——《茅盾选集·自序》[225]
茅盾尝试写短篇小说，是在《幻灭》《动摇》完成之后。从20世纪20年代末到新中国建立以前，总共创作了五十余篇。这些短篇小说，大都分别收入各种文本的茅盾短篇小说集中，如《野蔷薇》（1929）、《宿莽》（1931）、《泡沫》（1936）、《委屈》（1945）、《耶稣之死》（1945）、《茅盾短篇小说集》第一集（1934）和《茅盾短篇小说集》第二集（1939）。1958年作者编《茅盾文集》时，短篇小说收入文集第七、八两卷。1980年人民文学出版社出版了作者重新编定的《茅盾短篇小说集》，按年代分为四辑，共收五十一篇。这是作者生前编定的较为完备的一种文本，《茅盾全集》中短篇小说部分即据此编排。但收入上述各集中的作品，有的并不能算作是小说，如描写真人真事的《虚惊》和《过封锁线》只能算是“特写”，《光明到来的时候》则更近似于散文。这几篇都不属于本书研讨的范围，正像在前面分析茅盾的中、长篇小说时，没有把《劫后拾遗》算作在内一样。再就“小说”范围内而论，茅盾的短篇小说有一部分是严格意义上的短篇小说，有一部分正如作者自己所说，乃是“压缩了的中篇”。[226]尽管如此，我们仍然按照作者自己的编排和分类，把它们都当作短篇小说一并加以分析，这是首先需要加以说明之的。
二十年代作品
茅盾的第一个短篇是《创造》，写于1928年2月。这个时间，是在写《幻灭》《动摇》之后而在写《追求》之前。[227]茅盾在《我的回顾》《茅盾短篇小说集》序中，都把《创造》的写作时间笼统地说成是在《蚀》三部曲完成之后，是不准确的。有些评论家认为《虹》才表现了茅盾的思想从消沉悲观转到积极乐观，茅盾“自己却以为《创造》才是我在写了《幻灭》等三篇以后第一次思想上的变化”[228]。这几种说法都并不完全合乎事实。事实是：《创造》写于《蚀》三部曲创作之间，如果说《蚀》三部曲尤其是《追求》表现了作者相当浓厚的悲观情绪的话，那么在这期间他的思想上也未尝没有迸发出过希望和乐观的火花。《创造》就暗示了作者这样的思想和信念：“革命起来了也许还会失败，但最后终归要胜利的。”[229]然而在写了《创造》之后，茅盾又的确写了基调是悲观的《追求》，书中的那些小资产阶级知识分子无一不在追求而又无一不陷于幻灭。作者在《蚀》三部曲和《创造》以及《虹》中流露出来的不同的思想情绪，说明一个作家的思想是相当复杂的，我们不能简单化地以某一篇作品来判断甚至划分作家思想的分期。
《创造》写的是这样一个故事：君实“理想的夫人”是一个继承着中国五千年文化传统然而又是解放了的女子，她的性情见解在各方面都和君实一样，即“以他的思想为思想以他的行动为行动”。他按照这样的标准去改造妻子娴娴，企图“创造”出一个新的娴娴来。然而娴娴既经“创造”之后，这个原来被名教所束缚的女子，其要求进步的愿望大大超出了君实最初的设想和所规定的范围。他的所谓创造，只是破坏。并且他所用以破坏的手段却就在娴娴的脑子里生了根。他破坏了娴娴的乐天达观思想，可是唯物主义代替着进去了；他破坏了娴娴的厌恶政治的名士气味，可是偏激的政治思想又立即盘踞着不肯出来；他破坏了娴娴的娇羞娴静的习惯，可是肉感的，要求强烈刺激的习惯又同时养成了。至于他自己的思想却似乎始终不曾和娴娴的脑筋发生过关系，更谈不上什么“以他的思想为思想以他的行动为行动”了。娴娴最后是不辞而别，离家出走参加政治运动——她的这个行动，比之易卜生笔下的娜拉更为坚决和彻底，表明她在思想解放的道路上毫无牵挂，勇往直前。总之，“创造”对于君实来说意味着失败，其“创造”成功之日就是他理想失败之时；而对娴娴来说，“创造”意味着新思想的获得和新生活的开始。“娴娴是‘先走一步了’，她希望君实赶上去’，小说对此没有作答案，留给读者去思索。”[230]作者在这里使用了象征的手法，通过君实“创造”娴娴而失败、娴娴通过被“创造”而新生，说明“解放了的思想是不能半途而止的，它要达到‘解放’的最终点”[231]。所以说，小说表面上虽然谈的是妇女解放问题，但它的意义却远不止此，而是透过覆盖在上面的生活琐事的描绘，谈到了中国的社会解放，说明“革命既经发动，就会一发而不可收，它要一往直前，尽管中间要经过许多挫折，但它的前进是任何力量阻拦不住的。被压迫者的觉醒也是如此”[232]。
不过，这个思想在小说中表现得并不具体和明朗，如果不是作者自己加以说明的话，读者是难以体会到其中深长的寓意的。这也说明作者主观上的创作意图，同作品的实际效果之间，存在着一定的距离。
在艺术上，《创造》是按照欧洲古典主义戏剧“三一律”的创作规则写的。我们知道，所谓“三一律”（亦称“三整一律”），是指剧本中的动作、地点、时间必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成。“一个事件，一个整天，一个地点”，这就是“三一律”的要旨所在。根据“三一律”的规则，《创造》主要写两个人物（君实和娴娴）；描写的是在一个早晨发生的故事（君实从梦中醒来到娴娴不辞而别）；种种矛盾又发生在一个房间里面。小说一开头对于室内陈设的细致描写，是为烘托女主人公的思想和性格服务的，说明了她在家庭中的地位——娴娴几乎占领了一切，而只给君实留了一个小小的书桌。一本展开的《妇女与政治》的杂志，说明娴娴热衷于政治活动和妇女解放。尤其是小纸扇上原来刻有一行题字：“娴娴三八初度纪念。她的亲爱的丈夫君实赠。”现在刮去了象征着“夫者天也”因而散发着传统思想臭味的“丈夫”二字，更是画龙点睛似的说明了娴娴是一个不依附于丈夫，具有独立人格的新式女子。这一个细节和小说的结尾（“只有白肚皮上‘丈夫’的刀痕更清晰地在他面前摇晃”）相呼应，前后勾连，运用得十分巧妙。小说第三节中写娴娴在浴室内洗澡，君实怀着又绝望又焦灼的心情在外面等着，此时穿插了女仆王妈两次进来拿走娴娴的衣服、皮鞋和其他化妆用品。久等不出而浴室内又异常寂静，君实本来以为娴娴准是睡着在浴盆里了，他刚要旋转那小门的瓷柄，忽然一个人捧了一大堆毛巾浴衣走了出来，不是娴娴，却是王妈！君实从王妈口中才知道娴娴已经不辞而别。上述描写，增加了作品的戏剧性。特别是娴娴托王妈转告君实的那几句临别赠言：“她先走了一步了，请少爷赶上去罢……倘使少爷不赶上去，她也不等候了”，寓意是十分深刻的，可以说是含有丰富的潜台词的戏剧语言。
《创造》虽说主题是很有意义的，但在形式上很难说是完整的严格意义上的短篇。这倒并不仅仅因为小说的篇幅长达一万九千字左右，而在于它用了整整一节（即第二节）的篇幅，回叙君实怎样选择“理想的夫人”以及他怎样按照自己的标准去“创造”娴娴的过程。这样就不仅拉长了小说的篇幅，而且或多或少地破坏了作者在一、三节中基本采用的截取生活片断的原则。茅盾曾经指出“短篇为什么不短”的原因之一，是写人物的过去往往要回叙一番，回叙多了，又得平衡，写写现在，这样一来无形中就拉长了。作者为什么会这样弄巧成拙呢？在茅盾看来，“大概是因为他对于自己所截取的那片段的生活能不能说明人物的性格，还不大有把握，所以他觉得有借助于回叙之必要了。”[233]这是茅盾的经验之谈，他的第一个短篇《创造》就存在着上述毛病。应当说《创造》实际上是压缩了的中篇，而且由于中间插入整整一节的回叙，使得人物、时间、地点都游离开了“三一律”的创作规则。
《自杀》写环小姐失身于一个青年男子而怀孕，这“秘密”使她苦闷，她没有勇气“挺身出来宣布自己的秘密”，结果以自杀作为对社会的逃避。因为她知道“社会上需要虚伪的名义”，而周围的人们（她称之为“无聊”而又“恶意”的“第三者”），又“永远忙着窥探别人的秘密，永远准备着冷笑别人”。小说通过人物与环境的矛盾关系，着重表现了环小姐对于“冷酷社会”的诅咒和愤恨，也表现了她对于“新思潮”（解放、自由、光明等）的失望情绪。尽管她也模糊地想到过应当“大胆地尽跟着潮流走”，但是她不知道“能够和这动乱转变的人生合拍的，究竟是什么东西！”《虹》里面的梅女士，也曾经一度对宣扬民主与个性解放的“新思潮”产生过怀疑，但后来她通过接受马克思主义，在实际的反帝爱国斗争中找到了正确的人生道路。环小姐则不然，她所处的环境未必比梅女士的环境更险恶，然而她的性格却软弱得多，远不如梅女士那么刚强。环小姐最后暗淡的结局（自杀），固然主要是当时的黑暗社会所逼迫的结果，但也和她个人性格的软弱不无关系。作者在《自杀》中流露出来的思想情绪显然同《虹》是不同的，和《蚀》三部曲倒相一致。小说通篇是心理描写，幻觉、梦、内心的矛盾与苦闷……由于作者把主人公（环小姐）的内心活动挖掘得很深，描写得很细，所以作品相当感人。这是一篇相当细腻的心理分析小说。
《一个女性》长达二万二千字，无论从内容和结构方式来看，都是压缩了的中篇。小说描写少女琼华短促的一生。最初，在她天真而幼稚的心坎中饱贮着青春的朝露，所见所闻都蒙上了一层可爱的绯色，一切都是又光明又甜蜜。卢骚“复归于自然”成为她的“中心信仰”。然而很快她就体认到现实人生的丑恶，“围绕在她左右的人们竟是这样的鬼蜮可怕”，“复归于自然只是一句空话”。所以，她转而采取“不憎亦不爱”的态度，从“这些魔鬼那里学习人生学校中的基本功课”，成为“交际的明星”“一乡的女王”。但是由于家庭从丰裕跌落到贫乏，从高贵跌落到式微，她也受到人们的冷落，深感世态之炎凉和人心之冷酷，遂又产生复仇的思想。琼华最后患“女儿痨”死去。作者在这里塑造了另一种类型的年轻女性的形象：琼华从爱人类而至于憎恨人类，终成为“不憎亦不爱”的自我主义者，但是自我主义也就葬送了她的一生。
这篇小说所采用的主要也是心理分析的手法，说得确切一点，是作者对人物（琼华）的心理分析，而不是人物的心理活动通过人物自己的动作、表情、语言表现出来。琼华的一生是短暂的，但其间经历的种种变故却也不少。小说着重描写周围人们对琼华的态度的变化（从崇拜到冷落、鄙视），描写琼华的思想和生活态度的变化（从爱人类到憎恨人类），描写她随着家庭从望族转向败落而带来的自身命运和遭际的变化（从一个天真幼稚的女学生变成“一乡的女王”，又变得连普通女子都不如，到处受人冷淡、受人奚落）。上述种种变化交织在一起，互相影响，恶性循环，终于造成了琼华的悲剧。在变化中写出人物变化着的思想和性格来，这一点可以说是《一个女性》在艺术上的成功之处。
《诗与散文》描写的是男女关系：一种是“诗样”的——空灵、神秘、合乎旋律、无伤风雅；另一种是“散文”式的，十足的现实、丑恶、淫荡。青年丙和年轻的寡妇桂奶奶之间的关系就如同“散文”一样。他希望和表妹有一种“诗样”的爱情，但桂却死死缠住他不放。最后，表妹（此人并未在小说中正式出现）留下一封信走了，她留下来的玫瑰花也枯焦了；而桂在看到这封信后，毅然放弃了纠缠丙的妄想。结局是丙要去参加“史诗”似的生活——即参加革命斗争。小说中的主人公桂奶奶是一位性格刚毅的女性，她在打破了传统思想的束缚以后，鄙弃“贞静”，追求青春快乐的权利。作品通过桂奶奶之口，对虚伪的道德观念进行了辛辣的揭露和讽刺：“你们男子，把娇羞，幽娴，柔媚，诸如此类一派的话，奉承了女子，说这是妇人的美德，然而实在这是你们用的香饵；……你，聪明的人儿，引诱我的时候，惟恐我不淫荡，惟恐我怕羞，惟恐我有一些你们男子所称为妇人的美德；但是你，既然厌倦了我的时候，你又惟恐我不怕羞，不幽娴柔媚，惟恐我缠住了你不放手……”桂在私拆信件后态度发生了显著的改变，她“不想再演喜剧做丑角”了。这样描写，使得作品富于变化曲折。至于青年丙，则在“灵之颤动”和“肉的享宴”之间犹豫徘徊，他既渴望从前者求得心灵的甜美清快，又抵挡不住后者强有力的诱惑而终至完全“软化”和“屈伏”。小说运用心理分析的手法，描写了丙在思想和行为上的矛盾：“他觉得既然已经全心灵爱着表妹，就不应该再和桂有往来；仍旧接受桂，便是欺骗了桂。”为了突出和渲染这种矛盾，小说特地在丙的书桌上并排地放置了两个小“小道具”——一束洁白的玫瑰花和一方浅绿色的印花手帕。前者是表妹送的，这洁白芬芳的花朵是女性精神美的象征。“玫瑰的蓓蕾好像就是表妹的笑靥”，使他感到快乐和慰藉；“而花柄上的刺，也仿佛就是表妹笑中的讥讪”，又使得他惶恐不安。绿手帕则是女主人（桂奶奶）的代表，摆在这里俨然又像是监视青年丙的“坐探”（桂曾对丙声言：“我不能让你睡在别个女人的怀里！”）。小说中多次写到玫瑰花和绿手帕，这两个细节的运用，使作品显得富于生活情趣，并蒙上了一层诗意的色彩。否则，也许就会由于过多的肉感描写而使人误以为“单纯地描写了性欲，近乎诱惑”[234]了。
顺便提一下：《诗与散文》中真正的主人公是桂奶奶而不是青年丙，正如《创造》中真正的主人公是娴娴而不是君实一样，虽然君实和青年丙在小说中所占的篇幅要比娴娴和桂奶奶多得多。这给我们一个启示：判断一篇小说中的主人公，主要不是以描写篇幅之多寡，而在于是否体现了作品的主题和作者的创作意图。
《昙》写的是一个年轻的女学生张女士在爱情和婚姻问题上的遭遇。她的父亲想利用她来结交权贵，姨太太又乘机搆煽，要把她嫁给一个已经有了老婆并且还有几位姨太太的军官。为了防止父亲做主的这桩婚事，张女士本想以同学何若华为“朋友”，做拒绝的理由，不料何若华又被女友兰女士夺去。小说把张女士放置在身受家庭压迫而又四面无助的逆境中，面对着“太多的问题，她无从决断。并且也觉得自己能力不足”，“被逼着一定得牺牲，一定得演悲剧。”官僚家庭养成的骄狷自尊而又十分软弱的性格，使得她欲“奋飞”而又不能，最后只好躲到广州去——用她自己的话来说，就是：“还有地方逃避的时候，姑且先逃避一下罢”。小说对于张女士的心理描写十分细腻，如在第三节中描写张女士怎样努力要摆脱心上的扰乱的铁环，但终于被不可名状的扰乱所征服；在第四节中描写张女士夜晚在公园里发现兰女士同若华在一起的时候，“失败的感觉，被欺骗的感觉，混合着报复的愤恨，突然澎涨起来，驱走了其他一切的思想”；等等。总之，张女士杂乱的心境就像是云彩密布的——昙。
以上五篇小说，均收入大江书铺1929年出版的《野蔷薇》。这是茅盾的第一个短篇小说集，从中可以看到茅盾早期短篇小说的一些共同的思想和艺术特色。首先，就创作态度来说，它们同样鲜明地体现了茅盾为人生、为社会的写作宗旨。在当时的茅盾看来，“真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。”[235]所以，他是抱着“不要感伤于既往，也不要空夸着未来，应该凝视现实，分析现实，揭破现实”[236]的心情，去写这些小说的。这就决定了这些短篇小说的现实主义性质，并且是以揭露现实的丑恶为主。其次，这五篇小说都穿了“恋爱”的外衣，但作者的主要意图，在于从各人的恋爱行动中透露出各人的不同“意识形态”。因此在恋爱描写的背后，透过生活琐事的面纱，作者提出了一些有关人生和社会的重大问题。再次，这几篇小说的主人公都是女子，其思想和性格又大致可以分为三种类型：《创造》中的娴娴是热爱人生的，《诗与散文》中的桂奶奶也是个刚毅的女性，这两个人可以说是一个性格的两种表现，而且只要环境改变，这样的女子是能够革命的；《自杀》中的环小姐和《昙》中的张小姐都是软弱的性格（前者尤甚），所以她们的结局都是暗淡的；《一个女性》中的琼华则是第三型，丑恶的现实扭曲了她的性格，使她从爱人类而至于憎恨人类，终成为“不憎亦不爱”的自我主义者。这几位女性虽然没有一个是值得崇拜的勇者，或是大彻大悟者，但都是现实生活中具有一定代表性的人物。“自然，这混浊的社会里也有些大勇者，真正的革命者。但更多的是这些不很勇敢，不很彻悟的人物；在我看来，写一个无可疵议的人物给大家做榜样，自然很好，但如果写一些‘平凡’者的悲剧或暗淡的结局，使大家猛省，也不是无意义的。”[237]总的来说，作者对她们的描写是比较成功的，尤其是她们的心理活动描写得十分细腻，显示了茅盾擅长描写女性的艺术才能。最后，这些小说在结构上都不是严格意义上的短篇，而是压缩了的中篇。
这一时期，茅盾还以大革命失败以后知识分子的生活为题材写了《色盲》。在茅盾的短篇小说中，这是篇幅最长的一篇了，足足有两万八千字。它实际上是一个中篇，写林白霜在大革命失败以后，看见“理想的泡沫一个一个破灭”，从而“感觉到一种昏晕的苦闷”。灰色暗淡的人生观，使他成为“精神上的色盲”。他希望找一个“绿色的小岛”休息，这绿色的小岛不是别的，正是恋爱。他在两位女士（赵筠秋和李惠芳）中间徘徊不定，最后决定采用何教官的“爱就是游戏”的“恋爱哲学”，同时都爱，或者先爱了一个，然后再爱另一个。小说中流露出来的幻灭、苦闷情绪，同《蚀》三部曲（尤其是《追求》）是相一致的。赵女士的这几句“牢骚”话：“什么革命，谁革过命？几时见我革命？”典型而又概括地表明了这一班青年对当时形势和对他们自己的看法。他们曾经“什么都要打倒”，然而实际上却“什么也不曾打倒！”革命失败了，理想幻灭了，新的苦闷产生了，但他们又不甘于虚空寂寞，渴求“有所为”而生活。林白霜想用恋爱来解脱自己思想上的彷徨苦闷；赵筠秋用“终身不嫁”的消极抵抗手段，抗拒父亲为“纳交权门”而替她定下的婚事；李惠芳则在林白霜和赵筠秋中间自愿充当一个“陪客”，免得赵府上的姨太太滥造些谣言来中伤赵筠秋。
作者力图从人物不同的阶级地位上刻画出人物不同的思想和性格。在他的笔下，李惠芳是新兴资产阶级的女儿，性格是活泼的，勇气是有的，有野心而且乐观；赵筠秋则是封建社会之附庸的官僚阶级的叛逆的女儿，她是静默的，理性的，属于蕴藏深情而不肯轻易流露的那一类人物。林白霜是小说重点描写的人物，其思想和性格比之赵筠秋和李惠芳更要复杂得多。他是参加过大革命的，但正如他自己所说，“在现代人生这大机械中，我的地位，连一粒螺丝钉也不如，我只是一粒废铁，偶然落在这大机械中，在无数量的大轮小轴中间被搬动被轧轹罢了。”林白霜最突出的特点是“精神上的色盲”：他明明知道在这世间尖锐地对立着一些鲜明的色彩，而且他也能够没有错误地指出谁是红的，谁是黄的，谁是白的，但是就整个的世间来看时，他就只看见一片灰黑，看不见前面有一线光明。这种“精神上的色盲”正是造成他的苦闷的根源。
