公共人的演员形象虽然很有启发意义，但却是不完整的；因为躲在这种形象背后、赋予这种形象以内涵的，是一种更为基本的观念。那就是将表达视为情感表述的观念；这种观念还是演员的身份认同的源泉：公共演员是表述情感的人。
作为情感表述的表达实际上是一种普遍规则；我们在前两章讨论的那些作为标志的话语其实都是情感表述行为。假设有个人向别人说起他的父亲在医院临终那几天的情况。在今天，这个人只要复述所有的细节就已经足够引起别人的同情。对于我们来说，被详细地加以描述的强烈印象和表达是一致的。但让我们来设想存在另外一个社会，在这个社会中，单纯报告病痛的这些细节对别人来说毫无意义。复述那些日子的人不能只是把它们再现出来，而是不得不改造它们，选择一些细节来加以强调，掩盖另外一些细节，甚至伪造他的报告，这样才能让他的报告符合一种使听者能够理解临终意味着什么的形式或者模式。在这样的情况之下，说话者如此组织死亡的细节，将它描绘成一种能够引起同情的画面，并表述给听者。同样地，“同情”并不因为听者听到不同的死亡故事而发生变化；同情是作为一种独立的情感存在的，它并不因为人们对它的体验而发生变化，因而它并不取决于人们对它的体验。
这种表达理论和认为个体人格具备表达性的观念相互矛盾。如果只要复述我的所见、所感和所遇，无需对我的经验进行过滤、修改或者伪造也能让它符合一种标准，如果这是表达性的，那么我生活中的“同情”的表达性就几乎不可能跟你自己生活中的“同情”的表达性一样，因为你对同情的感知来自不同的体验。在这种情感的呈现中，当我向你表述某些我正感受到的特殊感觉时，并没有什么表达性的工作得到完成，我所说的“只是生活”。装出一些姿态或者编排一些场景并不能使这种表述具备更多的表达性，结果只会适得其反，因为人们一旦为了让体验符合某种一般模式而对其进行修改，那么这种被修改过的体验就会显得比较“虚假”。同样地，情感呈现的原则是非社会性的，因为每个人所说出来的同情各不相同，所以人们缺乏一种可以作为社会纽带的对同情的共同理解。
与此相反，在一个作为情感表述的表达的系统之中，这个人在公共领域有一个演员的身份认同，这种身份认同使得他和别人产生出一种社会纽带。作为情感表述的表达是演员的工作——如果我们暂且在一种非常广泛的意义上使用工作这个词的话；他的身份认同的基础是制造作为情感表述的表达。当一种文化从相信情感表述转化为相信情感呈现，从而使得被准确汇报的个人体验也具备了表达性，那么公共人就失去了一种功能和一种身份认同。由于他失去了一种有意义的身份认同，表达本身的社会属性变得越来越少。
我为如此概括这个理论而道歉，但是从一开始了解将公共人视为演员这种观念的根基有多么牢固对我们很有帮助。实际上，了解这些逻辑关系，对于理解那些生活在古代政制时期英法两国首都的公共世界中的人们对作为演员的人的看法而言是必要的。主要的看法有三种。
第一种看法在当时的大都会居民中最为常见：如果我们生活在人间戏台之中，并且已经变得像演员一样，那么在我们之上有一种更加轻松的新道德。第二种是狄德罗之流的作家的观点，这种观点比较详细地探讨了表演和公共生活及自然之间的关系。第三种是卢梭一个人的观点。卢梭的观点是当时最了不起的关于大城市生活和戏台之间的桥梁的理论，也是对这一桥梁的强烈谴责。他不仅是分析家和批评家，还是个预言家，他预言公共秩序将会屈服于一种以真诚的亲密情感和政治压迫的结合体为基础的生活。关于这种情况——和我们今天的情况何其相似——他的预言得到了证实。然而他也是一个糟糕的预言家，因为他认为这种新秩序是通过城市的衰落和小城镇的复兴而出现的。他的观念是一块试金石，我们可以用它来探索公共世界如何在当代城市文化中消失；当代城市文化用一种更加个人、更加真诚而且也更加空虚的新生活取代了公共人的表达生活和身份认同。
普通人对作为演员的人的看法
到了《汤姆·琼斯》第七卷的开篇，年轻的主角自此以伦敦为中心展开他波澜壮阔的经历。菲尔丁在这里奉献了一篇叫做“世界和戏台之比较”的文章。文章的开头如下：
