1.《生活的浪花》——走出学院第一戏

    当毕业汇报演出的两台大戏还在京城舞台轰轰烈烈公演时，筹拍《生活的浪花》的北影导演陈怀皑就抢在头前不由分说定下了于洋和杨静出任该片男女主角。于洋和杨静虽不是第一次出演“夫妻档”电影，但《生活的浪花》则是他们走出北京电影学院后夫妻同档的第一戏。

    故事片《生活的浪花》主要讲述的是3个大学刚毕业的医生接受工农教育不断改造思想的故事。于洋在片中饰演业务出色但骄傲自满的主治医生金章，杨静扮演金章的女友叶素萍。

    经过专修班深造的于洋这时最大的心愿就是把两年来学习的所有知识全都运用到艺术创作的实践中。因此在对戏和人物关系的处理方面，于洋和以前有着明显的变化。尤其是在案头准备阶段，于洋按照事件发展和人物的感情、情绪围绕着事情的变化做案头工作。和以前相比，虽然都是以斯坦尼斯拉夫斯基表演理论体系为指导，但是过去是比较凌乱缺乏系统，有时准备的内容也与眼前的表演缺少直接联系。但这时是在实践中全面地运用斯氏体系的方法创作角色，刻画人物性格，这样就直接对表演给予了很多帮助。

    比如这部戏的时间跨度是三五年，他就考虑在这个时间范围内，角色一开始思想定位在哪里，他的个性、年龄、工作性质、周围环境、家庭、社会关系是什么？经过事件变化后他的思想发展在哪里？关注点是在整个戏发生的时间里人物思想的发展过程。

    因此于洋接近片中角色是从男主角金章在开门时觉得有细菌这样一个特殊感受的细节，找到了医生的职业特征。这包括金章因为医术高、自以为是，对人讲话高傲的态度。于洋在表演中要求自己始终端着医生的架子，昂首挺腰、拿着派头，在手术中毫不留情地对小护士大声呵斥。

    但是金章为人真诚，是一个只向真理低头的人，因而他也能够在后来的基层劳动中思想得到转变。而于洋也正是把握住了这些，才使得片中人物的优缺点更加鲜明，让观众更清晰地看到人物的转变和思想成长的过程。

    《生活的浪花》虽是于洋走出学院大门的第一部电影，但不难看出，经过专业学习的于洋，在把握表演的整体方面更完整，从动作设计的不露痕迹，到内心情感表达的层次分明，都突破了原来本色表演的局限，可说是小露锋芒。因此也可以说，经过正规艺术殿堂的培养，于洋的表演已经上了一个台阶，开始走向性格化演员的艺术创作道路。还有一点要提到的是，片中男主人公金章在当时的观点是一个“中间人物”，说起来应该是于洋创作的唯一的一个不是英雄人物的银幕形象。

    2.轰动全国的《英雄虎胆》

    不久，于洋受八一电影制片厂著名导演严寄洲邀请，在影片《英雄虎胆》中出演男主角曾泰。《英雄虎胆》原名《北伦河畔》，主要表现的是解放初期在广西西部我军侦察科长曾泰假扮台湾派来的副司令打入匪巢，与匪首斗智斗勇，最终取得敌人的信任，将各地土匪集合起来带入我军伏击圈一网打尽。

    于洋一向喜爱这类军事题材、剿匪内容的影片。而严寄洲更是一个善选演员，知人善任的优秀导演。因此选中于洋出演曾泰后，严寄洲对于洋说：“我就冲着你的两只眼睛找你的，你的眼睛里有贼光！在匪徒里面，你的贼气可以演出来；在自己的队伍里，同志之间的亲善你也有这一面，当然也因为你是专家班的学生。”

    导演严寄洲果然选对了演员，《英雄虎胆》放映后，立刻在全国引起巨大轰动，而于洋饰演的侦察科长曾泰的形象更是深入人心。对于洋而言，曾泰这一角色的塑造无疑是成功的。而在成功的背后，则是于洋在艰巨的劳动过程和思想过程中付出的辛勤汗水。

    在最初案头工作对整个剧情的理解和各个人物定位的热烈讨论中，于洋又一次发挥出学院派分析人物的优势。首先对人物的最高任务是什么、完成这个最高任务需有什么样独特的贯穿动作和多样的风格以及演员怎么做才能达成目的等进行寻找和一系列的具体分析。

    经过这一步工作，于洋认识到，曾泰解放前在东南亚一带做地下工作，来往于港澳一带，与商人打交道，对红灯酒绿的资本主义社会比较熟悉。因此，他对冒充台湾来的副司令的生活状态不会陌生。影片中，曾泰在解放军的部队里是一个很受信任的基层领导干部，到了匪徒中他又能表现出一个副司令的狂傲，这就是曾泰人和鬼的两个面孔。

    因此刻画这个角色，就要具备两种情感，一个是对同志的真心，一个是做给敌人看的假意。这就需要演员对两面的表演分寸都要掌握准确，明确人物在什么情况下应该做出什么样的反应。

    于洋认为，打入匪巢最重要的一点就是绝对不能让敌人看出破绽来。因此在表演上就应该把握住一条，即比敌人更象敌人一点。为此，他虚心学习剧情需要的伦巴舞，精心为曾泰设计了一套洋味儿“行头”，即外穿笔挺的国军上衣，戴着吕宋帽，手持拐杖，身揣进口的万能打火机，挺胸腆肚，气焰嚣张。这些服装和道具的设置虽然让于洋在七八月炎热的广州拍摄遭了不少罪，但却非常符合在台湾、香港长大的剧中人物的身份。

    在塑造人物表演方面，于洋则很好地发挥了自己的表演艺术特色。如在片中土匪设了一个对假冒解放军俘虏审讯拷打的陷阱，以此考验曾泰身份时这一段情节的表演，于洋用的是“三缓一急”的动作，即慢慢推开对方、对方的“失言”引起他的怀疑、看到对方的文身，这三个“缓”，于洋通过眼神表现出内心急速的思考，但动作不慌不忙，沉稳缓慢。而在确定了假俘虏的身份后，于洋随即爆起，力劈对方于手下，则是“一急”。

    这一系列的表演，不仅让观众看到了一个情绪逐渐积累，敌情渐渐明朗的情节，更体现出于洋善于巧妙地运用节奏与速度的关系，特别是善于运用总体情节进展与人物动作表演的对立方法的表演艺术特色。

    而运用这种节奏和表演对立的方法，靠的就是演员真正的娴熟表演技巧。比如片中审讯解放军侦查员耿浩时，整个剧情已经非常紧张。于洋却尽量使自己的情绪稳定下来，他为自己设计了一些诸如点烟等饱含情绪线索的具体动作。由于深入剧情之中，于洋在表演中始终处在精神高度集中、高度紧张的状态。因此影片中曾泰看到战友被拷打时，脑门流出的汗是于洋因为紧张冒出的真实的汗。打不着火的抽烟镜头，也是由于极度投入剧情，于洋的手有些发抖，真的打不着打火机了。

