比如学习化学知识、自制雨水计量器、打算购买显微镜等等，又写他同钱良材一起拟定公呈，并穿插朱竞新和朱小姐的儿女情事。以上两章在全书纵的发展中既上接下联，本身又具有相对的完整性，可以当作短篇小说来读。总之，在纵的方面能自然延续，在横的方面能充分展开，纵横开阖，使得这部长篇小说既有广度又有深度。

    《霜叶红似二月花》由于是一部并未按原定计划写完的小说，所以个别人物和事件虽然提起来了却未得到充分发展。比如许静英、冯秋芳都和王伯申的女儿有容是同学，王伯申做主要其子民治娶冯秋芳为妻，但王民治在见到许静英以后，显然对静英产生了好感，他并不愿意同冯秋芳的婚事。静英、有容和冯秋芳都在省城教会学校读书，民治还要出国留学，而冯秋芳又是在上海的买办冯退庵的干女儿，王伯申要发展实业必得求助于冯退庵。这几个人物的关系，本身就构成了相当错综复杂的纠葛。如果这一条线索能够充分展开，对资产阶级和青年知识分子的描写将会更深入一步。但这条线索并未加以展开——估计这将是以后第二部或第三部所要描写的内容。但在现有的第一部中却给人“有头无尾”的感觉，从而在结构上不免显得有欠完整，并与全书总的结构有些游离。

    （二）

    人物形象塑造的民族形式，茅盾用一句话概括为：粗线条的勾勒和工笔的细描相结合。“前者常用以刻划人物的性格，就是使得人物通过一连串的事故，从而表现人物的性格，而这一连串的事故通常都是用简洁有力的叙述笔调（粗线条的勾勒），很少用冗长细致的抒情笔调来表达。后者常用以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度。”[207]

    《霜叶红似二月花》在运用民族形式塑造人物形象方面是很成功的。作者通过对平凡的日常生活的精心提炼，用近乎白描的手法，如实地再现各种生活情景，再现各种人物的本来面貌。特别注意从人物的行动中表现人物的性格，细致入微地描绘人物的音容笑貌，举止动作，并通过人物个性化的语言来表现其形态和心理。

    试以小说对婉卿的描写为例。这个人物并不是小说中最主要的人物，但却是描写得最成功的一个人物。婉卿是在封建大家庭中成长起来的一个女性，她的生活圈子是狭小的，每天所接触的无非是家庭中的长辈、丈夫和下人，过的是琐细的、平凡的日常家庭生活。她同本县的旧式绅缙和新派的资本家没有任何来往，更没有像良材、恂如那样介入社会上的重大矛盾——王伯申同赵守义的斗争。一句话：她没有做过什么惊天动地、值得大书特书的事业。然而作家就在看似平凡的日常生活中，通过婉卿对长辈、对下人的态度，把这样一位“会做人”的人刻画得活灵活现，栩栩如生。

    《红楼梦》里对于王熙凤出场的描写，是众口皆碑，誉之为“听其声如见其人”的神来之笔。《霜叶红似二月花》中婉卿的出场，也有类似的艺术效果：

    正说着，顾二来报，黄姑爷和婉姑奶奶到了，少爷陪着在那边厅上喝茶。老太太就说：“我们也到那边去坐坐。”小荷香便拿起鹅毛扇和老太太的自用茶壶，她们刚出房门，却已听得婉小姐的笑声早到了腰门口。接着便见婉小姐一手挽着小引儿，一手摇看泥金面檀香细骨的折扇，袅袅婷婷来了；才到得廊前，婉小姐满脸含笑说道：“从灯节边等起，我们等候了半年了，怎么姑妈今天才来看望祖母。”说着就对姑太太要行大礼，姑太太一把搀住了她，也说道：“别弄脏了衣服，婉卿，你哪里去学来这些规矩的？”

    “今年第一回见，自然要磕个头呵。”婉小姐抿嘴笑了笑说，又向老太太和太太行礼问安。

    照理说，婉卿已经出嫁了，回到娘家应该先来拜见祖母（老太太）和母亲（太太）才是，可是老太太却要去看她。这一方面说明老太太有多么疼爱她，一方面又说明婉小姐在自己家里的地位与众不同，是那么重要而娇贵。“刚出房门，却已听得婉小姐的笑声早到了腰门口”，就是婉卿在自己娘家无拘无束，任情嬉笑的反映，这是她所处的地位决定的，也说明她有着乐观爽朗、活泼愉快的性格。“从灯节边等起，我们等候了半年了，怎么姑妈今天才来看望祖母。”短短一句话，说得是那么得体而又八面玲珑，既说明她对瑞姑太太思念之切，又恭维了老太太，在祖母面前表现了自己的一片孝心。可以说这是极好的个性化的语言！试想如果只说前半句，就冷落了老太太；如果只说后半句，那么就变成了纯粹对姑妈的责怪，两者都不符合婉小姐的“八面玲珑”的性格特征。瑞姑太太是老太太的亲生女儿，婉卿自然知道姑妈在祖母心目中的地位，又加之远道而来，所以先要向她磕头行大礼，然后才向老太太和太太行礼问安。这又是婉小姐的精细和周到之处，说明她善待长辈，处处都能讨得长辈们的欢心。无怪乎瑞姑太太对老太太说：“婉卿还是那么精灵鬼似的！”小说接着细致地描写了婉小姐的风姿：“穿一件浅桃灰色，闪光提花的纱衫，圆角，袖长仅过肘，身长恰齐腰，配着一条垂到脚背上的玄色印度绸套裙，更显得长身细腰，风姿绰约。头上梳着左右一对的盘龙髻，大襟纽扣上挂一个茶杯口大小的茉莉花球，不戴首饰，单在左腕上戴一只玻璃翠的手镯。”这种工笔画式的肖像描写，也是古典小说中经常采用的。不过，有些古典小说中描写人物的服饰穿戴过于繁琐，而且脱离人物性格和情节发展的需要，使人感到沉闷甚或可有可无。茅盾摒弃了这种缺点，他在婉小姐戴的那只手镯上继续做文章，进一步展示了她的风采和性格。

    ……当下她见瑞姑太太不住的打量着自己，便回眸笑了笑道：“姑妈瞧着我是老得多了罢？”

    “当真！”姑太太也笑了，“差一点不认识了。你比做新娘娘的时候，娇嫩得多了！”

    “姑妈又跟我开玩笑，”婉小姐抿嘴笑着说，似乎高兴，又似乎不大高兴，脸上却泛起淡淡的红晕。小引儿这时倚在婉小姐膝头，正在拨弄婉小姐的手镯；瑞姑太太伸手将小引儿揽在怀里，一面又说：“这手镯是新兑的么？翠的真可爱！配着你这么雪白细嫩的皮肉，才显出这翡翠的好处来！”婉小姐笑了笑，有意无意地将手镯褪下一些，那原先被手镯压着的一圈手腕上就露出一条浅红的印痕来。“今年春天兑的，可惜只有一支，”她低声回答，却又招着小引儿道：“小引，你别老这样挨擦，姑太太嫌累呢！”

    婉卿明知自己年轻貌美，风姿绰约，却故意问姑妈“我是老得多了罢？”而瑞姑太太在回答“当真”之后，笑着说婉卿“比做新娘娘的时候”还“娇嫩得多”。这一番玩笑话，既是家庭中女人们常爱说的，富有生活情趣，又说明了婉卿和姑妈关系之亲密无间。至于婉卿把小引儿从姑妈怀里唤到自己跟前来。也不是没有用处的闲笔，它至少说明两点。一、婉卿表示自己对姑妈的体贴（怕她“累”着）；二、婉卿由于婚后无子所以特别喜爱孩子，从而引出下文。从婉卿出场至此不过短短的七百多字，婉小姐的音容笑貌、举止神态，都已经活灵活现地表现出来了。使用的文字是经济的、简洁的，给人的印象却是丰富的、饱满的。作家没有铺陈辞采，也几乎未作任何修饰，而是用白描的军法，和盘托出了一个精致的女性塑像。

    婉小姐精明能干，治家有方，里里外外都是一把好手。我们从她对待下人的态度上，就可以看出她性格的这一面来。小说第四章中有几段描写，最能说明她的精明和严厉：

    ……当下婉小姐就在方桌边一个太师椅里坐了，拿起那白瓷盖碗，一手托着下巴，若有所思，朝院子里凝眸望着。当施妈点着一盘蚊烟香放在方桌下的时候，婉小姐忽又自己嫣然一笑，随手揭开了那盖碗的盖子朝碗里看了一眼，却又不喝，曼声说道：“陆妈，你去睡罢。明天还要到那边去帮忙呢。”端起盖碗来，连喝了两口，忽然眉尖一蹙，这当儿，阿巧悄悄地踅出来，在婉小姐身旁一站，便拿扇子轻轻给婉小姐扇着。婉小姐只当作不见，只对那站在窗前的施妈说，“拿一杯清茶来。”但又重复想了起来似的问道：“哦，阿寿呢？”

    施妈瞠直了眼睛，还没回答，那阿巧却低声说道：“在后边打扫院子……”

    “谁叫他这时候到后边去打扫什么院子？”婉小姐把脸一沉，喝住阿巧，“白天他在干些什么？我才走开了一天，你们就一点规矩也没有了！”

    阿巧吓得不敢再做声。原来婉小姐立下的规矩，天黑以后，男仆不许进后院子的门。那施妈，若无其事的捧了一杯茶来，慢吞吞说道：“少奶奶——去叫他来么？”

    婉小姐不答，侧转身去，看住了阿巧，似乎说，“全是你在那里作怪罢！”阿巧低了头，手里那葵扇却扇的更快，方桌上那白瓷罩洋灯的火焰也突突地跳。可就在这时候，阿寿来了，畏缩地偷看了婉小姐一眼，就往角门走，但一转念，便又站住了，垂手等候吩咐。

    婉小姐在这里所表现出来的，俨然又是一副当家做主的女主人的神态！作者是分别从两个不同的角度来加以表现的。一是正面写婉小姐的神态：“忽然眉尖一蹙”“把脸一沉”，表现了她的威严；“只当作不见……但又重复想了起来似的问道；‘哦，阿寿呢？'”表现了她明知故问、欲擒故纵（这是一种非常厉害的治人手段），“婉小姐不答，侧转身去，看住了阿巧”，又表现了她的威而不露，但正唯其如此，才更能震慑住下人。另一个角度是从施妈、阿巧、阿寿的反应上，如“施妈瞠直了眼睛”、“阿巧吓得不敢再做声”、阿寿“畏缩地偷看了婉小姐一眼……垂手等候吩咐”等，反衬出婉小姐的威严和在家庭中的统治地位。是的，在黄府中事无巨细都是要由这位少奶奶做主的，正如小说中所说：她是“里场外场一把抓”。这种生活环境，锤炼出了婉小姐的精明。尤其是当“黄家这份家产，近来也大不如从前了”的时候，她更是要精打细算才行。小说中有这样一个细节：当她得知祥茂发杂货店靠不住的时候，叮咛黄和光“明天”就去把存在这铺子里的千把块钱“趁早设法提了出来”。由此可见婉卿办事有多么精细，真可以说是处处在意，事事留心。所以，当阿寿按照每天的老例向她报账时，婉小姐虽然“半闭了眼睛，似听非听，”但“心里却在核算阿寿嘴里滚出来的数目字”。这样描写，是非常符合婉卿的身份和风度气派的，她既要在下人面前保持自己女主人的身份，又决不愿意让下人知道家庭已大不如前的窘况，但实际上却又非要精打细算不可，而且唯恐下人谎报了账目。心里忙于核算，表面上却非常悠闲，好像压根儿就没有把账目当作一回事儿似的。这就是婉小姐：工于心计却又丝毫不露痕迹。事实上，她不仅仔细核算阿寿所报的账目，而且阿寿、阿巧的一举一动也都没有逃过她的眼睛——

    婉小姐微笑点头。阿寿心里一块石头方才落下，同时又瞥见婉小姐背后的阿巧抿着嘴笑，又做手势，似乎说，你还不走？阿寿又等了一会见再没有事吩咐他了，说了句“那么我去找财喜去”，转身便走，刚到了角门，可又听得唤道：“阿寿！”他回身站住了，看见婉小姐手里端着茶杯，方桌上那洋灯的圆光落在她脸上，瞧见她两眼凝定，眉梢微翘，似乎在想什么事。阿寿又感得惶恐了，而且婉小姐背后的阿巧又偷偷对他做了个手势。这当儿，婉小姐恰就侧过脸去，瞥见了白粉墙上那两个手指的大影子。阿寿不禁心一跳，幸而婉小姐好像不曾留意，只冷冷地说道：“明天，老陆妈还得到张府帮忙去；阿寿，你得好好儿做事，莫再忘了我定下的规矩！”

    阿寿连应了几是，正想解释一两句，婉小姐已经站起身来，一面吩咐施妈打洗澡水，一面就冉冉向后院而去。

    ……

    ……婉小姐一边走，一边又笑道：“阿巧，你得记住我背后也有眼睛……”随即声音变严厉了，“你得安分些，阿巧！刚才你和阿寿做什么鬼戏？下次再犯了，定不饶你！”