世界经常被用来和戏院进行比较……这种观念由来已久，深入人心，某些戏局用语起初只有通过引申比喻才能被应用于世界，但如今它们已经能够被毫无差别地直接应用于两者：因而当我们在谈论日常生活时，常常会熟极而流地使用舞台、布景之类的词汇，仿佛我们所谈论的是戏剧表演……
在文章的稍后，菲尔丁的笔触带着道歉的意味；他的读者当然知道街道和戏台是两个可以“直接”对应的领域，他说的无非是陈词滥调，所以他为此而道歉。他只想提醒那些亲爱的读者，在复辟时期，戏剧和日常生活的混合不仅是一种“比喻”，而是真实存在的。[192]
到了18世纪中期，“世界如戏台”确实是换上了新装的古老俗语。我们已经指出，人间戏台想象的古典功能之一就是通过区分表演和演员让人类的本性和社会行动分离。在这种常见的有关作为演员的人的观点看来，你个人再也不会因为做了一件坏事而被视为坏人，你只需要改变你的行为就可以了。这种把人当成演员的观点所带来的道德枷锁比清教徒的或者虔诚的天主教徒的道德枷锁要轻得多：人不是生来就有罪的，如果他有罪，那么只是因为他碰巧扮演了一个邪恶的角色。
关于这一点，菲尔丁本人讲得很清楚。在他的文章中，他认为“一件坏事正如戏台上的一个坏角色，它不足以证明某个人在生活中是一个恶棍”；由于城市和戏院的领域已经混合在一起，这种类比实际上被人们奉为真理。行动（表演）的性质和行动者（演员）的性质是相互分离的，所以世人“能够指责一个缺点，甚至一种罪行，却不会对犯错的一方感到愤怒”。此外，由于没有办法弄清楚大城市的居民都是些什么样的人，所以重点必须完全放在他们所做的事情上。这个人伤害了其他人吗？于是，加里克在表演中遇到的问题就是如何改造他的角色。在大城市中，由于人们彼此不了解对方的过去，所以没有什么外表和角色是固定的；既然如此，他为什么不对角色进行改造呢？[193]
如果这种把人当成演员的观念通过分离人的本质和行动，使得人们普遍卸下了原罪的重担，这种18世纪的常识就会得出这样的结论：人们因此可以更多地享受生活。在公共领域中，人们既和自然领域脱离了关系，也可以完全不顾基督教的灵魂责任，因而他们可以和其他人尽情地嬉闹玩乐。这就是那个时期的作品经常将作为演员的人的各种形象和大城市的生活联系在一起的原因；文艺复兴时期的柏拉图主义著作经常探讨人和上帝的关系，伊丽莎白年代的剧作则以一种很深的悲观主义情绪来看待人类生活的意义，但从这个时期的作品对人间戏台的描写中，我们看不到这两者的痕迹。在孟德斯鸠的杰作《波斯尺牍》[194]中，主角某天晚上走进了法兰西喜剧院，可是他无法区分哪些是演员，哪些是观众；剧院中的每个人都兴高采烈地手舞足蹈。这种将人视为演员的观念使得人们在和其他人相处时，既能够一起嬉闹，也能够容忍对方的缺点，更能够从中获得愉悦。
但是也有一些人凭借他们对社会交往的理解而清楚地看到，这种把人当成演员的流行观念有一个基础，那就是一种关于表达的理论，这种理论涉及的层面更深，而且尚未有人提出来。这些人中的翘楚当属狄德罗，他的《表演悖论》将表演和一种更为普遍的心理学理论联系起来。
狄德罗的表演悖论
狄德罗十分简单地总结了他所称的表演悖论：
难道人们在社会中没有把人看成伟大的演员吗？他们这句话的意思并非说凡人都有情感，而是说人即使在没有任何感觉的情况之下，也能装出各种各样的情感……
狄德罗是第一个将表演当作世俗活动的伟大理论家。许多16和17世纪的法国表演理论研究的是演员的表演和他或她的表演内容之间的关系。这些理论家认为演员能够在多大程度上把台词说好跟台词本身的真实程度有一定的关系。因而他们把表演的观念归入修辞术的范畴之内，并认为修辞术和道德与宗教都有关系。在这样的理论中，神父是人世间最伟大的修辞家，因为他说的台词都是绝对的真理。当然，虔诚的基督教徒做梦也不会拿神父和演员进行直接的比较，但内中的原因恰恰在于，神父的修辞本质上高于戏台上的任何台词，因为他所说的都是神圣的真理。[195]