    《英雄虎胆》中智勇双全的侦查科长曾泰这一段剧情，于洋以无可挑剔的表演技巧和准确到位的控制出色地完成了拍摄任务，可说是《英雄虎胆》经典的华彩乐章之一。这场戏拍完后，由于全身心投入到极度激情的戏中，于洋一直处于高频心率的状态使他久久不能平静，甚至连饭都吃不下。这是于洋对电影表演艺术的执著追求和勇于拼搏的可贵之处。

    《英雄虎胆》受到了热烈欢迎，当年的公安部长罗瑞卿见了于洋就叫“科长！”于洋的出色表演也得到观众的喜爱。那个时候的于洋，每天都会收到好几十封热情观众写来的信。而一个喜欢《英雄虎胆》的天津观众竟看了226遍！更令人鼓舞的是，《英雄虎胆》出口到苏联和东德后与美国好莱坞影片打擂台，一举击败了对手。直让苏联报刊为“中国能拍出这样优秀的电影”而赞叹不已。

    轰动全国的《英雄虎胆》不仅成为中国电影艺术家于洋最成功的代表作品之一，更以其辉煌的成就和巨大的影响力为20世纪中国电影发展史增添了一抹绚丽的光彩！

    3.闪光的1959年

    1959年是中华人民共和国成立10周年，为向国庆献礼，各个电影厂的电影佳作也频频问世，由此形成了新中国电影创作的第一个高潮。在新中国电影史上，这一年也被称为“难忘的1959年”。

    在《英雄虎胆》中已经名声大震的于洋在这一年中更是马不停蹄地接连主演了《飞跃天险》、《青春之歌》、《矿灯》、《水上春秋》并出演了《粮食》中的王团长。一年中连拍5部电影，于洋不仅获得一致好评，更创造了新中国电影史一位演员一年中拍摄影片数量最高的记录，可谓好事连连、硕果累累。因此这一年对于洋来说，也是一个“闪光的1959年”。

    到了9月，为迎接建国10周年大庆，北京市委要求北影演员剧团重拍话剧《第十二夜》。这一下，于洋更忙了。他不单和杨静都加入了导演团，而且和陈强一起担任执行导演。此外在这一次复排中，于洋还出演公爵。这样一来，于洋行走在5部电影和一台大戏中间，一天就要在几个剧组来回穿梭，累得于洋竟在等吃饭的功夫就睡着了。

    这样的忙碌和辛苦，于洋始终心甘情愿、全力以赴，因为这是几年来他刻苦努力、不断锤炼、辛勤付出得到的回报。5部电影和一台大戏，就如同他精心播种后收获的朵朵鲜花，既绽开怒放，又浸满了他的汗水。

    当年《北京晚报》记者周铁生采访于洋后曾以工作日记的形式撰写的一篇采访报道，可说是对于洋在1959年紧张而优秀的艺术创作最具体和生动的总结。下面节选其中片段：“……今天拍完华小龙为了突破世界纪录，在游泳池进行苦练的戏后，又到长辛店附近的一个农村里拍《青春之歌》中江华在定县领导麦收斗争的戏。在这里主要是拍抢收小麦的一场。按照剧本规定情景，这场戏发生在夜里，因此必须抢在拂晓和黄昏的时候拍摄。原来在《水上春秋》中的那种环境气氛和所接触的对象又变了一个样。在感觉中，我已不是活泼的华小龙了，而是20年前，一个印刷工人出身、从事革命活动的江华。……下午6点多钟开始，我们抓夕阳西下的时候开始抢拍这场戏……8点多才拍完。然后就在野地里搭起的帐篷里休息。天还没亮，又都起床了，因为还要赶在拂晓的时候拍戏……”

    “……晚上回家，躺在床上睡不着。因为还要琢磨一下第二天该拍的几场戏，……该拍的戏虽然还没进行，可是自己的脑子里，未来的电影是什么样子，却已经逐渐放映了。第二天就要拍《矿灯》中煤矿的日本经理田岛‘请’傅东山的戏了。这场戏，是傅东山被捕后，田岛叫他要工人复工，并且承认是共产党。傅东山变被动为主动，反击了田岛。……我想在表演时，不应该把他演成是一般英雄的样子，而首先是个活生生的普通矿工，在敌人面前，他的脸部是平静的，可是心里却是激动的。……

    工作越是紧张，心里就越兴奋，反而更睡不着了。尤其是第二天要拍这些富有激情的戏，感情更是冲动，恨不得赶快天亮，立刻就拍。”

    “今天早晨4点钟，从摄影棚里补拍完《青春之歌》内景的戏回家。天刚亮，又到天坛去，抢拍《水上春秋》中华小龙在早晨苦练太极拳的几个镜头。下午到录音棚录制《矿灯》的一场戏。……同时在三部片子里扮演不同角色，这还是头一回。怎么能很快地进入不同角色中去呢？没有别的捷径可走，只有花更大的劳动。但是自己所以能创造3个不同的形象——游泳运动员、矿工、革命大学生，是和周围同志的帮助分不开的。在这3部影片的创作集体中，每到一处，现场的环境气氛，周围的对象、化装、装束都不一样，再加上导演的启发……

    为了保证演员能进入角色，激发创作情绪，在这背后有多少人在为我们制造着典型的环境，服装、化装，无声无息地进行更为辛勤的劳动啊……”电影和话剧都受到了观众的好评，于洋的知名度又一次提升。正如当时的中国青年艺术剧院院长、文化部副部长吴雪对于洋赞赏的那句话：“你是1959年的红星啊！”

    4.国庆献礼大片《青春之歌》

    《青春之歌》是当年北京电影制片厂为建国10周年独家拍摄的献礼大片之一。于洋则在《飞跃天险》还没有完成配音时，就接到了出演《青春之歌》中地下工作者、学生运动领袖江华的任务。

    电影《青春之歌》改编自女作家杨沫的同名长篇小说，影片由杨沫亲自改编。主要通过青年女学生林道静个人命运和思想性格的发展，表现了从“九·一八”到“一二·九”这一段历史时期，我国青年知识分子为抗击日本帝国主义侵略，拯救危难中的祖国所进行的顽强斗争。影片中于洋饰演的江华是一个职业革命家，是女主角林道静政治上的指导者和生活上的依傍，也是作者杨沫最为看重的角色。因此当她知道是于洋扮演江华时，非常高兴，特地把于洋请到当时京城有名的“西安食堂”吃“羊肉泡馍”。

    饭桌上，杨沫非常坦诚地告诉于洋，让于洋扮演江华，正是她所希望的，也希望于洋能够喜欢这个角色。因为她还准备写续集，描写江华和林道静去延安，那时江华是主角，若能成功，还要请于洋来主演江华。她还直言不讳地对于洋说：“我想象中的江华就是你这个样子！你肯定能演好！”

    杨沫的真诚与信任，热情的鼓励，都让于洋很感动。虽然这时的于洋同时在3部影片中出任主要角色，但是他仍然严格要求自己，在艺术创作上丝毫不放松表演细节。这期间留给于洋印象最深的是在北海公园拍摄江华在划船时通知林道静被批准入党的一场戏。