    阿巧不敢做声，心里却万分怔忡，想不明白是天快黑的时候她在那边树下和阿寿调笑的事被婉小姐知道了呢，还是刚才被她看见了她对阿寿做了两次的手势。

    婉小姐是就连背后也长了眼睛的！一个年轻女人到了这种程度，其精明能干也就可想而知了。她明明瞥见了白粉墙上阿寿和阿巧那两个手指的大影子，却又不当面揭破，故意做出“好像不曾留意”到的样子，只是当阿巧一个人跟着她走时才“警告”了几句，这说明她对下人虽严厉却又并不失之于凶狠泼悍，她能刚柔相济，善待下人。这是婉小姐治家有方的一个方面。

    婉卿小姐又是一个典型的贤妻，对丈夫温柔体贴，又循循善诱，严格要求。尽管黄和光有病又抽上了鸦片烟，这不能不给她带来难言的隐痛，然而“素性好强”的婉小姐“纵有千般烦恼，却依然有说有笑，并且因为和光常觉悒悒的缘故，她有时还找些事来逗着玩笑”，简直把黄和光“当作一个乖乖的肯听话的孩子”。为了帮助丈夫戒掉抽鸦片烟的恶习，婉小姐还瞒着黄和光，采取了逐渐减少鸦片分量的做法：“分量是一两多，可是真货也不过八九成”。并且热情鼓励黄和光：“事在人为！包在我身上……”总之，婉卿精明能干似王熙凤却又无其之毒，温柔敦厚似薛宝钗却又无其之伪。这是一个典型的封建淑女的形象。小说从她对长辈、下人和丈夫的态度等几个方面，委婉细腻地写出了婉小姐多方面的性格。这个形象刻画得如此饱满和充实，在很大程度上是同茅盾注意吸取古典文学的优良传统，努力实现作品的民族化分不开的。从婉卿这个人物的塑造中，也可以说明大凡写得好的人物，不是用叙述的方法来介绍其面相和性格，而是写他的声音笑貌、一举一动，使人读后能想象出这个人物的形貌。在《霜叶红似二月花》中，婉卿这个人物就可以说是音容笑貌跃然纸上的范例。

    小说对主要人物之一钱良材的刻画，则是本着“从人物的行动中表现人物的性格”[208]的原则，着重描写了钱良材对社会上重大矛盾所采取的态度，并在紧张的情节中从容不迫、细致入微地描写了他思想感情的变化（在这方面，又适当吸取了外国文学中心理分析的方法）。

    钱良材虽是一个年轻的直接管家的地主，却具有某些资产阶级改良主义的思想。当河水猛涨、轮船又强行开班时，钱良材在自己村里没有采用小曹庄农民打小火轮的作法，而是牺牲一部分农田另筑新堰，至于被牺牲的部分由全村农民共同赔偿损失，用公平的摊派方法。他自己的田如果在牺牲之内，那他就不要赔偿，而且，他还断然拒绝了管家老苏主张要把堤堰弯曲一下，以便保住他的一块桑地的作法。这些地方表现了钱良材的“开明”和“公正无私”。然而，他以为这样做“对大家有利”，可是农民们看来却“未必有利”，甚至认为是“造孽”；钱良材提出的那个折中方案，也未能被赵守义和王伯申所接受，从而避免那场打船伤人的血案。钱良材的所作所为，实际上宣告了改良主义的破产。何况，钱良材毕竟是一个地主，本身又有着阶级的局限，这从他终究没有理会丧子后的祝大夫妻的苦苦哀求，就可以看得出来。所以，最后他感慨地对恂如、和光说：“我觉得我要真正做个好人，有时还嫌太坏！”“一个人要能真正忘记了自己，连脾气身分架子，一切都忘掉，大概也不是容易的罢？”是的，钱良材自始至终都没有丢掉自己的脾气身份架子，即使他主观上想要为农民造福时也是如此。农民们之所以“服从”他，是“因为他是钱少爷，是村里唯一的大地主，有钱有势”，“习惯的怕他而已”。尽管他主观上也想为农民造福，但这仍然是从资产阶级的改良主义的立场上出发的，带有很大的“恩赐”的色彩。他对农民的态度是又体恤又严厉，农民对他是又敬重又惧怕。在家庭生活中，钱良材“整天沉酣于自己的所谓大志，而这，他自信将给别人以幸福的，然而他的最亲近的人，他的嗣母，他的夫人，却担着忧虑，挨着寂寞，他竟还不甚晓得！”小说中有这样一个细节：钱良材曾经答应从城里给小女儿继芸买洋囡囡、小铜鼓等玩具，然而他竟然忘记了，结果惹得小继芸哭了一场。小说从以上几个不同的侧面，通过人物的行动多方面地展示了钱良材的性格。

    有些比较次要的人物，作者并不采取工笔细描的手法，而是抓住最典型的事例，用简洁有力的笔触来刻画，其形象也勾勒得十分鲜明。比如第十二章中轮船上的警察开枪打死了人以后，曹志诚非但没有为庄上的农民遭到死伤而有什么难过的表示，反而仰脸大笑，幸灾乐祸，企图利用这个“血海似的人命案子”告王伯申一状。正是出于这种自私而又卑劣的心理，所以他只嫌死的人太少，巴不得被打死得愈多愈好。当知道只有小老虎一个人被打死以后，小说描写他“吃惊地睁大了眼睛，半晌，这才又问道：‘总该还有受伤的罢？'”在这里，作者用了“总该”两个字，非常符合曹志诚此时的心理，说明在曹志诚看来，小曹庄的农民死伤是活该如此的，只打死了一个小孩子，则简直是“真怪”的“笑话”！于是乎他“生气”了而且“万分扫兴似的频频摇着头”。从人物的富有个性特征的语言和细小的动作中，不难看出曹志诚所谓替农民做主申冤完全是骗人的鬼话，利用农民同王伯申争斗才是他的本意。更妙的是，就在曹志诚“庄严地对大家宣告”他要为苦主祝大申冤时，他还没有忘记叫祝大“连夜找好替工”为他家的田车水……以上描写只用了短短的七百余字，就把地主曹志诚奸猾而又毒辣的性格刻画得淋漓尽致，入木三分。

    用长段的心理描写来表达人物的内心世界，这种方法是19世纪末叶欧洲文学中一派作家所喜欢采用的。这在艺术描写上无疑是一个进步。但有些作品中作家通过自己的叙述，从旁静止地分析人物的心理性格，则往往显得枯燥和沉闷，而且并不能凸出人物形象。所以茅盾指出：“长段心理描写不是很好的方法，最好少用，但也要看长段心理描写是用什么方法写。”[209]《关于人物描写的问题》，究竟用什么方法写才好呢？茅盾很推崇《水浒》的写法，即把人物的心理活动在表现行动中夹写出来，而不是另外加一大堆心理活动的描写，有时用一两句简单的话表示这时的心理活动，可是接下去仍旧是行动。《霜叶红似二月花》中，某些地方也采用了这种心理变化和行动相配合的手法。比如在第一章中对于张恂如的描写就是一个例子。张恂如过去是“专修法政”的，受过“新学”的教育，具有一定程度的个性解放思想，追求恋爱与婚姻自由。他不满意于封建的包办婚姻，所以在自己家里终日郁郁寡欢，同长辈尤其是同自己的少奶奶总是落落难合。当瑞姑太太到来以后，“只有恂如一人游离在全家的兴奋圈子以外”——

    九点钟了，他还躺在床上……

    早上的凉气，像一泓清水，泡的他全身没一点劲儿，可是七上八落一些杂乱的念头，又搅的他翻来覆去，想睡又睡不着。隔夜多喝了几杯酒，此时他头脑还有些发胀，心口也觉着腻烦。他侧着身，手指无聊地刮着那张还是祖太爷手里传下来的台湾草席，两眼似睁非睁瞧着蚊帐上一个闪烁不定的小小的花圈，看了一会儿，惘然想道：“为什么卧房里要放着那么多的会返光的东西？为什么那一口装了大镜门的衣橱一定要摆在窗口，为什么这衣橱的对面又一定要摆着那个又是装满了大小镜子的梳妆台？为什么卧床一定要靠着房后的板壁，不能摆在房中央？——全是一点理由也没有的！”他无可奈何地皱了眉头，翻身向外，随手抓起身边的一把鹅毛扇，有意无意地扇了几下，继续惘然想道：“并不好看，也不舒服，可是你要是打算换一个式样布置一下，那他们就要异口同声来反对你了。”他冷笑一声，没精打采举起那鹅毛扇来，又随手扔下。为什么？也是一点理由都没有的。不过他们却有一句话来顶住你的：“从没见过这样的摆法！”他觉得浑身暴躁起来了，叉翻一个身，嘴里喃喃念道：“从没见过！好一个从没见过呵！可是他们却又不说我这人也是从没见过的，可不是我也是不应该有的么？”他粗暴地揭开帐门，似乎想找一人出来告诉他这句话。首先使他感得不大舒服的，乃是房里所有的衣箱衣柜上的白铜锁门之类都闪闪发光，像一些恶意的眼睛在嘲笑他；随即他的眼光落在那张孤独地站在房中心的黄椐方桌上——这也是他所不解的，为什么其他的箱柜橱桌都挨墙靠壁，而独这方桌离群孤，像一座孤岛？他呼那些依壁耸峙的箱山为“两岸峭壁”，称这孤零零的方桌为“中流砥柱”。这“中流砥柱”，一向是空荡荡的，今儿却端端正正摆着四个高脚的玻璃碟子：两碟水果，一碟糕点，又一碟是瓜子。这显然是准备待客的了。恂如这才记起瑞姑太太是昨天午后到来，自己还没见过。他抱歉地叹一口气，抓起一件绸短衫披在身上，就下床去；正待拔鞋，猛可地房门外来了细碎的脚步声，凭经验，他知道这一定是谁，刚才那一点兴致便又突然冷却，他两脚一伸，头一歪，便又靠在枕上。

    这一长段心理描写是和行动紧密配合着的。一开头就用“九点钟了，他还躺在床上”这样一个具体可见的行动表现了张恂如的懒散，这种懒散又正是他对家庭不满和厌倦的反映。由于不满而感到生活的无聊，所以接着又写他“侧着身，手指无聊地刮着那张还是祖太爷手里传下来的台湾草席”。往下，小说一方面展开心理描写，一方面行动就接下去。张恂如与长辈们思想不合，因此就连房间里的种种摆设他都感到不舒服，产生一系列反感的意念。随着心理活动（即思维活动）的一步步深入，张恂如对种种旧习惯、旧意识的不满愈积愈厚，他的行动也就愈来愈强烈。“两眼似睁非睁”“无可奈何地皱了眉头”“冷笑一声”“浑身暴躁起来”“粗暴地揭开帐门”……这是一连串逐渐强化的动作，生动而又形象地反映出了人物心理的变化。特别是张恂如从细碎的脚步声判断出是恂少奶奶来到时，小说描写“他两脚一伸，头一歪，便又靠在枕上”，更是表现了张恂如内心深处对自己的少奶奶是多么厌恶。由于心理描写和行动配合得好，所以形象也就非常鲜明。这比没有人物行动的单纯、静止的心理描写，效果要好得多。

    长段心理描写不仅要同行动配合起来，而且一定要有目的性，即服从并服务于人物的性格刻画。比起张恂如来，黄和光更是“萎靡不振”，“百事都不感兴趣”。他也是学的法政，比恂如还高一级。几年前，当他刚从学校毕业时，曾经踌躇满志，然而在参加省议员复选失败以后，使他窥见了社会的卑鄙龌龊，无力进取，只好侧身而退。婚后虽有娇妻如许自己却不能曲尽丈夫天职，求灵于鸦片烟，结果铸成终身大恨。这样一个“可怜虫”，其心理状态自然又和常人不同。小说第四章中对此描写道——

    园子里的秋虫们，此时正奏着繁丝急竹；忽然有浩气沛然的长吟声，起于近处的墙角，这大概是一匹皓首的蚯蚓罢，它的曲子竟有那样悲壮。

    而这悲壮的声调却投入了和光的心坎，又反跃出来，变成了一声轻喟。他看着婉小姐尖着手指，很敏捷地在打烟泡；眉角眼梢泛着喜孜孜的红晕，两片嘴唇也似笑非笑。和光觉得有话要说，但是又有一股无形的力量却在禁止他用任何动作来打搅这一幅静美的图画，他轻轻侧下身去，头靠着那高枕，便闭了眼睛，惘然想道：中间只隔着一盏灯，这边是我，那边是她，然而，我们好像是分住在两个世界！她的呢，好比是花明柳媚的三月艳阳天，尽管有时风光惨淡，她在其中却老是那样兴致蓬勃，一个希望接连着又一个；然而我的那个世界呢，竟是秋光已老，肃杀凄凉，我就像那匹蜷伏在墙脚的老蚯蚓，不过有时尚能浩然一悲吟罢了。——然而我和她毕竟又是一体，是一对同命的可怜虫，为什么我们俩的心情竟好似分住在两个世界？想到这里，和光感得可怕起来了。他猛然睁开眼来，却见婉小姐已经打好了两个烟泡，这时候正反叉两手，支在脑后，纱衫的袖子直褪到肩头，露出两条丰腴雪白的臂膊。摆在他眼前的洋溢着青春热力的肉体，不知怎地又引起了他的自叹形秽的感伤。