狄德罗打破了表演、修辞和文本内容之间的这种联系。在他的《悖论》中，他创造了一种和宗教仪式相分离的戏剧理论；他是第一个认为表演本身是一种和表演内容没有关系的艺术形式的人。在狄德罗看来，表演的“标志”并不是文本的“标志”。对这个观点，我说的没有狄德罗清楚。他写道：
如果演员充满了，真的充满了感情，他如何能够以同样的神韵和成功将同一个角色表演两次？如果他在第一次表演中充满了感情，等到第三次他就会心神疲倦，冷漠得像一块大理石。[196]
如果演员相信自己的眼泪，根据他的情感来进行表演，没有和他表现出来的情感拉开一定的距离，那么他就不能够连贯地进行表演。为了演出某个剧本，演员必须不能对剧本的内容有反应，他的艺术不能被剧本的内容所统治。例如，我们都知道，一个了不起的演员在烂戏里面也会有了不起的演出。原因就在于表演式表达的本质：如果不对将要传达的情感进行处理，如果事先不排练如何将它们展示出来，一种表达不可能被不止一次地表演。[197]
狄德罗提出的理论涉及的不仅仅是表演的技巧；它还认为人为的情感表达要优于自然的情感表达。狄德罗提出了一个问题：
你曾经想过为真实生活的悲惨遭遇而流的眼泪和为一篇动人的文章而洒的眼泪之间有什么不同吗？
他的答案是，真实生活的眼泪是下意识的和直接的，而艺术带来眼泪必须是人们有意识地、逐步地产生的。自然世界尽管也许会因此而显得比演员的世界高级，但它实际上却更加脆弱、更容易受到偶然因素的影响。狄德罗说，例如以一个女人的哭泣为例，如果这个女人容貌甚丑，那么你可能会对她的痛苦无动于衷，或者她说的话你根本就听不懂，所以你无法理解她的痛苦，又或者她向你展示悲哀的时候，你根本就没有做好心理准备。就所有这些情况而言，在一个人们直接而自发地对其他人做出反应的世界中，表达经常遭到妨碍；两个人之间的表达越是自然，他们之间的表达就越不可靠。[198]
在一个被共同情感和自然情感所统治的世界中，就算存在一种准确的情感呈现，那么它最多也只能发生一次。[199]
狄德罗接着问，表达要怎样才能被不止一次地展现呢？在给出答案的过程中，他提出了传统标志的定义。当一个人不再受到某种情感的“折磨”，在一定的距离之外研究它，最终确定它的本质模式时，他才能够不止一次地传递这种情感。这种本质模式是一种偶然性的减少：如果一个妇女在表达失去丈夫的悲痛时挺直腰板有时候会让听者分心，那么挺直腰板这个姿势就会被弯腰的姿势所取代。如果大声说话偶尔会使听者注意力集中在说话声的音量上，而不是集中在被说出来的话语上，那么说话者就会被教导要低声说话。通过诸如此类的研究，情感的本质属性就被确立起来。演员的任务是将情感传达给观众，但在完成这些任务的过程中，演员对情感的感受和观众对情感的感受并不相同。他并非不再有感受：狄德罗经常遭到这样的误解；只不过演员对身段的感受变得不同于该身段将会在观众中所激起的感受。[200]
只有通过这类身段，表达才能保持稳定，才能持续。身段的功能在于抗拒时间的流逝：
你跟我说的是自然中某个转瞬即逝的时刻。我跟你说的是一种艺术品，经过精心设计打造出来的——这件艺术品是逐步被制造出来的，它是持久的。
标志的本质正是可重复性。[201]
狄德罗认为了不起的演员的典范就是英国的戴维·加里克。他在1764年和1765年之间那个冬天遇到加里克；在《悖论》的一段文字中，狄德罗描述了加里克给他留下的印象：
加里克将会把头放到两扇折叠门之间，在五六秒的时间之内，他的表情将会相继从大喜若狂转变为正常的欢乐，再转变为平静，从平静变为意外，从意外变为吃惊，然后转变为悲哀，从悲哀变为不能自持，接着变成害怕，从害怕变为恐怖，从恐怖变为绝望，从这里他将会回到他最初流露的表情。他的灵魂能够确实体验到这么多情感，并用他的脸庞将这些层次分明的音阶演奏出来吗？[202]