作者在描写这个人物时，主要采用这么几种手法：一是描写他由于“精神上的色盲”而产生的种种生理上的幻觉（幻象），又反过来用这些幻象突出他精神上的色盲。比如他从李惠芳的装束上（“银红色的旗袍，长仅及膝弯，鹅黄色的丝袜里饱涨着肉红色的肥腿，而在活泼的圆脸上是一顶雪白的上等草帽”），看到了红黄白三种颜色时，小说描写“像有一个轮子在林白霜脑壳里滚动，他的眼睛忽然昏眊了，他看见李惠芳从腰部折过来，成为一个球，带着三个颜色喘着气”。乘电车的时候，林白霜站在车门口往里望，“只看见一大堆震动着的红的黄的白的脸。随即又混成杂色的一团，像极大的一方调色板。而这，又飞过来冲击林白霜的脑门，痛的像要炸裂”。走在马路上，他也完全理会不到是什么路，什么景象，“紧箍在他眼眶里的，还是那闪闪地震动的三色”。这种种幻象，都是他精神苦闷、迷乱到极点的反映。二是细腻地刻画林白霜的复杂而又充满矛盾的心理活动。如在第二节中写他反复“比较”赵筠秋和李惠芳“这两个意中人”并加以“论定”；在第四节中写他触景生情，心里沸腾着一种不知是什么味儿的感想，时而失望，时而又看见希望的微光在面前闪耀。他把“一切希望，一切快乐，一切幸福，都预许给自己。然而，克勒——他的太走快了的冥想忽然触了礁”。他觉得赵筠秋可恨，然而恨以外又似乎掺杂些别样气味的情绪；他刚想要往李惠芳那一边努力进行，一件小事又揉进了他的乐观的眼睛，使他陡然觉得前途朦胧了。尤其是第五节几乎整整一节都是心理描写，林白霜的内心彷徨摇动，简直就像一个钟摆徘徊于两大巨浪之间。三是描写了林白霜精神状态的变化。一对西洋男女对他的“轻蔑”使他感受到“侮辱”，满腔的怨恨迸发出来，凝聚成一句“打倒帝国主义”（而这，又正是林白霜熟悉的并曾为之斗争的口号）。尤其是当他听到雄壮的呜呜的汽笛声，看到耸立着的大大小小的许多烟囱在太阳光中幻成了赭色，看见街头往来的人都是红喷喷地涨溢着从深处出来的力，他的思想更飞得远远：“地底下的孽火现在是愈活愈烈，不远的将来就要爆发，就要烧尽了地面的卑污龌龊，就要煎干了那陷人的黑浪的罢！这是历史的必然。”他意识到恋爱不是人生的大目标，他应该放一些利益在他的生活的负担中。和他的这种兴奋而坚定的情绪相适合，他看见一切景物都带着希望的赭色，就连墙上的一幅中国大地图也反射出鲜血一般的光彩。这种满眼都是红色即使仍然不过是色盲，但已经和从前不辩红黄白，眼前只是一片灰黑的色盲有了很大的不同。从林白霜上述精神状态的变化中，说明《色盲》这篇小说虽然还浓重地存在着《蚀》三部曲那样的苦闷情绪，但也开始透露出《虹》的若干亮色。
总之，就淋漓尽致地表现大革命失败后小资产阶级知识分子的精神状态来说，《色盲》是《蚀》三部曲的一个补充。作为短篇小说，它显然是太长了；但作为“压缩了的中篇”，它在结构上比《蚀》三部曲反而显得要严谨、紧凑一些。此外，这篇小说在运用自然景物来渲染气氛、烘托人物情绪方面，也相当成功。
《陀螺》在思想上似乎又要积极一些。小说中的五太太，在革命失败以后，认为“什么都是假的，什么都是空！”而徐女士则认为不论世事多么“变幻”，然而总不是“假”的，也无所谓“空”。小说在艺术上运用对比的手法，描写了她们不同的人生观和生活态度，而作者显然又是有所褒贬的。曾经生气虎虎的，“哭时要哭个痛快，笑时也笑个痛快”的五太太，之所以意外地衰老，是因为那鲜红活泼的心已被颓丧的黑齿所啃啮，因而再也没有亢昂的叛逆的绝叫，只有虚无主义的低呻。这反映了大革命失败以后一部分知识分子“总和的病态心理”。徐女士则继续“拼命，努力”，让“生命力在灰色的人生上划一条痕，深深的痕”，并且把“生命力扩展到全社会，延续到未来的世纪！”在她看来，人可以死，却不能老——精神上的老气横秋，意志消沉。徐女士和五太太这两个人物的性格刻画得是比较鲜明的，小说结尾时，五太太的精神状态也有所变化：虽然显得困顿、颓丧、摇惑、衰暮，可是元气还在。小说写的是在一天之内——从早上到晚上——所发生的事以及人物情绪的变化，茅盾自己觉得摆脱了一些从前那种“无从剪短似的”拘束局促。不过人物的议论过多，所以有的地方显得枯燥沉闷。
《泥泞》则是描写1927年大革命时期农村生活的。小说的篇幅虽然很短（只有五千二百字左右），但它所反映的生活内容却呈现着相当复杂的形态。一方面是成立“农民协会”，“村里闹烘烘地嚷着‘入会’。婆子们和姑娘们也敢在路上露脸了”；“村里的小伙子赶来赶去寻土豪”，这一切表现了革命给农村带来的变化；但另一方面，一些落后的农民们又误把“共妻”信以为真——而竟没有实行“共妻”，所以他们以为“革命”和那些穿灰军衣的革命者是“骗人”的。国民党的新军阀在农村建立了统治以后，向农民“征发”（要粮食、要猪），甚至杀害无辜老百姓，“村里人觉得这才是惯常的老样子，并没不可懂的新的恐怖，都松了一口气。一切复归原状。”小说着重描写了农民的愚昧和不觉悟，描写了“革命”与农民的隔膜。像黄老爹和他的儿子老三，可以说是糊里糊涂参加了革命（加入农协“办事”），又糊里糊涂被枪毙了的。这当然不能看做是对大革命时期农村斗争生活的本质的反映。在艺术上，这篇小说像是一篇速写，人物形象没有刻画出来。尤其是对于去农村发动群众打土豪、分田地的革命者，描绘更是浮光掠影的，几乎给人留不下什么深刻的印象。
总的来说，茅盾在20年代创作的短篇小说，描写的主要对象是小资产阶级知识分子（又主要是青年学生），小资产阶级知识分子往往又是多思善感的，与此相适应，所以心理描写在这些作品中往住占很大的比重，甚至成为作者主要的表现手法。这一时期的作品，大部分反映了茅盾那时候的悲观、苦闷、失望的心情，但也交织着他对革命的信念和执著的追求，从中可以看出茅盾的思想状态和他对于现实的认识程度。
三十年代作品
20世纪30年代是茅盾创作的丰收季节，在短篇小说创作方面也是如此。最突出的标志是：他在题材上从主要描写小资产阶级知识分子转为面向更广泛的社会生活；在艺术上突破自己最初铸定的形式，努力探求着更合于时代节奏的新的表现方法，从而呈现出多姿多态的群花竞放的景象。作品的数量也相当可观，有三十篇左右，约占茅盾全部短篇小说的五分之三。题材的广泛性、思想的深刻性和艺术的独创性，是茅盾这一时期短篇小说创作的总的特点。
由于这一时期的作品较多，所以下面大致上按题材予以分类，对每篇作品作一简要的分析。
乡镇生活题材
茅盾在《从牯岭到东京》一文中曾经说过：“所以现在为‘新文艺’——或是勇敢点说，‘革命文艺’的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活。”[238]描写乡镇生活，反映乡村小镇的人生，就是他朝着这一方面所作的努力。“《林家铺子》和《小巫》便是那时的作品。题材是又一次改换，我第一回描写到乡村小镇的人生。技术方面，也有不少变动；拿《创造》和《林家铺子》一对看，便很显然。”[239]
《林家铺子》是茅盾短篇小说中的名篇，也是现代文学史上短篇小说的佳作之一。小说的主人公是小商人林老板，他由于自己开的铺子倒闭而陷于破产的境地，最后只有一逃了之。故事是大家熟悉的，不再赘述。这篇小说在艺术上的成功之处，首先在于作品不仅描写了林家铺子倒闭的前前后后，而且深刻揭示了它必然倒闭的原因：一是受上海战事的影响（即受日本帝国主义侵略的影响）；二是农村经济破产使得“乡下人太穷”，买不起商品；三是捐税重，开销大（如应付党部勒索、商会摊派等的“额外开支”）；四是同行的倾轧。值得注意的是，促使林家铺子倒闭的上述原因，在小说中是通过许多生动形象的画面和生活的场景，通过人物之间的关系来表现的，作品中决无抽象的议论或注解性的说明。各种因素又互相交织在一起，对小说中的主人公林老板形成了一个他无法挣脱的网。这样，围绕林家铺子倒闭和林老板的破产，30年代中国社会经济结构中的一个重要方面（环节）——乡镇中的种种生活形态，政治的、经济的，以及社会生活的其他方面，都生动地呈现在读者面前了。运用社会科学的理论观察社会、观察人生并加以形象地表现，这是进入30年代以后茅盾在创作上的一个突出特点，《林家铺子》就说明茅盾把他对于中国社会经济的理论上的深刻认识，同他对于乡镇社会人生（包括其经济生活）的形象描绘，有机地结合了起来。
这篇小说在艺术上的成就，还在于它成功地刻画了林老板这样一个小商人的艺术典型。他是一个规规矩矩的生意人，从父亲手里继承下这小小的铺子，从没敢浪费，也从没害过人，没起过歹心，做生意又多么巴结。但是，党老爷敲诈他，钱庄压逼他，同业中伤他，又要吃倒账，甚至“生了个女儿长的还端正，却又要招祸！”总之，重重折磨都降临在他身上。作为一个小商人，林老板自然是想要发财的，他精打细算，分分计较，亏本的生意“越卖越心疼”，而且对穷人也有轻微的剥削（如对朱三太、张寡妇）。但正因为是一个“规规矩矩的生意人”，在“时势不好，市面清得不成话”的情况下，他和他的铺子也就犹如在风雨飘摇之中奋力挣扎的小舟，终究避免不了灭顶之灾。《子夜》中的吴荪甫，虽然有气魄、有能力、有手腕，但作为一个民族工业资本家，性格中又不可避免地有其软弱、怯懦的一面。比较起来，作为一个小商人的林老板自然更要软弱得多。这是一个悲剧性的人物，“他的一生简直毫没幸福，然而又不知道坑害他到这地步的，究竟是谁。”茅盾对这类小商人的悲剧性命运，对他们的性格脾气、言谈举止、音容笑貌十分熟悉，所以他笔下的林老板刻画得栩栩如生。特别值得称道的是，他在刻画这个人物时，摒弃了《野蔷薇》诸篇中主要采用冗长的心理描写（实际上又主要是作者从旁对人物的心理状态进行客观冷静地分析）的手法，而是把人物放在一系列尖锐的矛盾冲突之中，通过人物的语言、动作、表情等来展示人物的性格特征和心理状态。人物的性格在人物的行动中自然而然地流露出来，生动鲜明地显示出来，作者并不加添什么说明或注解。尤其是富有性格特征的细节描写运用得十分巧妙，如写林老板因为怕“丢脸”（这“对于营业的前途很有影响”），不得不把已经拖欠了三个月的利钱付给朱三太时，又“异想天开地打算拉回几文来”，一再“动员”朱三太买一点儿手巾肥皂；林家铺子“大放盘”时，“每逢卖得了一块钱，看见顾客欣然挟着纸包而去，林先生就忍不住心里一顿，在他心里的算盘上就加添了五分洋钱的血本的亏折……那时候，林先生便咬一下嘴唇，决定明天无论如何要把货码提高，要把次等货标上头等货的价格。”类似这些细节都十分典型，充分表现了一个小商人的性格。
这篇小说在结构上是按照林家铺子倒闭的前因后果来组织的，这符合内容即生活本身变化发展的轨迹。故事有头有尾，情节波澜起伏，矛盾冲突一浪高过一浪。第七节写林家铺子倒闭后所引起的镇上的骚动，从情节发展上看虽然已经是余波，但却给人一种强烈的感觉：社会更加动荡不安，小镇永不太平。可以说作品是在一个高音区域内结束的，它的结尾并不是袅袅的余音。故事发生的时间是在新年前后，这是一年四季中最寒冷的时候，又恰逢无数穷人和像林老板这样的小商人难过的“年关”。萧瑟的冷清清的街道，像一个冰窖似的林老板的家，一群一群走过的乡下人都挽着篮子，但篮子里空无一物……这种种景象，不正是这个小镇十分凄凉暗淡的写照吗？小说运用自然景物（朔风、冻雨、雪……）烘托凄凉的年关，烘托林老板“心里发闷到要死”的情绪，更给作品涂上了一层浓重灰暗的色调，——而这种色调，正和主题相符合。
《小巫》通过菱姐的遭遇，揭露了乡镇上头面人物的横暴、荒淫以及他们之间的狗咬狗的斗争。老爷是镇上保卫团的“团董”，他贩卖烟土，诬良为匪；姑爷为了抢夺老爷的位子，存心暗算，开枪打死了老爷；老爷、姑爷、少爷都把菱姐当作泄欲的工具。小说有两条线索。一条是明写，实写，内容主要是写菱姐被老爷用三百块钱从上海买来以后权充“姨太太”，她像一只羔羊掉进了虎口，备受欺侮与蹂躏。另一条线是虚写、侧写，内容主要是写老爷因分赃不匀先同警察局局长火拼，以后又因为省里调来“剿匪”的保安队抢土肥己，影响了他的利益，为了把保安队赶走，老爷派他手下的人像真正的土匪一样到西北乡又抢又放火，保安队却去捉了几个乡下人来当作土匪，结果酿成民变。上述两条线索通过菱姐这个人物贯穿起来，成为一明一暗、一实一虚有机结合起来的整体。小说的成功之处，在于充分揭露了盘踞在乡镇上的“地头蛇”们的狰狞面目，揭示了使得乡镇骚扰不安的“匪患”的根源。几个人物的性格刻画得也比较鲜明。尤其是菱姐的悲惨遭遇，十分令人同情。
《手的故事》实际上是中篇小说，描写的是抗日战争前夕发生在一个小县城的故事。张不忍和潘云仙夫妇从T埠回到故乡X县，由于他们做了一点爱国工作——如出版壁报揭露奸商二老板贩运私货，并组织“捉私团”和“妇女救护训练班”，张不忍还参加了壮丁训练，并作为代表请求县里发枪等等，结果被奸商勾结新任县长以“汉奸”的罪名逮捕。强加给张不忍的“罪状”是：“教唆壮丁，扰乱治安”。至于逮捕潘云仙的“理由”则更荒唐可笑：她诚然是贵相，但一双手却很粗糙，正合乎“女汉奸”的“标准”，因为“女汉奸不扮下流人，倒是穿得极漂亮，冒充少奶奶小姐班。可是手是做工人的手”。这同日本陆战队捉到中国人时也先研究手，凡是大拇指上的皮层起了厚茧的便被断定是便衣队，如出一辙。
小说从研究“手相”开始，引出了一大篇故事；通过对“许多‘手’，明的暗的，在活动，在忙碌”的细致描写，表现了小县城中的种种矛盾，刻画了各式各样的人物的嘴脸。在这个县城里，还浓厚地存在着封建习气（即所谓“犹有古风”），又愚昧又闭塞又落后（比如为了“防空”竟然禁止采摘树叶和要把学校刚刚粉刷的白墙涂黑之类）。但最突出的，是在国民党统治的这个县城里黑白颠倒，正不压邪，“真正的汉奸反倒进出公门，满嘴嚷着捉汉奸，捉汉奸”，以至于像二老板这样贩运私货的奸商也竟然成了“民族英雄”。国民党的地方官吏则完全站在这些真正的“汉奸”一边，对之进行包庇和纵容；相反，对爱国抗日青年却进行打击和陷害。那位新任县长的“理论”就是：“他相信本县的绅士，凡有恒产恒业的，没有一个是汉奸；甘心当汉奸的，都是既无恒产，又无恒业！”小说的主要矛盾，就是在张不忍夫妇等具有爱国热情的青年知识分子，同国民党官吏（县长）、奸商（二老板）之间展开的，而后者显然在县城中占据统治的地位。他们翻手为云，覆手为雨，惯于玩弄阴谋，制造谣言，操纵舆论。张不忍夫妇远不是他们的对手，没有几个回合，双双就被县长“请”进县公署“休息”——也就是被捕了。县城的几个头面入物之间，由于公款不清问题也有矛盾，但这是次要的，属于从属的性质，而且彼此之间很容易达成妥协。小说的巧妙之处，在于把上述小县城中的种种矛盾和各色人等，通过“手”贯穿、联结起来，尽管“手”只是故事的一个由头、一个发端。作品中对于“手”的直接描写其实是很少的，偶有几笔，却能表现出人物的精神和心理状态。如十三节中当程子卿告诉张不忍“县里，打算办你一个罪”时，小说中写道：“云仙走前一步抓住了张不忍的手，这手有点冷。云仙的手，却有点抖。张不忍把这抖的手紧紧捏住……”很显然，“抖”是由于惊慌恐惧所致；“冷”是祸事临头时的冷静并混合着对于对手憎恶到极点的冷酷（这同张不忍“铁青”的脸色正相符合）。这样一个“手”的动作，表现了张不忍夫妇之间患难与共的深厚感情。他们的爱国行动虽然暂时被压制下去了，但由于他们的工作，毕竟打破了这个小县城的沉闷的空气：“满县满街真是俨若大战就要来了”，“然而老百姓不怕，兴奋，这一点比什么都可贵！”小说结尾时，壮丁训练发生了好几次的扰乱，半数的壮丁们固执地不肯服从口令立正稍息，他们要求有更实用的操法（这正是张不忍向县里要求的），就是一个证明。它预示着高涨的抗日爱国运动必然会到来，《手的故事》这篇小说的思想和艺术力量，就在于此。
《赛会》写镇上天旱时求雨——俗谓之曰“赛会”——中发生的故事。对于孩子们来说，“赛会”就像过节一样热闹有趣：一片火球，高高下下，红的夹着绿的，锣鼓打着冬冬镗冬冬镗的节奏，人们抬着“周仓老爷”的轿子从街上游行。可是对于大人们来说，“赛会”可就远不是如此了。“赛会”以及夹在其中的什么“地戏”之类，无非是一个名目，主事人们好借此多“写”几块钱“疏”——换句话说，这乃是一种变相的摊派和勒索。卖凉粉的阿虎被“会”上写了“四毛钱的疏”不算，昨天下了几点雨，三桶凉粉白白倒掉。他之所以也希望有“赛会”，无非是赶夜市多卖点凉粉挣几个钱，因为他这行生意顶多再做二十天，可是营业税得付整整一季。落后的存在着浓厚封建气息的乡镇上，往往根据区域和行帮的不同划分各自的“势力范围”，不同势力之间往往又利用“赛会”争闹以至斗殴。水果店的老板老六伯名义上是拉张老四去扮“地戏”，实际上就是要张老四“顶枪头”，“跟西区那伙杀胚打架”——“三十多把真刀真枪”，“要打一个你死我活呢！”本来“赛会”是当地的一种习俗，小说《赛会》可以说是一张民间风俗的图画，但掌握了先进的世界观的作家，并没有仅仅停留在一般风俗民情的描写上，更没有用纯粹客观的甚至是完全欣赏的态度去表现旧俗陋习，而是透过风俗民情表现小镇上的人情世态，着重揭示其中的社会矛盾。这也是茅盾描写乡镇生活的一个显著特点。