    由于对这一段戏的理解不同，于洋和导演崔嵬产生了争议。当时于洋对这段戏的处理是：一方面祝贺她，一方面有点感情色彩。这是让观众能够感觉到的伏笔，因为作者杨沫还想写续集。这场戏拍完后，执行导演陈怀皑认为很好，完全通过。但导演崔嵬回来看了样片后不满意。他对于洋说：“通知她入党是一件很严肃的事，你怎么能这样演？”

    其实这就是各人对戏的理解不同，按照于洋的理解，他的表演一点也不过分。在小说中，从卢嘉川到林红再到江华，这3个共产党员是引导林道静沿着共产主义逐级而上的3个台阶，而江华则是她在情感和政治上得到的最完美的收获。于洋也正是沿着小说中交待得很清楚的林道静和江华的恋人关系这一脉络，从人物关系和人物个性上分析出，党代表全部政治化不行，江华总是在林道静面前板着脸孔更不行，应该有意识地赋予江华一些个性特征。因而于洋认为自己这样处理这场戏的表演是完全可以的。

    虽然《青春之歌》在拍摄过程中发生了一些争议，但影片完成后证明，于洋的表演还是恰如其分的。审查《青春之歌》那天，北影厂长汪洋点名让于洋亲自参加。陈毅副总理和国务院秘书长齐燕铭看完样片后，陈毅带头给予了热烈的掌声并对大家说：“现在我们都讲国际水平，什么是国际水平？这就是国际水平，我们的电影也是国际水平，你们不要妄自菲薄。”

    后来在很多次晚会或者是舞会上，陈毅副总理只要见到于洋，总是大老远就喊他“江华！”一开始于洋还会“纠正”说：“陈老总，我叫于洋。”可是陈毅说：“我知道你叫于洋，我认定你就是江华，你江华演得蛮好！”

    《青春之歌》公映后，江华的形象也感动了很多曾经从事学生运动、工人运动以及农民运动的党的高级干部，因为他们从江华的身上找到了当年自己的影子。无论是陈老总的夸赞，还是党的高级干部的感动，都是对电影《青春之歌》江华这一角色的肯定。因此，于洋塑造的这一党的地下工作领导的艺术形象，也无疑成为新中国电影史上的经典。

    然而于洋是一个对艺术追求永无止境的人，在众多的好评面前，他仍然觉得，对江华这个角色在刻画人物性格上不太完整，总的来讲还是不太理想。在成绩面前仍然在找自己的不足，也许这正是一个中国电影艺术家成功的原因之一吧。

    5.一家三口演《矿灯》

    1959年春节过后，北影《矿灯》摄制组成立，虽然这时于洋正在《青春之歌》剧组，但是《矿灯》导演李恩杰还是力邀于洋出演《矿灯》男主角、地下党领导者傅东山。这样，于洋开始同时出演两部电影，而妻子杨静也出演了《矿灯》的女主角、矿工的女儿大菊。有意思的是，他们刚刚5岁的女儿小静江在片中扮演大菊的妹妹。于是，电影《矿灯》成了于洋和杨静同档的第3部影片，同时也是他们一家3口的第一次银幕合作。

    影片《矿灯》讲述的是当年处于社会最底层的煤矿工人在中共地下党的启蒙和领导下，团结起来跟日本人展开斗争，最后赢得罢工胜利的故事。《矿灯》电影文学剧本由一名专业作家和两位工人业余作者以及导演李恩杰一起，亲自来到北京门头沟煤矿深入生活创作而成。

    于洋出演的男主角傅东山，是一个领导工人起来闹罢工并代表工人与日本人谈判的中共地下党员。在年轻工人面前，他是“大哥”，政治上又是领导者。对这个角色的创作，于洋首先要求自己在深入生活中，多了解旧社会矿工们的苦难生活。

    解放前的北京门头沟煤矿工人生活极其悲惨，在日本鬼子和国民党的欺压下，广大的矿工一直挣扎在水深火热之中。因此，提起过去日本鬼子和资本家欺压工人的罪行，矿工们无不含泪控诉。于洋更是一笔一笔做了详细记录。

    老矿工的回忆让于洋深受震动，特别是旧社会矿工一旦有病，没断气就被拉到门头沟滥葬岗，任由野狗活活吃掉的事情，更是让他记忆深刻。这些煤矿工人的悲惨境遇，让于洋想起了曾经在日伪统治下的东北，那些每天只能吃窝窝头、被榨干血汗骨瘦如柴的劳苦工人的形象。

    比起同期拍摄的《青春之歌》和《水上春秋》，于洋对《矿灯》中傅东山艺术形象的创作付出的功课最多。在造型上，他戴了一个头套，让头发更加蓬乱，再加上满脸的络腮胡子，一个性格刚毅又历经风霜的工人运动领导者的形象就更突出了。在表演上，于洋则注重与穷哥们儿的兄弟情义。因为他知道，如果天天讲大道理，以地下党领导者的面孔出现在工人堆里，那就成了只有一副骨头架子、无血无肉的空壳角色了。把兄弟姐妹的情感放在第一位，站住了，这样才能自然启发工人的觉悟，与工人共命运。因此，傅东山的形象塑造得个性鲜明，让人信服，于洋也比较满意。

    在这部他们夫妻第3次合作的电影中，于洋和杨静仍然和他们以往在夫妻同档影片的艺术创作一样，案头工作从家里就开始，他们会抓紧每个空隙研究剧本，为充实角色而共同探讨。这是他们夫妻对待艺术创作的一贯做法。几年来于洋和杨静早已习惯了在日常生活中随时不断地对表演艺术进行交流。如果两个人不在一个剧组，他们也会认真阅读对方的剧本，同时会在剧本上标满了自己的想法和建设性意见。有时拍戏在外，他们则通过书信来交流彼此的艺术创作感受。这让于洋和杨静不仅在表演创作上不断提高，生活中也充满了和谐的艺术气氛。

    不过他们5岁的女儿小静江似乎还没有融到爸爸妈妈的艺术交流之中。大概还是太小了，本来排练时大家都很满意，可一到了实拍的时候，小静江却死活不肯对妈妈叫“姐姐”，最后还是用了买花皮球的“物质刺激”才算完成。要是拍孩子哭的戏就更难了，靠讲故事诱发不起作用，只好连吓唬带掐一把，又害怕又疼的小静江就真的放声大哭了。

    虽然看着女儿泪流满面的样子很心疼，但镜头终于完成了拍摄，于洋和杨静总算松了一口气。可爱的小静江虽然没有很快“进入角色”，但无疑为她的爸爸妈妈那令人敬佩的艺术创作生活增添了一缕别样的“花絮”。

    6.“潇洒走一回”的《水上春秋》

    《水上春秋》也是北京电影制片厂为建国10周年献礼的一部大片。由我国著名导演谢添出任导演并亲自操刀参与编剧创作。影片主要取材于我国泳坛名将、中国第一代“蛙王”穆祥雄的成长经历，表现了中国新一代游泳运动员顽强拼搏，打破世界纪录为国争光的故事。