有一种批评狄德罗的陈词滥调认为，狄德罗将艺术和自然对立起来，并且觉得诸如戴维·加里克之流的演员的能力简直大得不正常，不在自然范围之内。这种简单的反对意见并不成立。狄德罗认为演员所有的研究都是为了找出各种统治着自然世界的本质模式；演员将这些模式提炼出来。通过将他自己的情感从材料中收回，他获得了一种能力，能够意识到自然情感领域中固有的形式。因为演员是在自然的基础上培养出来的，所以他能够和那些依然处在这个混乱状态中人们进行交流。通过找到一些可以重复的表达模式，他让他们暂时觉得自身的感知是有秩序的。交流并非分享这种标志。其中的一方必须成为另一方将会对之屈服的情感的主人——也就是说，他必须和这些情感保持一定的距离。因此，嵌入在这种持续的、可重复的表达观念之中的，是一种不平等的观念。
在狄德罗的理论中，艺术和自然这种潜在的友好关系对于分析戏台之外的表演而言也很重要。狄德罗打算涵括的不止是少数像加里克这样的天才的各种行动。他想把它们当作其他表达性的社会交往的模型。具备表达性本质的社会行动都能够被重复。在可重复的社会行动中，行动者在他自己的人格和他展现给别人的话语或者身体装饰之间插入了一段距离。和自我拉开一定距离的外表能够被设计，而制造出这种外表的人能够根据他所处的环境改变他的话语或者身体装饰。狄德罗的理论阐明了那些精心编造出来的、非人格的恭维如何成为这样的标志，乃至几乎可以毫无差别地说给其他人听；它还解释了这样的标志性话语为什么还能给人带来快乐。恭维话有其自身的生命，它是一种独立于说话者和听者的形式。它本身的意义是固定的。“猛烈的情感”如此，脸部的色块也是如此。阶级之间的成功话语的非人格属性也同样得到了阐明：只要这种话语是精心编造出来的，本身具备了独立的含义，只要它是一种独立于说话者和听众的环境的形式，那么它就是表达性的。总而言之，狄德罗从成功的表演推导出一种情感表述的理论。演员引发的各种情感具备一种形式，所以它们具备了独立的意义，就像一个数学公式，不管把这个公式写出来的人是谁，它的意义都是相同的。若要使得这种表达能够发生，人们的行为必须不自然，人们必须寻找那些能够被一再重复的传统和公式。
现在回顾历史，我们很容易认为狄德罗的理论是他那个时代的公共生活的知识基础。但是狄德罗绝不能被认为是当时的巴黎人的代言人；他这本著作最终完稿于1778年，但直到1830年才印刷成书。18世纪50年有不少研究戏剧的人在其著作中公开否定狄德罗的理论，他们强调的反而是自然的共同情感。实际上，《悖论》本身是对雷蒙·德·圣阿尔宾[203]的《喜剧》的回应。后者是一本著名的书，出版于1747年，约翰·希尔[204]很快将它翻译成英文，斯蒂科提[205]又在1769年根据英文版把它翻译回法文——狄德罗读到的正是这个版本。《喜剧》认为情感，也就是演员的灵魂，是演员的表演能力之源；如果他是一个冷血的人，那么他将会成为一个冷漠的演员。但狄德罗所反对的这种理论在18世纪50年代十分流行，尽管它的论证不那么令人信服。在狄德罗之前，莱科博尼[206]的《戏剧艺术》和格林[207]谈论戏剧的著作也提出了类似的观点；后来，马尔蒙特[208]在《百科全书》中一篇谈论雄辩术的文章中综合了这两个人的观点。[209]
这场被研究戏剧的历史学者称为真情与假意之战的辩论正是在18世纪50年代出现的。稍后几年，有人记录了这场辩论的一些事件，让我们来看看其中比较有趣然而又最受怀疑的一个例子。狄德罗时期最了不起的两个女演员——克莱尔昂夫人和杜默斯尼尔夫人——在红球戏院（Théàtre Boule-Rouge）相遇。克莱尔昂夫人是狄德罗眼中的女加里克；而对他来说，杜默斯尼尔夫人是一个天赋平庸的女演员，因为她依赖于自己的情感。她们两人开始就扮演角色应该依赖真情还是假意展开了辩论。杜默斯尼尔夫人宣称：“我全情投入到角色中去，我自己的情感服从于角色的情感。”对于这句话，克莱尔昂夫人给出了一个不礼貌的回答：“我从来不明白一个没有虚假情感的人如何还能够表演。”男演员杜伽松插口说：“我们要弄清楚的并非戏剧艺术是否存在……而是在这种艺术中占据统治地位的是虚构还是真实。”克莱尔昂夫人回答是“虚构”。杜默斯尼尔夫人的回答是“真实”。[210]