    触景生情，见物伤怀，一匹蚯蚓的长吟竟引起了黄和光这么多的感慨！他感慨于自己和爱妻好像是分住在两个世界；感慨自己的那个世界秋光已老，肃杀凄凉，感慨自己就像那匹蜷伏在墙脚的老蚯蚓，不过有时尚能浩然一悲吟罢了。这些感慨固然是由外物（蚯蚓）所触发的，但又何尝不是黄和光的性格使然呢？正是黄和光懦弱而又无能的性格，决定了他此时此刻的心理状态，也决定了与之相适应的动作——黄和光式的感慨决不会是“怒发冲冠”式的有所感奋的感慨，即使是“悲壮的声调”投入他的心坎里罢，反跃出来时却也“变成了一声轻喟”。所以他只好“轻轻侧下身去”，所以他只有“闭了眼睛”惘然想了许多许多。思来想去的结果，又是感到“可怕”和“自叹形秽的感伤”。这样描写，是非常符合黄和光的性格的，对于凸出人物形象大有好处。

    茅盾还指出：“古典作品写人物有很多方法，主要方法之一是通过动作和环境来写。”[210]就环境描写而言，一方面要服务于人物性格，一方面是把作品周围的气氛写出来。环境描写与人物情绪的关系，一般有两个方法：一个方法是烘托，一个方法是从反面来衬托。烘托又可用自然环境（比如雷雨）或用社会环境来配合。《霜叶红似二月花》在刻画人物时就熟练地运用了这些技巧。

    烘托：

    一阵急雨，打的满空中全是爆响。电光和雷声同时到了面前，房屋也好像有些震动，这一声霹雳过后，方才听到满园子的风雨呼啸，一阵紧似一阵，叫人听着心慌。

    恂如惘然半响，这才没头没脑说道：“人皆有——我独无！我想要做什么事呢？不知道。我能够做什么呢？也不知道。为什么不知道呢？也不明白。我只觉得厌倦，什么都使我厌烦。”

    良材很了解似的点着头。

    “哦，譬如打牌，”恂如大声说，好像恐怕良材听不明白，又好像倘不大声则心头那股郁闷就无从表达，“我早就打的腻透了，眼睛也懒得抬，手指头也懒得摸了，十二分的厌倦了；可是，那三家还不肯歇手，他们还是兴高彩烈，这一个专心在做清一色，那一位妄想来个大三元，第三位又在等候杠上开花。我呢，手里什么也没有，我硬被拖住了作陪！”“那三家是谁？”

    “谁？”恂如狞笑了一声，“谁么？祖母，母亲，还有，我的那位贤内助！”

    这时电光一闪，良材看见恂如的脸色青里泛紫，绷得紧紧的，眼白却有点红。良材默然半晌，这才慢慢说道：“可是，恂如，你也该提起精神，也来做一付大牌。”。

    雷声隆隆而来，隆隆中夹着恂如的狂笑。他一把拉住了良材的手臂，狂笑着大声叫道：“你真是说得容易！大牌全在人家手里，请问怎样做法？”

    “那么，你难道自认输到底么？”

    “我不知道！”恂如的声音有点嘶哑了，“谁又能知道？良材，你能够知道么？”于是一顿，忽又狂笑起来，“不过，输尽管输，我的这股闷气总得出一下！我打算放它大大的一炮！”

    良材愕然“嗳”了一声，却想不出说什么话好。

    风转了向，雨脚斜了，站在栏干边的他们两位连衣服都被打湿了，然而他们全没觉得。

    以上描写是用自然环境来烘托人物的情绪。如前所说，张恂如对封建家庭是不满的，但作为一个地主家庭出身的子弟，他又生性优柔，只能“硬被拖住了作陪”似的生活着。在风雨呼啸中，他向良材吐露了自己内心的苦闷和厌倦。小说着重渲染风雨雷电的磅礴气势（“一阵急雨，打的满空中全是爆响”“电光和雷声同时到了面前，房屋也好像有些震动”“满园子的风雨呼啸，一阵紧似一阵，叫人听着心慌”），目的是为了制造一种浓烈的气氛，借以刺激起人物激动的情绪，最大限度地发挥自然景物对人物的烘托作用。人们总是会“触景生情”的，这给艺术家提供了在“情景交融”中刻画人物的极好机会。张恂如在电光一闪中脸色青里泛紫，在隆隆雷声中狂笑，说明他内心的愤懑已经达到了沸点。正是在这种气氛的烘托下，再加上钱良材的鼓动，他才说出了那样一句富有反叛性的话：“我打算放它大大的一炮！”如果没有风雨雷电的烘托，他的这句话就会由于“火候不够”、气氛不足而显得不够自然，甚至根本就说不出这样的带有反叛色彩的话来。

    反衬：

    这晚上天空有云，半个月亮老是躲躲闪闪，不肯痛痛快快地和这群活动的人们见面。周围廿多里的钱家村，到处浮腾起人声，闪耀着火光。西边五圣堂左近，熊熊的火把连成了长串，像一条火龙在那里腾挪盘旋。孩子们都不肯去睡觉，跳来跳去都想在这热闹中插一脚。较大些的，偶然从大人手里接过一个火把，就挺胸凸肚，小脸儿比大人们还严肃。几乎所有的狗们全挤在这工作的中心点，非有它们不可似的来来往往巡查，常常向黑蒙蒙的远处吠几声，表示它们是多么尽职，多么警觉……

    ……良材避开了人们的眼睛，独自沿了围墙慢慢踱着。村里这一切的活动和紧张，虽然他是中心，但好像旧式婚姻的新嫁娘，当外面爆竹，鼓乐，人声，闹成一片的时候，她会忽然感得惶恐与迷惑，不愿给人看见。良材这时的心情，当然复杂得多，但味道是差不了多少的。他的主张已经在实行，筑堰的工程今夜可以完成，可是他对这件大事的兴趣已经索然。如果他决定了要这么办的当儿，曾经坚决甚至专横地压下了钱永顺和苏世荣的“诤谏”，如果那时他是仗着“对于大家有利”的确信，来抵销大家的“不大愿意”的，那么，现在他这份乐观和自信已经动摇，而且在一点一点消灭。

    以上是钱家庄连夜赶筑新堰的情景。作者一开头着重渲染了工地上热闹而又忙碌的气氛：到处浮腾起人声，闪耀着火光，就连小孩子和狗们也跳来跳去在这热闹中插一脚。村里这一切的活动和紧张，钱良材本是中心，然而此时他却避开了人们的眼睛，独自沿了围墙慢慢踱着。一方面是热闹与紧张，一方面是惶恐与迷惑。两相对照，反衬出钱良材对于自己另筑新堰的计划已经兴趣索然，他的乐观和自信不仅已经动摇，而且正在一点一点消灭。这几段描写还反衬出作为地主的钱良材同农民之间，在思想感情上有多么隔膜：对于牺牲部分农田另筑新堰这件关系全村的大事，农民们是“心里不愿”而又不得不“服从”；钱良材则是决定了而又中途动摇。上述环境既包括自然环境，也包括社会环境，而且后者是主要的。作者愈是把环境写得紧张而又热闹，就愈能反衬出钱良材在思想和情绪上的变化，衬托出他的孤独感。这就从一个重要的侧面反映了钱良材同农民的关系，从而揭示了改良派的局限性。这样描写，对于提高作品的思想性也很有帮助。

    （三）

    茅盾认为决定“文学的民族形式的主要因素是文学语言”[211]，换句话说，“根源于民族语言而经过加工的文学语言”，“才使得作品所具有的民族形武一定是甲民族的而不是乙民族的。”[212]语言的因素在诗歌的民族形式上特别显著，在小说的民族形式上虽然比较地不是那么显著，但不能因其不那么显著而忽略它的重要性。常常有这么一种情况：结构的特点和人物塑造的特点，在作品翻译为另一种外国语文时，大体上可以照样保留着，但是民族语言的独特韵味，却往往很难在别的语文中全部表达出来，有时甚至求得部分的表达也很困难。由于文学语言是精炼的民族语言，这种韵味就特别浓郁。一个作家的个人风格，也主要是在使用民族语言的独特方式的基础上形成的。所以茅盾指出个人风格“实质上就是民族形式”[213]。

    《霜叶红似二月花》所使用的语言，是作者在民族语言基础上经过加工的文学语言。这又分为两种情况：叙述文字大多是经过提炼的白话，人物对白则多为口语化，有时视人物的身份、教养等又夹之以半文半白。无论叙述语言和人物对话，都做到了自然纯净、准确精练、生动流畅，绝少欧化的痕迹。

    例一：

    ……当下她见恂如毫无动静，就认为自己的话还不够分量；她走到那方桌边坐下，拿起水烟袋来，打算抽，却又放下，脸朝着床，又用起那不高不低，没有快慢，像背书一般的平板调子继续说道：“昨天下午三点多，姑妈到了，偏偏你不在家。家里人少，又要收拾房间，买点心叫菜，接待姑太太，又要满城去找你，店里宋先生也派了赵福林帮着找。城里的亲戚和世交家里，都去问了，都不见，都说大热天你到哪里去了，真怪。挨到上灯时光，还不见你回来，真急死人，还怕你遇到什么意外。倒是宋先生说，意外是不会有的，光景是和什么三朋四友上哪一家的私门子打牌去了，那可不用再找，这些不三不四的地方，宋先生说连他也摸不着门路。等到七点钟才开夜饭，妈妈背着老太太和姑太太抱怨我太不管事，说早该劝劝你，别让你出去胡闹，糟蹋身子；你瞧，我的话你何尝听进了半句！可是我还得替你在姑太太跟前扯谎呢，要是让姑妈知道了，你也许不在意，我倒觉着怪不好意思似的，人家钱少爷规矩得多哩，姑妈还总说他没有出息呢。”

    这一段叙述性文字和人物的谈话都相当精炼、流畅和口语化。既没有欧式的倒装句，也没有繁复拖沓的语句，大多在十个字以内，非常简洁而又生动。尤其是恂少奶奶的那一番话就像是喷泉一样自然流泻，语气之间既是埋怨丈夫，又像是在关心；既表现了自己操持家务劳苦功高，又表现了她在长辈们面前任劳任怨，多么会做人。由于语言生动流畅，所以尽管是滔滔不绝的一大篇（足足有三百二十余字），而且是用“背书一般的平板调子”说出来的，但并不让读者感到枯燥和沉闷。

    例二：

    大家欣然依命。摸黑走过了那个青苔满地，几乎要滑倒人的大天井，便到大厅前，诸公这才礼貌彬然的谦让起来。末了还是赵守义说着：“那么，我引路罢”，就首先进厅，立即拉长了调子，叫老妈子倒茶。

    胡月亭昂然上坐，自己动手拿过水烟袋来，一面抽，一面就问道：“守翁有什么赐教？”

    赵守义想了想，便说道：“这话，该有半个月光景了罢，孝廉公从省里来信，说起近来有一个叫做什么陈毒蝎的，专一诽谤圣人，鼓吹邪说，竟比前清末年的康梁还要可恨可怕。咳，孝廉公问我，县里有没有姓陈的党徒？”赵守义略一顿，便哑然失笑，又说道，“诸公都明白，兄弟老迈了，有些事竟也照顾不那么周到，全仗诸公襄赞。”

    诸公不约而同叫道，“那是守翁过谦。”但这一声过后，便又满厅寂然。赵守义干咳了一声，眼看着胡月亭，不料那樊雄飞却冒冒失失开口道：“跟警察局长说一声，不就得了么？”

    胡月亭哑然笑道：“恐怕那姓陈的党徒，倒还不是什么偷鸡摸狗那一流罢。”

    “可不是！”赵守义肃然动容又说，“孝廉公信上说比康梁还可怕，想来又是闹什么变法的！月翁，你说对不对？”

    来诸公之中，胡月亭总算是前清的一名秀才，而且朱行健他们闹“维新”的时候，他也已经“出山”，所以还约略懂得“康梁”是什么，月亭而外，就数鲍德新这位前清的监生是斯文一脉，无奈他又是关夫子的寄名儿子，古理古气，简直不知有唐宋，更何论近在目前的戊戌？当下这两位一听问题太深奥，又在哼哈二将这两个小辈跟前，便不约而同持重起来。但是贾长庆却不耐烦了，他从赵守义的“变法”二字上忽然彻悟，便拍着手叫道：“有了。有了，人家孝廉公到底中过举，是天上星宿下凡，所以能够未卜先知，从省里就看到了县里……”

    “哦！”赵守义转过脸来急问，“长翁既这么说，必有所见？”

    “哪里，哪里，”贾长庆忽然客气起来，“也是凑巧。前几天，县里来了几个变把戏的，到兄弟那里打招呼，当时我就觉得其中两个，一男一女，倔头强脑，不大顺眼，如今想来，孝廉公那个话一定是应在这一伙变把的身上了。”

    一语未毕，胡月亭早已失声笑了起来。赵守义也觉得好笑，正待说明那“变法”不是“变把”，樊雄飞忽又不甘寂寞，挺身说道：“怎么？刚才我说得报告警察，一点也不错的！不单是那一伙变把戏的，城隍庙前那个活神相面的，大刺刺地，我瞧着也不顺眼。”

    以上叙述性文字和一些人物的对话都夹以半文半白，这是符合赵守义等封建遗老的脾性和语言习惯的。作者称他们为“诸公”，说他们怎么“礼貌彬然的谦让起来”，或者“昂然上坐”，或者“哑然笑道”，或者“肃然动容”，或者虽属“斯文一脉”却“不知有唐宋，更何论近在目前的戊戌？”或者“一听问题太深奥，又在哼啥二将这两个小辈跟前，便不约而同持重起来”……虽说是客观的描写和叙述，但显然含有讽刺的意味。这种讽刺的意味渗透在叙述语言的字里行间，表现了作者鲜明的爱憎。至于贾长庆和樊雄飞，这两个人根本不知“变法”为何物，而又要不懂装懂、卖弄一番，结果讲起话来自然更是贻笑大方。这些封建的遗老遗少们，表面上道貌岸然，以“敦风化俗”为己任，大谈什么“万恶淫为首”，反对男女平等和婚姻自由，但实际上一个个都是色中饿鬼：