    于洋和谢添虽然经历不同，但彼此很谈得来，特别是在文娱和体育方面他们都有共同的爱好。北影的周末晚会上，乐队里少不了于洋的小号、萨克斯和谢添的黑管，北影的篮球场上更是经常出现他们俩的身影。因此，谢添刚一接到创作体育题材电影的任务后，就立刻找到于洋邀请他出演。接着他又不顾于洋正在同时拍两部戏的繁忙，积极到北影厂疏通运作，终于定下了于洋主演《水上春秋》的男主角华小龙。

    由于《水上春秋》是一部表现新中国体育事业蓬勃发展的电影，所以在对华小龙这个角色的艺术创作上，于洋把人物表演的重点侧重在如何创造打破世纪记录的优秀成绩以及一心为国争光的勇气和精神面貌方面。影片开拍前，于洋首先来到当时的北京体育学院，在穆成宽教练的亲自指导下，和国家队的游泳运动员一起接受正规的训练。

    一个多月的专业训练，于洋每天都要下水游1000到2000米。面对高强度的训练，于洋一直是全力以赴。这让他不仅学会了蛙泳、自由泳和蝶泳，更取得了蛙泳百米1分46秒国家三级运动员的成绩。这样的成绩，让一向严格训练的穆成宽教练满脸都是笑容，谢添导演更是满意得一个劲点头。因此，在电影《水上春秋》中，男主角华小龙所有的游泳镜头，除打破世界纪录的镜头是穆祥雄游到距水池边5米左右做了一个漂亮的翻转身登泳池壁的动作外，全部都是于洋自己完成的。这是于洋的收获，也是他的艰苦付出得到的回报。

    此外，每天和国家运动员一起训练、共同生活，也让于洋结交了不少体育界的朋友。时至今日，无论是与国家游泳队穆祥英、穆祥雄兄弟维系几十年的友谊，还是当年与运动员们“共享”堪比“大宴”的“运动灶”的情景，都是于洋愉快而难忘的回忆。而和专业游泳训练取得的成绩以及塑造华小龙的成功相比，这些也可以说是《水上春秋》带给于洋的又一个收获吧。

    《水上春秋》拍摄完成后送审到全国体委时，当时的国家体委主任贺龙同志特地邀请于洋坐在他的身边一起观看。一向待人热情爽朗的贺龙同志虽是第一次见到于洋，却非常亲切。他一直拉着于洋的手，还拍着于洋的腿说：“你这腿很有力量，好！游泳游得不错，将来再演个足球运动员吧！”

    于洋立刻回答说：“好的，贺老总，我喜欢运动，演足球、举重运动员都可以，只要有剧本，我一定演。”

    贺老总也爽快地说：“好，咱们说定了，以后体育电影要多拍一些啊！”

    虽然由于种种原因，于洋后来再没有接拍体育题材的电影，贺老总的愿望没能实现，但当年贺老总的亲切笑容，他对于洋的热情鼓励以及他对中国电影寄予的殷切希望，都深深地留在了于洋的记忆中。

    入冬不久，我国第一部直接表现新中国运动员生活的电影《水上春秋》在全国公映。广大观众立刻为影片男主人公华小龙青春矫健的体魄和娴熟潇洒的泳姿倾倒。很多人看完电影几乎不相信电影演员于洋竟会游出华小龙那近乎完美的泳姿，甚至有人说：“电影里的游泳镜头是于洋演的吗？要真是他演的，那简直是太棒了！”

    而《水上春秋》所表现的运动员勇于拼搏、为国争光的崇高精神境界，更是感染了一大批青年观众，他们纷纷以于洋塑造的华小龙为寄托青春梦想的偶像，积极投身到体育运动之中。由此亦不难想见，《水上春秋》当年在中国银幕的风采

    于洋与著名演员舒适在《水上春秋》中出演父子

    是何等闪亮夺目！

    华小龙的角色塑造无疑是成功的，而于洋仍然认为自己对这个角色的刻画还缺少更深度的挖掘，这固然是于洋一贯谦虚、不断进取的艺术创作追求。但不得不说，无论是百米1分46秒的游泳佳绩，还是与运动员们“共享”堪比“大宴”的“运动灶”，还有贺老总的亲切鼓励和倾倒亿万观众的漂亮泳姿，都让于洋在电影《水上春秋》里实实在在地“潇洒走一回”。

    7.千万个自信塑造“肖队长”

    1960年同样是于洋和杨静难忘的一年，这一年夏天，他们夫妇共同出席了第三届全国文艺工作者代表大会。秋天，他们的儿子于晓阳出生，添丁进口的于洋一家生活愈加和谐幸福，充满了欢乐。

    这一年里，于洋出演了他表演艺术生涯中具有里程碑意义的影片《暴风骤雨》。电影《暴风骤雨》改编自获得斯大林文学奖的周立波所著长篇小说《暴风骤雨》。主要表现的是解放战争初期，我军的一支土改工作队在肖队长的率领下，进入东北农村元茂屯，深入群众，积极发动群众，终于胜利完成土地改革的完整过程。

    其实早在为国庆十周年献礼的创作活动中，北影厂就开始酝酿拍摄《暴风骤雨》。这个时期北影厂已先后拍出了《祝福》、《红旗谱》和《青春之歌》，这些分别改编自中国当代文学名著的银幕作品，不仅得到观众的认可，更让北京电影制片厂获得巨大的社会效益和经济效益。这样的成果，无形中又为他们拍摄《暴风骤雨》增添了信心。

    得知北影要拍《暴风骤雨》，很多著名的演员也十分看好这部影片，于是他们纷纷向导演申请上角色。虽然按照程序，这些演员都试了镜头，但是导演谢铁骊却定下了连一张试装照都没拍的于洋出演男主角肖队长。他实在是太了解于洋了，他知道，于洋一定能够把这个角色演得令人叫绝。

    接到任务的于洋也很激动，因为早在他阅读小说的时候，当年亲历土改的情景就不时浮现在脑海中，而小说中所描写的背景和影片中拍摄的主要外景地亚布力横道河子，正是他当年参加土改的区域。这些亲身经历过的难忘的生活和熟悉的人物，都给了于洋一种从未有过的充足信心，他觉得自己有千万个自信能够演好肖队长。

    此外，谢铁骊导演所选择的大部分主创人员如鲁非、高宝成、李百万、葛存壮、赵子岳等都曾经有过参加土改工作的经历。这样的选择，大概也是谢铁骊导演的独到之处吧。

    在对角色的艺术创作过程中，谢铁骊导演极为相信于洋。因此在导演组召开各种艺术分析会、分镜头会议，尤其是涉及到男主角肖队长的戏，他一定要把于洋找来一起商讨，常常就是根据于洋的体会做最后处理。这不仅让他们工作融洽，配合默契，更让谦虚好学的于洋学到了很多东西，为他后来担当导演做了很好的积累。