在人物描写上，小说善于运用细节表现人物的心理和性格。如阿虎在卖凉粉时把白米粉搀进白糖里，还要做“手脚”：为了讨好老六伯，他拿一只大碗盛凉粉，而且不用那小小的竹弓儿在糖堆上刮，却用一个小调羹到另一个糖碗里去舀，以显其特别优待，糖加得多多，但加到第三调羹的时候，阿虎觑着老六伯去和张四嫂攀谈，就把那小调羹再在碗面上轻轻一掠，舀些糖回来。这一番“手脚”又快又自然，充分表现了做小本生意的阿虎又要“讨客人们个欢喜”又不愿赔本的心理。张家嫂一边纳鞋底一边自言自语地咒骂丈夫还不回来，小说中描写道：“张家嫂咬紧了牙齿，恨恨地一针一针扎过去，仿佛这鞋底就是她那‘汆浮尸’的丈夫似的。”这一个细节，也生动地表现了张家嫂既担心丈夫的安全又埋怨丈夫迟迟不回的心情。张老四虽然答应了老六伯的要求去“顶枪头”，并且醉后扬言“要是真动手，我老子要斫他妈的三刀！”但是在自己老婆面前，他虽然“醉的已有六分”，却吐露了真言：“打不起来的。看光景不对，我也会溜的呀！”这样描写，使小说的结尾充满了喜剧色彩。金官和阿珠两个孩子，描写得也颇为生动。比如因为喜欢热闹，所以就盼望“赛会”，因此也就唯恐天老爷落雨。当阿虎问金官下不下雨的时候，金官怒声回答“不！”像是命令人不准下雨；阿珠甚至“仰脸看天”说：“要下雨么？明天拿长竹竿戳你！”这些地方，都把儿童的心理状态刻画得惟妙惟肖。此外，小说写景状物还用日常生活中常见的东西来做比喻，因此更具形象性。如描写山峰样的乌云“都像饴糖做的一般，纷纷软瘫下来，慢慢融成一片，颜色更加黑了”，就是一例。
农村生活题材
茅盾的农村三部曲——《春蚕》《秋收》《残冬》，是20世纪30年代旧中国农村生活的缩影。贯穿三部曲的总的主题，是“帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的农村破产”[240]，农民们在层层盘剥下苦不堪言，他们挣扎，呻吟，尤其是年轻的一代开始了自发性的反抗斗争。从艺术成就来说，《春蚕》最佳，堪称茅盾短篇小说的代表作之一，《秋收》次之，《残冬》较为逊色。
茅盾写《春蚕》，在构思过程中“是先从一个社会科学的命题开始”[241]的。他运用先进的世界观和深厚的社会科学理论知识，对农村的社会经济生活进行了深刻的观察和研究，既看到了帝国主义的经济侵略和国内政治的混乱造成了农村的破产（一般），又看到了在这中间浙江蚕丝业的破产和以育蚕为主要生产的农民的贫困，更有其特殊的原因（个别）。这就是：中国“厂”经在纽约和里昂受了日本丝的压迫而陷于破产，丝厂主和茧商（二者是一体的）要苟延残喘，便加倍剥削蚕农，以为补偿；而在中间又有“叶行”（它和茧行也常常是一体）操纵叶价，加重剥削，结果是春蚕愈熟，蚕农愈困顿。正如小说中的老通宝一家，被迫用高价买桑叶，低价卖茧子，因为春蚕熟，他家和一村的人反倒都增加了债！茅盾在艺术上通过个别表现一般，这样写出来的作品，尽管故事本身平淡无奇，但却具有普遍的意义，有着很高的典型性。当时江浙一带以养蚕为主要生产的农村，差不多十家里就有九家和小说中的老通宝是同一命运的。《秋收》描写谷贱伤农，丰收成灾，饥饿的农民“吃大户”“抢米囤”，也是相当典型的。在“做断了脊梁骨还要饿肚子”的情况下，《残冬》里年轻一代农民开始进行自发的反抗斗争，也就是必然的了。总之，农村三部曲深刻揭示了农村破产的原因，描写了农民们从逆来顺受走向反抗。这样描写，完全符合农村生活的客观进程，具有普遍的典型意义。
同时，《春蚕》的写作成功也和茅盾具有一定的生活体验有关。据茅盾自述，他家的亲戚世交中有不少人是“叶市”的要角，一年一度的紧张悲乐，他是耳闻目睹的；他又从“乡亲”们坦白直率的倾吐中，了解到一般农民的所思所感与所痛。在描写小说中那些角色的个性时，所依据的就有茅盾比较熟悉的若干个别农民。“思想整理了经验，而经验充实了思想”[242]，《春蚕》的创作正好证明了茅盾的这一论断。而《残冬》之所以较为逊色，主要是因为茅盾对农民的反抗斗争缺乏直接体验的缘故。这又证明了茅盾的另一论断：“虽有思想的骨架”，“亦无补于形象之欠缺”。[243]
三部曲在内容上是相互衔接的，主要人物也基本上贯穿始终。但三篇小说又各自具有相对的独立性，它们本身都有完整的故事，有其着重刻画的人物，有中心的情节。独立成篇犹自完整而无分割零碎之嫌；作为三部曲相互连接却也浑然一体。在结构上，三篇小说各有特点。《春蚕》围绕“蚕事”结构全篇，情节有波澜曲折，人物也随着蚕情的变化忽喜忽忧，情绪忽高忽落。《秋收》则先写饥饿的农民“抢米囤”“吃大户”，继写谷贱伤农，丰收成灾。换句话说，它有两个重点、两个高潮。《残冬》以农民中愚昧和觉醒的对比组织情节，一方面写迷信的村民们怎样把“翻身”的希望寄托在“真命天子”出世上；另一方面，少数觉醒的年轻农民却不相信什么“真命天子”，他们杀死了“三甲联合队”的队长，迈出了反抗斗争的第一步。以上是就“事”这一面来说的，再就“人”这一面来说，《春蚕》《秋收》描写的重点是安分守旧的老通宝：春蚕的惨痛经验作成了老通宝一场大病，秋收的惨痛经验便送了他一条命。《残冬》描写的重点，则转到了开始觉醒的青年农民多多头的身上。
老通宝是刻画得相当成功的艺术典型。在他身上，集中了中国农民所具有的美德：勤劳、节俭、忠厚。除了这些以外，老通宝的思想和性格还有两个显著的特点。其一是守旧，凡是带着一个“洋”字的东西他就恨如“七世冤家”。他反对养蚕要“洋种”，他也不愿意租用“洋水车”。老通宝之所以采取这种“排外主义”，自然也不是没有道理的，因为“他自己也明明看到自从镇上有了洋纱，洋布，洋油，——这一类洋货，而且河里更有了小火轮以后，他自己田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来”。从某一种意义上来说，老通宝的“守旧”反映了帝国主义的经济侵略同中国自给自足的小农经济的矛盾，反映了中国农民对帝国主义经济侵略的自发的然而又是顽强的抵抗，是帝国主义经济侵略的一种“反动”和“惩罚”。但是封建的自给自足的小农经济比西方资本主义落后得多，根本无法与之抗衡，以至于顽固坚持守旧立场的老通宝也毕竟抵抗不了“洋货”的诱惑和家庭其他成员的压力，他不仅养蚕用了“洋种”，而且天旱缺水时租用了“洋水车”。小说细腻地描写了老通宝思想和行为上的这种矛盾，既深刻又典型，而且富于时代特征。其二是安分，老通宝有着浓厚的“驯良思想”，极力反对儿子多多头和村民们“抢米囤”“吃大户”，认为这是一种“强盗”行为，要“满门抄斩”。老通宝的这种安分的驯良思想，同其特殊的家世有关：他的祖父在“长毛造反”时候曾同镇上的老陈老爷有过一段“患难与共”的关系；他自己也还受到过分的优待，小陈老爷有时还叫他“通宝哥”。这些特殊的遭遇，也就是老通宝的“驯良思想”的根基。总之，老通宝的种种秉性——无论是安分也好，守旧也好，都同其“刚从小康的自耕农破产”这一社会经济地位有着直接的关系。作为一个“自耕”的农民，他是勤劳、节俭、忠实的；曾经有过一段小康的“黄金时代”，所以他安分而又怀旧，然而毕竟“破产”了，所以他又有着满肚子的怨恨情绪，什么都看不顺眼，认为“世界真是愈变愈坏”。这是旧式农民的一个艺术典型，是典型环境中的典型性格。小说从人物的社会经济地位出发，描写由此基础而形成的人物的思想和性格特征，可以说是抓住了人物描写的关键。
多多头是青年一代的农民的代表。和老一辈农民不同，多多头是既不“守旧”又不“安分”。他是家庭中的“革新”派，主张用洋种，租洋水车。在男女关系问题上也颇为开通（如对六宝）；并能同情荷花的处境，对“人和人中间有什么地方是永远弄不对的”关系感到不满。多多头尤其不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债再有自己的田；他知道单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的。所以，他更多地把穷人翻身的希望寄托在反抗斗争上。“1930年顷，这一带的农民运动曾经有过一个时期的高潮。农民的觉悟性已颇可惊人。”[244]小说中提到还在四五年前闹着“打倒土豪劣绅”的时候，多多头就常把家里藏着的那把“长毛刀”拿出来玩，说明农民运动在他幼小的心灵里早已播下了反抗的火种。在“抢米囤”“吃大户”的风潮中，多多头是本村一个重要的带头人。甚至“引人来吃自家”。这说明了多多头具有和饥饿的农民“有难同当，有福同享”的思想。正如他对阿四所说的那样：“你有门路，赊得到米，别人家没有门路，可怎么办呢？你有米吃，就不去，人少了，事情弄不起来，怎么办呢？”《残冬》里，多多头的反抗性格进一步得到了展现：他和几个年轻农民杀死了“三甲联合队”队长，并抢走了枪支和子弹。从多多头的身上，可以看到浙江农民“是能够斗争，而且斗争得颇为顽强的”[245]，所谓“秉性柔弱”乃是一种偏见。小说用对比的手法，描写了老通宝和多多头两代农民不同的思想和性格。但由于作者对老通宝那样的旧式农民更为熟悉，相比之下对年青一代农民尤其是他们的斗争较为隔膜，所以多多头的形象不如老通宝那样丰满、充实。
荷花的形象刻画得也相当鲜明、生动。她原是镇上人家的婢女，一向就被别人看不起。她做丫头的时候，主人当她是一件没有灵性的东西，比猫狗都不如；然而荷花自己知道自己是有灵性的。她之所以痛恨那旧主人，并且公开揭露“张剥皮自己才是贼呢！他坐地分赃”，这也是一个原因。从丫头变做李根生老婆的当儿，荷花很高兴，为的她从此可以当个“人”了。然而不幸，她嫁来半个月后，根生就患了一场大病，接着是瘟羊瘟鸡，于是她就得了个恶名：白虎星！她在村里又不是“人”了——六宝骂她是“不要脸的骚货”，四大娘说她“丫头出身，轻骨头，臭花娘子”，老通宝甚至不让孙子小宝吃荷花给的烧饼。总之，全村的人都唯恐看了荷花一眼或是交谈了半句就传染了晦气来！在这种情况下，“荷花就发明了反抗的法子。她找机会和同村的女人吵嘴，和同村的单身男人胡调。只在吵架和胡调时，她感觉到几分‘我也是一个人’的味儿。”可以说，争取做一个“人”的资格和权力，并为此不惜采取任何手段，是荷花一切行动的出发点和归宿。只有抓住这一点，荷花的种种行动才能得到正确而又合理的解释。比如说，为了抗议不把她当人看待，她把老通宝家的蚕宝宝偷出来扔到溪里作为“报复”，似乎显得心肠狠毒；然而看见老通宝大病之后的憔悴瘦削，荷花的眼光中混合着同情和惊讶，而且，只要四大娘不骂她“白虎星”，荷花也就把四大娘视为“邻舍”，还给“仇人”的儿子小宝烧饼吃。这又说明荷花的心肠其实很善良，并不计较“宿怨”。只有当她被侮辱以后，她才本能地自卫反击，吵嘴打架。在春蚕以后大家没有饭吃，乱哄哄地抢米店吃大户的时候，荷花的“人”的资格大见增进。这说明荷花的做“人”的资格，只有同广大农民的反抗斗争合拍时才能得以实现。荷花自然是不能完全认识到这一点的，《残冬》里她也和大多数村民一样，盼望“穷人翻身”，却迷信“真命天子”。荷花就是这样一个女人：具有一定的反抗性（目的又是为了维护自己“人”的资格）但仍处在不觉醒的状态中，性格泼辣、爽快，心肠有时狠有时善。就人物性格的复杂性来说，三部曲中以荷花为最，但其典型性则不如老通宝。
三部曲中其他几个次要人物刻画得也不错。六宝活泼、淘气且不迷信，《残冬》里女人中间只有她不相信黄道士关于“真命天子”的那一套浑话。四大娘老成而又倔强，为了那“洋种”的问题甚至和公公老通宝抬杠（这从一个侧面反映了老通宝在家庭中权威的降落）。阿四虽然同老通宝一样“忠厚正派”，甚至有些“懦弱”，但是他毕竟不像老通宝那样“不懂时事”。近年来的经验使他知道借了债来做本钱种田，简直是替债主做牛做马。然而，他又眷恋着自己的家，不愿意拆散它。这种对于“家”的信仰，在农民的心中是“久长生根了的”，这使得阿四不能像多多头那样敢于“铤而走险”，起来进行斗争。
小说中的心理描写十分细腻。比如在《春蚕》里人物（尤其是主人公老通宝）随着蚕情的变化忽喜忽忧，情绪忽高忽落；《秋收》中老通宝觉得自己一病以后这世界就变了！他“胡乱地想这想那”，禁不住“有一种异样的悲酸冲上他鼻尖”。自然景物的描写，能很好烘托人物的思想情绪。如《春蚕》一开头老通宝面对河里的船、两岸的桑地以及蹲在塘路边的茧厂，时而“有几分惊异，有几分快活”，时而“浑身躁热起来”，时而“被穷苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望”。有些场面，如女人们在溪边洗“团扁”和“蚕簟”，在半明半暗的星光下“捋叶”等，既富有生活情趣，又有浓厚的地方色彩，可以说是表现农村生活和风俗的生动逼真、情趣盎然的图画。
《当铺前》通过农民王阿大典当衣服这样一个在旧社会习以为常的生活侧面，表现了穷苦农民以及镇上一般穷人的悲惨生活。王阿大的包袱里，每一件衣服都是一个伤心的故事：那蓝布夹袄上的几点血迹，是他去年跟村坊里的人到船局里去吵闹，被人家一拳打破了鼻子的时候沾上去的；那花洋布的女裤是老婆大前年做奶妈的时候向女主人讨来的——老婆为的想要挣几个钱帮家用和还债，硬着心肠溺死了自己第二胎的女孩子，去做奶妈；一件蓝绵绸的棉袄裤，是从死了的十三岁大女儿招弟的尸身上剥下来的，而招弟在前年水灾时活活饿死了。总之，这一个小小的包袱是王阿大夫妻俩惨痛的生活史，也是他们现在所有的全部财产。可是，他们这全部惨痛生活史的唯一纪念品，在典当朝奉的眼睛里竟不值一文钱，根本不予典当。王阿大白跑了一趟——而家里已经断炊，老婆和不满半岁的儿子正嗷嗷待哺。小说在王阿大小小的包袱上大做文章，利用这样一个“道具”把故事和人物串联起来，以小见大，收到了比较强烈的艺术效果。“朝奉先生”的冷漠和盛气凌人，穷人急于典当不得不低声下气求情的窘态，寥寥几笔，也都跃然纸上。当铺前的混乱拥挤场面，描写得也相当出色：“守在当铺门外的穷人队伍，时时刻刻在增加，把那一段街道挤得没有空隙”；“柜台边是无数的手，各式各样的旧衣服，小包袱”；因为过于拥挤，一个大肚子的女人竟被挤倒在地，在门槛石上留下“一滩紫黑的血迹”。当铺前的这种拥挤状况，意味着农民和镇上一般穷人生活无着，当铺的“兴盛”是农民破产的反映。这是一种十分畸形的社会现象。小说开头描写小火轮怎样冲击着沿河的“田横梗”，以及乡下人用石子泥块打小火轮遭到真枪实弹的弹压等，在以后的长篇小说《霜叶红似二月花》中再次出现过，这说明作家的生活经验不时在起作用。但有关小火轮的描写，在《当铺前》这个篇幅很短的小说里（只有六千六百字左右）其实并没有什么必要。删去它们，小说从第五个自然段（“村东头的一间矮屋里闪着灯光……”）开始，更要直截了当，开门见山一些。
《水藻行》在茅盾的短篇小说中，是别具特色的一篇。它描写的是江南水乡的风情——财喜（堂叔），秀生（堂侄）及其老婆三人之间的男女情事。财喜强壮有力，秀生体弱多病，他的老婆年轻强健，故和财喜有染。她怀着的孩子也不知究竟是两个男人中间哪一个的。秀生因此常常毒打老婆。如果是另外一位作家——比如说沈从文——也许就到此为止了，但与沈从文的“湘西风情”小说描写人的原始的本能、冲动、情热不同，茅盾在描写上述男女情事时（而且又是发生在亲属之间），表现了更为深刻的思想和具有社会意义的生活内容。其一是农民所受的压迫和剥削。正如秀生所说：“一年到头，催粮的，收捐的，讨债的，逼得我苦！吃了今天的，没有明天。当了夏衣，赎不出冬衣，自己又是一身病……我活厌了！活着是受罪！”其二是农民们的阶级友爱。财喜是因为患黄疸病的秀生无力劳作才到他家来寄住，出死力帮助工作的，完全是出于一片好意，尽管因此鬼使神差使他竟和秀生的老婆有了那么一回事。秀生生了病，财喜去城里给他买药。尤其是乡长逼迫秀生去筑路时，又是财喜挺身而出，叉住了那位乡长的胸脯把他赶走。乡长恫吓说要报“局”去，秀生非常担心，气喘喘地对财喜说：“报了局，来抓你，可怎么办呢？”财喜镇定而坚决地回答说：“随它去。天塌下来，有我财喜！”这一件事，不是充分说明了财喜和秀生叔侄之间互相同情和帮助的关系吗？至于秀生的老婆，对秀生更是一片赤心。她也承认有对不起秀生的地方，她用辛勤的操作和忍气的屈伏来赔偿他的损失。她什么苦都吃。秀生骂她，她从不回嘴；秀生打她，她从不回手；秀生生病，她尽力服侍，几夜没有睡。总之，“秀生老婆除了多和一个男人睡过觉，什么也没有变，依然是秀生的老婆，凡是她本分内的事，她都尽力做而且做得很好。”小说自然也写了人的出自本能的冲动和情热（秀生老婆年轻而又强健，秀生配不上她，故与强壮的财喜发生关系），但决不仅仅停留在情欲上，而是着重表现财喜、秀生及其老婆之间虽有个人怨恨但又互相依存，彼此同情和帮助。这是一种相濡以沫的友爱关系。其三是对劳动的赞美和歌颂。这一点在财喜身上表现得特别突出。他是那样地勤于劳动而又善于劳动。逆风顺水行船时，“财喜像找着了泄怒的对象，舞着竹篙，越来越有精神，全身淌着胜利的热汗”；“橹在他手里像一条怒蛟，豁嚓嚓地船头上跳跃着浪花”；“财喜的两条铁臂像杠杆一般有规律地运动着，脸上是油汗，眼光里是愉快。”打蕴草时，“财喜是发狠地搅着绞着，他的突出的下巴用力扭着；每一次举起来，他发出胜利的一声叫，那蕴草夹子的粗毛竹弯得弓一般，吱吱地响”。小说结尾时，更用了一种抒情的笔调，歌颂了财喜和村民们劳动的情景：“他们笑着，嚷着，工作着，他们也唱着没有意义的随口编成的歌句，而在这一切声音中，财喜的长啸时时破空而起，悲壮而强健，像是申诉，也像是示威。”劳动是需要智慧和力量的，与歌颂劳动相适应，小说也歌颂了“力”——财喜的壮健有力和秀生老婆青春的活力（其反面则是“弱”“病”）。总之，尽管财喜、秀生及其老婆三个人之间有那么一种特别的关系，但整个作品的情调却是健康的，表现了农民的人性美和劳动美。
这篇小说还具有浓厚的生活气息和浓郁的地方色彩，尤其是农村冬天的自然景色描写十分出色。“天空，一望无际的铅色，只在极东的地平线上有晕黄的一片，无力然而执拗地，似乎想把那铅色的天盖慢慢地熔开”；“赤膊的河身在寒威下皱起了鱼鳞般的碎波，颜色也忿怒似的转黑”；“散散落落七八座矮屋，伏在地下，甲虫似的”；“发亮的带子似的港汉在棋盘似的千顷平畴中穿绕着。水车用的茅蓬像一些泡头钉，这里那里钉在那些‘带子’的近边”……这一切，不是在读者面前鲜明地描绘出一幅浙江农村冬天的景象吗？作者写人写景，都使用了一种抒情的笔调，使得这篇作品具有浓厚的抒情的气氛。