    “啊，啊，月翁，长翁，”鲍德新大义凛然说道，“莫开玩笑！我辈不能坐视，敦化会总得有一番举动。”他侧着头两眼一翻。突然拍手道：“想起来了，当街晒女人的裤子，本来是不许可的，现在怎样？岂但女裤满街飞舞，还有新行的什么小马甲，也跟那些短丽窄的裤子在那里比赛。尤其可恶的，颜色又是那么娇艳，叫人看了——真那个。这真是冶容诲淫，人心大坏。”

    “这你又是少见多怪了。”贾长庆把一双眼眯得细细的，做个鬼脸。“夫当街之艳裤，亲彼妇之下体而已，”……他摇头晃脑，猛可地戟手向鲍德新一指，叫着关夫子在乱乩坛上赐给他的寄名道，“嗨，关保命，你没看见女学生的裙子呢！！天天缩短，总有一天会缩到没有的。其实没有倒也罢了，偏偏是在有无之间，好比隔帘花影，撩的人太心慌啦！”他两眼一瞪，咽下一口唾涎，“即如那耶稣教堂的女教员，嗨，她那条裙子，又是亮纱，又短，离那尊臀，最多一尺，嗨嗨！”

    以上大都是人物的对话，叙述性的文字很少。通过令人作呕的谈吐，再配之以细小然而典型的动作，这些假道学们的丑恶灵魂昭然若揭。别看他们“大义凛然”“义形于色”，说起话来又假装斯文，间或夹杂一些文言之类，其实是圆睁着一双双色情的眼睛看待世界。不然，女学生们的裙子怎么会“撩”得他们“心慌”呢！

    例三：

    急促的笛声陡然从空而下，缩头缩脑靠在五圣堂门口的老驼福像被从后推一把似的跌到门外去了。但一刹那间，这大酒坛一般的人形便向着河边跑。他自己也不知道跑向河边要干什么，然而对于河里那怪物的又憎恨又惧怕的心理，逼使他每次都要去看它。雾一样的细雨仍然笼罩着原野。汽笛的一声长鸣冲出了风雨的包围，颤抖抖地分外凄厉，但一下又咽住了。这当儿，老驼福也突然站住，从河里爬起来的水，像个大舌头，一转眼就舐去了大片的稻田，啵蚩啵蚩地，得意地咂着嘴唇皮。

    老驼福慌忙转身往回走。水在他身后追。现在仿佛是整个的河站起身来，探臂来攫拿这可怜的小老头。水大声吆喝，风雨在呐喊助威。水紧跟着老驼福的脚步，追进了五圣堂，将这大柜子一般的庙宇团团包围……

    ……白茫茫中瞥见那小石桥飞快地向船——向他扑来，桥上黑簇簇，数不清的人儿！又一声长鸣的汽笛突然震得他几乎心肺都爆炸，同时，他又瞥见那横着丈八大竹篙站在船头的二副发狂的水牛似的向前一冲。船身剧烈地震动一下。霹雳似的呐喊当头罩了下来，接着就是轰轰两响，桥洞前凭空跳起几尺高的水柱。二副的大竹篙已经点住了桥石，然而水流太急，篙头滑了一下，船就向桥洞略偏而进。二副正将那大竹篙使转来，突然一片声响亮，好像那小石桥断了，坍了，船头，船旁，河里，大大小小的石块，密麻地下来！乌阿七浑身发抖，可是两条腿还能跑。他却向船尾奔去，疯狂似的喊叫。刚到了船尾，他便木头一般站住了。水手和其他躲进了后舱的人们拼命喊着叫他也下去，他全然没有听到。这当儿，豁啦一声，船尾的帆布篷坏了，枕头大小一条长石翻着斤斗下来，打中了乌阿七的肩膀，连一声呻吟也没有，乌阿七就跌倒了。

    轮船冲过了桥洞，汽笛哀嗥似的叫着。

    以上两段都是描述性文字，前一段写轮船逞威，后一段写轮船挨打。前一段语言虽比较绵长但形象鲜明、生动。形容急促的汽笛声“陡然从空而下”（而不是说“从远处传来”），说明河床已经大大高出地面，形势非常危险。形容从河里“爬起来”（而不说是“涌出来”）的水“像个大舌头”，一转眼就“舐去了”大片的稻田，而且啵蚩啵蚩地“咂着嘴唇皮”，爬、舐，咂三个字都在这里用得非常好，既是拟人化的描写，又是有顺序、有层次而且连贯：河水总是先爬（起来）后舐再咂的。从这些细小的地方，可以看出作者字酌句斟、锤炼语言的匠心。至于“整个的河站起身来，探臂来攫拿这可怜的小老头”，并且“追进了五圣堂，将这大柜子一般的庙宇团团包围”，则充分表现了由于轮船开过致使河水陡然猛涨的气势。偌大的一座庙宇，和滔滔洪水相比只不过像是一个“大柜子”漂浮其间，由此可以想见水势之猛。后一段描写的是更为紧张的场面。为了同短兵相接、紧张搏斗的情景相适应，作者使用了简捷、紧凑的语句，把紧张的场面迅速推向高潮。还选用了一连串能表现力度、速度和强烈音响的词汇，诸如“飞快”“爆炸”“剧烈”“霹雳”“呐喊”“轰轰”“响亮”“疯狂”等。这一段描写有声势、有变化，摄人心魄，充分显示了茅盾运用语言的卓越才能。上述两段描写虽然都没有一句人物的对话，但都凸出了人物的活动，这是它们的共同点。

    《霜叶红似二月花》由于在民族化方面取得了上述成就，所以作品问世后受到了普遍的重视与好评。王若飞在延安《解放日报》上著文指出：“《霜叶红似二月花》——这长篇小说的第一部——我们可以看到茅盾先生的作风，是在利用民族形式争取更广大的读者群这一点上，作了很大的努力。”[214]国统区的作家巴金、田汉、艾芜等还专门举行了一次座谈会，“公认此作已为中国文艺之巨大收获”[215]，并联名致电茅盾祝贺他的成功。从《霜叶红似二月花》取得的思想和艺术成就来看，这些评价作者是受之无愧的。

    大致相同的背景与题材，不同的艺术处理

    ——《走上岗位》和《锻炼》

    《锻炼》是五部连贯的长篇小说的第一部。这五部连贯的小说，企图把从抗战开始至“惨胜”前后的八年中的重大政治、经济、民主与反民主、特务活动与反特斗争等等，作个全面的描写。可是刚写完第一部，即《锻炼》，就因为中国共产党已经不但解放了东北三省，且包围天津、北平，欲召开政治协商会议而布置了我们在香港的民主人士经海道赴大连。大约于1948年尾我离香港，因此不得不中断此书写作计划，而只成了第一部《锻炼》。

    ——茅盾：《锻炼·小序》[216]

    《走上岗位》[217]最初于1943年8月至1944年12月在重庆《文艺先锋》第3卷第2期至第5卷第6期上连载发表。这是继《第一阶段的故事》之后，茅盾以上海“八·一三”抗战为题材写的一部中篇小说，在收入1984年人民文学出版社出版的《茅盾全集》之前，未出过单行本。《锻炼》最初连载于1948年9月9日至12月29日香港《文汇报》，经作者整理后[218]，1980年12月、1981年5月分别由香港时代图书有限公司和北京文化艺术出版社出版单行本。因《锻炼》实际上是在《走上岗位》的基础上扩展而成的，所以为了叙述的方便和节省篇幅起见，我们把这两部小说放在一起来研究，并联系《第一阶段的故事》，探讨一下同一的时代背景和大致近似的生活内容，而又要用三部小说来加以表现，那么在艺术处理上怎样避免雷同和重复的问题。

    《走上岗位》

    日本帝国主义者的疯狂侵略，对每一个中国人都是严峻的考验：他们是否走上了抗日爱国的神圣岗位？在各自不同的岗位上又表现得怎样？这就是中篇小说《走上岗位》所要表现的主题。作品主要围绕上海“八·一三”抗战时工厂内迁问题，描写了几种人的不同态度。爱国的实业家阮仲平在战事发生以后，决意把工厂由上海迁到汉口；其工厂的工人如萧长林、周阿梅、石全生等，也不顾战争给自己家庭带来的祸害和损失，冒着敌机轰炸的危险赶拆机器。然而像朱竞甫这样的资本家，却企图暂时迁入租界堆栈，伺机通敌，并嗾使该厂工头徐和亭对周阿梅、石全生进行利诱。在工厂内迁途中，当船队遭到敌机轰炸时，那些押运员们贪生怕死，三心二意，有的甚至卷款潜逃，只有工人们毫不动摇地护送着机器迁向内地。此外，小说还描写了一群热心参加爱国工作的青年男女——如在难民收容所里服务的赵干事、莫医生，青年学生阮季真、阮洁修、苏辛佳，以及何梦英等，他（她）们也都走上了各自的岗位。

    总之，围绕工厂内迁问题而展开的矛盾以及青年们在不同岗位上的爱国行动，是《走上岗位》所描写的基本内容，也是贯穿小说的两条线索。前一条线索是主要的，后一条线索具有衬托的性质。阮洁修这个人物是两条线索之间发生联系的纽带：她是阮仲平的大女儿，老工人石全生为了能随工厂内迁而求助于她，洁修则在父亲面前帮石全生说话。但仅此而已，两条线索之间的联系并不很紧密——因为青年们的爱国行动主要不是围绕工厂内迁问题进行的，而是表现在其他的一些方面，如怎样不顾自己的疾病和劳累热心为难民服务，积极进行抗日宣传，暗中侦悉汉奸通敌详情，等等。不过两条线索都在“走上岗位”的主题下统一了起来。

    小说对工人的描写，弥补了《第一阶段的故事》在这方面的欠缺，在一定程度上体现了工人阶级在抗日战争中的作用。日寇的侵略给工人们带来了深重的苦难，然而又正是这些饱受苦难的工人们，自觉地挑起了抢救民族工业的重担。“我们的成千成万的产业阵线上的英勇战士正在不分昼夜地抢救工业的成品，原料和器材”，用“血汗灌溉我们民族工业的幼苗”；而“抗战工业的起死回生”和“未来的新中国的繁荣和平”，就寄托在他们身上。小说第一节中作者用热情的笔触，歌颂了这些穿“蓝布工作衣的人们”：

    ……他们的眼睛因为缺少睡眠，因为长久的用劲的注视而布满了红丝，眼泡也有点肿了，他们的手刮破了，血渗出来，有时撕一条破布绑一下，有时简直不，他们的腰骨因为长时间的弯曲或蹲伏而发痛发酸，但是对于敌人的憎恨在他们心中燃起了不可思议的热力，他们不顾一切的疲劳，眼睛还是敏捷而凝定，手腕还是那么灵活而有力。他们沉着而勇猛，一点一点把那倔强的大机器肢解开来。

    锋利的锯齿剖开了木板，尖锐的锥子锲进了坚硬的水泥，锤子打着钉头，壮健的阔肩膀肩起了沉重的钢铁，隆隆的，胡胡的丁丁当当的抗育抗育的，人们用这一切来回答残暴的侵略者，用这一切来应和前线将士的浴血苦战！

    人们忘记了时间，忘记了外边的世界。但是不！人们知道时间的重要，人们在和时间竞赛！人们知道外边的世界是怎样的——知道敌人优势的飞机大炮坦克正在排山倒海地向我方压迫，所以人们要绞出最后一滴的精力来和时间竞赛！

    在上述场面（群像）描写之后，紧接着又有一段周阿梅边数边锤打螺丝帽的特写（细节），进一步刻画了工人对日本侵略者的仇恨心理：

    隆隆的重炮声从远处传来。十秒，十五秒，二十秒，嘘烈烈烈——炮弹的尖厉的啸声飞过空中，宛然就在头顶似的。工人周阿梅仰脸躺在机器的铁架底下，扭歪着脸，正在和一颗顽强的螺丝帽拼死力斗争。一会儿，他暴燥地丢下了老虎钳，拿起一把铁链，砰砰梆梆的敲打起来。他一面敲着，一面从牙缝里进出声音恨恨地叫道：“一，妈的，——猪猡，这一记够你们吃！……二，好，这一下，可不要落空，娘卖皮的，吃不了兜着走！三，哎！——”他这样数着搥打着，但他实在是数那嘘烈烈飞过头顶的炮弹。螺丝帽的顽强使他暴燥，可是那炮弹的惨厉刻骨的啸声倒好像在替他出气似的。不但他，所有工场里的人们都该有这样的感觉罢？昨天那少说话的唐济成告诉他们：那从他们头顶上飞过的炮弹是隔江的我们的炮兵弹阵地上打出来的！