    8.融生活与表演为一体的《暴风骤雨》

    曾经亲历的生活与精湛的演技融为一体是于洋创作肖队长的最突出特色。首先在人物造型上，肖队长的服装是里边穿军装，外面穿棉袄，这其中还包括绑腿怎么打，帽子的戴法，枪在身上的挂姿等，都是于洋根据自己亲身参加土改的生活做的精心设计。

    于洋在当年参加土改时，和农民的感情很亲近，比如当他走近农民大老冯的时候，大老冯总是先把烟袋递过来，于洋每次也是立刻接过来就抽。这个动作虽然不大，但却不是拿过来先擦一擦烟嘴再抽，这让大老冯感觉到于洋真挚的感情。

    于洋把这一生活中真实的细节运用到影片中肖队长和老田头的一段戏里。当肖队长去马厩看望老田头时，老田头把烟袋递给了肖队长，肖队长立刻接过来就叼在了嘴里。这个于洋从生活中得来的细微动作，既朴实可信，又感染了观众，让观众体会到肖队长和农民亲如一家人的真实感情。

    在表演创作中，于洋最注意的是如何用眼神表达深刻的思想，他充分运用眼睛的表现力，即使眨眨眼都作为演技的整体运用部分，从而达到细腻刻画出人物关系的效果。而长期的生活积累，特别是在土改工作团的经历，更为于洋提供了鲜活真实的各类人物的眼神。尤其是当年土改工作团的领导徐光庭同志，他的眼神刚毅、深沉，和人谈问题总是用启发式和提问式的语句，给人感觉他总是在琢磨你，似乎能够看透你的心理。而田方的眼神锐利又亲切，似乎能够将神采聚成一条光束，具有很强的穿透力。他们注视人的眼神，一直成为于洋脑海中最深刻的记忆。

    眼神最能表达人物的心理，尤其是在特写镜头时，观众能够从演员的眼神里看到人物的内心独白。因此，在《暴风骤雨》中，于洋对不同的人表现出眼神的内涵就截然不同。对赵玉林等贫雇农，他是一种阶级兄弟温和的亲情和真心的关切；对刘胜等部队同志，既有老大哥的亲切也有战友的默契；对韩老六、杜善人等地主恶霸则充满了仇恨和愤怒的揭露；对钻入农会的张富英也深含着警惕与轻蔑，他的眼睛象一把锥子直插对方心脏，使对方不敢抬头。而对待摇摆不定的老孙头这样一个中间人物，于洋看他的眼神是观察性的，对白语气是试探性的。

    于洋这种精心设置的对不同人物予以不同情感处理的表演总体构思，与导演对整部影片节奏的把握完全吻合，也与故事情节的发展相映生辉，从而避免了当时流行的表现敌我斗争总是唇枪舌剑、面红耳赤的简单化和模式化的形式。

    在“土改工作队队员刘胜一怒之下把暗地里搞鬼的韩老六押到工作队，肖队长根据政策又把韩老六放掉”的那场戏中，于洋为自己设计的表演首先是以不卑不亢的态度应对韩老六。他面色如常，神态沉稳，眼神中则露出一股尖锐的穿透力。这个时刻于洋的形体动作幅度不大，始终与韩老六保持着一定的身体距离，这就使整个场面变得非常有审讯的气氛。在这种敌我双方剑拔弩张的紧张对峙下，于洋用的是明察秋毫的眼神，给敌人造成极大的心理震撼。就如同一把利剑，于洋锐利的眼神直刺入敌人心脏。从而使肖队长在此次交锋中变被动为主动。

    而在接下来“愤怒的肖队长终于拍案而起，起身怒斥杜善人”的那一段戏中，于洋除了眼中射出怒火万丈的眼神外，又以咄咄逼人的气势一气呵成一大段台词，同时加上了强有力的手势，终于表现出惊人的爆发力。

    从一静到一动，从隐忍不发到一大段独白，于洋用眼神、台词、手势的表演，不仅把肖队长特定身份的沉稳和激昂的性格刻画得淋漓尽致，更显示出他大开大阖、激情四溢的表演风格和良好的情感驾驭能力。

    《暴风骤雨》公映后，终因其主线突出、简练细腻、悲壮感人的情节而成为媒体关注的焦点并引起全国一片的叫好声。1961年6月初在中宣部召开的全国文艺工作座谈会上放映后，中宣部副部长周扬说：“这是一部很好的影片”，小说作者周立波说：“整个片子再现了一种雄伟的、激动人心的气派”，“于洋同志扮演肖队长，显露了这位出身部队的共产党员立场坚定，讲究政策，作风朴素，而又富有阶级感情的风貌。”

    同年，《暴风骤雨》又参加了在捷克斯洛伐克举行的卡罗维·发利电影节，接着在苏联、罗马尼亚、匈牙利、波兰等社会主义国家放映，同样赢得了很好的评价。由于《暴风骤雨》表现的是中国解放战争中成功的土地革命运动，因此，也吸引了一些非常想了解土地革命的非洲国家纷纷购买此片。

    《暴风骤雨》中干练精明、亲切刚毅的肖队长无疑是于洋最具代表性的作品中又最具有鲜明个性的人物。因此，从专业的角度评价，于洋在这部影片的整体创作中，可谓表演不温不火，松弛自然。而这种松弛自然，是在深深吃透人物和剧情环境之后产生的极大自信，也是演员已成功地将自己与人物融为一体所生发的精神状态。正是这种松弛自然，让于洋通过眼神、形体动作和台词的表演，达到了对塑造人物的驾驭收放自如、游刃有余的创作效果。总之，于洋以贯穿全片的松弛感，与他在片中某些段落饱含激情的表演所产生的爆发力相辅相成，从而更彰显出他对影片整体把握的能力。

    因此也可以说，相比《青春之歌》的表演基调，《暴风骤雨》则更加纯熟和深刻。而于洋以他松弛到可以使观众轻易跨越历史和现实的演技，让观众如亲临其境般感受到土改运动的悲壮和喜悦，则无疑标志了他的表演艺术已升华到一个新的境界中。

    9.“大明星”与“小角色”

    1961年6月1日至28日，中宣部在北京举行全国文艺工作者座谈会。6月8日至7月2日，文化部在北京召开全国故事片创作会议。由于主会场都设在新侨饭店，故合称“新侨会议”。这次会议主要是贯彻中央为扭转国民经济困难局势而提出的“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，总结电影工作的经验教训，讨论贯彻“双百”方针的具体措施。于洋作为北影厂的代表参加了这次会议，与参加会议的电影家们一起畅谈，大家深刻反思了过去几年阻碍电影艺术发展的种种倾向，一些电影厂的领导还主动在会议上做出自我批评。因此“新侨会议”不仅气氛轻松和谐，更提高了广大电影创作人员的积极性。而尤其让电影艺术家们难忘的是，共和国总理周恩来还亲自来到香山双清别墅会场，和代表们一起参加座谈会。