《水藻行》是应日本《改造》杂志约请撰写的，也是茅盾唯一的一篇先在国外发表的作品。后来茅盾在回忆录中谈到了他当时的写作宗旨，说：“我写这篇小说有一个目的，就是想塑造一个真正的中国农民的形象，他健康，乐观，正直，善良，勇敢，他热爱劳动，他蔑视恶势力，他也不受封建伦常的束缚。他是中国大地上的真正主人。我想告诉外国的读者们：中国的农民是这样的，而不是像赛珍珠在《大地》中所描写的那个样子。”[246]
都市生活题材
在现代作家中，茅盾是以描写“都市文学”见长的。他的大部分中、长篇小说，其实都可以归入“都市文学”的范畴，《子夜》就是其中一部代表性的作品。以都市生活为题材的短篇小说，虽然没有像《林家铺子》《春蚕》那样的公认的名篇，但较之其他题材的作品数量都多，而且其中也有不少写得相当成功的作品。
都市尤其是像上海这样的大都市，是国民党统治的重心所在，因此茅盾以都市生活为题材的短篇小说中，有一部分是直接揭露和抨击国民党的统治的。《喜剧》就是其中最好的一篇。
这篇小说构思巧妙，它采用讽刺喜剧的艺术形式，通过一个五年前因反对军阀孙传芳而被捕的青年华，从监狱中出来以后的所见所闻，揭露并讽刺了国民党的所谓“革命成功”的景象——“民生问题”没有解决，穷人仍然饿肚子，捐税太重，物价飞涨，正如一个工人所咒骂的那样：“革命！革命！吃的穿的都革贵了！他妈的革命！”富人们更加享乐腐化，追逐金钱美女；社会风气败坏，女人们臂膊和大腿都是光光地露在外面，影戏院的广告上竟夸着“神怪武侠新片”。只有共产党才真正继续进行着未竟的革命事业。而“眼前革命做官的大亨在孙传芳时代都是很安分的，从不捣乱”。所以那时在马路上散发传单被捕的青年华，虽然现在从西牢里放出来了，竟被误认为是“在逃的共产党”，遭到各种冷遇、刁难以至搜身。这不能不使青年华的脑袋里“装满了疑问”。结尾尤其令人啼笑皆非而耐人寻味：本来是国民党员的青年华，为了解决衣食住宿问题，只有去“自首”，承认自己是共产党，因为只有再度被捕而后方才有吃有住。这是喜剧吗？不，实际上这是莫大的悲剧！可以说，《喜剧》这篇小说在艺术上的最大特色，就在于用喜剧的形式表现悲剧性的内容，因此收到了强烈的讽刺效果。
与此相适应，小说的叙述性语言和人物对白，都间或使用了一些讽刺的或调侃的笔调。如青年华在同乡会里说自己五年前“干革命”时，小说中描写道：“青年华的嗓子响亮一点了，胸脯也自然而然的挺得笔直，大有凭这资格便可以到处睏觉吃饭的气概。然而不幸，四十多岁的瘦男子并没有认识到青年华的这项资格，和这种价值；他在鼻子里‘哼’了一声，似笑非笑地看了青年华一眼就转过脸去……”以后，青年华遇到了靠“革命”发迹的老同学金，并受了金的一番蛊惑，他自己也就忘记了这种“资格”和“价值”，满脑袋“装着金钱和美女了”。不过，作者所要讽刺的人物并不是青年华，而是金。这个家伙虽然在孙传芳时代被革命者斥之为“反革命”，但正是这种人“很舒服地解决了”衣食住行。金还破口大骂：“社会上尽有许多混帐东西，还在那里口口声声说捐税太重，无法生活；嘿！他们连革命要有牺牲都不知道！这种不知不觉，不肯牺牲的人，真不配在革命政府底下做老百姓呀！”一味地要老百姓“牺牲”，而他们自己却巧取豪夺，骄奢淫逸，这对于自称是“革命的忠实信徒”、口口声声“虔奉总理遗教”的国民党，不是莫大的讽刺吗？
《拟〈浪花〉》通过车夫阿二给两个孩子买衣料一事，写国民党政府“禁用现洋”以后物价飞涨给穷人带来的困难；同时穿插其主人吴先生和吴夫人一方面“乘价钱还没涨足”囤积居奇，一方面做公债投机生意。1935年11月，国民党政府曾经发布所谓《金融改革令》，宣布“白银国有”，规定由蒋、宋、孔、陈四大家族操纵的中央银行、中国银行、交通银行所发行的钞票为“法币”，不再兑现。他们利用这一手段搜刮了全国人民的一大笔财富，使得物价飞涨，人民生活更加穷困不堪。小说《拟〈浪花〉》就是对此而“发”的。它在艺术上的特点，是通过一件小事，生活中的一个小“浪花”，揭示了社会上人人普遍关心的问题，说明国民党政府的每一项经济措施，无一不直接损害着广大人民群众的切身利益，而仅仅有利于以四大家族为代表的官僚垄断资本。
车夫阿二的心理也刻画得相当细腻。他本来给自己的两个孩子物色好了衣料，而且向吴先生“借转”了下月份的工钹，谁知仅隔两天，原来卖一角和九分的花洋布跟绒布已经分别涨到一角四和一角三。作者十分幽默地写道：“同样的两张一元钞票已经买不到同样多的布！而且他的两位宝贝儿子也决不肯因为钞票的购买力缩短了就把身材也缩短缩小些！”这种情况自然不能不使阿二的胸口闷闷的怪难受，他“想不通为什么事情碰碰出来又该是他做一天吃一天的人倒楣”。当他拉着吴夫人满载而归时，小说中写道：“除了那一箱肥皂，车子上实在没有什么沉重的东西，吴夫人的身体也不是重的，然而另有一宗看不见的沉重的东西——‘各项日用品的大涨价’，压在车夫阿二的心头。三天前他拉这么一段路只要使出七分力气就够，但现在他使出了十分十二分的力气还不能叫吴夫人满意。”为什么他的力气也打了折扣呢？——因为随着“东西会涨价，他的‘换饭吃’的‘力气’也就无形中打了折扣”。从这近似白描的叙述中，不难看出国民党政府出台的措施给穷人的打击有多么沉重。语言幽默甚至有些俏皮，但字里行间透露着穷苦人们的辛酸和对国民党政府的愤懑。
《“一个真正的中国人”》小说中的那位老爷自称是“一个真正的中国人”，实则是中国人中的败类，是一个主张“攘外必先安内”、对日妥协投降的反共分子。他在“一·二八”事件时“天天盼望”同日本帝国主义者“停战和平”，相反对国民党蒋介石对红军的军事“围剿”则极力辩护。这篇小说在艺术上，主要通过一些生活上的细节，揭露并讽刺了这位老爷的自私、卑劣而又反动的心理和行径。在家庭生活中，他是那样地自私、专横，在个人生活“合理化”的名义下养尊处优，颐指气使，甚至早上喝牛奶也要由太太亲手放糖和亲手端来，并陪坐在床头瞧着他喝完才行。在政治上，他顽固坚持“攘外必先安内”的立场，反对中国共产党《八一宣言》中提出的停止内战、一致抗日的正确主张，盗用“一个真正的中国人”的名义投书《字林西报》。总之，早上喝牛奶读报时把太太当作“和平论者的代表”加以“追击”，中午在麦瑞吃饭时同几个熟人争吵而觉得“心口不大舒服”，回到家里后要给《字林西报》写信“痛快一下”——小说主要通过老爷一天之内的这三件事，刻画其反动的真面目。针对他自称为了民族，“个人的享乐，我早已抛在脑后”，小说讽刺道：“老爷的每一根神经纤维（不是每一滴血）都贡献给民族了。”这“每一根神经纤维（不是每一滴血）”一语，既幽默又辛辣，真可谓之一针见血，讽刺到家了。在老爷向太太大发了一通“邻舍相处自然和为贵”“攘外必先安内”的谬论以后，小说中描写“他反倒被自己的议论引起了恐怖和悲哀，把脑袋往鸭绒靠枕上埋得更深些，颓然闭上了眼”。这一个细节，又暴露了此类人物的虚弱的本质。
茅盾笔下的这位老爷，同张天翼笔下的华威先生，尽管表现形式有所不同，但本质上是一丘之貉：——抗战之后，老爷摇身一变也许就会成为华威先生的。他们都根本不是真正的中国人。《“一个真正的中国人”》和《华威先生》都是讽刺小说，但茅盾同张天翼的讽刺艺术却不尽相同，而是各有特点。《华威先生》主要是采用白描手法，通过华威先生在各种不同场合的自我吹嘘和自我表演暴露其丑陋面目，因此描写大都集中在主要人物（即华威先生）的身上，而且人物细微的动作和表情十分丰富，讲起话来官腔十足。《“一个真正的中国人”》描写并不全部集中在老爷身上，而是较多地使用了侧面烘托的手法，尤其是从太太的反映中写出老爷的反动、专横和自私。两篇小说的共同之处，在于都把讽刺建立在真实的基础上，做到了鲁迅对于讽刺小说所要求的标准，即“用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来”[247]。自然，比较起来，《“一个真正的中国人”》“旨微而语婉”[248]，《华威先生》则显得要夸张也更为精练一些。
《搬的喜剧》描写上海“八·一三”抗战时，黄太太以隔壁那一家弹奏国民党党歌（歌词中有“为民前锋”云云）的风琴声之有无，决定自己是否搬家：“隔壁人家不是天天唱着要去打头阵么？等他们出去打头阵了，我们马上搬也还不迟。”殊不知这家高邻是“近水楼台”，事情闹急了是会晓得的，所以他们在风声吃紧的一天晚上连夜搬走了，等第二天黄太太知道后急着要搬家时，警察又奉“上头告示”不准搬家。小说通过这一场“搬家的喜剧”（实际上也是一种悲剧），生活中的一个小侧面，讽刺了国民党的所谓“为民前锋”——他们口口声声说要“保护老百姓，替老百姓打头阵”，实际上当战事临近时却逃之夭夭，而且“只准州官放火，不许百姓点灯”，不让普通的老百姓和下层公务人员搬家，躲避日寇的侵略炮火。这篇小说也是运用的讽刺手法。黄太太搬家不成是实写，明写；隔壁“为民前锋”却率先搬走是虚写，暗写。小说巧妙地把两者结合起来，以“实”带“虚”，以“明”刺“暗”，在对比中达到了讽刺的目的。
旧社会的都市往往又是一切罪恶的渊薮。针对这一特点，茅盾以都市生活为题材的短篇小说，更多的是从不同的角度和不同的侧面，暴露都市生活的腐朽和罪恶，描写都市中的人情世态。
《第一个半天的工作》通过黄女士去×公司第一天上班时的所见所闻所感所受，形象地、淋漓尽致地暴露了“职业生活”的无聊。在工作时间，男女职员们说东聊西，打情骂俏，女的浓妆艳抹，男的则总想占女职员的“便宜”。他们谁也没有正经用在公事上。下级职员对上级（如主任之类）阿谀逢迎。人与人之间的关系庸俗透顶。黄女士原就料到职业生活不会怎样愉快的，但她想也想不到岂但是不愉快而已，她简直从这种所谓的“职业生活”里“闻到了鱼腥似的恶心”。尤其是看到女同事们几乎全是装扮得花蝴蝶似的，然而据说她们的薪水多者亦不过六七十元，少者只有三十、四十元，显然都是主动地或被迫用色相来维持自己在公司里的差事（饭碗）。黄女士想到自己的一点薪水即使全穿在身上也还赶不上人家，何况她又有负担，她几乎心灰到想要哭出来。但是，她的旧同学张女士这么告诫她：“做此官来行此礼，你不随俗一些，你就站不住脚呀！”对于像黄女士这样正直而又年轻的女性来说，都市里的“职业生活”无异于是一种陷阱：‘要么“随俗”陷落下去，要么不愿随俗而被解雇。这篇小说在艺术上采用横断面的写法，时间只有半天，地点只有一处（办公室）。它的长处是人物描写颇为生动，寥寥几笔，就能把男女职员们各式各样的、无聊的嘴脸和丑态刻画得惟妙惟肖。尤其是主人公黄女士的心理活动和表情刻画得相当细腻。她第一个半天的工作，又是处在这样恶劣的环境里，不免显得手足无措、紧张不安而又心灰意乱。凡此种种，小说都做了细致的描写。从艺术描写来说，这是个相当不错的短篇，生动细腻而又简洁精练。
《夏夜一点钟》是一篇讽刺小说，可以看做是《第一个半天的工作》的姊妹篇。小说中的“她”也是公司（银行之类）里的小职员，同《第一个半天的工作》中那些打扮得花蝴蝶似的女人属于一类人物。她争风吃醋，出卖色相，自轻自贱还要埋怨“男子不尊重女性”。小说也揭露了黄主任用物质引诱的手段玩弄和欺骗女性。作者用讽刺的笔调，描写了“她”在夏夜一点钟时怎样辗转不寐，一会儿抱怨黄主任送给她的手表走得不准，表面上镶的小钻石只有八粒；一会儿又骂把黄从她身边“抢”走去跳舞的密司陈是“贱骨头”；最后是索性靠《情书大全》给黄主任写信，写时还一边照镜子、拿粉扑，并在信尾签名处印一个猩红的唇印。通过这些细节描写，充分说明了“她”缺乏独立自主的人格，受男子供养，被男子玩弄，甘心忍受朝三暮四的欺骗。“她”在小说中是正面描写的对象，而黄主任则只是从“她”的口中带出来。小说运用这种手法，在艺术上收到了“一箭双雕”的效果：既讽刺了像“她”这样的所谓的“现代女性”，又鞭挞了黄主任玩弄和欺骗女性的丑恶行为。篇幅很短，情节单纯，主要运用细节刻画人物，是这篇小说的特点。
《赵先生想不通》从一个侧面反映了在都市经济生活中占有举足轻重地位的公债投机。赵先生是一个精明能干的生意人，在公债投机中一向“看低”。但由于银行家扒进，撑住不让跌下去，使得他亏负了五千七百元。小说通过赵先生在公债投机中的失利，揭露了银行家们表面上“顾全大局，维持金融”，实则操纵和控制公债市场，像“大鱼吃小鱼”似的把赵先生之类的“小鱼”吞掉。尽管赵先生在证券交易所内也算得上一条好汉，他的眼睛有鹰眼那么尖，耳朵也是一等一的灵敏，“但百分之百的生意人头脑的赵先生即使再活上二十年，也悟不透人家怎么能够吃亏了利息来经常‘顾全维持，而又每年度结算总说有盈余。”他永远在“想不通”的烦闷中麻木地尴尬地生活着。小说着重从两个方面来刻画赵先生：一是写他在公债投机中只敢“小做做，卖空这么一点点”，一向“看低”故而“常常失脚”；一是写他吝啬非常，“刻刻留心电灯的浪费，煤球多烧，坐黄包车捡‘老枪’……”总之，本钱不大却又梦想发财，精明能干却又无济于事，投机不成只好专打小算盘，这些就是赵先生这个生意人的性格特征。小说的细节描写非常生动，人物性格主要是通过典型的细节来展现的。如雇车子时，赵先生讨价还价了十多次，检阅似的挨到第八辆，这才怀着省了一百二十文小钱的胜利的心情，很大方地坐上了一辆由干瘪的“老枪”车夫拉的黄包车；以及回到家里后他三番五次地关熄电灯，这些都很能说明赵先生的吝啬和精于打小算盘。小说在主要描写赵先生的同时，又穿插了其二儿子借钱和大儿媳“卖家俱”私逃不归，既使得情节有所曲折变化，又说明了赵先生这个生意人的家中“败相”已露。不论赵先生打小算盘也罢，装糊涂也罢，等待着他的是内外交困的厄运。
《微波》写地主李先生从乡下跑到上海来当“寓公”，由于银行倒闭，把他的全部财产倒得精光；基于地主阶级的本性，李先生又妄图用加紧盘剥农民的手段补偿自己的损失，维持一家老小的寄生虫生活。小说的情节非常简单：一是全家围着一张桌子吃饭，李先生哭穷；二是乡下来信报告“今年大旱”，李先生那些田产扯匀了算只有六成光景，收起租来恐怕吃力得很；三是报上登载中国兴业银行倒闭的消息，使得李先生的“屋子里顿时闹得像菜市”。总之，一顿饭的工夫，对于李先生来说是倒霉的事接踵而来！小说对李先生是持否定态度的，所以尽管他吃了银行倒闭的大亏，但丝毫也不使人同情，相反却令人感到憎恶。尤其是他明明知道乡下大旱有些地方粒米无收，却咬紧牙齿说“明天我就回乡下催租去！”说明他对农民的剥削是十分残酷的。小说用讽刺的笔调刻画了这个倒霉的地主。像这一类“寓公”的倒霉与不幸，只是生活中的微波。
《官舱里》描写在内河小火轮的“官舱”里，二老二少两对夫妇邂逅相遇，他们外交式地客套一番以后，便高谈阔论起来，小说通过他们的谈话，向读者展示了“社会的某一方面的缩影”。
这是一个相当不错的短篇，在艺术上颇有特色。其一，小说对四个主要人物的肖像和衣着装饰描写非常精细，通过人物的衣着谈吐表现了人物不同的身份、职业、年龄、嗜好、性格。如那位老先生穿着老式花样的蓝绸大褂，这是五十岁以上的“乡绅”的标准服式；和尚头，当前秃了一大块，然而这一秃似乎增加了疏眉朗目的那张国字脸风采堂堂的派头。他的老伴虽然“脚是道地的三寸金莲”，但谈吐举止却叫人想到三十多岁年轻时她大概是“维新派”。那些女青年当然是又窄又长的旗袍，又硬又高的领子，三寸高跟皮鞋，面颊下涂着两团“健康色”，手指上是鲜红的蔻丹。男青年是穿洋服的，长着都市的娱乐场所最通行的非常时髦的一张三角脸，头发朝后梳，电烫过；嘴里衔着一支五寸来长银镶头的电木烟嘴。单从服装上看，就可以知道一对是属于“祖”的一代，一对是属于“孙”的一代。他们显然又属于同一的社会阶层。老乡绅社会经验丰富，一看便知钞票之真假。他还和老伴从《红楼梦》里“考据”什么“麻将”史。年轻的一对则对打牌更感兴趣。男青年乃商人之子，附庸风雅，竭力推崇七弦琴，然而他的年轻的同伴“听听就要打瞌睡了”。凡此种种人物不同的习性，小说都刻画得活灵活现，人物形象相当鲜明生动。其二，这篇小说本身并没有一个中心的或完整的故事，它甚至没有描写一件具体的事情，而是采用对话体，主要从人物的谈话中反映社会现实。如从上述二老二少两对夫妇的谈话中，可以窥见上海都市生活中的若干景象：伪造钞票、轮盘赌、报上连载小说《广陵潮》、叶海生案审判。小说结尾时，随着满脸肥肉的商人涌进“官舱”，最多而最响的声音又变成了“茧市米价”和“桐油涨的太猛”之类。靠近舱门边的两位穿黄布学生服的青年，则在争论沿河一带的“南瓜棚”到底有多少“国防”的意义，说明小说的时代背景是抗日战争爆发前夕。其三，小说是横断面的写法，截取在内河航行中的一个片断，而且场景又局限在“官舱”里。这本身是一种限制。但正由于有所限制，所以内容丰富而又凝练；通过人物谈话表现多种社会现象，手段也相当经济。这篇小说只有五千八百字，它犹如一出布景不变的独幕剧，所有的人物以及通过人物谈话所反映的社会现象，都“荟萃”于此，读后使人很自然地感到：内河小火轮的“官舱”正如小说中所描写的那样，往往就是一个“小世界”。