    正是出于抢救民族工业的高度责任感和对日本侵略者的深刻仇恨，使得周阿梅、石全生都拒绝了徐和亭的利诱。周阿梅的妻子金宝“是个大肚子”，机器拆完后他拖着家小跟着走本来十分不便；石全生则由于工头的刁难不能随工厂内迁，正面临失业的危险。在这个时候，徐和亭主动找上门来，用高薪，用工作来引诱他们留在上海，但当明白了徐和亭“那桩事情的背后不是汉奸就是鬼子”时，周阿梅断然拒绝了，石全生也没有上钩。小说通过抢救民族工业和拒绝利诱这样富有典型意义的情节，表现了工人们的爱国精神。

    阮仲平是一个爱国的实业家。小说在刻画这个人物时，在其周围设置了多种困难和障碍，使人物的性格在克服各种困难和障碍中凸显出来。这些困难和障碍是：一、亲友的反对，二、同行的拆台，三、当局的刁难，四、下属职员的三心二意、阳奉阴违。然而阮仲平在把工厂迁到内地的问题上，态度是坚决的。他十分鄙夷朱竞甫的伪善的市侩作风，他也不顾其大哥阮孟谦的反对，毅然决定把所属工厂迁到内地，“哪怕是一路拉纤，也得拉到武汉！”否则就只有把机器“沉在黄浦里”，因为“送给敌人”总“不甘心”。在克服上述困难和障碍的过程中，阮仲平表现出了刚毅果断的性格，颇有些类似《子夜》中的吴荪甫。这个形象较之《第一阶段的故事》中的民族工业家何耀先又进了一步，虽然在性格的刻画上不如《子夜》里的吴荪甫那么饱满充实。

    在热心参加爱国工作的三位青年女性当中，何梦英的形象刻画得最为感人。她不像阮洁修、苏辛佳那样，是能够自由行动的小姐，而是在家里受着虐待和监视的少奶奶。她公公的姨太太简直不把她当人待，把她塞在客厅后面一间“囤牢”似的旧屋里。尤其不幸的是，那个色情狂的丈夫不仅蹂躏了她的纯洁的感情，糟蹋了她的可爱的青春，又把“恶疾”传染给了她。这种特殊的身世和特殊的处境，形成了她的特殊的性格，并促使她作出了特殊的行动。从表面上看，她是“温柔腼腆”的，“文雅中带点沉闷”，可是“背后又似乎潜伏着一团跃跃欲动的烈焰”，“她那凝然湛澈的细长的美目有一种异样的光芒，好像她刚从另一个世界来，觉得什么都是新鲜的，对她都有鼓动力”。虽然她也“不免自觉迷惑”，甚至“有点儿胆怯”，但她勇敢地走出了家庭，到伤兵医院去做看护；以后又主动放弃了跟随一个抗日宣传队去内地的机会，甘愿留在上海，留在那个罪恶的家庭里，暗中侦悉袁家通敌的详情，准备进行歼奸的工作，“在家里捉贼”。总之，梦英性格和精神状态的变化是显著的，而促使这种变化的原因不是别的，正是——“战争的炮火”。

    战争改变了人们的生活，战争也改变了人们的性格。它不仅使柔弱的人变得坚强，也使未成年的孩子变得早日成熟。阮洁修的弟弟小南金就是一个例子：祖国的召唤甚至在这样童稚的心里也起了绝大的响应，将这天真烂漫无思无虑的童心顷刻煎熬成为准备担当危难的大人样的心。小说既描写了战争在孩子心灵上投下的暗影，也描写了在孩子幼小的心灵里怎样产生崇高而又刚毅的力量：他们也正在“走上岗位”。

    难民——这是战争的必然产物。小说对于难民收容所的描写，向读者展示了一幅凄惨的图画：从天亮到天黑，这里充斥着永不会停止的啼饥号寒，咒骂口角，怨天尤人；在一间面积不过10×25尺的狭长的房间里，“家”的单位却有十个，男女老小足有五十多，他们“闷在里头吞那又辣又臭的秽气，受着臭虫虱子的不断骚扰”；疾病流行，互相传染，却又缺乏药品……这种状况是当局的腐败造成的：明明这里面临着断炊的危险，可是堆在总会走廊里的几车子面包却都发了霉了。然而，就在这样恶劣的环境里，热心为难民服务的大有人在。赵干事尽管自己害着肺病，“营养不良，工作过度”，但他根本不愿意休息和治疗，因“医病也得费工夫”，而“现在不是我们休息的时候”。莫医生有着十年海外苦学和七年的国内临床经验，但“眼看着病症如何严重，明明知道该怎么医治，可是又束手无策”。如果说他在难民收容所服务期间也曾治好过若干病症，那决不是他的医道高明更不是药品有灵，而是他的亲切和热情先医活了病人的心，然后由病人自己的求生意志战胜了病魔。小说在刻画这两个人物时，对于赵于事，主要是突出他吃苦耐劳、“赤心为国”的献身精神；对于莫医生，则主要突出他高度的职业责任心而又束手无策所产生的内心的苦闷。

    小说的最后三节（即十、十一、十二）描写工厂沿河内迁的情景，可以说是主要线索的继续。由于不时有敌机的轰炸和扫射，经常出现一些险情，所以沿途充满了紧张和恐怖的气氛。小说着重描写了在这种情况下，肩负“押运”之责的蔡永良、姚绍光和李金才的狼狈神态。这三个人一路上彼此钩心斗角，面临危险时又贪生怕死，恐慌万状。不过他们由于身份、地位并不完全相同，所以表现出来的神态也就略有差别：姚绍光以“最高当局”自居，动不动就喝三吆四训斥工人，但自己却像乌龟一样躲在舱底，并在危急关头携款而逃；李金才由于慌乱时刻丢掉了自己的小箱子，所以“抱定主意”不再作“无谓的牺牲”，时而“宁可落后”，时而“赶路的主意却更加强烈”；蔡永良是高级职员，又是负责押运的“总务主任”，所以表面上有时采取了某种“避让政策”，而在内心深处却打算“干脆脱离了旧东家，专听朱老板的回音”——原来他在出发之前就已经答应了朱竞甫的“委托”，并提出过“交换条件”。小说在后三节中把上述三个人作为描写的重点，对他们在内迁途中的丑恶嘴脸做了淋漓尽致的描绘。相比之下，对工人的描写反而显得有些轻描淡写，这是其不足之处（《锻炼》中对此做了弥补）。

    《走上岗位》是一部中篇小说，情节和线索比较单纯，有些情节也没有充分展开，如抗日宣传队的活动只第九节在一开始略为提及，何梦英“歼奸”的工作也没有进一步发展。在人物描写方面，除了阮仲平、何梦英等少数几个人物的形象比较成功以外，总的来说还是比较薄弱的。特别是陈克明和阮季真虽然在小说中的地位不能说不重要，但却几乎没有给人留下什么深刻的印象。以上海“八·一三”抗战为背景，全面而又深刻地反映抗日战争初期的社会生活动态，继《第一阶段的故事》之后，应当说是《锻炼》，而《走上岗位》只是其间的一个过渡。

    《锻炼》

    （一）

    深刻地把握住社会的主要矛盾，以及由这主要矛盾所派生，或受其影响和制约的种种社会矛盾，这是现实主义作家赖以进行创作的前提和重要条件。一个作家，或一部作品，其思想和艺术水准的高低，在很大程度上取决于对种种社会矛盾（主要矛盾和次要矛盾、主要矛盾的主要方面和非主要方面等等）的认识是否正确和深刻，对于各种矛盾的组织是否有机和严密，符合它们之间的内在的联系。

    《锻炼》同样是以上海“八·一三”抗战为题材的，这时主要矛盾是中日之间的矛盾，即日本帝国主义企图用军事侵略的手段变中国为它独占的殖民地，而中国人民则为争取国家独立和民族解放进行神圣的抗日民族解放战争。这个主要矛盾开始改变了国内各阶级之间的关系，但并没有取消中国国内固有的种种社会矛盾。中日之间的矛盾，以及国内固有的各种社会矛盾，在抗日战争初期呈现出特别错综复杂的形态。《锻炼》这部长篇小说，把中日之间的矛盾和国内固有的种种社会矛盾有机地组织在一起，深刻地表现了它们之间错综复杂的关系。这包括两个方面的意义：一是中日之间的矛盾怎样规定并制约着国内的各种社会矛盾；二是国内各种社会矛盾又怎样影响并推动着中日之间主要矛盾的发展。作为主要矛盾的中日矛盾，虽然不是作品中具体描写的主要内容，但却自始至终笼罩全书，作品中下述各种矛盾都是同这个主要矛盾紧密有关的，是对待这个主要矛盾的不同立场和态度而引起的：

    一、广大民众高昂的爱国热情和国民党当局压迫民众的矛盾。小说一开始，是从营救女大学生苏辛佳展开的，而辛佳只不过是在慰劳伤兵时发表演说就遭到国民党特务机关的无理逮捕，进了所谓的“优待室”。在民族生死存亡的严重关头，广大人民群众强烈要求抗日，纷纷以实际行动为抗击日本侵略贡献着自己的力量，可是大敌当前，国民党蒋介石却继续对人民群众进行压制和迫害，对革命者和爱国的青年学生大搞特务恐怖活动。这就同坚决要求抗战的广大民众形成了尖锐的矛盾。

    二、国民党军队的腐败及其对各地民众的骚扰同人民群众的矛盾。国民党军队每到一地，每每假借“抗日”之名，横征暴敛，敲诈勒索，强派款项，强拉民夫，强占民房、学校，甚至拐骗民女，并把无辜的农民当作“汉奸”来处置。这就造成了军队同民众之间严重的隔阂和对立。

    三、国民党军队内部官兵之间的矛盾。在炮火连天的上海。长官们照样吃喝玩乐，“沪北血战”时甚至把伤兵从卡车上赶下来，用车子给当官的运送洋酒、罐头、水果、留声机等私人物品。小说第十章描写了那位押车的副官竟然丧心病狂地开枪打死扒车的伤兵。

    四、资本家和工人群众的矛盾。上海战事爆发以后，南京、闸北、杨树浦一带的工厂处于日寇的炮火之下，为了拯救中国的微薄的工业，并且能在战时开工生产，支援前线，工人（包括工程师等技术人员在内）力主把工厂迁到内地，但有些意存观望的资本家，却把他们处在危险地带的机器、原料乃至成品、半成品，都迁到上海两租界的所谓“安全地带”保藏起来，然后再“看风行船”。这就形成了矛盾，而这矛盾是在战争爆发以后出现的一种新的矛盾。

    五、知识分子中坚决抗战的革命派同投机者、托派、动摇分子的矛盾。大学教授陈克明和严季真等出版《团结》周刊，积极宣传抗日，而周刊挂名的主编、同是大学教授的崔道生却存心拆台。托派的刊物故作“彻底”和“激烈”，鼓吹“打倒假抗战的国民党，也要打倒投降了国民党的共产党！”极力破坏抗日民族统一战线。

    上述种种矛盾，都受主要矛盾（即中日之间矛盾）的制约和影响。从作品的具体描写中，可以看到有些矛盾在战争时期进一步激化了，有的矛盾则在一定条件下发生变化，如国华机器制造厂总经理严仲平在“大环境的压迫下”最后同意工厂内迁就是一例。茅盾善于把握住社会（时代）的主要矛盾，并根据主要矛盾来安排作品中的具体的矛盾冲突。根据前者安排后者，利用后者来表现前者——这是《锻炼》在艺术上的一大特色，一大成就。小说正是按照上述诸种矛盾及其相互关系来组织故事情节、安排结构和刻画人物的，它对抗日战争初期诸种矛盾做了综合的反映。我们只要理清了作品中诸种矛盾，就能把握住作品的几条基本线索，洞悉作者在安排结构和人物描写上的匠心。

    （二）

    茅盾指出：《锻炼》是描写“抗日战争初期社会各方面的动态，暴露蒋派的假抗战”[219]。

    就描写抗日战争初期社会各方面的动态来说，《锻炼》与《第一阶段的故事》大致相同。但《第一阶段的故事》着重描写上海“八·一三”抗战时“民气的振奋”，而《锻炼》则侧重在“暴露蒋派的假抗战”，这是二者的不同之处。又就表现民气的振奋来说，《第一阶段的故事》主要是描写青年知识分子，而《锻炼》除了表现知识分子的爱国热情而外，还用相当多的篇幅描写了工人阶级的爱国行动和顾全大局、勇于自我牺牲的崇高品质。在这一点上，可以说《锻炼》是既补充了《第一阶段的故事》描写之不足，又直接承继了《走上岗位》并进一步加以发展。

    自1931年“九·一八”事变爆发以来，奉行“攘外必先安内”政策的国民党蒋介石，始则对日本的侵略持“不抵抗主义”，致使东北大好河山沦于敌手。1935年西安事变爆发后，蒋介石被迫接受了中国共产党关于建立抗日民族统一战线的正确主张，加之“七·七”卢沟桥事变日本进一步发动全面侵华战争，对国民党蒋介石政权造成直接威胁，并损害了英美在华的利益，所以蒋介石在抗战初期组织“正面战场”进行一定程度的抵抗。但他实行的是“片面抗战”，不仅不动员和依靠广大人民群众反而进行百般压制，对中共及其领导的抗日武装进行种种“限制”。许多进步人士将国民党蒋介石的上述行径斥之为“假抗战”。《锻炼》这部小说对国民党蒋介石“假抗战”的暴露，主要是通过两个方面来表现的——