    也是在这次座谈会上，周恩来总理就评选中国自己的电影明星一事征求各位与会电影艺术家的意见。在当时，苏联和朝鲜都有“人民演员”或“功勋演员”，而且演员一旦获得此荣誉，其待遇相当于司局级干部。在我国虽然提出评选电影明星尚属首次，但在“新侨会议”上由共和国总理首先提议，足见当时政府对中国电影发展的关心与重视。

    “新侨会议”开完后，当时的文化部副部长、主抓电影的夏衍即带领一批精兵强将，迅速开始实施中国优秀电影演员的评选工作。到1962年初，经过半年多的努力，终于从长春电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂以及八一电影制片厂评选出22位“新中国优秀电影演员”。他们分别是：上官云珠、于洋、于蓝、王丹凤、王心刚、王晓棠、田华、白杨、孙道临、张平、张圆、张瑞芳、李亚林、陈强、庞学勤、金迪、祝希娟、赵丹、秦怡、崔嵬、谢芳、谢添。

    这些被评选出来的“新中国优秀电影演员”就是当年响遍全中国的“22大明星”。那时他们的巨幅照片悬挂在全国各大影院等公众场所，人们纷纷驻足一睹明星们的风采。虽然那个年代不讲什么“追星”，明星们也没有什么物质奖励，甚至也没有一张奖状，但无论是“22大明星”在亿万观众心目中不可替代的地位，还是那几乎可以和领袖人物“媲美”的悬挂巨幅照片的“级别”，都让明星们十分难忘和珍惜，因为这是国家和人民给予的荣誉。

    这个时候的于洋正在济南拍摄《大浪淘沙》出外景，事前他并没有得到通知，只是在山东电影公司看样片时，他才看到了“22大明星”的照片。虽获此殊荣，但于洋仍然如以往那样，谦虚好学，认真演好每一个角色。

    这一年，于洋在影片《为了六十一个阶级弟兄》中饰演送药人，在影片《五彩路》中饰演浦巴叔叔，在影片《革命家庭》中，与杨静第四次夫妻合作，于洋饰演地下工作者老梁，杨静饰演陈杰。后来于洋又在谢添导演的《小铃铛》中饰演了一个人民警察。这些只有几场戏几句台词的小角色，于洋从来都是一丝不苟，全力出演。这是于洋一贯的职业道德，也是走出电影学院大门的于洋始终信奉斯坦尼斯拉夫斯基“只有大演员，没有小角色”名言的创作原则。

    从荣获22大影星的宠辱不惊，到认真演好一个只有两三句台词的小角色，这或许让我们看到了又一个本色的于洋。

    10.“航行”在话剧舞台

    1961年12月的一天，在团长赵子岳的率领下，北影演员剧团一行70多人来到古城西安，开始了他们在西北为期两个半月的话剧巡回演出。这样，曾经被恩师卡赞斯基誉为“一艘大船”的于洋在中国银幕的海洋经历了劈波踏浪、大展雄姿的遨游后，终于又转战话剧舞台，开始了一个新征程的航行。

    这一次奔赴西北的话剧巡回演出，北影演员剧团带上了他们经过第三次排练的莎士比亚名剧《第十二夜》，还有独幕剧《三月三》和《借刀》。这一次于洋和杨静仍是导演团的成员，于洋也仍是同时担任执行导演。杨静在《第十二夜》中的角色还是沙白斯馨和薇欧拉兄妹，于洋的角色则由原来的陶拜爵士换成了管家麻浮柳。

    这时正是我国20世纪60年代初遭受自然灾害各类物质资源紧缺的困难时期，但是在陕西省委、西安市委及各文艺团体的大力支持下，北影演员剧团的西北之行，不仅演员们的工作日程被安排得井井有条，而且一日三餐加上演出后的一顿夜宵，都是羊肉泡馍顿顿有。这在当时的环境下，可说是难得的最高礼遇了。

    对于演员们的演出，当地反响十分热烈。在12月26日《第十二夜》的首场演出时，陕西省委第一书记张德生等省委领导即观看了演出并接见了演员。演出后报刊舆论纷纷给予热烈评价。一些从苏联留学归来的导演和演员以及评论家分别撰写文章，他们十分专业的评论，既热情又中肯，一时让北影演员剧团的汇报演出成为西安文艺界的一件大事。

    而其中对于洋的表演创作，则是评价中的热点。在12月27日《西安晚报》登载的《美好的艺术欣赏》一文中曾这样写到：“于洋同志扮演的麻浮柳是值得称赞的。他那伪善者的架子摆得是那样悠然自得，他求爱的那种丑相又是那样的令人捧腹，然而他却毫无自知之明。”在同日的《陕西日报》发表的文章《向北影演员剧团学习》中则这样写出：“于洋同志精确、鲜明、深刻的表演，揭露了麻浮柳那种虚伪、自私、卑贱的灵魂。最精彩的是他在小姐花园拾到假情书的一段表演。他在念信，念得是那么的清楚仔细；他在思考，思考得又是那么集中；他在分析，分析的又是那么全面；他在判断，判断得又是那么肯定，他在想象，想象得又是那样美好，这些突出的特点，恰好形神兼备，惟妙惟肖地表现了这个伪善、自私、无耻者的真正灵魂。”

    《陕西日报》后来又发表了一篇重头文章《喜看第十二夜的演出》，该篇文章更是对演出进行了全面分析。作者在评论中是这样写的：“《第十二夜》是大型喜剧，原作五幕十八场，北影的同志们对剧本进行了某些删节和情节发展次序上的变动，使演出很简练。从演出来看，这种简练是因为导演的演出意图明确，有完整的构思，从而在处理上重点明确，做到了有话即长无话即短。”“导演的构思完整，全剧处理得层次明确，从构思出发对戏的解释及场面处理是鲜明的。”“看过演出之后，于洋同志创造的麻浮柳高昂着头，翘起的两只手臂，高迈的脚步，撇着嘴角晃来晃去的样子，给人的印象确实是深刻的。”

    《第十二夜》在延安和邢台的演出同样得到热烈反响。其中《延安报》登载《精湛的艺术难得的学习》评论说：“由于该剧产生于三百多年前英国文艺复兴时期，因而要深刻细致地揭示出该剧的主题思想，并且易于现时观众接受，不是一件容易的事。可是由于导演丰富的形象思维，演员高度的艺术创造，加之各个部门的严密配合，这次演出还是令人满意的。”

    《邢台日报》发表的文章《一出发人深思的喜剧》则对演员们的精彩演出予以肯定，其中对于洋的表演评价说：“扮演麻浮柳的于洋同志，通过兼有粗细、内外一致的动作，生动地解剖了麻浮柳的丑相。特别是在拣到假情书以后，在花园中得意忘形的那一场，运用跷腿、仰脖、狂乐、自我解惑与改变腔调等等细小的举止，惟妙惟肖地表现了他在做着一个狂妄而贪婪的奴才式的黄金梦，叫观众在嘲笑中对他做了否定。”