尽管这场争论充满了各种各样的趣闻轶事，但最重要的一点是争论的双方都接受了一个假设。从18世纪50年代的雷蒙·德·圣阿尔宾和莱科博尼的著作，到狄德罗的著作，再到19世纪柯克兰之流的演员的回忆录，这些作品无一例外地认可了狄德罗的基本假设。那就是表演活动的独立性——表演活动独立于剧本之外。真情与假意之战关注的是演员的情感，而不是用他或者她所必须说的话的正确性来衡量这些情感的正确性。在17世纪一次著名的布道中，波舒哀[211]主教问他的听众：如果你们被我的雄辩打动，你们怎么能够不向上帝坦白你们的罪行呢？八十年之后，人们不再认可这样的假设：如果他是一个了不起的演讲家，那么听众应该变得更加虔诚；所以当时的人们能够轻松地讨论波舒哀了不起的演讲才能，有时候还会就他在多大程度上控制演讲的内容、在多大程度上受到他在教徒身上堆积起来的激情的影响而展开激烈的争论。在狄德罗时代，这场争论的双方都将表演的现象世俗化了，将它和外在的真实标准割裂开来。狄德罗从这种世俗观念推断出一种表达理论：如果表演这种活动具备了独立于特定文本的意义，那么它的意义也肯定不会受到特定的表演者及其私人感觉和情绪波动等因素的影响。
卢梭将这种世俗表演的观念和城市联系起来，让这种观念走向成熟。
卢梭对作为戏院的城市的控诉
奇怪的是，那个最为孜孜不倦地研究城市公共生活的人、那个写出最为了不起的关于城市公共生活的著作的人，竟然是一个最讨厌城市公共生活的人。让雅克·卢梭认为，大城市并非文明发展的高级阶段，而是一个怪胎。和同时代的人相比，卢梭更加全面地研究了大城市，就像解剖一个恶性肿瘤似的。巴黎是他的主要研究对象，但他认为巴黎生活的戏剧属性在欧洲所有的首都城市都能够被找到。我们阅读卢梭的作品时，绝不能只是把他看作那个时代的记者或者道德批评家。卢梭谴责了戏台生活和城市生活的混淆，提出了一个完整的理论，第一次把现代城市当成一种表达性的环境来加以研究。
卢梭是第一个把城市作为世俗社会来加以描写的作家。他第一个显示世俗主义最早出现于一种特殊的城市——大都会；也就是说，他是第一个在“城市”体验中发现断裂、并由此提出一种有关大城市的行为方式的理论的人。他是第一个将大城市的公共信念系统和诸如信任和游戏态度之类的基本心理体验联系起来的人；也是第一个将城市心理学和创造心理学联系起来的人。所有这些富有洞察力的研究都指向一个可怕的结论；从他对大城市的解剖中，卢梭得出了如下的结论：只有将一种政治的专制强加于人类身上，人与人之间才能够拥有大城市人际关系的对立面——真诚的关系。他关于这种专制的语言得到了证实。
卢梭所写下的内容和他开始写下这个理论时所处的环境有关。在1755年至1757年间的某个时候，法国哲学家达朗贝尔为《百科全书》写了一篇谈论瑞士城市日内瓦的文章。达朗贝尔注意到日内瓦城里没有戏院。考虑到日内瓦的加尔文[212]主义传统，这种现象并没有使达朗贝尔感到意外；他知道日内瓦人担心“演员会让年轻人染上爱美、浪费和放荡的恶习”。但作为一个外地人，他想不通这个有着很多清规戒律的城市为什么不能容忍一座戏院；实际上他认为戏院会给当地市民带来一些好处。他写道：“如果没有戏剧表演的帮助，人们的为人处世很难变得圆滑得体，人们的情感也很难变得复杂细腻。”[213]
达朗贝尔的看法和菲尔丁的观点十分相似：戏剧可以指导日常生活的行为。这些看法激怒了曾经在巴黎生活过几年的日内瓦市民卢梭；1758年，卢梭发表了《致达朗贝尔的信》。这封信不仅仅是对达朗贝尔的文章的回应。为了论证禁止戏剧的正当性，卢梭不得不证明达朗贝尔的价值观是大城市的价值观；接着他不得不证明，大城市的价值观如果蔓延到小城镇，将会毁掉这个小城镇的宗教，从而使当地的居民变得堕落，因为人们如果学会在行为举止中表现出演员的“复杂细腻的情感”，那么他们将不再拥有一种深层的、诚实的内心生活。[214]
卢梭所有的对立概念——大城市、小城镇，表演、真诚性，自由、专制——都来自一种moeurs腐化理论。moeurs是一个法语单词，如果把它翻译成中文，那么它应该是礼仪、道德和信仰三者的交接点。在18世纪的作家笔下，这个词通常包括了“价值取向”、“角色定义”和其他社会学词典所无法囊括的含义；moeurs指的是一个人所拥有的生活方式，为人处世的总体态度。[215]