    其一，是国民党某些官吏的通敌。小说描写了国民党的“简任官”严伯谦从南京来到上海，同汉奸胡清泉互相勾结，利用胡清泉担任德国人办的亨宝洋行经理的便利条件，把国民党要员存在杨树浦仓库里的三百八十箱东西从炮火中运出来，交换条件是向亨宝提供已经明令禁止出口的工业原料。小说通过汉奸胡清泉之口，透露了国民党和日本帝国主义者“这一次……不但中间的牵线人多了一个，而且双方的代表也拉过手了”。

    其二，是国民党特务机关对革命者和爱国青年的迫害。从小说中可以知道，国民党的特务机关不但逮捕了爱国的青年学生苏辛佳与严洁修，强迫她们写“悔过书”，而且胁迫罗求知替他们侦查、监视陈克明和严季真等人的活动。小说第十一章中，特地点出了龙华——那是国民党囚禁和杀害共产党人和革命志士的所在，“左联”五烈士就牺牲在这里。

    对外和日寇暗中勾结，对内用法西斯手段压迫人民群众的爱国运动，这是国民党蒋介石“假抗战”毒藤上长出的两个苦瓜。小说对此做了深刻的暴露和有力的鞭挞，从而展示了抗日战争初期社会动态的一个重要方面。

    《锻炼》对工人阶级的描写是相当感人的。其一，国华机器制造厂的工人们，冒着敌机的轰炸，不顾个人生命的安危和财产的损失，连夜拆卸机器，为工厂内迁进行忘我的紧张劳动。其二，当严仲平在严伯谦的蛊惑和怂恿下，背叛了自己先前的诺言准备把机器藏在租界里的时候，工人们又同厂家进行了有理有利又有节的斗争。他们一方面“督促”严仲平“把机器搬到内地，开工造货，打东洋小鬼！”一方面又以大局为重，主动降低内迁时工人们提出的要求，不给严仲平“取消他的迁厂诺言”以任何借口。有的工人（如周阿梅）为了随工厂迁到内地，宁肯忍饥挨饿，断然拒绝了官方派来的工会负责人用高薪引诱他们留在租界或去天津、宁波工作。其三，在内迁途中，当船队遭到敌机袭击时，工人们表现得非常沉着镇静，尤其是河道堵塞了的时候，又是萧长林、阿寿等工人急中生智，不顾危险，帮助把满载弹药箱的一只乌篷船弄出桥洞。这同那些贪生怕死的工头们——总庶务蔡永良、官方派来的工会负责人姚绍光之流形成了鲜明的对照。小说围绕工厂内迁问题，通过上述三件事情，生动地表现了工人阶级大公无私、顾全大局、勇于自我牺牲的崇高品质，塑造了萧长林、周阿梅、阿寿等优秀的工人形象。在工厂内迁问题上，总工程师周为新、技师唐济成是和工人们站在一起的，并从工人的行动中受到教育和启示。他们是爱国的知识分子。

    在茅盾的笔下，工人的形象刻画是不多的，而且远不如知识分子、资本家、小商人等的形象刻画得那么鲜明生动。较好的工人形象的刻画，只有《子夜》和《锻炼》。如果进一步把这两部长篇小说中对于工人形象的刻画作一番比较，那么可以看出：《子夜》描写的是工人阶级同资产阶级的阶级矛盾，而《锻炼》除了描写这种阶级矛盾而外，还描写了民族矛盾，并且把两种矛盾的描写恰当地、有机地统一了起来。换句话说，《锻炼》对于工人阶级的刻画，是根据新的历史时期的特点来加以表现的，这样就赋予了工人阶级的形象一种新的历史内容，说明工人阶级既是反对资产阶级剥削和压迫的先锋，又是争取全民族彻底解放的领导力量。《锻炼》中的萧长林、周阿梅、阿寿以及阿珍，在某一种意义上可以说是《子夜》中陈月娥、张阿新、朱桂英等的继续和延伸，在他们的仍然受着剥削重压的肩头上，又已经自觉地挑起了争取民族解放的历史重任。不仅如此，就人物形象的刻画来讲，《锻炼》中的几个工人的形象也较之《子夜》中那几个工人的形象更为饱满和充实。《子夜》描写工人阶级英勇斗争的场面以其声势、规模和气魄见长，因而也就有相当的感染力，但就具体的工人形象的刻画来说，却没有给读者留下什么深刻难忘的印象，我们很难说哪一个工人的形象刻画得多么成功或多么感人。相比之下，《锻炼》对工人形象的描写更要鲜明一些、生动一些，也比较有个性一些，像萧长林的顾全大局和富有智慧，周阿梅的自我牺牲精神，都是能够给读者以相当深刻的印象的。他们在茅盾塑造的一系列人物形象的艺术画廊中，自有其独特的光彩，占着应有的一席之地。

    为了表现抗日战争初期社会各方面的动态，《锻炼》描写了众多的人物，并且变换了多种场景（地点）。

    先就场景来说，多数在上海，同时又有上海附近的小镇和沿苏州河的市镇和乡村。换句话说，即是“八·一三”抗战的中心及受其直接影响的附近一带地区。而在上海的场景也多种多样：纷乱喧闹的三岔路口，西郊的煤屑路，西班牙式二层小洋房的公馆，长颈瓶形的弄堂，阴暗的监牢，紧张忙碌差不多要达到爆炸程度的工场，办得很糟的伤兵医院，龌龊不堪的难民收容所，炮声和其他爆炸的声音混成一片的战场……场景虽然各有不同，但都充满了“战时景气”——换言之，各种场景都打上了深深的时代的印记。作者之所以变换多种场景——从城市到乡镇，从后方到火线——主要是为了展示社会各方面的动态。如果场景局限在少数一两处，就难以达到这个目的。

    再就人物来说，《锻炼》里出现的人物初步统计有七十余人，其中比较重要、刻画也较多的人物近二十个。他们之中，有爱国和追求进步的青年学生，有宣传抗日的大学教授，有肩负历史重任、勇背“十字架”的革命者，有顾全大局、勇挑重担的工人，有富有正义感和同情心的医生，有对工作认真负责的工程技术人员，有自私自利、意存观望的资本家，有贪生怕死又钩心斗角的工头，有“假抗日”实则同汉奸过从甚密的国民党官僚，有用法西斯手段迫害爱国青年和革命者的特务，有指挥无能、克扣军饷、勒索民众的军官，有受尽痛苦折磨的伤兵、难民，有小镇上各有打算的镇长、保长、小杂货店老板，有暗中异常活跃的奸商……小说通过上述各种各样、形形色色的众多人物，把笔触伸向社会生活的许多方面，借以展现抗日战争初期社会各个方面的动态。而这同茅盾最初宏伟的创作意图又是直接有关的，他原来打算写五部连贯的小说，“把从抗战开始至‘惨胜’前后的八年中的重大政治、经济、民主与反民主、特务活动与反特斗争等等，作个全面的描写。”[220]《锻炼》为五部连贯的小说的第一部，所以一开始的摊子就铺得很大，头绪很多，描写面相当的广阔。然而也正由于是伊始第一部的缘故，所以《锻炼》中有的线索只是开了个头，有些情节和矛盾还未充分展开，有的人物描写也还有欠深入，性格尚待发展。

    茅盾又是怎样把众多的人物和多种场景组织在一部小说中的呢？就《锻炼》而言，他大致采取了这样几种办法：

    首先，也是最主要的一种方法，是根据事物的矛盾来安排人物之间的关系。如在全面抗战和片面抗战、真抗日和“假抗日”的矛盾中，陈克明、严季真等同严伯谦、胡清泉等发生关系；在特务活动与反特斗争中，“猫脸人”胡秘书、罗求知同苏辛佳、严洁修等发生纠葛；在围绕工厂内迁问题发生的矛盾中，严仲平同周为新、唐济成、萧长林、周阿梅等人发生关系；等等。

    其次，是按照人物之间的亲属关系和社会关系来组织。如小说中几个主要人物彼此之间不是亲属就是朋友或同学：苏子培同罗仁甫是连襟，因此被捕的苏辛佳同后来当特务的罗求知实际上是姨表兄妹；严仲平、陈克明都是苏子培医生的好友，严洁修和苏辛佳又是极要好的同学；严伯谦、严仲平、严季真是亲兄弟，但三个人的政见和主张显然有所不同，尤其是严季真同大哥严伯谦差异更是显著。

    再次，随着场景的转换不断引出新的人物。如第四、五两章场景转到工场，引出了技师唐济成和护士张巧玲，引出了萧长林等一群工人和总庶务蔡永良、官方派来的工会负责人姚绍光和工头李金才。第七至九这三章场景转到上海附近一个小镇，引出了赵克久、赵克芬兄妹二人，引出了赵朴斋、王保长、谢林甫、“油煎猢狲”，引出了周副官、孙排长、钱科长和小陶、小陆等。第十四、十五两章场景转到难民收容所，引出了莫医生、赵干事。第二十五章场景转到前线指挥部，引出了张将军。最末一章（即二十七章）大军西撤的路上，又引出了小张和那位被营长拐骗的年轻女人。

    最后，把场景的转换同人物之间的关系以及矛盾的变化结合起来。如第一章同第二章之间，通过严洁修和苏辛佳是同学，洁修去给被捕的辛佳送衣服，场景由“苏子培医寓”转换到监狱，而人物描写的重点相应地转到苏小姐身上。第三章中周为新同严伯谦、严仲平在工厂内迁问题上发生争执，为第四、五两章描写工人们为拆卸机器紧张忘我地劳动预先做了铺垫，这样场景自然而然地从严公馆转到了工场，人物描写也就顺理成章地转到了周为新以及和周为新一起工作的唐济成、萧长林等人身上。第十八章中严仲平“在大环境的压迫下”（全厂技工的一封“最后通牒”加上严季真的规劝），同意工厂内迁，这样随着原有矛盾的解决，从第十九章起小说就自然转到了对工厂内迁途中情况的描写，场景也就由上海转到了苏州河沿岸的乡镇。第十章场景是在上海西郊的煤屑路上，重点描写孙排长受伤后的遭遇，其结尾是坐在小轿车里面的罗求知伸手向扳住车门的孙排长的头上打去。第二十三章又写苏辛佳、严洁修去医院，适逢孙排长等一群伤兵怒斥军官贪污，而当那位军官孙排长逮到军法处时，又是苏子培以医生的身份加以阻止。通过以上两章，就把有关孙排长的情节，同小说中一开始出场并重点描写的几个主要人物有机地联系了起来，从而避免了次要人物与主要线索相游离。同时，场景也自然而然地从小镇（孙排长最初是在第七章中出现的）转到上海、从火线转到后方。又如赵克久和罗求知、严洁修是同学，所以第二十六章描写他在参军失意后找上严、罗二府，请求帮忙找一个工作；第十章中赵克久同在部队作政治工作的小陶相识，所以在第二十七章小说以赵克久同小陶的告别作结，此时两人显然已经发生了深厚的感情上的依恋。

    由于采取了以上多种办法，所以小说中的人物虽然相当多，场景也变换了不少，一些主要线索和一些重要情节、重点场面，各有其所要表现的主要内容，在表达主题上各自承担着不同的任务，但总的来说还是有机地联系在一起的。这种多线索（条）、多场景（块）而又浑然一体的结构方式，我们可以称之为“条块结构”。

    （四）

    在艺术描写的其他方面，《锻炼》也表现出了相当高的技巧。

    一、人物描写。茅盾着重刻画人物不同的性格特征。例如苏辛佳、严洁修都是爱国的青年学生，但两位女性的性格各有不同。美丽、热情、疾恶如仇是她们所共有的，但比较起来，洁修显得要“老练”一些，而且颇懂得一些“世故”。在监狱里“猫脸人”审问她们的时候，苏小姐是“板起面孔”，“毫不示弱”地“锐声”抗议或反驳；而严小姐则时而“挖苦”，时而据理质问，时而又“顽皮地笑着”，她的“那种老练而又大模大样的口气”使得“猫脸人”大出意外。尤其是当“猫脸人”说她们加入了“民先”（“民族先锋队”的简称），又问她们认识不认识陈克明教授的时候，辛佳断然否认，洁修则说：“怎么不认识，陈教授是家严的朋友，也是家伯父的朋友”，并且“坦白”声明：“我们做抗战工作，是有背景的，也有作用……”她之所以这么说，显然是她深知国民党官场中的风气，利用伯父严伯谦是南京来的“简任官”这个头衔来吓唬和压倒对方，正如她来探监时骂特务们“不生眼睛，连我严小姐也不认识，还当什么差！”是一个道理。而苏小姐则只能“痛痛快快骂了他们一顿”，所以她佩服地称赞严洁修“有一手”。在探视难民收容所时，也表现了两个人不同的性格。苏辛佳“神情略带点悒郁，然而闪闪的目光依然流露着豪迈的气概”；严洁修“像一个熟朋友似的和莫医生寒暄”，给莫医生的印象是“一位年纪虽小可是颇为老练的女郎”。当稽查蛮横无理地不让她们进去时，辛佳“大声喝着，脸色也变了”，洁修则“轻轻拉住了她同伴的手”，说“犯不着生气。真理在我们这边，我们跟他们讲理……”；辛佳“怒声喝断了那稽查的话头。她的眼光像两点突然旺了起来的炭火，光芒四射，逼的人不敢正视”，洁修则发出了“庄严而刺心的质问”。小说第二十三章一开头，还描写了苏辛佳和严洁修不同的谈吐和容貌服饰，进一步突出两人不同的性格色彩，使人一听一看便知道谁是谁：