《送考》通过官立学校报考之难，揭露了教育制度的腐败。某官立学校，光是初中一年级，两次报考的考生足足有一千多人，但录取的名额只有四五十个。为什么考生如此之多呢？一则因为经济停滞，物价飞涨，私立学校的学费贵得惊人，而官立学校的学费比较便宜些；二则因为私立学校“出门不认货”，不管学生毕业以后的出路，而报考官立学校“将来出路好些”。（自然，“话是这么说，将来找事还不是靠脚路！”）因此，为了“贪图学费便宜”，更为了子女毕业后的“出路”，家长们纷纷让子女从私立学校转而报考官立学校。准备登“龙门”的，固然洋洋大观；送登“龙门”的，也那么多那么杂。但小说描写的重点，不是报考的考生，而是送考的家长。由于身份、职业、经济状况的不同，这些家长们送考的心情和对官立学校的态度也就有所差异。陈太太经济优裕，她之所以送儿子去考，只不过是因为此外的许多中学校没有一个是特别好的，她其实并不把考学校当一回事。那位看护小姐可能家境贫寒一些（这从她抱怨私立学校“学费太贵”可以看得出来），所以宁愿吃亏，也要已经在私立学校读初中二年级的妹妹来考“初一”。另外一位颇时髦的女子，简直好像是代表了学校当局的样子，力言报名时手续之麻烦与资格限制之严，因而能够来考的话即使不取也还是荣耀的。那位商人家长则更妙：他从来考和送考的人数之多，发现了“汽车行做着一注生意，学校的贩卖处，门口那家小饭店，赶考市的小贩，都做了一注好生意！”这些话出自一位商人之口，非常切和人物的身份。小说结尾：“满脸油汗的孩子们瞠着眼睛不知道怎样回答”，说明考题之难；“这时太阳的威力正在顶点，然而这些为了子女‘出路’的家长们似乎全然不觉得”，此种专注的神态又说明家长们对子女升学和今后就业的焦虑。总之，围绕“送考”，小说描画了上述各色人等，从一个侧面（或者说从“教育”的角度）反映了当时的人情世态。内容是很有意义的，角度也新颖，篇幅不长，人物不少，情节按自然规律顺序（送考、等考、进场、考毕）展开，这些都是这篇小说在艺术上的一些特点。
茅盾以都市生活为题材的短篇小说中，有两篇是写少年儿童的，特别值得一提。
一篇是《儿子开会去了》。小学生阿向和同学们一起参加了纪念五卅运动十一周年的群众集会和游行，而在11年前血染南京路的时候，他的父亲、母亲也是“包围总商会”立逼“宣布罢市”的群众大会的参加者。小说通过父母亲和儿子两代人参加反帝爱国运动，说明“中国革命是长期的艰苦的斗争”。要斗争就会有危险甚至有牺牲，因为“这是在中国”，帝国主义者和国内反动派都极力镇压人民群众的爱国运动：五卅运动时，马队冲开了前排的大人，有好几个小学生跌倒了，一个不过十二三岁的小学生在马蹄下滚过；“一二·一六”北平学生举行示威游行时，国民党政府出动全城军警进行血腥镇压，对于小孩子也下毒手！小说通过父亲之口，沉痛地说道：“恐怕要到阿向的儿子做了小学生，这才群众大会之类是没有危险的。”尽管有危险，阿向还是怀着又好奇又热烈的心情参加了第一次示威。阿向是勇敢的，阿向也是聪明机智的。他不顾自己肺病刚好，多走伤身体，毅然决然地参加集会游行，他还想好了万一被捕就说是“轧热闹的”。小说通过这样一些细节，刻画了一个可爱而又可敬的爱国小学生的形象。父亲和母亲刻画得也不错。他们本来期望“阿向大了时，世界总该不是现在那样的世界罢？”然而“现在阿向也到了要去参加什么‘运动’的时候了”！他们对儿子的行动感到欣慰；由于可能会发生冲突，他们又为儿子感到难过和担心。这种又快慰又难过的心情，流露在外部表情上，则是：“父亲和母亲都笑了，父亲和母亲对看了一眼，彼此都觉得眼眶里有点潮润，然而他们的笑是自然的，愉快的。”小说对人物上述的心理活动和脸部表情，都描写得非常准确，自然而又合情合理。这说明了茅盾对人物体察之深。
《大鼻子的故事》写上海流浪儿的生活。在这个有三百万人口的大都市中，流浪儿算是“最低贱”的了，他们不仅无衣无食又无家可归，而且挨骂、挨棍子、挨皮靴简直成了“家常便饭”，生活比野狗过得还艰难些。书中的主角“大鼻子”就是其中的一个代表：“一·二八”战争中父母双亡，家被炸毁，他在难民收容所里约莫过了半年就糊里糊涂被掷在街头，成为流浪的乞儿。小说通过几个侧面，描写了他怎样在饥饿线上挣扎，描写了他的“似乎颇不平凡然而又实在平凡得很”的“冒险”经历。但小说并没有仅仅停留在对流浪儿苦难生活的描写和同情上（旧的批判现实主义作家往往如此），而是着重突出了流浪儿在群众爱国示威运动中所受到的感染以及由此带来的变化。工人、学生“各色人等的怒潮，用震动大地的呐喊，回答四年前的炮声”，而“大鼻子”正是在四年前“一·二八”日本帝国主义的侵略炮火中丧失了父母和家的。他永远记得这个仇恨。他要报仇。因此他懂得示威群众高喊的“打倒××帝国主义！”的口号的意义，并且跟着“胀大了嗓子似的就喊这四个字”。当示威群众遭到镇压时，他根据自己的切身体会，脑筋里立刻排出一个公式来：“他自己常常被巡捕打，现在那学生和那女子也被打；他自己是好人，所以那二个也是好人；好人要帮好人！”这个流浪儿，“精神百倍”地参加到示威的行列中去，因为“他相信那学生和那女郎不会骗他，而且他应该去！他恍惚认定到那边去一定有好处！”这同作品一开始所描写的那个像野狗一样在垃圾箱里觅食的流浪儿的形象，不是发生了很大的变化么？
为了突出“大鼻子”的这种变化，小说还用了两个重要的细节：一个是“大鼻子”曾经把鼻涕撩在一个女郎蓬松的头发上，“他腅着眼得意地望着那些鼻涕像冰丝似的从女郎的头发上挂下来，巍颤颤地发抖，他觉得很有趣”，后来当他知道这位女郎是参加爱国示威运动的“好人”时，“他的眼光又碰着了那女郎头发上的鼻涕，他觉得怪不好意思，赶快转过脸去”，“心里盼望立刻有一阵大风把这一抹鼻涕吹得干干净净。”另一个细节是：“大鼻子”曾经从守公厕的老婆子那里偷走几个铜子（那个细节描写得也非常生动），所以当他发现身边一个学生的大衣袋口子露出一个钱袋的提手时，“根据新学会的本领，大鼻子认定这学生的手袋分明在向他招手。他嘴里哼着‘打倒——他妈的！’身子便往那学生这边靠近去”想偷。可是当他看到和听到这学生舞动着两臂高喊反帝爱国口号时，尽管“那钱袋从衣袋里跳了出来”，而且“只有大鼻子是看见的”，但他“敏捷地拾了起来，在手里掂了一掂”，“熟练的手指轻轻一转，将那钱袋送回了原处”。以上这两个细节，非常生动地写出了这个流浪儿的变化，说明他虽然蓬头垢面但却心地纯正，善良可爱。作者并未多置一词，但通过典型的细节描写，通过前后对比，通过人物自身的行动，使人物的形象更加饱满和充实起来。茅盾善于从对比中写出人物思想、性格和精神状态的变化，《大鼻子的故事》这篇小说就又是一个例证。
知识分子题材
《有志者》《尚未成功》《无题》是三个连续性的短篇。主人公“他”是一个知识分子，曾经在中学校里教书，以后又到内地某省会的一个清闲衙门里当科员。他既无生活经验，又无才能，且无恒心，却一心梦想构制鸿篇杰作。小说用讽刺的手法，描写了他进行“创作”的全部过程。开首第一篇《有志者》的内容与书名正好相反——他其实是既脱离实际而又缺乏意志的人。小说描写他闭门造车，要创作出一篇杰作来，而把“创作”不出来的责任（原因）归咎于环境的不适宜，归罪于夫人换衣、婴儿啼哭等种种琐事的打扰。独自一个人躲在庙里总算安静了吧？他又埋怨和尚不早来叫醒他。第二篇《尚未成功》，写作品尚未完成就抱怨批评家们的批评。在他看来，批评家都是“多嘴的，专门挑剔的，不尊重别人自由的”。尤其可笑的是，现在有了适宜于“创作”的环境了，有了生活“保障”其“创作”了，却又怪自己的生活太“平凡”，他和太太的恋爱结婚一帆风顺。据说外国的大作家都有雄厚的资产，可以不做事，专门去游历、经验人生，生活丰富了再安心创作，于是他又埋怨自己没有娶一个有钱的老婆。第三篇《无题》写他花了三个月的时间终于完成了一篇“杰作”，并监督夫人写了一篇《朗诵记》予以吹捧，但闭门造车，胡编乱造，终不免落入俗套。他把自己的作品读给夫人听，想使夫人“感动”，却根本引不起夫人的兴味。出版社退了稿，他又埋怨“没有发表的自由”。以上就是“他”进行“创作”的全部过程，尽管以失败告终，然而他显然并未死心。他还想要写第二部；那篇自吹自捧的《朗诵记》“一定得同时——或者先一点，发表”。
茅盾笔下的这个知识分子的形象，在旧社会的知识分子当中有着一定的代表性。这个人物最突出的特点是：脱离实际，意志薄弱，追逐名利。他之所以从事“创作”，是因为他有一个“三十岁前‘成名’的预定计划”，想得到一个“创作家”的头衔。然而，“他没有打过仗，甚至没有踏足进军营；他没有下过矿穴，爬过烟囱，甚至连任何工厂的大门都没有进去过；他又没有办过实业，也没有见过稻是怎样生长，怎样收获；……”由于缺乏生活经验（更不用说是斗争生活的经验了），他的脑子永远呈现着空白的状态，即使苦苦地要把雾一样的脑膜上的影像捉到纸上去，但那些影像又仿佛是世界上最胆怯的东西似的，每次只能捉到一点点儿。总而言之，他最多只能胡诌出一个摩登女人的手提皮袋的故事，这样的故事就连崇拜他的夫人也只能“感动”得哭也不是笑也不是。创作不能没有生活，创作也不能照搬大师们的经验，创作更不能以追逐个人名利为目的——这些就是《有志者》等三篇小说给人们的深刻的启示。茅盾生动地刻画了这样一个脱离实际、闭门造车的知识分子形象，不仅从反面给读者尤其是文学青年们以借鉴，而且从这个人物身上揭示了知识分子某些带有根本性的弱点。
这三篇小说是以主人公“他”为中心，按照其进行“创作”的过程组织故事情节的，其中又着重描写了几个典型的片断。人物的性格在情节的发展中，通过自身的行动展现出来；再加上丰富而又生动的细节描写，使得人物性格得到了充分的展示。尽管是三个连续性的短篇，但人物却很少，故事主要是在“他”和夫人之间展开的，这符合人物脱离实际、闭门造车的特点。在小说中，夫人这个角色既打扰了他的创作，又是他的“杰作”的唯一的读者。这三篇又是颇有讽刺意味的小说。他既然脱离实际而又追逐名利，那么在“创作”过程中必然出现种种困惑、迷乱、枯竭、矛盾。他愈是执意“创作”，就愈是显得滑稽可笑；他愈是乞灵于胡编乱造，就愈是显得愚蠢透顶。针对这一特点，作者并没有把力量专门用在讽刺挖苦、嘲笑揶揄上，而是把人物（主人公“他”）的种种令人可笑而又可叹之处如实写出，以达到讽刺和批评的目的。换句话说，《有志者》（这个书名本身就具有讽刺性）等三篇小说的讽刺艺术，是建筑在深刻把握人物特定的性格基础上面的。为此，小说细腻地描写了他怎样躺在床上“制烟泡泡儿”；描写了他怎样“历试西洋大文豪们各种各样”的“写作习惯”（从“拟丹农雪乌”骑黄牛到采用“司各德方法”）；描写了他怎样让夫人帮他记梦，叫夫人维持虾式侧卧的所谓“艺术的欣赏”的姿势听他朗诵，并且故意熄灭电灯制造“阴惨的环境”；等等。有些地方，作者也直接使用了讽刺的笔调。如写他“左手揉着肚子，右手提住‘灵感’，依然一字一字‘斗争’下去。可是肚子是讲不通的，咕咕地越叫越响，不管那可怜的‘灵感吓得簌簌地抖’。‘灵感’的线愈抖愈细，终于，一下子断了，再也接不起。”创作“择吉开工”的时候，他对着原稿正想得“入港”（用他的话是“灵感正在蓊郁”了），宝贝儿子大声唱起“打倒列强”来，“一声声全打在他心坎上，将他的‘灵感’容容易易打跑了。他皱着眉头跑出书房去‘干涉’”。做了一个“创作”成功的“梦”，他就想到和拜伦一样一觉醒来就看见自己是文坛名人，于是“脑细胞一定是下了紧急全体动员令了”，赶快穿衣下床。夫人听他朗诵时昏昏欲睡，只记得每隔三四句就有“陶醉”“桃子”什么的声音打击她的耳膜，及至丈夫解释后才明白是一句“逃走似的过去了”。她不由地对着丈夫一笑。这明明是“颇有嘲讽意义的微笑”，自然也是“自喜搪塞得好，不使丈夫扫兴”，但“这一笑”在丈夫方面却自然解释为“钦佩”，“他舒服到骨髓里”。类似这些地方，都既讽刺了人物可笑的心理和行为，又突出了人物的性格。
《右第二章》以1932年上海“一·二八”事变为背景，用对比的手法，描写商务印书馆的编辑李先生和工人阿祥在这次事变中不同的表现。李先生在敌人的炮火声中惊恐万状，率领一家老小逃到法租界里避难；以后当公司对于旧有职员工人一律解雇时，他又不顾职工会方面的警告，私自去公司办事处领取退职金，从而在一定程度上影响了工会向公司的谈判斗争。工人阿祥对日本侵略者无比愤恨，敌机轰炸时他参加了厂里的消防队，以后又自愿帮抗日的十九路军搬运子弹。庙行镇大战时和同伴春生一起上火线挖战壕、抬伤兵，表现得非常勇敢和坚决，简直可以说已经把个人的安危置之度外。然而就是这么一个赤诚为国的工人，竟被溃退的中国士兵所枪杀。“人家都和东洋人要好”，“你们打伙儿谋害阿祥”……小说结尾，通过阿祥妻子之口，对国民党政府的妥协投降进行了强烈的控诉，也对李先生这样贪生怕死而又自私的知识分子进行了批评。
当然，不能说李先生不爱国不抗日。当日本飞机炸毁了中国最大的出版机关文化机关商务印书馆时，他也会“发狂似的”喊道：“东洋人太不讲理了！”但这种愤激之情在很大程度是由于“东洋人砸了他的饭碗”的缘故，同工人阿祥奋不顾身也不顾家（战事发生后他就把妻子送回了老家）是有所不同的。李先生着眼于自己的损失，而阿祥着眼于别人，着眼于大家，他把个人的仇恨同整个民族的仇恨高度地统一了起来。还有，李先生显然受了国民党某些宣传的毒害，心理上存在着“恐日症”，害怕由于中国军队抵抗而把事情“闹大”，“东洋人一定不肯罢手”。这种怯懦的心理和性格是工人阿祥所没有的，阿祥对中国军队的抵抗由衷地感到“高兴”和“快活”。小说用对比的艺术手法，不仅描写了李先生和阿祥在战争中的不同心理状态和不同的表现，而且揭示了其原因就在于他们两个人的“身分”不同：一个是编辑先生，一个是厂里的做手；一个可以带着全家躲到租界里求安全，一个“没有逃到租界去避难的资格”。这种差别就连李先生自己也明显地感觉到：“他看着阿祥和他同伴的一身筋骨，又看自己的一双手，那是相差得多么远呀！”
李先生是作者着意刻画的人物。由于茅盾对这一类知识分子非常熟悉，所以李先生的形象远比工人阿祥要鲜明、生动得多。尤其是小说的第一、二节中，作者用白描的手法，生动而又细腻地描写了李先生矛盾的心理和恐惧的神态。如写李先生晚上忽然想到晒台上去眺望一下外面究竟闹到怎样一个地步，他刚开了晒台门，就听得砰砰两声，吓得“身子立刻缩回”。及至看见邻家的晒台上似乎也有人在那里瞭望，于是乎这才“胆壮一些了，把头上的罗宋绒帽拉下来，罩满了整个的面孔和颈脖，只露出一对眼睛，——这么准备好了，然后侧着身体，贴着墙，慢慢地把身子移到晒台上，赶快蹲下了身子，尖起耳朵听。”——这一连串的动作：“侧”“贴”“移”“蹲”“尖”，不是把李先生胆怯、恐惧、贪生怕死的心理和神态刻画得淋漓尽致、入木三分么！就描写这一类知识分子的形象而言，茅盾的《右第二章》和叶绍钧的《潘先生在难中》，可以说有异曲同工之妙。
《烟云》描写铁路局公务员陶祖泰家庭生活中的烦恼与波折。其妻陶太太家居无事，用打牌来消磨日子，与某中学教员朱先生相识。朱明目张胆、三番五次地向陶妻进行挑逗，并利用同船回上海的机会强行与之发生关系。陶祖泰明知妻子受朱勾引，虽想尽其作为丈夫的“责任”，但无能为力，且不得法。他以“自杀”来逃避，但两次自杀也未成功。小说通过上述带有悲剧色彩的故事，刻画了像公务员陶祖泰这一类小知识分子的忍辱求全的软弱性格。茅盾自己把这篇小说当作是“中篇”，从结构上看它的确是中篇小说的结构方式，着重在“纵”的发展上安排情节和描绘人物。但人物不多，篇幅比《林家铺子》还要略短一些。陶祖泰这个人物刻画得相当成功。在对待妻子同朱先生的关系问题上，他有着自己能力无法解决的心理矛盾，既怕回家去，然而又不放心家里；既有很强的“责任”观念，又有“逃避”的意识。他和陶太太睡在一床，然而他们俩精神上却像隔着一座山。他只好寂寞地负起他的“十字架”，忍受着“刑罚”一般的痛苦与孤独。自然，他也曾用“大道理”来反复“开导”过他“所爱的人”，但那种“说教”的方式只有使太太打瞌睡；他也曾极力“防范”过，比如说在太太和朱先生打牌时，他把“两腿直伸出去，在桌子下构成了一道‘防线’”，或者在太太与朱先生同舱从武汉回上海时，让那位远房侄儿和太太调换一下舱位。但这一切都无济于事。小说细腻地刻画了陶祖泰矛盾的心理状态，描写了他的可怜可悲亦复可笑的种种“防范”与“警戒”措施。尤其是第七节中他“几乎自杀”的那一番自述：“轨道上碾死，太可怕；——我——走到江边。我——走下水去。可是，可是，水齐到我腰眼，我又觉悟到——现在——现在还不是我卸担子的日子，我喊救命，——心慌得腿也软了。以后就坐车回来了。”听起来实在是悲剧，但又那么像是一幕滑稽剧。陶祖泰是善良的，软弱的，而且书呆子气十足，有时甚至像神经病发作。作者对这一类小公务员是同情的，但也给予了一定的、恰如其分的讽刺。陶太太生来是个“极随和”“极会享福”的性格，除了打牌，她从来不多用脑筋，也从来不知道“使心计”。这种性格上的弱点，正是她落入朱先生的圈套的根本原因。但不能说陶太太是一个水性杨花的女人，在同朱先生的关系中，她是“被动”的，而且事后感到“像做了一个梦”。朱先生则很坏，“简直是流氓，拆白党，畜生，狗……”。这是教育界中的一个败类。
《牯岭之秋》本是一部中篇小说，原稿共有九章，但在写成以后，第五至第八章不料丢失了，所以发表时只好把第九章提上来改为第五，算作是最末一章。1939年作者把它作为短篇小说，收入《茅盾短篇小说集》第二集。小说描写的是“1927年大风暴时代一断片”。继蒋介石发动“四一二”政变后，武汉汪精卫集团于7月15日也公开叛变，轰轰烈烈的大革命从此被断送了。正如书中主要人物之一老宋所感受到的那样：“他在上海动身的时候，原也看见报载武汉局面有变动，不过他总当是谣言；一上了岸，看见满街的标语，他方才知道谣言竟是事实。”汉口六码头一带的江面上，停泊着日本的军舰——这是专门从上海调来“帮同维持秩序的！”而“一星期前东洋水兵刺死人力车夫一案，早经和平了结”，这说明武汉国民政府已经同帝国主义者妥协。九江则是“簇新的‘打倒×××’的标语以及满街乱闯的‘斜皮带’”，还有“拥护三大政策！武装工农，保卫革命！”的口号像“潮水似的”在窗外一起一伏。尤其是军队的调动十分频繁：“第八军的两师人从江北旱路走，正是这一二天内可以集中在九江对岸，而第六军的队伍又是紧跟着水陆两路从上游赶将来，这都和九江驻屯部队的匆匆开往南昌有关系的”……小说通过以上一些典型的事态，表现了当时严重的形势以及革命与反革命的生死搏斗。故事发生的时间是7月23日晚到“八一”南昌起义之后。作者着重描写了在这大风暴时代中，某些知识分子（他们有的是省代表，有的是参加北伐的政工人员）的思想情绪。老宋既“懊悔抬错了轿子”又愤慨于“好好一个局面弄得稀糟”，他那“山乡人的方脸上也流露出都市人的歇斯底里来”。老明“好像一件消失了动力的东西”，感到深深的“疲倦”，他的脸上有一层“疲倦极了却又无聊极了的气色”。云少爷似乎对时局的巨变不大关心，他“冷眼观看一切，就同云端里的‘神仙’……”上述种种描写，显然同茅盾的亲身经历和感受有直接的关系。茅盾当时也曾从武汉乘襄阳丸去九江，并滞留庐山，在牯岭养病。关于这一段生活经历，他曾经在《我走过的道路》一书和《从牯岭到东京》《几句旧话》《云少爷与草帽》等文章和通讯中记述过。两相对照，可以看出《牯岭之秋》这篇小说具有一定的纪实性。不过，由于原稿第五至八章遗失了，所以“大风暴时代一断片”中最精彩的部分并未反映出来，人物刻画也欠丰满。这是一个遗憾。我们现在只能把这已发表的部分，当作《蚀》三部曲的一个补充。