卢梭认为，如果人们形成一种超越了工作、家庭和市民责任的生活方式，那么这样的moeurs就是腐化的。在满足基本生活需要之余，追求那些不能给生活的存续带来利益的快乐——这就是腐化。我们可以这样来看卢梭的作品：他把腐化等同于我们所说的富裕。[216]
要使一个男人或者女人变得腐化，究竟是容易还是困难呢？在《致达朗贝尔的信》开篇，卢梭给出的答案是困难：“一个父亲、一个儿子、一个丈夫和一个市民都有许多重要的任务需要完成，他们没有空觉得无聊。”但卢梭立即修改了自己的观点，因为敌人——轻浮的愉悦、奇异的娱乐、咖啡厅中的无聊闲话——无处不在。工作的习惯可能会由于“人们对自己感到不满，或者长时间赋闲，或者忘却了那些简单而自然的情趣”而遭到破坏。换言之，人总是处在一种堕落的危险之中。[217]
历史学家约翰·海辛格将游戏定义为和经济无关的活动；他这个定义的含意是，游戏超越了那些人们为了满足基本的生活需求而不得不从事的活动。这种意义上的游戏是卢梭的敌人。游戏是一种堕落的活动。[218]
只有在闲适的环境中，游戏才有可能发生。闲适和罪恶的新教关系是这样的：如果人们没有什么必须完成的任务，他们就会给他们的自然情感让路，而自然情感都是邪恶的。懒惰者、贪吃者、好色者和贪玩者都喜欢游戏，所以他们都是自然人。这是加尔文的看法，在他的组织之下，日内瓦使人们没有休息的机会，宗教的原罪因而也就无机可乘。
加尔文坦率地承认，日内瓦这个小城市是最适合神权政治的地方。这里有一个自给自足的经济环境，有一个能够在战争时期提供防御的地理环境，然而它又足够小，便于持续不断地对市民进行监督。从宗教的观点来看，这座小城市的优点在于，它是最安全的政治工具，可以用来压制人类的卑劣本性。卢梭向来认为人性本善，然而却为这种政治控制辩护；因此，和加尔文相比，他对moeurs和这座小城市之间的关系的看法要复杂一些。
他问：如果生活在小城市的人们不再遵守这些清规戒律，那么会出现什么样的情况呢？如果男人和女人都拥有真正的闲适时间，那会怎么样呢？不用再为生计奔波劳碌意味着男人和女人拥有更多社会交往的机会——到咖啡厅小酌，去步行街漫步等等。社交是闲适的果实。然而，人们之间的相互交往越多，他们就会变得越依赖于对方。因而我们口中的社会交往的公共形式在卢梭看来是一些相互依赖的社会关系。人们的这种相互依赖和满足基本的生活需求没有任何关系，在《致达朗贝尔的信》中，卢梭把它描绘得十分可怕。
人们为了一种自我感觉而依赖于他人。一个人摆布自己在他人眼里的外表，目的是为了赢得他们的赞赏，从而获得一种良好的自我感觉。莱昂内尔·特里灵曾经这样概括卢梭在《致达朗贝尔的信》中的观点：
……观众染上了演员特有的疾病，也就是扮演角色所造成的自我的萎缩……在扮演角色的过程中，演员忘记了自己的真实身份。[219]
在闲适的状态中，男人和女人养成了演员的moeurs。失去独立的严重性被掩盖了，因为人们正在游戏：他们在失去自我的过程中体验了快乐。用卢梭的话来说：
……主要的目标就是高兴；只要人们能够感到快乐，这个目标就已经得到了实现。[220]
所以当有人提议在日内瓦建造一座戏院时，卢梭表示了反对。他的反对绝不是偶然的。和淫秽的书籍或者图画不同，戏剧是一种危险的艺术形式，因为它会诱导那些不用为生计发愁的男女犯罪。它是人们失去自我的诱因。
现在来看看首都城市这种大都会的情况：它的公共文化是这种自我丧失发生的领域。
所有的城市都是大量的人拥挤地生活在一起的地方，都有一个中心市场或者很多个市场，劳动分工的程度都非常高。这些因素会影响到所有城市的居民的moeurs。对于小城市而言，卢梭认为这种影响是直接的。[221]小城市是一个让人们养成各种美德的地方，在这里，正派的人们都为了生计而劳碌。与之相反，在伦敦或者巴黎，经济、家庭背景和其他客观因素对生活方式的影响是间接的；受到它们直接影响的是城市人的volonté——意志。Moeurs因此受到这种意志所渴望的东西的影响。[222]