    西北的巡回演出无疑是成功的，而于洋在演出中受伤流血的“事件”，则成了北影演员剧团西北之旅的“意外波澜”。

    那是在西安邻近结尾的演出时，在第一幕第六场“地下室”的一场戏中，于洋扮演的管家麻浮柳去地下室制止公爵等乐天派又唱又叫的放浪行为，被公爵带着人把他塞进酒桶里狠狠地戏弄了一把。当大家戏弄管家麻浮柳时，其中由反派大师安振江扮演的仆人伐滨手拿小鼓往下一甩，想不到一下砸到于洋的眉毛上，于洋顿时眼冒金星，趴在了地上。

    西北话剧巡演时，与杨静在延安被鲜血糊住了眼睛的于洋还以为眼睛瞎了，正好这一场演完了也是第一幕的结束，是剧场休息时间。于洋从地上爬起来到了后台，大家才看到，于洋已经满脸是血。趁着底下有三四场没有于洋出场的时间，大夫给于洋眉毛上裂开的大口子马马虎虎地缝上了。

    由于匆忙，于洋的眉毛上形成了一个小疙瘩，只好多拍粉遮盖住上场。到了台上，完全入戏的于洋忘记了疼痛。下了戏台卸了妆，缝得七扭八歪的伤口开始钻心地疼。没办法，第二天一清早于洋又被拉到医院，医生把于洋的伤口再一次扯开，重新进行缝合。一周后，在伤口遮上一层纱布的于洋为延安演了最后一场《第十二夜》，总算是满足了延安的影迷一睹于洋舞台风采的愿望。

    流血的意外“事件”虽说是有惊无险，却让于洋遭了不少罪。也把直接“闯祸”的安振江吓得够呛，他一个劲儿地给于洋道歉。于洋却没有什么，他倒是反过来安慰安振江。这就是于洋，一个刚毅又为人豁达的山东大汉。

    西北话剧巡演归来后，于洋又相继出演了话剧《兵临城下》和《自有后来人》。这个时期于洋又为电影《阿娜尔罕》男主角库尔班配音，为《洪湖赤卫队》谢添扮演的张副官配音。配音虽不是于洋的本行，但由于早年就曾分别为苏联影片《金星英雄》和北影影片《陕北牧歌》担任配音，因而，于洋的配音工作仍是完成得无可挑剔。

    在20世纪60年代初国家经济困难和中国电影创作处于低潮的特殊时期，于洋仍然活跃在话剧舞台，同时出色完成电影配音工作，这是一直驰骋在银幕之海的“大船”在话剧舞台的“航行”，更是一代电影艺术家在艺术创作道路上永不停歇、奋力拼搏的风采。

    11.《大浪淘沙》里尽淘沙

    1963年，珠江电影制片厂开始拍摄电影《革命洪流》（后来改为《大浪淘沙》），特借调于洋出演男主角靳恭绶，而导演则是当年在东影引导于洋走上革命道路和红色电影的老革命人伊琳。

    自从20世纪50年代于洋来到北影，与伊琳导演东影一别已经十多年。50年代末伊琳曾作为电影专家援助越南两年，回国后从长影调到珠影。这期间两人虽然只是在伊琳到北京开会时才能见到，但是伊琳仍是认定，《大浪淘沙》男主角靳恭绶非于洋莫属。

    电影《大浪淘沙》主要表现了在大革命时期，四个兄弟，三个姐妹、两个老师和一个老头，由于出身和志向的不同，在北伐军攻克武汉后，他们各自走上了不同的道路。其中于洋扮演的靳恭绶等四人投奔井冈山参加了革命。

    接到《大浪淘沙》的拍摄任务后，于洋即在1963年的初秋到达广州，此时电影文学剧本还在创作中。十分欣赏于洋才干的伊琳立刻让最早到达的于洋加入到文学剧本的修改中。他同时要求于洋多提建议，多出主意。一向为人坦诚又对创作极度认真的于洋凭着与伊琳亦师亦友的良好关系，更是毫无顾忌、畅所欲言。其中片中两处重要的修改，都是出自于洋的建议。比如主人公的名字原来叫“公今寿”，影片里年轻人在一起，大家都跟于洋“老公，老公”的叫着，因为那时南方的妇女都称自己的男人为老公，听起来就是丈夫的意思。于洋觉得很别扭，所以建议伊琳导演将“公金寿”改为“金公寿”，这样大家叫“老金”也比较顺耳。于洋还提议，将片名《革命洪流》改为《大浪淘沙》，即取浪里淘沙始见金之意，也和影片着重表现年轻人各自选择不同道路的内涵非常相符。

    此外，于洋还提出了对男主人公表现要和国民党死战到底、发泄愤恨的两场戏要着重渲染等建议。于洋提出的这些，导演伊琳全部采纳。于是，公金寿后来改成了靳恭绶，片名《革命洪流》也改成了《大浪淘沙》。而片中靳恭绶“把军帽摘下来，看到国民党帽徽气得两眼冒火，一把揪下来扔掉”以及“靳恭绶从牺牲的赵教官手中接过枪，画面配以火车汽笛声和狂风暴雨”的艺术处理，也都是于洋的建议。

    由于种种原因，《大浪淘沙》边拍边改，前后竟拍摄了3年多的时间，这也是于洋从影道路上拍摄时间最长的作品。而于洋也在这部影片中下了最大的功夫。他首先对那段历史做了详细的研究并从中汲取了很多对艺术创作有益的知识。紧接着即从人物情感入手，牢牢把握住男主角靳恭绶对革命火一般的热情，对帝国主义、封建主义、国民党反动势力的刻骨仇恨，对共产主义信念的无比忠诚，以这些人物特点为塑造角色的根本。因此与其他影片所不同的是，片中靳恭绶一亮相，于洋就处在一种高昂情绪的状态中。

    这种创作首先来自于洋对人物的理解，于洋通过对角色的分析认识到，靳恭绶憨直、恩仇分明的个性，是源于父亲被敌人害死，他手刃仇敌后满腹悲情、一心寻找救国出路的沉重心理。基于对人物的这种认识，于洋对人物内心表现和外部动作都作了精心设计。

    于洋对靳恭绶的艺术创作给人留下最深刻的印象就是，靳恭绶对于各种外界刺激，不是一一作出及时敏锐的反应，而是根据具体情况有选择地做出强度不同的应答。比如对一般社会生活中发生的事，象四兄弟拜把子、初见赵教官等等，他一直处于被动的状态，不说什么话，采取随大流的态度；这一点特别表现在他和女性的相处中，我们可以从中体会到“匈奴未灭何以家为”的中国传统的英雄心理，也能体察出他不善于同女性交往、不善于场面应酬的农村汉子的共性。这个时候银幕上的靳恭绶或眼神回避着对方，或干站在一边，憨直得甚至有些木讷。如在片中与女友争吵时，于洋有意设计了一个人物结巴的表演。虽是一个小动作的设计，但这一细节，却有力刻画了男主人公在女性面前不善言辞、质朴憨厚的性格。