茅盾在20世纪30年代写的短篇小说中，以上几篇是着重刻画知识分子的。在以乡镇生活和都市生活为题材的短篇中，也有一些写到了知识分子，如《手的故事》《喜剧》等，但着重点有所不同，故分别在前面列入其他部分予以分析，此处不再赘述。
历史与神话题材
“对于一个作家来说，进步的世界观虽然提供给他一个分析并提炼社会现实的基础，却还不能使他立即有比较成熟的题材以供形象描写。”[249]1930年下半年，茅盾由于不满足于自己初期作品的内容和形式，而又苦于没有新的题材（这是生活经验不够之故），所以取材历史或传说写了《石碣》《豹子头林冲》《大泽乡》。这时茅盾的思想上已有变化，悲观、苦闷、失望的心情褪落了，作品的调子也随之开始转变。
《石碣》是根据《水浒》第七十一回“忠义堂石碣受天文”的故事进一步演义而成的，写圣手书生萧让和玉臂匠金大坚，奉军师吴用的“秘密”使命，在石碣上刻一百单八将的姓名座次，决定“主座”属谁——宋江呢，抑或卢俊义？萧让按照不同的出身，把梁山上的好汉分成两伙人：一伙是事到临头，借此安身；一伙是立定主意要在此替天行道。前者如五虎将的关胜、呼延灼，他们原是朝廷命官，派来打梁山的，卢俊义自己先前也同梁山泊作对。后者如像原是破落户泼皮的白胜兄弟，石碣村的渔民阮氏三兄弟，开黑店的孙二娘，游方道士公孙军师，做水面上勾当的李俊、张横。应当说，梁山好汉的出身确实很不相同，而这又不能不影响到他们各自的思想意识和行动准则，但小说中的萧让有如此明确的阶级意识，显然是茅盾把自己的观点赋予作品中的人物身上了。这篇小说篇幅很短，只有三千六百字左右。情节和人物都很单纯，围绕“刻石碣”这么一个情节，刻画萧让和金大坚两个人物。寥寥几笔，简单勾勒，萧让的精明和金大坚的古朴却也跃然纸上。语言相当精炼和口语化，并且为了适合历史人物的特点，间或使用了一些半文半白的语句。这些同茅盾早期描写小资产阶级知识分子时惯常使用的细密的语言，风格上有所不同。
《豹子头林冲》也是取材于《水浒》，写林冲落草以后，既不满意于青面兽杨志“打算向当道豺狼献媚妥协”，也憎恶“做了强盗的秀才”王伦。他想把这两个人都杀掉，但终于没有这样做，而是忍耐着，期望大智大勇的豪杰像“真命天子”一样出现。小说把林冲描写为是个“农家子”，既具有农民的忍耐安分的性格，也有农民所有的原始的反抗性。这同《水浒》里的林冲是有所不同的。据茅盾自己在《谈〈水浒〉的人物和结构》一文中所说，林冲出自枪棒教师的家庭，是属于小资产阶级的技术人员，他有正义感，但苟安于现状，非被逼到走投无路，下不了决心。《水浒》里的林冲，较多的是逆来顺受，而在茅盾的笔下，林冲疾恶如仇的反抗性格则更要强烈一些。小说在艺术上也颇为精致，它截取林冲多灾多难的命运中的一个横断面，通过林冲在一夜之间的心潮起伏，刻画了林冲的思想和性格。尤其是林冲第一次欲杀杨志而又忽一“转念”，第二次欲杀王伦而又“踌躇”，充分显示了林冲是一个粗中有细的人，什么个人野心也没有，而且具有善良的秉性。这两个“杀人”的情节连接的非常紧凑，中间稍有曲折，结尾又急转直下——从意欲杀人到忍耐期待。篇幅虽短，却扣人心弦，而又意味深长。
《大泽乡》描写秦朝末年陈胜、吴广于大泽乡起义的故事，这是茅盾根据一个长篇小说的大纲的一部分改写而成的。作者把陈、吴及其九百人确认为是被征服的失掉了土地并降为奴隶的六国农民，两个军官是升到统治地位的秦的富农阶级。这篇小说按照阶级分析的方法，描写中国历史上第一次农民大起义。小说中的人物，无论是军官还是戍卒，都有鲜明的阶级意识。作者把现代人的阶级意识加在古代历史人物的身上，而且在作品中经常出现有关“阶级”的分析和议论。这样描写，不仅使古代历史人物显得过分“现代化”了一点，而且使得作品存在着相当严重的概念化的毛病。在艺术上，对于陈胜和吴广是虚写、侧写，小说实际上描写得更多的人物是那两位军官。就正面人物的形象来说，是比较薄弱的，不像《豹子头林冲》那样重在刻画人物。但小说描写戍卒起义的声势、规模、场面，气势磅礴，具有相当强烈的感染力。尤其是小说的结尾，可以说是一首农民起义胜利的凯歌。
上述历史题材小说，总的来说有这样几个共同的特点：一、均取材于历史上的农民起义，这同茅盾对当时革命形势的感受显然不无关系。在中国共产党的领导下，农村土地革命在极端艰苦的条件下深入发展，它给中国革命带来了希望，这不能不给作家以影响与鼓舞。所以，尽管我国历史上的事件、人物、故事和传说成千上万，但茅盾偏偏从中选取农民起义的题材，对农民起义进行了热烈的歌颂。二、茅盾在处理历史题材时，并没有完全拘泥于历史上的真实，也没有受所依据的故事所限制，而是抓住一点，生发开去（如《石碣》）；或截取一段，铺陈渲染（如《豹子头林冲》）。特别是用阶级观点进行了某些新的估价和分析。这就使得他的这几篇历史题材小说，无论在主题和人物塑造方面，都有一定的新意。但同时也存在着某些概念化的缺点，说明茅盾在运用新的历史唯物主义观点解释和描绘历史事件时，还有某些生吞活剥的现象。三、这几篇小说截取的都是生活的横断面，篇幅很短，是严格意义上的短篇小说。如《石碣》写的只是“刻石碣”这么一个情节（实在又只能说是其中的一小片段）；《豹子头林冲》也只是从林冲坎坷的遭遇（这在《水浒》里有详尽的描写）中，选取林冲落草后的一个片段，集中笔墨描写他从三更到拂晓前这一短暂时间里思想情绪的变化。《大泽乡》虽然写的是中国历史上第一次农民大起义，但作者巧妙地抓住其中一个“热点”，着重描写身陷水泽面临“死线”时，军官丧心病狂地欲坑戍卒，结果引起戍卒的反抗，从而触发了一场农民起义。读者“由此片段之现象仍得以窥见前因后果之必然”[250]，可以得出农民起义是阶级压迫的结果。
《神的灭亡》发表于1933年2月《东方杂志》第3卷第4号。这篇小说“是用北欧神话中神的劫难来象征蒋家王朝的荒淫堕落及其不可挽救的必然灭亡。”[251]茅盾对于北欧神话是颇有研究的，1925曾经编译过北欧神话六篇，1928年又作《北欧神话的保存》。他认为“一个民族的关于运命的神话”，是可以“当作某种人生观来研究”[252]的。“神”是古代的统治者，北欧神话所记载的“神的灭亡”，是人类历史上第一次的斗争。“并且正像北欧神话所说还有第二代的神，人类史上也就有过封建的皇帝，而现在还有资本主义的霸王。人类的斗争还在继续。”以蒋介石为首的国民党执政当局，也是统治中国人民的“神”。进入30年代以后，国民党的统治日益法西斯化，他们加强了对人民群众的野蛮镇压；另一方面，红色区域军民在反“围剿”的斗争中取得了重大的胜利，说明革命的星星之火终有一天会燃成燎原之势。《神的灭亡》写的是北欧的神话，针对的却是中国的现实——从这个意义上来说，这篇小说又可以看做是并非神话的“神话”。小说共分六节，其中一、六两节实际上是作者写这篇小说的说明，相当于序和跋。二至五节才是神话本身，写神中之王奥定靠十二位小王爷帮着统治世界，他们一个个全都极端残暴而又荒淫无耻。奥定自以为他的统治像铁铸一般坚牢，然而下界的叛逆的怒潮却也一天一天声势扩大。“全宇宙分成了两个营垒，全宇宙的被压迫者联成了一条战线！”在最后的决战中，神们以及他们的武士全都死了，神们的敌人也战死了，只有火焰巨人没有死，他挥动他的火焰刀，一阵大火烧了幽明九界，烧焦了神们的长命树，烧平了那天宫！……小说在艺术上主要使用象征手法，用北欧人的神话故事来表现被压迫者推翻统治者的斗争，说明蒋家王朝必然会像奥定一样最终陷于灭亡。再就所描写的神话本身来说，作者用它来表现“人类史上第一次的斗争”，是相当概括的。第三节对于奥定和弗丽亚耽于淫乐的描写，既有浓厚的神话色彩，又有现实生活的气息。第五节“两个营垒”的斗争也描绘得紧张激烈，有声有色。总之，这篇小说既能给人以艺术享受，又能使人们增加一些关于北欧神话的知识。
四十年代作品
茅盾在40年代写的短篇小说数量不多。内容主要是反映抗日战争时期“大后方”的社会现实，或者抨击国民党的统治，或者描写人民群众包括公教人员的痛苦生活，或者刻画各种各样的灰色的小人物。有一小部分写于解放战争后期，对鼓吹“中间路线”的所谓“民主个人主义者”进行了揭露和讽刺。在创作方法上，仍然以现实主义为主。个别篇章虽取材于《圣经》中的故事，但目的在于“指桑骂槐”，影射现实。这一时期的作品大都是严格意义上的短篇小说，截取生活的横断面，通过富有典型意义的一枝一节，表现深刻的主题。过去那种“压缩了的中篇”的描写手法与结构方式，已不复出现。
《某一天》发表于1942年1月29日延安《解放日报》。小说揭露并讽刺了国民党官僚借“抗战”之机大发“国难”财的丑态行径。小说在艺术上采用横断面的写法，通过W处长一天之内的几个典型的事例，来刻画其贪赃枉法、营私肥己的丑恶面目。特别是他在公开场合把“抗战到底”的高调唱尽，背地里却借“抗战”以营私，小说中对比得非常鲜明和强烈，充分说明他是一个十足的伪君子。此外，一天之内就有三个饭局，公馆里酒绿灯红，这就是W处长的所谓的“新生活”。这样描写，对于蒋介石亲自倡导的所谓“新生活运动”，真是莫大的讽刺！总之，国民党的官僚们（W处长就是其中一个典型的代表），既不“公忠”，更不“守法”；既不“负责”，更不“勤勉”；既不“节约”，更不“廉洁”；既不“知耻”，更不“明礼”。小说以W处长同奸商茂翁密谈分赃开始，以W处长酒后吐真言，念念不忘“该赚进多少钱”告终，前呼后应，结构相当严密。除了W处长以外，奸商茂翁和总务科长刻画得也相当生动。如描写总务科长对上司W处长阿谀逢迎，恭恭敬敬，对下级科员则照搬“处长”的架子，“伸起两腿，架在办公桌上，一面拉长调子喊一等科员……”虽然着墨不多，但寥寥几笔却也使其丑态毕露。
《报施》描写文书上尉张文安回家养病时，如何处理师长赠给他的一千元养病费的故事。他先是准备给家里买一头牛，然而由于物价飞涨，一千元只好买半条牛腿。后来，他把这些钱送给了自愿当兵打鬼子又多年未有音讯的陈海清的家属。故事妙就妙在这里：关于陈海清打仗英勇已经升任“排长”云云，完全是张文安为了安慰村里人和陈海清的家属胡诌出来的，但村里人尤其是陈海清的家属却信以为真。于是张文安也就“打定主意，撒谎到底”，把那一千元钱说成是陈海清托他带回家来的，这样他觉得自己“总算把师长给的钱作了合理的支配了”！
小说通过上述平凡的然而又具有典型意义的故事，真实地反映了抗战时期国民党统治区农村的现实生活。一些毫无人心的家伙把民族的灾难作为发财的机会，采用偷天换日的手段，囤积居奇，过着奢侈糜乱的生活，而老百姓则生活在水深火热之中。由于物价暴涨，三年前一千元能买一头好牛，现在则只能买半条牛腿；缝一件衣，光是线钱，就抵得从前两件衣。陈海清的妻子病了快一年了，请不起郎中，也没钱买药吃。这种强烈的对比，不能不使从前线回来的张文安感到懊恼和气愤。他本欲以一千元买一头牛作为报答父母双亲的礼物，报而不成又毅然决然地把这一千元钱施送给陈海清的老母和病妻。小说通过这一“报”一“施”，生动地刻画了张文安善良、朴实而又乐于助人的性格。尤其是张文安在买牛前后摸钱以及把钱送给陈海清家属时的心理和动作，小说中描写得非常细致入微。回家的路上，他想象着买好一头牛给父母骤然的一喜时，情不自禁地“隔着衣服扪一下贴身口袋里那一叠票子，脸上浮过一个得意的微笑”；当买牛的幻想破灭以后，“他下意识地伸手隔衣服摸一摸衬衣口袋里那一叠票子”，“手上的感觉尽管还是和一路几千里无数次的扪摸没有什么不同，心里的感觉却大大两样了”。与这种心理相适应，他脸上再也没有浮现出微笑，而是“吐了口唾沫”。这一个细节——一个细微的动作，充分表现了张文安对这个变化多端的“世道”极为憎恨和厌恶。当张文安知道陈海清的家属勉强靠着一点“优待谷”维持生活，陈海清的老母又问他“海清没有请你带个信来么？”在这种情况下，小说描写张文安的一只手便又“习惯地去抚摸衣服的下摆，无意中碰到了藏在贴身口袋里那一叠钞票，蓦地他的心一跳，得了个计较。他慌慌张张撕破了薄张，手指木僵地撂住那不算薄的一叠，心跳的更厉害，他的手指正要渐渐摸到这一叠的约莫一半的地方，突然一个狞笑掠过他的脸，他莽撞地站起来就把这一叠都塞在陈海清的儿子的手里了”。张文安的家里也很穷，从原来打算只给一半，到把钱全部送给陈海清的家属，这中间他是有思想斗争的。这个思想斗争的过程，从时间上来说大概只有短短的一瞬，但作者细腻地描写了人物一瞬间的思想变化，而且内心活动和外部表情既丰富又“表里一致”，配合非常妥帖。
其次，小说以刻画张文安为主，但又穿插叙述了陈海清的抗日事迹：他丢下老母和妻子，带着他的四匹驮马投效了后方勤务，被编入运输队，万里迢迢的去打日本鬼子。在一次战斗中，两匹驮马让鬼子的飞机炸得稀烂，一匹吃了炮弹，也完了，剩下一匹，生病死了。这一下陈海清的硬劲儿给挺上来了！他要给他的驮马报仇，硬是当了兵，不把鬼子打出中国去，他说他不回家。这个故事非常感动人甚至带有一定的传奇色彩，充分表现了一个普通农民的爱国热忱。然而几年过去了，陈海清下落不明，音信全无，他的老母病妻儿子还以为他在前方果真像张文安说的那样已经成了“英雄”。有关陈海清的故事，是通过村里人之口讲出来的，实际上张文安并不认识陈海清，当然更不会知道他的下落。但陈海清的故事有机地纳入了小说的结构之中，成为小说不可分割的一部分。换句话说，《报施》尽管写的是张文安如何处理那一千元钱的故事，但它实际上是由张文安和陈海清两个人物、两条线索有机结构而成的。全篇的重心，放在张文安最后把一千元医药费转送给陈海清的家属，这样“钱”既“作了合理的支配”，又完成了“报施”的主题。驮马的细节也应用得非常巧妙，前面点出陈海清曾为抗日献马，后面又写张文安在陈的家里看到了挂在壁角的一副破旧的驮鞍，前后呼应，说明陈海清和他的驮马在其家属的心目中是多么神圣！张文安正是看到了驮鞍，才福至心灵随口胡诌说一千元钱“是公家给的”，赔偿陈海清的驮马。但实际上公家并没有给。这对于置抗日军人及其家属的死活冷暖于不顾的“公家”（国民党政府），又是一个多么强烈的讽刺！就小说的结构而言，像《报施》这样把两条线索，把两个并不相识的人物结合得如此紧密，是不多见的。它是严格意义上的短篇小说，而且在40年代茅盾创作的短篇小说中，也是艺术上最成功的一篇。
《委屈》从两个侧面揭露了国统区的生活现实：一是官场中官僚主义、文牍主义盛行，二是商人囤积居奇，物价飞涨、商品奇缺。前者使得立志于国家工业建设的技术人员张先生无法施展自己的才能，后者使得张太太在生活上感到种种的不便和委屈。小说在结构上，把这两方面的内容有机地结合起来，以张太太天气骤热时没有春衣穿因而大发牢骚开始，以张太太体谅丈夫的苦衷结束，其间穿插他们夫妇俩同邻居李秘书和李太太关于“国家大事”的一番“议论”。时间和气候选择的是变化不定的四月中的某一天——白天，火惹惹的太阳逼得人们刚刚扔下皮袍就得往箱子里掏单衣了，晚上又煞拉煞拉地下起雨来。艺术上作上述处理，主要是为了展开矛盾和刻画人物。
应当说，张先生在工作上所遇到的种种困难，实际上也是一种“委屈”，同张太太在生活上所受到的委屈相比，性质上有重有轻，描写上有少有多，两者相比正好相反，但起主导作用并使对方转化的仍然是张先生。这是人物本身的精神力量所决定的。技术人员的形象在茅盾的作品中出现不多，除了长篇《锻炼》和中篇《走上岗位》外，短篇小说中只有《委屈》刻画了张先生这样一个爱国的技术人员的形象。尽管车床并没有使他“发财”，尽管他大前年还“自家撑个门面”，今年“又倒转去给人家跑腿”，尽管“原料，资金，技工，捐税，再生产的困难……这一些横在面前的日常问题，太恼人了”，但张先生仍然把全部身心都扑在工作上。他盼望总该有一天“工业的巨轮能够昼夜不歇，有规律而且有配合地旋转”，并且“不惜用”自己“的生命争取这一天的到来”。在当时，打图样的人少，盖图章的人多，一幅图样绘制出来以后，到按图制造，往往要经过漫长的时间和繁杂的手续。这种文牍主义和官僚作风，使得张先生十分憎恶但又无能为力。小说描写了张先生对国民党官僚作风的强烈不满，描写了他由于人世沧桑变化所造成的内心的创痛，也描写了他虽然困难重重但对未来仍然抱着希望和信心。作为技术人员，张先生又是习惯于同图纸、同数目字打交道的。针对人物这一职业上的特点，小说着重描写了他绘图时的心理活动——他怎样“躲进那图样的无数线条中去”，以及“图样上那些线条”在他眼前“跳动起来了”，等等。当张太太提出要添置春衣时，小说描写他“用红蓝铅笔在一张纸上记着数目”，然后笑着说：“可是，这等于一架六呎的车床呢！”这一个细节生动地表现了张先生既爱妻子，更热爱事业（车床）。