    “想不到你走的那样快！前几天你还没有说要到汉口。怎么一下子就变了方针了？”

    “这哪里是我变的？全是季叔呀！”

    “那么，慰劳团这回事，压根儿就丢到东洋大海了？”

    “嗳嗳，看你那张嘴！多么厉害。几时学的，跟谁学的？”

    “跟你学啊！”带着吃吃的笑声。

    “嗳，说正经话，你赞不赞成我到汉口？”

    “不赞成！”声音里含着笑意。

    “为什么不赞成？”

    “哦！怎么又问我了，个把月前，你自己就说过：去汉口，不过是逃难罢哩！”

    “嗳，可是，一个月过去，情形是有点不同了。”

    “现在那边也有抗战工作了，是不是啊？”

    “啊，好利嘴！这回定不饶你！”

    高跟鞋清脆的阁阁的声音，一前一后从回廊那端的月洞门出来。前面跑的一位长身细腰，瓜子脸，雪白挺括的护士衣，露出枣红丝绒旗袍的下摆；后面追的一位身材比较矮些，可是矫捷伶俐，穿的一身玄色云霞缎的夹旗袍，颈上围着一条雪白的丝巾。

    前面的是苏辛佳，后面的是严洁修。

    总之，小说通过苏辛佳和严洁修两个人不同的容貌、服饰、谈吐、举止、性格，塑造了两个可爱的年轻女性的形象。人物描写的个性化，此可以说是一例。

    另一例是陈克明和崔道生。他们都是大学教授，又共同主办《团结》周刊。但崔道生沽名钓誉，夸夸其谈，骄傲自负，旁若无人，而且稍有压迫便立即转向，表现了一部分知识分子易于动摇的劣根性。陈克明则坚定沉着，勇敢地肩负着时代所赋予的重担，既有着热烈的感情，又能对周围的人和事进行冷静的观察和分析。他不是那种易于激动、感情脆弱，并受周围环境所左右的人，他明明知道胡清泉是汉奸，但他仍然住在这个“老朋友”的家里；他明明知道崔道生在《团结》周刊只不过是个“挂名的角色”，赔钱出力、实际负责的是他和严季真，但他为了刊物能够办下去，仍然请崔道生当主编。显然，上述这些行动都是为了斗争的需要。当他去前线以后，他当着国民党将领的面，“露骨地批评了国民党十年来所做的民众工作实际上究竟是怎么一回事”；面对战场上“雄壮的景象”，他和“这伟大而壮烈的行动融成了一片，没有了个人的感觉和思想。”总之——正如陈克明自己所说：“没有热烈的感情，我们不会去背十字架，但如果感情脆弱了，要背也背不起来。”陈克明就是这样一个在时代的暴风雨中背着十字架坚定地向前迈进的革命者。

    由此可见，同是大学教授的陈克明和崔道生，其思想和性格不是如泾渭一样不同么？

    再一例是萧长林和周阿梅。他们两个人都是拔尖的头挑的技工，向来是哪里的工作最困难，他们就在哪里出现。这是两个人的共同点，但也有不同处。萧长林是全厂有名的大个子，而周阿梅则长得短小精悍。萧长林最突出的特点是顾全大局而又富有智慧。一些工人在敌机轰炸中受了伤后，同工头李金才发生了纠纷。萧长林一方面劝李金才“和气不蚀本，有话大家好商量”；另一方面，他主动提出：“阿梅受了伤，应该让他休息。这架母机，交给我好了。担保误不了事。”在萧长林看来，战争期间保护好工厂里的机器是头等大事，所以他“不赞成在这时期把事情闹得更僵”。这表现了萧长林看问题能从大局着眼，并且能提出妥当的办法来解决纠纷。他的这一特点，在工厂内迁问题上表现得更为突出。严仲平推三挨四，口是心非，不愿意迁厂，并企图从工人们身上找个“借口”（如工人们提出的条件太高之类）。萧长林看穿了严仲平的“鬼计”，他主动做周阿梅、阿寿等工人们的思想工作，主动降低原来提出的内迁时厂方应满足的条件。内迁途中，当一只乌篷船阻塞了桥孔时，又是萧长林想出了办法，使整个船队顺利通过。小说通过上述几个典型事例，表现萧长林具有很高的思想觉悟，也很有涵养和才能，在工人们中间享有相当高的威信，他提出的办法能受到大家的拥护。这是一个先进的优秀的工人形象。周阿梅也是一位优秀的工人，他的特点主要表现在勇于牺牲小我的利益。敌机轰炸南市时，炸弹落在他家里，炸了个精打光，然而他照常去工厂拆卸机器。他受了伤既不休息也不要求加双工，并拒绝了工头李金才用高薪引诱他留在租界或去天津、宁波工作，坚决随工厂内迁。不过他的性格较之萧长林要粗鲁一些，而且在工厂内迁问题上一开始也没有识破严仲平的“鬼计”，在政治上不如萧长林成熟。周阿梅有时虽不免也有些“牛性子”脾气，但仍是一个明白事理的人，而且觉悟也在逐步提高之中。

    以上三组人物——苏辛佳和严洁修、陈克明和崔道生、萧长林和周阿梅，小说中都写得性格各异，各具特色。十分注意人物性格上的差异，哪怕是在基本方面相同或近似的人物中，也要努力刻画出他们之间细微的差别来，这是像茅盾这样的现实主义作家所刻意追求的。在文艺创作中，应当说这是一种很高的技巧。

    二、心理描写。《锻炼》里有些人物心理活动和精神状态的描写是很细腻深刻的。例如总工程师周为新本来就一向是以责任心极强著称的，保全工厂里的机器又是他义不容辞的责任。然而现在要保全机器，就不能不鼓励工人们冒险在敌机轰炸之下工作；要鼓励工人就不得不帮着意存观望的严仲平撒谎，明明知道严仲平已经不打算把机器迁到内地，却反而要在工人们面前搬弄一番为抗战抢救工业的大道理。这样就在周为新的思想上产生了极大的矛盾。

    ……两种力在他心里交战。一种是习惯力，催促他立即跑到那紧张工作的中心，把臂弯的大衣一扔，就投入那“难题”，帮助萧长林和周阿梅将它解决。另一种力可叫不出名目了，而且也是周为新身上向来没有的；这一种古怪力，却正在那里恶意地压迫周为新离开那紧张热烈的光圈愈远愈好，正在那里压迫他屈服于一个他向来不知道的东西，

    ——这东西名为“心灰意懒”。

    周为新这样惘然站在那里，足有两三分钟之久。满工厂的轰轰烈烈的声音，震撼他的心，使之怒胀；可是严伯谦的自私而卑鄙的主张，还有自己的愤懑而正义的抗辩，却是一起一落，老在他耳朵里回旋。满工场的兴奋、勇敢、坚决而发光的面孔，像一些小太阳，燃烧了他的血液；可是严仲平的动摇而暖昧的嘴脸，却也清晰地挂在他眼前。而在严仲平这脸的背后，他还看到了另一张脸，——这是他自己的脸，但又不是他向来所有的脸，这脸消失了倔强昂藏的气概，却换上了懦怯和迟疑，没有决心反对严伯谦的鬼计，也没有勇气对满工场拼命流汗的工人们宣布：你们被出卖了！严氏兄弟出卖了你们了！

    周为新忽然独自狞笑起来。他自己这狞笑声将他从幻象带回到了现实。

    正因为存在以上这种矛盾的心里，所以周为新的精神状态也就一反常态：今晚上他破例迟到了二十分钟，而且戴着帽子低垂着，没精打采，看样子十分疲倦。也不像往常似的举目扫视工场的全景，看见哪里的工作最紧张就往哪里走，相反倒像是做了一件什么亏心事似的，怕见人也怕被人家发现。即使敌机来轰炸的危险时刻，他仍然木然不动，“矛盾的心里使他痛苦而颓唐，他只是站在那里毫无动作。”后来在唐济成的鼓励和工人们实际行动的感召下，周为新的精神状态才重新为之一振：“他的脸色开朗了，他的眼光凝定而坚决了，可是唐济成却觉得他的手微微有点抖。”小说紧紧抓住周为新矛盾的心理，结合由矛盾心理所反映出来的精神状态来加以描写，是相当成功的。这也是一条重要的经验：心理描写要充分揭示并展现矛盾着的心理状态。

    严洁修在探视难民收容所时的几段心理活动，小说中也是写得细腻而又深刻的：

    ……洁修一边听着杜英的带点儿兴奋但又不免矜持的报告，一边望着办公室外边空地上走来走去好奇地窥探的难民，心里却静不下来。有一个咬啮她心灵的鬼怪，半月来若隐若现带给了她难以形状的苦痛和愤懑，现在却像潜伏一时的老鼠又在跳梁跋扈，搅的她思想不能集中。她的眼光碰到哪里，一会儿，她的心就想到哪里，看着门外徘徊窥探的难民，她就猜想他们此时的心事，猜想他们在这漫天烽火中可曾认识了什么，可曾感觉到自己实在是有力量的，可曾准备从屈辱卑贱狭小的生活中昂起头来长啸一声，为了整个民族也为了他们自己，在祖国的受难的大地上放射出空前的光芒？她又想到如果自己被一个突然的震击而落在他们群中，成为他们中间的一人时，是否也还能没有怨尤，不掉眼泪，不落胆？是否准备默默地接受那一杯苦酒，还是奋然一掷，将那杯子砸碎？……一会儿她的眼光撞在杜英的脸上了，她又惘然想道：这一位现在营养不良，过去又曾在没有阳光没有新鲜空气也没有自由的窑洞中挨过了两年，将来也保不定如何的年青人，还没从社会和国家得到他应得的温暖和爱惜，然而此时此地，只因他幸而有一机会可以对他所爱的祖国的诚朴而苦难的人民贡献他一点心血，——筹备一个晚会，你看他就激动到连嗓音都有点发颤！

    于是突然间洁修的全身心起了一阵战栗，她感觉到胸口有个塞在那里的东西，不吐不快，或者，痛痛快快哭它出来。然而她没有眼泪，她的眼光反而喷出火来。杜英的报告，她竟不曾听进心去，虽然耳朵是在听的。咬啮她心灵的那个鬼怪，这时好像现形在她面前徘徊了，她觉得已经看清了它的嘴脸。这不是没有见过的东西，仿佛是那猫脸人，又仿佛正像刚才跟她打麻烦的——那稽查的丑脸！……

    上述心理描写的特点，一是外界的人和事（难民、杜英）触发人物一系列的联想（“她的眼光碰到哪里，她的心就想到哪里”）；二是积累下来的刺激（“半月”前被“猫脸人”拘留在监狱以及刚才“稽查”的刁难）进一步加剧了内心的愤懑；三是人物由彼及此产生对自己遭遇的种种设想；四是侧重于理念（如猜想难民们在这漫天烽火中可曾认识了什么），并辅之以形象（咬啮她心灵的“鬼怪”这时好像现形在她面前徘徊，她觉得已经看清了它的嘴脸）。

    罗求知在和苏子培他们去探视了被捕的苏辛佳以后，觉得辛佳的事件意外的“麻烦”，而且他自己也在被“注意”之列。小说描写他此时惴惴不安、疑神疑鬼的精神状态，更是惟妙惟肖。比如他回家时在弄堂里看见一个人正在附近张望，就疑心是跟踪他的特务：

    这样估量了那汉子的身分，罗求知的第一念是赶快摆脱这可怕的尾巴。他想到如何利用汽车在马路上多兜几个圈子。他待要回身走了，突然福至心灵他又起了第二念：既然已经被这家伙跟到了家了，进不进去还不是一样？而且在王科长那里，不但写下了地址，也告诉了他们，我的父亲就是大华制造厂的罗任甫。躲是躲不掉的，躲没有意思。

    罗求知毅然按了大门上的电铃。他偷眼再看那汉子。那汉子仍在老地方，不过现在是低垂着头了。“这是故意，”罗求知心里想，第二次按电铃。他偷眼再看。啊！那汉子不但又在看他，而且改变了斜倚的姿势为直立，好像马上要有所动作了。罗求知心也跳了，捏着把汗第三次按电铃。他按住了不放，直到大门慢慢地荡开。门还没开得够大，罗求知的身体已经塞了进去。他最后大胆地回头再望一眼，那汉子却不见了。

    “证实了这是我的家，自然可以回去了。”罗求知匆匆忙忙走过大门内那走廊的时候，心里又这样想。现在他确定他是被跟踪了，他发现他被“注意”到如此严重的地步了，——这使他陷于绝望的恐怖。

    以上心理描写的特点，是把内心活动同丰富的动作描写结合起来。罗求知三次按大门上的电铃：第一次是“毅然按了大门上的电铃”，第二次又“按电铃”，随后则是“捏着把汗第三次按电铃”。这几个动作反映了他心理活动的变化：先是有恃无恐（仗着父亲是大华制造厂的总经理），第二次是故作镇静，第三次可就是恐惧万状，连“心也跳了”。从“毅然”到“捏着把汗”，就是他的这种心理变化的反映。尤其是“门还没开得够大，罗求知的身体已经塞了进去”，更是把罗求知恐惧的心理描写得淋漓尽致。作者在这里特别用了一个“塞”字，非常形象地说明了罗求知是怎样的胆小怯懦和慌里慌张地急于摆脱“尾巴”寻求自身安全。小说随后描写他在代殷美林打麻将牌时，“一张二筒，便会引起了手铐的联想；不知谁随便说的一声‘盯得牢’，又马上使他想起大门外那个大汉子，到底真走了呢还是假走；特别是那位方脸细眼睛的下家，不知怎的越来越像那个（特务）王科长。”有关罗求知内心活动的描写，充分揭示了这个人物“软骨头”的性格特征，这为他以后卖身投靠，干特务活动做了很好的铺垫。