为什么要做出这种区分呢？原因有两个。首先，通过插入这个中间因素，卢梭得以使用一套特殊的道德用语来谈论大城市。有一种观点认为糟糕的城市行为是糟糕的城市环境的产物，那些行为不轨者的灵魂是高贵的，时刻准备着被解放；但卢梭超越了这种观点。他之所以要关注大城市，是因为它们腐蚀了人的内心，腐蚀了他或她的意志。
其次，由于大城市的社会关系和经济关系十分复杂，当你和某个人发生交往的时候，就算你了解他所从事的工作，了解他要抚养多少个孩子，总而言之，就算你了解他的谋生方式，你也无法判断他是什么样的人。城市中社会关系的复杂性使人很难根据客观因素来看透一个人的性格。同样地，大都会的经济本质是积累所谓的“剩余资本”。它是一个富人通过闲暇活动享受财富、穷人则以他们为榜样的地方；资本的集中意味着只有少数人才拥有真正的闲暇，而多数人由于艳羡而变得“闲混”——也就是说，他们为了拥有一种闲暇的“生活方式”而牺牲了物质利益。
因而在卢梭看来，大城市是一个这样的环境：在这种环境中，你在特定的场合无法通过了解一个陌生人如何谋生来断定他是什么样的人。实际上，你最有可能遇到陌生人的场合不是那些你出于功能性的目的而参加的场合，而是那些你为了非功能性的社会交往、以社会交往本身为目的而参加的场合。基于这种洞见，他提出了他对闲适的游戏的分析。由于处在闲适的状态中，人们越来越为了追求交往的快乐而互相往来；超出基本的生活需要之外的交往越多，他们就变得越像演员。但这是一种非常特殊的演员：
大城市充满了没有宗教或原则的人，这些人无所事事，心怀鬼胎；由于怠惰、懒散和贪图享受，他们变得道德败坏，满脑子想的都是邪恶的念头和害人的勾当。在大城市中，moeurs和荣誉一文不值，因为一个人很容易把他的行为隐藏起来，不让公众看到，只展示他的名望……[223]
名望——被了解、被认可、被挑出来。在大城市中，这种名望的追求成了其自身的目的；而人们用来达到这个目的的手段是欺诈、传统和礼仪，所有这些手段，人们在大城市里都能随心所欲地加以玩弄。然而这些手段不可避免地导致一个结局；因为人在社会中的“地位”是由国家决定的，而国家是一种更高权力[224]的工具；当一个人在社会中没有固定的地位时，他就会通过摆布自己的外表来给自己伪造一个地位。由于玩游戏是一种堕落的行动，一个人通过玩弄自己的外表所能得到的只有掌声。于是，在卢梭看来，大城市破坏了宗教的可信性，因为人们能够伪造自己的地位，自己的身份，而不是服从于更高权力指派给他们的那个身份。在这里，名望的追逐取代了美德的追求。
卢梭有很多个，因为许多卢梭所著的作品自相矛盾或者提出了不一致的观点。就对游戏、声望和宗教的看法而言，《爱弥儿》中的卢梭和《致达朗贝尔的信》中的卢梭并不全然相同。而《忏悔录》中的卢梭更是一个部分地打破了《致达朗贝尔的信》的清规戒律的人。《致达朗贝尔的信》是一种极端的情况，它的论证比较牵强。[225]
不过，从卢梭的全部著作中，时不时可以看到这种对大都会公共生活的指责。下面这段话摘自《朱莉》：
就像时钟通常上一次发条只能走二十四个小时一样，这些人必须每天晚上都出去参与社交活动才能知道他们第二天将会想一些什么事情。[226]
下面这段异乎寻常的段落也摘自这本小说，恩斯特·卡西尔认为这段话“没有‘杜撰’，每个字都是从卢梭自己（在巴黎）的体会中抓出来的”：
人们遇到我的时候表现得极其友好；他们让我见识了一千种文明行为；他们向我提供各种各样的帮助。但这恰恰是我所要抱怨的。你如何能够立即成为一个你从来没有见过的人的朋友呢？这些虚情假意的礼貌（和骗人的外表）都是巴黎这个大世界的风俗所造成的——真正的友谊和真情的流露绝不需要这些繁文缛节。[227]
这座大城市是一个戏院。它的剧情主要是追逐名望。所有的城市人都变成了一种特殊的艺术家：演员。他们在公共生活中演戏，并因而和自然的美德失去了联系。这些艺术家和这个大城市相得益彰，结果就是一场道德的大灾难。[228]