张太太是小说着重描写的人物，成功之处有两点：一是写出了她“心里的曲折”；二是写出了她的变化。由于天气骤热，加之衣箱被盗，一开始张太太“恨恨不已”地“咒骂”本地的裁缝和“饭桶警察”。她把自己“整整一天满肚子的委屈”一股脑儿倾倒在张先生面前，甚至用了“质问”的方式并夹着“毒辣”的语句，也“不管人家受不受得住”。及至知道了丈夫在工作上遇到的种种困难以后，尽管张先生已经答应“调度”那“五位的数目字”给她添置新衣，但张太太毅然决定把一件初嫁时的老式衣服拿出来改一改，将就对付了再说，而且不再理会那从不饶人的李二少奶的一张嘴有多么可怕（本来像她这样的“太太”是最怕因为没有应时的衣服而被别人视为“寒酸”的）。“她觉得自已是受了委屈了，然而心里却又空落落地贴贴伏伏的，辛酸之外有点儿轻松感。”这种心理的变化自然会反映在行动上，所以下雨的时候“她轻盈地走到窗前，给丈夫将那扇可能飘进雨点的窗子关了起来”。这又表现了张太太对丈夫的温柔和体贴。小说注意通过一些细小的地方来刻画人物，可以说于细微处见性格。
《小圈圈里的人物》描写的都是一些小人物：她们的生活圈子是狭小的，她们的生活情趣是庸俗的，整夜打牌借以发泄“过剩”的“精力”，彼此之间又钩心斗角，婆婆妈妈。孩子们也“摹仿他们的同样在这大时代中优闲得发慌的父母们的一贯作风，小小损伤了别人以为自己的笑乐资料”。为了突出这些小人物的思想和性格，并给以必要的批判，作者在艺术处理上颇费匠心。第一，“大时代”和“小人物”形成强烈对照。尽管是处在艰苦的抗日战争时期，但小说中的人物却无一从事一星半点儿的抗战工作，她们的“战时生活”就是打牌，这在抗日战争的大时代中尤其显得可笑可鄙。第二，作者为这些小人物设置了一个单调的生活环境：乡下，疏建区，小学校。人物的职业：祥师母和贝师母是小学教师，黄太太的“职业”是“处理家务”，李太太光景也是家中有钱闲得发慌的人。她们的生活圈子都非常狭小，正当盛年而又精力过剩，自然既要发泄亦求刺激，于是乎夜夜打牌就成了她们的嗜好。一句话，单调的环境，狭小的生活圈子，使得这些小人物心胸狭窄，鼠目寸光，情趣低下。第三，这又是一篇讽刺小说，特别是对“为人师表”的祥师母和贝师母进行了辛辣的讽刺。祥师母夜夜必作方城之战，以至上课时“眼圈儿发黑，老打呵欠”，下课铃响才“像倒翻了一筐茄子似的，别别卜卜念了一段课本”。念的什么书呢？“她自己听得的全是拍拍的牌声，至于学生们听到些什么，那她可顾不到了。”贝师母是一个“中国式的现实主义者”，稍有风吹草动，似乎要损及她的利益了，她就躲避得跟老鼠一样快；而且，只要她觉得谁要是在某一点上比她强些，那就等于损害了她的利益，非设法报复了决不能安心睡觉。小说用了很长的篇幅，细腻地描写了她们两个人怎样在心里暗自赌气，把对方骂得个狗血喷头；又怎样在牌桌上互相奚落以至斗嘴。通过这些，把两个“小人物”庸俗而又卑微的心理和神态刻画得淋漓尽致。第四，小说以祥师母、贝师母等大人为主，以她们的学生或孩子为辅，把两条线索有机地结合起来。人物之间的关系是：贝师母的儿子给同学小李取了个“乌眼鸡”的绰号，经过祥师母的赞赏后，这绰号就好像是“几经推敲，由专家鉴定”。小李的母亲不是别人，正是李太太。由于在牌桌上同贝师母有矛盾，祥师母就当着李太太的面，揭露了那个给同学取绰号的淘气鬼就是贝师母的少爷。第二天贝师母带着儿子到李府上“表演似的追打她的宝贝儿子”，她口口声声骂自己的儿子，实际上却是每一句都骂了李太太和祥师母。人物关系作这样处理，不仅把孩子们中间的不和同大人们的矛盾结合起来，而且说明了孩子们“损伤了别人以为自己的笑乐资料”，完全是由大人们的恶劣影响造成的。茅盾对这一类的“小人物”颇为熟悉，故能揭示其心理至深，描写其神态甚活，人物形象相当鲜明生动。
《过年》描写物价飞涨，小公务人员的生活穷困不堪。主人公老赵是在一个所谓“从事建国的文化机关”办事的小职员，一年到头辛辛苦苦却所得无几，在农历“大年夜”的前夕，他只能给孩子们买一块年糕，不幸的是年糕又被耗子咬去了一半。茅盾在不少作品中都揭露了国统区物价飞涨给广大人民群众带来的痛苦，《过年》这一篇小说中对此做了最充分的描写：那一斤年糕十天以前还不过卖六百多元，老赵买时已经涨到八百五。“大减价”的铺子倒是真多，可是一看标价，比上月不减时倒又提高了，而这又是为下月不减价时再提高作准备的。总之，“什么都要涨价，都要飞涨！”大减价意味着大涨价——这就是国统区的生活现实。小说在艺术上运用对比和白描的手法颇为成功。对比之一是：要过年了，同事们纷纷上请假条子，准备乘这一年一度的佳节回家乐几天，然而老赵并无丝毫模仿之意。事实上，例假日一向就最使老赵为难。尤其是遇到好天气的例假日，老婆儿女总想要上街去散掉一点霉气，一上了街就免不了提出买东买西，在这种情况下老赵总是低头疾走，简直像是在逃难。所以，当他听说旧历年不放假的时候，他反而“忍不住暗笑”起来，因为既然大家都非到公事房不可，那么他不能陪着老婆和儿女度过那烦恼的佳节便是名正言顺的了。对比之二是：食品店里堆垒着五颜六色的罐头、纸盒、瓶子，柜台边站满了人，有钱人家兴高采烈采办年货，甚至有一个鲜花摊上两三只白嫩的手抢着一束其黄如蜜的腊梅花——这自然又是过节时的点缀了。然而以老赵“那羞涩的钱袋去碰那肥大的物价，简直是不能想象的”，他只能给孩子们买了一斤年糕以尽为父之道。总之，别人家喜欢过节，老赵却怕过节；别人有钱过节，老赵没钱过节；别人欢欢喜喜过节，老赵凄凄凉凉过节。小说通过以上种种强烈而又鲜明的对比，表现了小公务人员“顾了吃的顾不得穿，吃也不饱，穿也不暖”的贫困生活。一个“穷”，一个“愁”，像两座山一样压在他们本来就不堪重负的脆弱的心灵上。
作者用白描的手法刻画老赵这个小公务人员的心理和神态，十分生动。比如写他十年的伺候上司的生活，造成了他的习惯，走路时眼皮低垂，视线不出面前方丈之地，以至几乎被一辆风驰电掣的奶油色流线型轿车撞倒；他又是一个标准的奉公守法的人，办事巴结，经常早到迟退并欣欣然代同事们在例假日值班；为了保住饭碗，他天天做着刻板的事，啃着别人不愿啃或不屑啃的“鸡肋”。然而，“尽管他对于职业能取这样冷静的态度，仍有使他不能冷静的事，这就是物价的波动愈来愈厉害了。”小说中有两个细节，最能表现出这个小公务人员的性格特征。一是他本来听说过年不放假而暗自庆幸，但同事阿唐却取笑他发闷的原因是“指望明天有这么一天假”，小说描写此时“老赵可窘得什么似的，连大家这哄然大笑的声音，也好像隔了几层壁，听来是多么遥远。他皇然四顾，似乎要找个地方逃避，又像是压根儿没有听明白那人说的是什么”。当科长又宣布春节“放假一天”后，在笑语杂沓中办公室里渐渐空了，“最后走出办公室的，是老赵，步子懒懒的。老赵心里感到点空虚。有一天假了，倒使他为难。”一个“皇然四顾”，一个“步子懒懒的”，就活画出了老赵的穷而犯愁的窘态。另一个例子是，老赵为了要尽为父之道，在过年时带给孩子们一点欢喜，“毅然决然走进了一家食品店”。然而由于钱袋干瘪，他在铺子里团团转，始终决不定主意。最后选中了一块只在横断面显出几条白丝的年糕。小说描写老赵一边低声说“贵得怕人呀！”一边“伸手去摸一下那块宝贝”，“倒也油腻腻的很滑手”。这一手指头上的好感，促使老赵下了决心。可是他在取钱的时候，手又碰到自己正楷抄写的那张购物单子（这是老婆交办的差使），又不禁“微微一怔”，然而“他仍然痛快地付了钱，拿起年糕，奋步走出了那店铺”，“苍白的面孔”上掠过了“一丝开朗的皱纹”。小说把老赵买年糕时前前后后的心理变化和动作描写得细致入微，从“毅然决然走进”，到“奋步走出”，中间经过“团团转”“伸手去摸”“下了决心”“微微一怔”“痛快地付钱”等一系列曲折，才终于买了一块年糕！买一斤年糕尚且如此之难，需要反复计较，老赵经济十分拮据的状况也就可想而知了。这种经济地位决定了人物的价值观念：他之所以选中这么一块年糕，是因为“油、甜，这都有；而且又能吃饱，比糖果什么的还实惠些”。总之，经济实惠，是老赵的最高要求，此外他并不存丝毫的奢侈之想，如像阔人们那样。
小说在情节的设置上也颇有起伏变化，尤其是围绕年假的放与不放，同事小李先说请老赵看电影后又推说买不到票、买了年糕又被耗子咬去一半，使得人物的情绪一会儿烦恼，一会儿高兴，又一会儿扫兴。同《报施》一样，《过年》也是茅盾40年代创作的短篇小说中一篇优秀的佳作。作者于表面上看来平静自然的叙述中，对国统区物价飞涨的现实进行了讽刺，字里行间满含着对小公务人员的深厚同情。
《一个够程度的人》故事虽然发生在船上，但却是当时社会的一个缩影：黑市猖獗，物价飞涨，民不聊生。“非凡的人物”责骂老百姓“愚昧”“没有教育”“不服从法律”“不遵守秩序”“不知道卫生”“没有公德心”……总之是“不够程度”；而“够程度”的“非凡人物”呢？横行霸道，恃强凌弱，又欺软怕硬。小说在艺术上颇有特色。一是集中凝练。作者并不直接描写上述种种社会现象，而是通过“船上”这一个窗口，截取船上生活的一个横断面，反映国民党统治下的“大后方”的黑暗现实。船上有各种不同身份和职业的乘客，他们有各种各样的遭遇，凑在一起天南海北的摆起龙门阵来，所讲的内容自然会触及当时社会的时弊，诸如“什么都有黑市”“到处都得法币去说话”“贪污的无罪，花了冤枉钱的倒落个不是”等等。作者把它们集中起来并加以典型化，这样描写的虽仅仅是船上的“一角”，但反映了相当广泛的社会现实。二是描写细腻。作者用近似工笔画的笔触，描绘了各种人物的举止和神态，描绘了船上拥挤的场面、闷热的空气。一匹精壮的红头绿袍的苍蝇蹲在“非凡人物”小而尖的鼻子上，有时它那血红的贵头竟有一半探进鼻孔，也描写得那么精细，就好像是用显微镜把苍蝇放大了多少倍似的。但这样描写并不是自然主义的，而是为刻画人物服务的相当重要的细节描写。三是寓讽刺于对比之中。小说对那位“非凡人物”即“一个够程度的人”进行了辛辣的讽刺，而这种讽刺又主要是通过对比的手法来实现的。作者从两个方面进行对比：一是把“非凡人物”的所谓“够程度”和老百姓的“不够程度”加以对比，来讽刺其横行霸道和处处都要养尊处优；二是把“非凡人物”对老百姓（中年妇人和擦皮鞋、卖油条的两个孩子）的蛮横态度，同他对那位穿“茛绸夏威夷衫”的退让谄媚加以对比，讽刺其欺软怕硬。尤其是他受了那匹苍蝇的“启示”，在密集的肉身的围屏中勘定了据点，“指指点点，吆吆喝喝”，强行将左面一个干瘪老头儿缩小到像是纸板剪成的，又把右面的中年妇女及其七八岁的女儿双双叠在一处，然后“礼貌十足”地把“莨绸夏威夷衫”请到那里去，他自己则依旧舒舒服服保持着原来睡大觉的姿势，用这种方法在周围保持着“良好”的“秩序”。这一个细节很有象征意义，充分说明国民党的“法律”和“秩序”是建立在强者对贫穷与弱小者的欺凌和压迫上面。
《船上》顾名思义描写的也是船上的情景。它的写作时间在《一个够程度的人》之前[253]，因此我们可以把这篇小说看做是《一个够程度的人》的序幕或前奏。通过船上这一个“窗口”反映社会现象，描写相当细腻，这些是两篇小说的共同之处。但《一个够程度的人》以那位“非凡人物”为中心，并有一个大致上还算是完整的故事。《船上》则不然，它只是选取了几个特写式的镜头，既无中心人物，也没有完整的故事情节，更没有什么矛盾冲突。几个特写式的“镜头”是：中年汉子领着老婆孩子在拥挤的人群中找个立足之处；“淡蓝旗袍”和“喂奶的”两女人商量找律师（从她们的只言片语中可以知道穿淡蓝旗袍的女人大概是离家出走，而她的那个男人——丈夫或者情人——是囤积居奇的奸商）；保持着读杂志姿态的“步兵上尉”热心地“读”着他前面那两本斜坐相对的“书”（即那两位女人）；船到重庆码头时空袭警报响了，船又开足马力往回走，回头谁要是仍旧去重庆还得照样再买船票，因为轮船公司是决不肯吃亏的。倒霉的是那些乘客，他们“冤冤枉枉坐了半天船，一步也没走开，还是在老地方！”以上这些“镜头”一一映现在读者眼前，从中可以看出当时的一些社会色相。不过彼此之间并无很多勾连，前者不是为后者作铺垫，后者也不是前者的发展，它们只是在反映社会现实上构成统一的画面。从艺术上说，《船上》更像是一篇特写。
《列那和吉地》是一篇深沉含蓄、别有风味的小说。它写的是两只狗——一个取名“列那”，一个取名“吉地”。动物往往是人类的朋友（或者是人类的仇敌）。在文学作品中描写动物，要求能够细腻地描画出动物所特有的习性、神态，要写出它们的感情，尤其要写出人和动物在感情上的交流。有的作品对动物采取拟人化的描写手法。在这方面有不少成功的例子：左拉写猫，屠格涅夫写狗，托尔斯泰写马，都是人所称道的。茅盾的《列那和吉地》描写得也相当成功。其一，两只狗描写得非常可爱，它们各有各的习性和神态，甚至可以说各有各的“性格”。列那不过二尺长，矮脚，身子浑圆，黑色的紧毛非常光滑，一对眼睛喜欢偷偷地看人，经常摆出一副像煞有介事的嘴脸。吉地长得比列那又高又大，跳跑起来又远又快，它那高而矫健的腿，那瘦长的身子和细的腰，都表示出它一定是在森林中追逐狐兔的好身手。然而它好像很懂得“先进山门为大”的规矩，自觉地服从了列那的领导。在作者的笔下，列那像是个“大人”，吉地则是“一团孩子气”。其二，着重写出了人和狗在感情上的交流和依恋。对于主人一家来说，列那和吉地不是普通意义上的两只狗，它们是爸爸、妈妈尤其是两个孩子的亲密的“朋友”。小说描写了女孩子和男孩子从邻近的朋友人家回来时，那懂事的列那总是候在门口欢迎；描写了主人进城去办公时，吉地一次又一次偷偷跟在后面。主人不得不把两只狗分别送给朋友喂养以后，列那在第一天就想着老家而且偷偷跑出来。妈妈和孩子们去看望它时，列那“直立起来舐他们的手，不住地呜呜的叫，而且还落了眼泪。妈妈和孩子们难过得很”。吉地则“常常寻找它的同伴，可是似乎也知道终于找不到了，便终日恹恹地躺在地毯上”。作者把人的感情赋予列那和吉地，使“狗”升格为“人”。它们和主人一家有着深厚而又真挚的感情。人与狗尚且如此，人与人之间的关系又应当怎样呢？——这是一个十分值得人们深思的问题。从作者对列那和吉地的描写中，可以得到这样一个启示：人与人之间应当友爱，而不应当欺凌和压迫。其三，小说虽然写的是两只狗，但作者的本意仍在反映当时的社会现实。茅盾1939年8月至1940年5月曾在新疆迪化（即乌鲁木齐）居住和从事文化工作，担任新疆学院教育系主任、新疆文化协会委员长。他之所以写《列那和吉地》，就是为了怀念五位在新疆受冤被捕的剧团的朋友和自己已故的小女儿。所以，茅盾是怀着深沉而又亲切的感情来写这篇小说的。小说中的“主人”生活颠沛流离，以至于他们家原来在上海养的一头猫和在新疆养的这两只狗都不得安生。动物的不幸是人的不幸造成的，反之，从动物的苦难中，可以看出人的苦难。《列那和吉地》这篇小说，从一个侧面反映了抗战期间广大人民群众包括文化教育界人士颠沛流离、生活动荡不定的苦况。小说结尾时特地点出“剧团里的人们在迪化吃冤枉官司”，既表现了对剧团朋友的怀念，又表达了对新疆统治者迫害革命者的抗议。小说深沉含蓄，感情真挚，无论写狗写人都非常生动细腻，是相当优秀的一个短篇。
《耶稣之死》和《参孙的复仇》分别取材于《新约》四福音书和《旧约·士师记》第十四至第十六章。作者是想“借用《圣经》中的故事来一点指桑骂槐的小把戏”[254]，主题都是“对当时国民党法西斯统治的诅咒并预言其没落”[255]。《新约》四福音书即《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》，它们记述的耶稣的言行大同小异。《耶稣之死》这篇小说，以耶稣和法利赛人结下仇恨最后并被法利赛人杀死为贯穿全篇的主脉，描写了耶稣受约翰的洗，收了十二个大门徒，到耶路撒冷传道，以及由于犹大的出卖被钉死在十字架上。为了抨击国民党的统治，作者从《新约》四福音书众多的记述中，特别选择了便于用来“借喻”以影射现实的材料，“因为只有用这样的借喻，方能逃过国民党那时的文字检查。蒋介石自己是基督教徒，他的爪牙万万想不到人家会用《圣经》来骂蒋的。”[256]最突出的一个例子是第七节。这一节是从《马太福音》第二十三章“述说法利赛人的七祸”一节直接移植进来的，通过耶稣申斥法利赛人，揭露了国民党“假冒为善”的种种行径：“你们洗净杯盘的外面，里面却盛满了勒索和放荡”；你们“外面显出公义来，里面却装满了假善和不法的事”；“你们好像粉饰的坟墓，外面好看，里面却装满了死人的骨头，和一切的污秽”；“你们这些蛇类，毒蛇之种啊！怎能逃脱地狱的刑罚呢！”……小说还描写了祭司长和法利赛人“想要捉拿耶稣，只怕百姓，就不敢下手，因为百姓是拥护他的”。这种人心的向背，在现实生活中也是十分明白的：人民拥护共产党，反对国民党的统治。总之，《耶稣之死》在取材上是有选择的，其标准又是既能表现主题又便于借喻，达到“骂蒋”的目的。至于故事的本身，描写比较简略直接，并没有太多的铺陈渲染。
《参孙的复仇》所依据的材料比较单纯，并没有更多的选择余地。诸如大利拉怎样一次又一次地诱骗参孙说出其力大无比的秘密，参孙怎样被剃去了头发从而丧失了神力，以及参孙最后怎样同仇敌非利士人同归于尽等，都是根据《旧约·士师记》中的记载。作者在这些材料的基础上，着重致力于细腻的描绘，尤其是人物的刻画。像大利拉的无耻而又狠毒，“她那一会儿软媚，一会儿泼辣，一会儿佯嗔，一会儿呜呜咽咽的百般做作”，小说中做了生动的描写。双手撕裂活狮子跟撕裂羔羊一般的参孙，却受不住这样女性的又妖媚又泼辣的纠缠。小说描写了参孙内心的剧烈斗争，描写了他在大利拉的韧性的、坚强的、媚惑而又辛辣的攻势下，怎样苦恼得像一个罪人，衰弱呻吟像一个病人。小说结尾，参孙虽被挖出了眼睛，但他那被剃光的头发却又慢慢生出来，又渐渐长起来了，重新获得了神力的参孙抱住了一根柱子，两手一使劲，“立时天崩地坍一阵响，整个大殿倒塌！非利士人的首领们，三千男女，连同参孙，都一同葬身在瓦砾之下。”这种敢于和敌人同归于尽的精神和气概，同鲁迅历史小说《铸剑》中描写的眉间尺甘愿以自己的头颅为父亲报仇，可以说有异曲同工之妙。而非利士人首领的葬身，则是预示着国民党蒋介石的必然灭亡。这也是一种“借喻”的手法。