    三、场景描写。小说一开头对于纷乱喧闹的三岔路口的描写，表现了典型环境，把读者带进了紧张而又令人窒息的战时气氛中去：

    ……远处来的炮声也隐隐然听得清了。白云悠然浮动。路角高楼上有一面“星条旗”死洋洋地缩成一堆。三岔路的行人道上站着许多人，都望着路北，一边望，一边在交头接耳谈论。一个巡捕来了，他帮同原有的巡捕，拦住了从西面来的一群难民，这都是些挑担子，背包裹，扶老携幼的乡下人，他们来自上海附近的乡村，昨夜敌人的炮火把他们的家毁了。另外一个巡捕挥着棍子，催促那北面来的车辆赶快走。这是卡车，人力车，乃至牛头车，混合的破破烂烂的一群。当这一群过来的时候，人丛中突然又起来了嘈杂的惊呼声。“血啊”！这二字像一支尖针，直刺入苏子培的神经。这时一架人力车正从那“奥斯汀”旁边缓缓而过，像一束枯萎的花覆在车上的，是看不见面部的一个绯红旗袍的少妇，旗袍上一大滩血渍，还没有干。苏子培正在惊骇，又看见紧跟在那架人力车后面的，却是一部卡车，车上横七竖八，男，女，老，小，长袍短褂的，赤脚草鞋的，约莫有十来个；苏子培那有经验的医生的眼睛仅那么一瞥，就知道这一车的都已经断了气了。

    无数的难民的行列，车上横七竖八已经断了气的男女老少的尸体，这一切，把战时气氛渲染得十分浓烈。这是上海“八·一三”抗战时特有的景象，具有典型的意义：如果没有日寇的侵略，当然也就不会有难民和死伤，然而如果不是由于国民党当局的腐败和对日妥协，那么在敌人进攻面前民众也会有组织的疏散或撤退，而不至于在三岔路口上出现如此纷乱喧闹的场面。至于路角高楼上的“星条旗”以及巡捕拦住难民之类，更是上海这个半殖民地都市的特征。以上两段场景明确无误地交代了故事发生的时间和地点，由于环境描写典型和气氛渲染浓烈，所以一开始就能紧紧揪住读者的心。

    小说对于工人们拆卸机器时紧张劳动的场面，描写是相当感人的：

    工场里所有的窗上都加钉了防止光线外露的厚木板。临时装置的汽油灯都戴着圆锥形的马口铁大帽子，五盏汽油灯的强光落在地面就这样成为五个光圈，远看去像一朵其大无比的梅花，——这是曾经被高贵的绅士们所选中而称之为上海的市花的。

    “市花”形的光圈下，工作紧张到差不多要爆裂的程度。油污的脸，布满着红丝但炯炯有光的眼，栗子肉鼓起得高高的臂膊，铁爪似的大手，滴在冰冷的钢铁上的热汗。马达的声音没有了，纵横交错的皮带也早已卷起，做一堆儿缩在“市花”形的光圈以外。这里轰轰地响成一片的，是锤子、锥子、锯子的合奏；而车床、刨床，以及其他的复合的工作母机，正在受着肢解。

    而在敌机轰炸以后——

    梅花形的光圈下，工作又开始了。一簇一簇的人堆里响出了各种工具碰击着钢铁和水泥的声音。这是清脆的，那是重浊的，错落而又和谐，构成了美妙的旋律。有时，装箱组也来加入它所特有的音乐。大锯和木板的合唱刹啦刹啦像一阵骤雨，轰隆轰隆又像远处的一串闷雷。有时这两组音乐偶然不约而同来了个间歇，那时候，就可以听到此起彼落的另一种神圣伟大的节奏：

    ——粗重的喘息，

    ——短促而喜悦的一声：“啊，对了！”

    ——迸射着生命力的雄壮的吆喝：“顶住，可不能松手！”

    ——多么粗野然而又多么亲切的叫唤：“操你的，傻小子，别动蛮劲！”

    这是对工人阶级的热情的颂歌。前一段突出描写了工人劳动时的形态——“油污的脸，布满着红丝但炯炯有光的眼，栗子肉鼓起得高高的臂膊，铁爪似的大手，滴在冰冷的钢铁上的热汗”，借以展现工人阶级雄壮有力的高大形象。后一段则通过劳动时各种音响的错落而又和谐，表现了劳动时的紧张而又有节奏，显示了工人们并没有被敌机的轰炸所吓倒，他们在有条不紊、团结一心地工作着！工人们“粗重的喘息”尤其是那几句简短的话语（这是作者提炼出来的），既表现了工人们劳动时的英勇豪迈，又富有生活情趣。其中虽夹有个别粗话，但丝毫也没有损害工人阶级的形象，相反却使人感到他们朴实亲切，可敬而又可爱。

    小说对于战地情景的描写，根据具体情况而有所不同。有时是“雄壮”的：

    炮火的闪光时时照亮了乌黑的田野。那边有一丛矮树。忽然这些矮树一下就长高了，而且整个的移动了。原来不是树，这是一队担架。从泥路一端，开来了几辆卡车，车头灯想来是包着蓝布的，在黑暗中只看见碧幽幽的磷光。然后又是一长列的步兵匆匆忙忙过去了。

    轰击和爆炸的声响忽然稀疏了，低下去了，田野又是一片漆黑了，但当炮声完全停止的刹那间，代替着充塞了空中的却是闹纷纷的车声，人声，脚步声，以及受伤者的呻吟声。一会儿炮声又起，长空的闪光又划过田野，除了轰轰的震响又看见了那些像是没有声音的车子和人的行列杂乱而匆忙地滚滚而过。

    有时又显得那么凄清而悲凉：

    月亮又从那一团乌云里钻了出来。几簇矮树和残破的草房忽然也从一片苍茫中跳出来，而且好像都向着孙排长在移动。煤屑路上的这里那里，散在几个炸弹洞的四周，一些破烂的布片，皮鞋，压扁了的钢盔，甚至半副床架，也都争先恐后露了脸了。在清冷的月光下，所有这一切都很美丽，只有那些炸弹洞却是丑恶的，像是打掉了牙齿的大嘴巴。

    自然，战地的景象本身会是多种多样的，但茅盾在《锻炼》中作上述不同情调的描写，却并不是“纯客观”的自然描写，而是有着深刻的思想内涵的。抗日战争是神圣的民族解放战争，前一段“雄壮”景象的描写，正是这种战争的正义性所决定的。（如前所述，这种场面曾经给了陈克明以很大的鼓舞和教育。）但是“八·一三”抗战，由于国民党蒋介石的腐败无能而失败了。加之前线的那些师长、军长、总司令之流贪生怕死、指挥无方，使得战斗时“指挥系统完全紊乱”，士兵们糊里糊涂去送死，撤退时又乱作一团，扔下伤兵不管，甚至枪杀伤兵，这也是战争失败的重要原因。孙排长是这一切的见证人和直接受害者，他不仅在肉体上承受着极大的痛楚，而且在心灵上也造成了很大的创伤。所以在他眼里，战地的景象才会是这么“清冷”和“丑恶”。这样描写是很真实的，完全符合人物彼时彼地的真实感受。而且具有典型的意义，它从一个侧面反映了抗日战争的正义性和国民党蒋介石“片面抗战”乃至“假抗战”二者之间的矛盾。

    （五）

    从以上的分析中，不难看出《锻炼》与《走上岗位》之间的“血缘”关系。前者实际上是在后者的基础上进一步扩展、加工而成的，并且在思想和艺术上都“青出于蓝而胜于蓝”。

    在故事情节方面，《锻炼》基本上保留了《走上岗位》中有关工厂内迁的主要情节，保留了关于难民收容所的描写，但删去了何梦英暗中侦悉袁家通敌详情、朱竞甫嗾使徐和亭收买工人的有关情节。同时，《锻炼》只是把工厂内迁当作小说的一个内容，除此之外尚增加了许多新的内容，新的情节，新的线索，借以展示社会生活动态的各个方面。

    在人物描写方面，《锻炼》与《走上岗位》中的人物有许多是相同的，有的只是改了一个姓氏（如阮仲平改为严仲平等）。但在处理上却有差别，这表现在：其一，人物形象有所改动。最突出的例子是阮仲平，他是一位爱国的实业家，在工厂内迁问题上态度是坚决的，而严仲平则在这个问题上犹疑动摇，意存观望。由于这个人物形象的变动，所以《锻炼》里工人同厂家围绕工厂内迁问题就产生了矛盾，而这方面的矛盾在《走上岗位》里是没有的。其二，人物形象的充实。如苏辛佳、严洁修、陈克明这些人物，在《锻炼》里都得到了进一步的充实，其形象比之《走上岗位》要饱满、鲜明。唐济成和苏子培、罗工程师在《走上岗位》中只是轻描淡写或简单提及，而在《锻炼》里苏子培医生前后思想的变化是显著的，对工程技术人员——周为新工程师和技师唐济成——的描写也占了相当的篇幅。特别是对于工人形象的描写，在原有的基础上又得到了进一步的加强。其三，人物的增删。《锻炼》删去了《走上岗位》中的几个人物，如何梦英、朱竞甫、徐和亭、张进禄等，增加了罗求知、崔道生、胡清泉、赵克久、孙排长、周为新、殷美林等许多人物。人物的增加自然也是为了从更多的方面、从更多的角度反映当时的社会生活。

    茅盾曾经说过他“一再打算写抗日战争的小说”[221]，《第一阶段的故事》《走上岗位》《锻炼》就是茅盾上述“打算”的产物，而且都是以上海“八·一三”抗战为题材的。同一时代背景，大致相似的生活内容，而又要用三部小说来表现，这在艺术上怎样避免雷同和重复，并使之各具特色，是颇费功力的。毋庸讳言，《锻炼》同《走上岗位》的重复是显而易见的，但也有不同之处；这两部小说同《第一阶段的故事》相比，则有较显著的差异。

    根据茅盾创作这三部小说的经验来看，有这么几点是必须做到的：

    一、所反映的生活内容（题材）虽大致相同，但必须各有侧重。如《第一阶段的故事》侧重通过青年知识分子的爱国行动写民气的振奋；《走上岗位》通过工厂内迁侧重表现工人阶级的作用；《锻炼》则侧重于战争所引起的各种社会矛盾。

    二、必须塑造出新的人物，或赋予人物以新的性格。《走上岗位》中刻画了工人的形象，这是《第一阶段的故事》中所没有的；而这些工人形象，在《锻炼》里又得到了进一步的加强。三部小说中都有不少爱国的青年学生，比较起来，以《锻炼》里的苏辛佳、严洁修经受的锻炼最多（她们都曾坐过牢），性格也刻画得较为饱满鲜明。同是温柔善良的少奶奶，《第一阶段的故事》中的桂卿有一颗天使般的心，她默默地、尽心尽力地为伤兵服务；《走上岗位》里的梦英，则表面上跟冰一样冷而内心是一座火山，勇敢地进行着歼奸的工作。同是大学教授，《第一阶段的故事》里的朱怀义从一个激烈的“主战派”变为一个失败主义者，《锻炼》里的陈克明则坚定沉重，肩负着时代所赋予的重担。同是资本家，《第一阶段的故事》里的何耀先从希望和平到主张抗日，从存有某种程度的苟安思想到破釜沉舟；《走上岗位》里的阮仲平性格刚毅果断，在工厂内迁问题上态度坚决；《锻炼》里的严仲平则自私自利，犹豫不决，意存观望，最后在大环境的压迫下才不得不把工厂迁往内地。这方面的例子还很多，不再一一列举。

    三、在表现形式上必须有新的探索。《第一阶段的故事》致力于长篇小说采用通俗形式的尝试，《走上岗位》继续这方面的探索，但它又具有中篇小说的特点。《锻炼》则在通俗化的基础上，使民族文学的优良传统同外国文学的某些技巧进一步结合起来，并把二者融为一体。从艺术上来说，三部小说中当以《锻炼》为最佳。

    这三部小说又都是没有按原定计划全部写完的，所以茅盾关于描写抗日战争全过程的宏愿始终未能实现，而仅仅停留在抗日战争初期社会生活的反映上。其原因，从作者主观方面来讲，正如茅盾自己所说：“人事牵掣，没有足够的时间……是其一因，但尤关重要的，是我的生活经验还不足以写那样大的题目。”[222]从客观上讲，和新中国建立以后文艺领域“左倾”指导思想有很大关系，茅盾“未料到解放以后文艺的工农兵方向会被推向绝对……以致再写抗战时期那些资产阶级、小资产阶级知识分子的故事，将被视为不合潮流”[223]。这从茅盾对《腐蚀》的自我批评中可以看到一些端倪。[224]其实高尔基在十月革命胜利以后，仍然写了长篇小说《阿尔达莫诺夫家的事业》和《克里姆·萨姆金的一生》，其所反映的主要还是十月革命前的生活。如果茅盾把《锻炼》等五部连贯的长篇小说全部写完，不仅完成了作家个人的宿愿，而且由于对抗日战争做了全面的描写，作品的艺术成就和认识价值相信都将是巨大的。

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