    靳恭绶从开始不会说不会讲到参加革命以后看了很多书，懂得了革命道理开了窍，也会给人讲道理，说服人。因此在靳恭绶后来对所有政治上的交流和交锋，于洋则采取了积极主动的态度，与上述表演形成了鲜明的对照。如靳恭绶在声援北伐游行中与反动军警的激烈搏斗，对赵教官的共产主义启蒙的热烈反应，和余宏奎关于国共政治主张的多次辩论等等，在这些场景中，靳恭绶情绪饱满、士气高昂，在辩论中言辞犀利、气势逼人，表现出一往无前的精神状态。与前面憨直木讷的形象相比，此时的靳恭绶完全变成了另一个人。

    这是于洋一静一动的表演处理，“静”是人物内心情感的副线，“动”则是人物精神的主流，两者相辅相成，既深度刻画了靳恭绶鲜明的个性，也再次展示了于洋把握人物心路历程的特殊能力。

    影片中逐步展现的男主人公靳恭绶被大革命运动所激发出来的壮志豪情，最终凝结在一场激情戏里彻底爆发。这就是靳恭绶从长沙回到武昌，向军校学员们揭发国民党背叛革命的经过，宣传到农村去的一场戏。这场戏的最大难点即是大量的长段台词，对于洋来说，是他从影以来遇到的最长的一段台词，也可以说是一次极其纯粹的生动体现“内心独白”的重要段落。还有一个难点就是以于洋为中心的特写镜头，由于特写镜头主要是靠演员脸部表情和台词节奏来表现人物内心情感，因此，于洋一向认为“特写镜头是最难表演的”。这是因为特写镜头比一般镜头放大了几十倍，而演员的内心独白大多都是呈现在眼神里，这就使得不单演员眼里有什么都看得最清楚，而且演员一丝一毫的表情变化在银幕上都清晰可见，因此，演员稍有不慎，一个重场戏的镜头就可能毁了整部影片。

    对于这样一个表演的难题，于洋的解决办法就是融入人物，生活在人物的情感世界里，熟悉人物各个时间段的情感变化，与人物同呼吸共命运，牢牢地掌握自己角色的动作线。这也使得于洋在这场戏中能够随着人物的情感任意驰骋，而没有着意去发挥或者限制表达的方式。另外于洋在这场戏中台词的节奏和语调表现出的感情波澜也是恰如其分的，特别是将几个关键词“阴险毒辣”、“没有警觉性”、“毫无戒备”、“不相信”、“重大的损失”、“血的教训”、“到农村去”、“长期斗争”等处理得浸满了深情，清晰而突出，很容易引起剧中人和观众的注意。

    另外，于洋在片中还运用了不少大幅度的形体动作来表现人物的特点。比如于洋用手部和腿部的大幅度动作，有时尽管没有完全进入画面，或者根本就在话外，但是观众仍然可以从他的眼神和脸部的肌肉运动中，感受到他的跨腿，他的双臂在挥舞，他的双拳在紧握。最后于洋用高昂的语调说出“到农村去”，再加上他瞬间变得坚毅和充满渴望的眼神，完成了对人物的塑造。

    如果说在《青春之歌》、《暴风骤雨》等影片中，于洋是将内心情感做“减量”运动，在表演上以“收”带“动”，即使有一些激情戏，也不过是做局部的展现，那么在《大浪淘沙》中，于洋则开始在激情的表演上做起了文章。首先从人物的第一次亮相开始，就让观众感觉到人物深陷在一种情感之中。这自然离不开于洋一向善于总体驾驭角色情感潮流的创作能力。

    在表演中，这种情感的潮流会时起时伏，时隐时现，逐渐形成万条江河狂奔大海的气势，最后在影片高潮的重场戏中汇聚起来，还会常常伴有一大段人物独白。正是凭借这股气势，于洋使人物的情感如火山爆发般喷薄而出。这种艺术创作，是于洋表演艺术的特点，也使得他在后来的影片《火红的年代》、《第二个春天》、《戴手铐的旅客》等影片中得到了鲜明的表现。

    总之，大开大阖、能收能放的整体性与爆发力是于洋最为鲜明的表演风格。而《大浪淘沙》男主角靳恭绶这一典型人物的成功塑造，则标志着于洋激情表演显著特征的确立与成熟。

    1966年初，《大浪淘沙》经中南局和广东省委审查后，做了进一步的修改。同年5月，伊琳带片送审北京，获得一致好评。很多中央领导同志都曾审看过这部影片。陈毅特别鼓励于洋说：“你们这个戏演得很好。”当年部队里许多黄埔军校出身的军官更是对影片充满了热情。后勤部部长张宗逊还将于洋和伊琳请到家里吃饭，拿出了很多他们当年在黄埔军校的照片，在老将军边看边说的深情回忆讲述中，大革命时代的澎湃激情和峥嵘岁月似乎就在眼前。

    成功的背后离不开辛勤的汗水和付出。相比于《大浪淘沙》的成功，于洋的付出也无疑是巨大的，那是源于拍摄中发生的一次“事故”。时间是在1964年夏天的广州，摄制组正在拍摄靳恭绶在长沙“马日事变”后逃出敌营的一场戏。由于剧情是发生在冬天，所以于洋要穿上厚厚的棉军装顶着头上的烈日拍摄扒开铁栏杆往外逃跑的戏。

    实拍时有一个于洋手上动作的特写镜头，这个特写镜头要求于洋拉铁栏杆时要表现出很用力，但手上还要控制住力度不能太使劲，否则就会把里面是胶皮，外面只是用薄薄的铁皮裹起来的假铁栏杆拉开而穿帮。于是导演一声“开始”后，只见于洋稍微一使劲，人就晃了晃倒下，什么也不知道了。

    立时现场一片混乱，吓得大家赶快把电扇搬过来一边猛劲吹风，一边大声叫着于洋。过了好一会儿，于洋才慢慢醒来，原来他是热晕了。紧接着，于洋的视力就出现了问题，看什么都是双影，直的东西全变成弯的了。摄制组送于洋去广州医院检查，医生诊断为“视网膜脱落”并给他用激素控制炎症。

    按说病情挺严重的，可是《大浪淘沙》刚拍了一小半，于洋只得每天吃激素控制病情。可是吃了激素却让于洋的体重一下增加了17斤，整个人变得又白又胖，肚子也大了不少。后来回到北京继续治疗，大夫对他前一段的服用激素很不赞成，认为吃激素只能控制疾病的发展，却不能从根本上治愈。于是又给于洋换成了吃中药，可是一连吃了十几斤中药，也一直没有彻底治好。结果自那以后于洋的体重一直没有降下来，后来竟然发展成视网膜已经结瘢痕，视力极差。

    从1963年初秋最早到广州成为艺术创作的核心到1966年5月《大浪淘沙》送审到北京获得好评，从大开大阖、能放能收的激情表演到为拍戏患病视网膜脱落，在《大浪淘沙》边拍边改，历经3年之久的拍摄过程中，于洋几经锤炼，有收获更有付出，可说是在《大浪淘沙》里经历了一把浪淘沙的洗礼。

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