茅盾在解放战争时期创作的短篇小说只有三篇：《惊蛰》《春天》和《一个理想碰了壁》，都是1948年他在第三次居住香港期间写的。[257]
其时正值全国解放前夕，人民解放战争的伟大胜利有如惊蛰的春雷。1948年5月1日中共中央发布了《纪念“五一”国际劳动节口号》，提出“各民主党派、各人民团体、各社会贤达迅速召开政治协商会议，讨论并实现召集人民代表大会，成立民主联合政府”。这一号召立即得到全国人民以及国统区的民主党派、人民团体和无党派民主人士的热烈响应。但是，也有一部分资产阶级和上层小资产阶级的政治代表竭力鼓吹所谓的“中间路线”，在群众中散布对蒋介石和美帝国主义的幻想，并企图在国民党的大地主大资产阶级专政和中国共产党领导的人民民主专政之外寻找一条中间的改良主义的道路。他们不承认中国共产党对于中国革命的领导，幻想中间派享有完全独立和举足轻重的地位。
《惊蛰》对于“中间路线”的鼓吹者给予了深刻的揭露和辛辣的讽刺。这篇小说的特点是：尖锐的政治内容，寓言的形式，象征的手法。小说中的豪猪先生以“中间路线”作为他“处世的方针”，两年前就幻想着一个“和平、荣华”的境界。但他所谓“和平者，政治方式解决问题之谓也；何谓政治方式解决问题？即在左右相持之时，自由主义的中间分子有举足轻重之势，因而身价百倍之谓也”。正是由于抱有了这样的政见，所以他对于中国共产党的“五一”号召“大感烦忧”，并对揭露、批判他的左派抱着仇视的态度。小说还描写了他妄图以“劳工神圣的朋友们”的“全权代表”自居，为自己在政治上争得一席地位。豪猪先生的所作所为，违背人民大众的利益，而仅仅有利于国民党蒋介石。然而为了掩饰自己，他在表面上还要和黄鼠狼“保持一个相当的距离”……以上种种，不都是鼓吹“中间路线”的所谓“自由主义者”（也就是艾奇逊所说的“民主个人主义者”）最典型的表现吗？小说把现实的政治斗争内容通过寓言的形式艺术地再现出来，用象征的手法揭露了“中间路线”的实质，抨击了中间派在政治上的虚弱与不合时宜。
《春天》在一定意义上可以说是《惊蛰》的续篇，主题同样是对打着“民主人士”旗号的“民主个人主义”者进行揭露和抨击。所不同的是：《惊蛰》是采用寓言的形式和象征的手法，而《春天》则是写实；《惊蛰》的环境仍是在国统区，而《春天》的环境已经是春意盎然一派勃勃生机的新中国了。主人公是华威先生，这是从张天翼的《华威先生》中借用来的人物。凭着像老鼠一样“善钻善跑”的本领，他拖着一根不光彩的尾巴混进了新社会，但仍然野心不死，妄图纠集几个“志同道合”的人“组织政团”，争取“有了发言权”好“领导”文化教育界。这同《惊蛰》里的豪猪先生妄图组织什么“体育团体”和“歌咏社”，简直如出一辙。这些“自由主义者”总想造成一种由他们领导的政治势力，来同中国共产党分庭抗礼。然而现在已经是人民当家做主的时代了，“民众的程度”已经大大提高，知识分子当中的绝大多数人也竭诚拥护共产党的领导。如果说《惊蛰》里的豪猪先生尚能纠合乌鸦、蝙蝠、癞蛤蟆、苍蝇、蝴蝶姑娘，幻想“自己胸前也挂着一块什么牌子，而黄鼠狼之流一大伙跟在他后面”。那么和华威先生“志同道合”者，现在只有帝国主义在“背后牵线”，进行挑拨、离间、破坏等阴谋活动的国民党残余特务分子。华威先生已经不能像抗战期间他在重庆时那样高谈阔论、发号施令，“各种社团都要去插一脚，各种集会必定要到，到了必定要求发言，发言必定是一套慷慨激昂的高调”。现在，他只能龟缩在“大席棚的一角”，而在这里——在这个从前属于官僚资本现在归人民所有的江南铁工厂，唱主角的是工人，是劳动英雄，是从旧时的工程师提升起来的现任厂长，是“也打过仗，也组织过民众，也干过行政工作”的经理黄民光。黄民光是革命烈士的后代，他的父亲本来也是机器工人，1927年被反动派杀害。黄民光一生就是两个字：学习。“需要打仗的时候，他就学习打仗，结果是优秀的指挥官。现在他又为了需要而从事于也许是最后一次的学习”——即学习经济工作，管理大企业。很显然，黄民光是茅盾笔下出现的一个崭新的人物，是一个共产党员和优秀干部的形象。小说在艺术上用对比的手法，一方面热情歌颂春天和春的缔造者，一方面写陈年的臭水沟泛着气泡，蛰伏了一个时期的毒虫们（如华威先生之流）也在伺候它们的机会。小说的开头和结尾用散文诗的笔调描写浓郁的春天的气息，可以说是优美的春的赞美诗。但作品对黄民光形象的刻画，还是很薄弱的。小说前面部分引用新华社专电，也未免过长过多，使读者感到枯燥乏味。其实把这一部分删去，小说从第七自然段（“看到最后几句，华威先生的眼皮突然跳了一下。”）开始，不仅开门见山，而且作品会显得更精练一些。
《一个理想碰了壁》作于1948年8月，写的却是十年以前发生在抗日战争中的故事。小说在艺术上的特点，是把两件并无直接关联的故事结构在一起。一件事是广州特有的女壮丁队，她们为“抗战”而遭遇到惨痛的迫害和蹂躏，许多人甚至被歹人拐骗转卖为娼妓，或者卖给粤北的小地主或富农当小老婆。诗人C君计划以女壮丁队的悲惨遭遇为题材写一首长诗。另一件事是L君和C君帮助被逼为娼的一位乡下姑娘脱离苦海。这两件事情的本身并无直接关联，但前一个故事可以看做是后一个故事的引子。这种手法有些类似于诗歌创作中赋、比、兴的“兴”，即“先言他物以引起所咏之词也”（朱熹语）。小说着重描写的是后一个故事，而且颇有一些“传奇”的色彩。L君和C君本来打算让那位姑娘进补习学校，然后进工厂做工，但姑娘却执意要做L君的小老婆。因为她“活了十八九岁，天天看见的，男人花钱买一个女人来，无非是当小老婆”，而L君花钱替她赎身，却不要她做小老婆，还说要让她去读书，这在姑娘的眼里不能不被当成“疯子”。畸形的社会，就是这样造成了姑娘畸形的心理。尤其是到了香港以后，这位乡下姑娘犹如掉进了一个大染缸，她渐渐产生了好奇和满足的心理，要买手表和高跟鞋，又嫌身上的衣服不够时髦，追求物质享受的欲望愈来愈高。她最后是挑选了回广州湾——那里等待她的“还不是再被人家骗去再卖一次！”总之，知识分子的人道主义于事无补，至于穿绸吃肉在家做太太，却劝姑娘去做工，那样的高谈阔论自然更不能使姑娘信服。值得人们深思的是：L君和C君要救助一个不幸女子并把她造就成为自食其力者的“理想”为什么碰壁了呢？难道是那位乡下姑娘愚昧透顶、思想落后、不堪造就吗？不是。根本的原因在于生活环境。正如S君对L君所说的那样：“生活环境的说服力，这才是绝对的！如果你从广州湾带她出来，不是到香港，而是到了陕北，那就不同了。”作者在这里通过S君之口，批判了香港腐朽的资本主义社会，把造就新人的希望寄托在陕北解放区，说明只有新的生活环境、新的社会制度，才能使无数像那位乡下姑娘一样的弱女子脱离苦海。小说的“意义”也正在这里。茅盾在1948年8月全国解放前夕重提十年前的旧事，非为怀旧，而为迎新——对陕北的赞颂就是对新中国的赞扬，对解放区的希望就是对新社会的希望。旧的“理想”虽然“碰壁”了，但真正能够实现理想的新时代，已经到来。
总括来说，茅盾的短篇小说反映了多种多样的生活，刻画了各种各样的人物形象。艺术手法也不拘一格：或写实，或象征，或借喻，或讽刺。主要从现实生活中选取具有典型意义的题材，也有的作品取材于历史传说或神话故事。结构上有些作品是“压缩了的中篇”，有的则截取生活的横断面。其中不乏名篇佳作，也有个别篇章存在着概念化的缺点。从茅盾小说创作的整个情况来看，短篇的成就不如长篇——他运用长篇小说的艺术形式似乎更为熟练和得心应手。但茅盾在短篇小说的创作领域里仍然取得了很高的成就，尤其是像《春蚕》《林家铺子》等名篇曾经产生过很大的影响。作为茅盾小说创作的一个有机组成部分，他的短篇小说可以看做是其中长篇小说的补充。
在对茅盾的全部小说（包括长篇、中篇和短篇）逐一进行分析以后，我们对茅盾的小说创作已经有了概貌的了解。在此基础上总结一下其思想和艺术的主要特征，不仅是必要的，也是可能的。
综观茅盾的整个小说创作，可以得出这样的结论：茅盾的小说创作取得了杰出的成就；茅盾的小说具有巨大的思想认识价值和美学价值；茅盾的小说有着鲜明的艺术特色，茅盾的小说表现了作家独特的艺术风格。
这，又可以概述为以下六个方面——
一、作为一位革命作家，茅盾十分重视先进的世界观对创作的指导作用。他认为：“革命的文艺工作者必须掌握辩证唯物主义和历史唯物主义这个思想武器，才能有力地批判旧的意识形态，才能深刻地正确地分析社会生活中错综复杂的现象，创造出真实地反映现实生活的文艺作品”[258]。茅盾的小说创作始于1927年，即大革命失败之后。在这以前，他对于资产阶级的文学理论有过相当深入的研究，曾经一度是一个自然主义与旧写实主义的倾向者。但是资产阶级的文学理论不能指导茅盾的创作。他困苦地然而坚决地脱下自己的“旧外套”，努力从“十月革命”及其文学收获中学习新的工作精神和工作方向。掌握先进的世界观，不可能是一蹴可就的；运用先进的世界观指导文学创作，也不可能“立竿见影”，这中间有一个发展的甚或是曲折的过程。从《蚀》三部曲中流露出来的悲观情绪，自然同茅盾当时用小资产阶级的世界观分析形势和观察人物有直接关系，而《三人行》的失败，则又证明徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，也不能写出成功的作品。茅盾正确地总结了这两方面的经验教训，从而写出了《子夜》等许多优秀的作品，对30年代中国社会某些本质的方面做了生动的反映。从茅盾小说创作的整个历程来看，有一个从小资产阶级思想向无产阶级思想转化和演变的过程，明显地反映出先进的世界观对茅盾小说创作的巨大指导作用。茅盾又是一位具有渊博的社会科学知识的作家，他运用先进的世界观和丰富深厚的社会科学知识，洞察生活的本质和主流，分析并表现复杂的社会现象。事实证明：茅盾的小说创作是建立在坚实的理论基础和丰富的生活经验之上的，是作家理论修养和生活体验相融合的结晶。和同时代的许多作家相比，这也是茅盾高于他人的一个突出特点和优势。
二、在现代作家当中，茅盾是以善于表现重大社会题材著称的。正如茅盾自己所说：“《蚀》与《子夜》在发表时，曾引起了轰动，其原因，评论家有种种说头。但我总以为我敢涉足他人所不敢而又是人们所关注的重大题材，是原因之一。例如直接反映1927年大革命的作品，除了《蚀》，似乎尚无其他的；在三十年代，以民族资产阶级及买办资产阶级作为描写对象的，也只有《子夜》。”[259]就题材的重要性和广泛性来说，在现代文学史上，没有任何别的作家能够和茅盾相比拟。他的小说扩大了现代文学的视野，开辟了广阔的反映生活的领域，反映了中国社会的演变和中国革命的历史进程。他的作品描写了“五四”“五卅”“大革命”“抗日战争”等伟大的运动怎样改变了人与人以及人与生活的关系，他的作品中的人物无不带着鲜明的时代烙印。这样就使得他的小说创作从总体上看具有“史诗”的性质，我们完全可以把茅盾的小说创作看做是大规模地反映现代中国政治、社会、思想大变动的系列小说，是现代中国社会的一面镜子，是现代中国历史的真实而又形象的记录。
三、茅盾把“人”当作是自己写小说的第一目标，他的小说塑造了一系列生动、鲜明的人物形象，其中像吴荪甫、老通宝、林老板、梅女士、赵惠明等，已经成为现代文学史上的著名的艺术典型。尤其令人钦佩的是，茅盾善于描写社会各阶层的人物，这些人物有着不同的经历和职业，具有不同的思想和性格。各种各样的小资产阶级知识分子、资本家（又有民族资产阶级和买办资产阶级之分）、农民、工人、学生、教授、医生、军人、工程技术人员、革命者、小商人、小职员、少奶奶、舞女、地主、豪绅、大小特务……在茅盾的笔下纷至沓来，大都性格鲜明，栩栩如生。在现代作家当中，像茅盾这样描写如此广泛的、来自社会各阶层的人物，是很少的。许多作家由于生活经验和才力的限制，只擅长于描写某一类型或某一生活圈子里的人物。而茅盾则能描写多种类型、多种职业、多种性格的人物群像，其中描写最为成功的是小资产阶级知识分子、资本家、农民、小商人这四种人物。女性形象描写得尤为生动细腻。
四、在现代文学史上，茅盾是一位严格按照现实主义创作方法来进行创作的作家，也是一位高度重视艺术技巧的作家。他曾这么说过：“我严格地按照生活的真实来写，我相信，只要真实地反映了现实，就能打动读者的心，使读者识清真与伪、善与恶、美与丑。”[260]艺术的生命在于真实。一部文学作品，如果竟连起码的真实都做不到，那么诸如思想性、艺术性等等，一切都无从谈起。而典型化的程度愈高，就愈能揭示出生活的本质和主流，艺术的生命力就愈是强大和旺盛。所以说，文学创作一要真实，二要典型，这是最基本的创作原则，也是现实主义创作方法的精髓。在这方面，茅盾为我们树立了一个优秀的范例，他的创作方法和艺术技巧是统一在现实主义这面旗帜之下的。他严格地按照生活的真实来进行小说创作。他善于在广阔的时代背景上组织和描绘复杂的、典型的人物事态，表现重大而又尖锐的社会矛盾和斗争。为了刻画典型环境中的典型性格，他十分注意布置作品的“大环境”（即特定时代的历史社会背景），并寓共性于个性之中，使人物的阶级性和独特的个性达到了高度的统一。他的小说细节描写丰富而又准确，通过精细描绘或简单勾勒，使得人物的音容笑貌跃然纸上。心理刻画尤为生动而又细腻，特别擅长描写人物一瞬间的复杂多变的心理活动，并把内心活动同人物相应的表情与动作很好地结合起来。他善于渲染作品的氛围，景物描写情景交融，能对人物刻画起到很好的烘托作用。他按照生活本身的逻辑性和严密性来安排作品的结构，各种人物、各种矛盾纠结交错，繁而不乱。尤其是几部长篇（如《子夜》《锻炼》）作品构筑宏伟，气势磅礴，对中国社会作出了真实、深刻而广阔的描绘。有相当一部分短篇小说则具有“压缩了的中篇”的性质。茅盾还十分重视锤炼作品的语言。他的小说叙述语言绚丽多彩，或雄健，或清丽，或委婉，或辛辣，句式富有变化而又生动流畅。人物的语言则大都符合人物的身份和职业，通过语言能够展现出人物的性格特征。总而言之：现实主义的深刻性和艺术表现手法的多样性，在茅盾的小说创作中有机地结合在一起。他是一位当之无愧的现实主义语言艺术大师。
五、茅盾善于吸取中外优秀文学遗产的营养，并在此基础上融会贯通，形成自己独特的艺术风格。同鲁迅、郭沫若一样，茅盾知识渊博，学贯中西，对中国古典文学和外国文学都有着精湛的研究。这对他进行小说创作提供了十分有益的借鉴。据茅盾自述：他“开始写小说时的凭借还是以前读过的一些外国小说”[261]，如英国的狄更斯和司各特，法国的莫泊桑、左拉和大仲马，俄国的托尔斯泰和契诃夫等人的作品；我国的古典小说中，他最“喜欢《水浒》和《儒林外史》”[262]。“采百花之精英以酿蜜”，在茅盾的小说创作中，19世纪欧洲批判现实主义大师们的影响，是相当明显的，尤其是在艺术表现形式方面，诸如结构布局、人物刻画、心理描写等等，茅盾从他们的作品中吸取了许多有益的启示。《子夜》宏伟的结构和场面描写以及细腻的心理刻画，就是一个例子。应当说，茅盾早期作品中受外国文学的影响较大。20世纪30年代后期和40年代，茅盾又致力于作品的通俗化、民族化，《霜叶红似二月花》就是一部成功的民族化的作品。《腐蚀》和《锻炼》的出现，则标志着茅盾进一步把中外优秀文学传统熔于一炉了。从茅盾小说创作的全过程来看，有一个逐渐民族化的过程。在运用外来艺术形式丰富民族文学方面，茅盾作出了杰出的贡献。无论借鉴外国文学还是继承古典文学的优秀传统，茅盾都不是生吞活剥，生搬硬造，而是“拿来”之后经过一番咀嚼，“消化了旧艺术品的精髓而创造出新的手法”[263]。是创造，而不是模仿；是变革，而不是照搬。借鉴的目的又都是为了反映当时中国的现实生活。这种对待中外文学遗产的正确态度，同艺术上的故步自封、因循保守、盲目照搬有天渊之别。
六、茅盾的小说创作之所以取得卓越的成就，除了上述一些基本的因素之外，还同他具有严谨的创作态度和在艺术上不断创新的精神有密切关系。茅盾的创作态度是十分严肃的、严谨的。他自己说过：“对于我还不熟悉的生活，还没有把握的材料，还认识不清的问题，我都不写。”[264]他从不“面壁虚构”。他从不“粗制滥造”。即使是自己熟悉的材料，他也要先写出详细的大纲。正如叶圣陶所说：“他作小说一向是先定计划的，计划不只藏在胸中，还要写在纸上，写在纸上的不只是个简单的纲要，竟是细磨细琢的详尽的纪录。”[265]这种巴尔扎克式的勤奋成为了茅盾创作时的一种习惯。茅盾还具有艺术上不断创新的精神，他努力“使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中”，“继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法”[266]。在创作实践中，他不断地“改换题材和描写方法”，“没有被自己最初铸定的形式所套住”[267]。尤其是他有一种可贵的自我批评的精神，正如茅盾自己所说：“每逢翻读自家的旧作，自己看出了毛病来的时候，我一方面万分惭愧，而同时另一方面却长出勇气来，因为居今日而知昨日之非，便是我的自我批评的工夫有了进展；我于是仔细地咀嚼我这失败的经验，我生气虎虎地再来动手做一篇新的。我永远自己不满足，我永远‘追求’着。”[268]正是这种不断追求的意志和努力，使茅盾攀登上了小说艺术世界的奥林匹斯山顶。[269]
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