但在这里应该提出几个问题。巴黎确实是一座戏院，一个男人和女人相互之间装腔作势的社会。但装腔作势有时候能够治愈天性的残缺或者环境的伤口。卢梭告诉我们，城市里的人们都忙于追逐名望。既然如此，如果人们为了得到赞扬而去做好事，那又如何呢？《爱弥儿》中有一段的文字谈到大城市中的人们把角色扮演当作一种用来忘记他们通常很卑微的出身的手段，卢梭对此十分轻蔑；但是就罪行的轻重而言，我们很难把这种行为和强奸或者谋杀等量齐观。
卢梭对城市的批评有着一个辉煌的起点，却似乎通往一个平庸的终点——赞扬那些头脑简单的诚实乡巴佬。为了避免他的论点流于庸俗，卢梭突然戏剧性地改变了这封信中的用语。
卢梭以德行/工作、罪恶/闲适的范式开始。大城市显然是喧嚣的；它的生活极其丰富，而日内瓦人的生活十分沉闷，每天都是过着家庭－工作－教堂－家庭这样三点一线的生活。在《致达朗贝尔的信》中间，卢梭提到了一种新的行动：发疯似的来来去去，这些毫无意义的行动是大城市所特有的，因为人一旦没有了生存的压力，就会变得像无头苍蝇。而在小城镇中，行动都是以一种迟缓的速度展开的，这使得人们有余裕来思考行动和自我的本质。[229]
卢梭之所以突然做出这种改变，是因为他想说明城市给人类表达的普遍模式所造成的影响。只有寻觅一个真我的人，才能够做出真实的创造性表达；他用文字、音乐和绘画来表达真实的自我。这些艺术作品就像一些心理报告。而大城市的艺术以一种相互依赖的社会关系开始，它产生的是自我的虚构和符号化。这些艺术传统本身具备了独立的意义，它们和个人的特性毫无关系。卢梭憎恶这种意义上的情感表述，他想要更加内向地探索人的性格。卢梭将表述和呈现进行比较，下面的文字是这次比较的一部分：
……真正的天才……并不认识功名利禄之路，也从不梦想找到这条路；他从不将自己和任何人进行比较；他所有的创作材料都在他自己心中。[230]
卢梭耍了一个花样：一个人的表达将会由他的诚实（honnête）程度所决定，而诚实则由这个人的独特程度所决定。对于加尔文主义者来说，诚实就是详细地说出“我今天都犯了些什么罪行”；对于卢梭来说，诚实就是忘记自己在世人眼里的形象。[231]
于是一个巨大的矛盾出现了。演员所遇到的问题是，演员对侮辱或者赞扬十分敏感，但在他或她所生活的世界中，存在着好与坏、善与恶的定义。同样地，大城市的麻烦在于在它之中有太多的共同体。共同体的价值观（无论是什么样的价值观）的影响太大，因为人们的行动都以这些价值观为指导，企图借此从其他人那里赢得名望。小城镇有更好的价值观，但是在《致达朗贝尔的信》篇末，卢梭提出小城镇还有第二种优点。它使人们更加孤立，它允许人们忽略共同体的标准，并去寻找他们的内心，“去看看那里有什么，哪怕只是看一看”。下面的文字是卢梭对小城镇的总结：
……在小城镇，人们能够找到更多具有独创性的灵魂，更多创造性的行业，更多真正新颖的东西，因为这里的人们更少相互模仿；由于可供效仿的榜样很少，人们从自己身上获得了更多的力量，在做每一件事情的时候更多地发挥了自己的才智。[232]
对戏剧这种艺术进行审查的制度因此具备了正当的理由，那种控制思想的加尔文主义也同样得到了辩护。确实，如果戏剧繁荣了，那么道德就会沦丧。在一个像日内瓦这样的城市，戏剧会给人们提供模仿的对象。在日内瓦，在这种政治专制之中，人们应该发挥创造性，让自己变得更加独特。而在大城市，审查制度毫无用处；因为在那里已经有了戏院的存在，戏院演什么戏反而变得不重要了。戏台上的演员已经变成每个梦想在私人生活中取得成功的巴黎人的模仿对象。[233]
卢梭的预言
我们已经扼要地论述了卢梭对公共生活这种令人震撼的伟大看法。这种看法的伟大之处部分地在于它的矛盾之处；而这些矛盾，我们在后来那些对公共生活进行分析的作品中也能看到。政治的专制和个体真诚性的追求携手共进。这是卢梭的预言的要点，这一点已经被证实了。相比之下，那些追逐名望、顾及他人对自己的看法的人，最终却没有属于他自己的灵魂。这一点也已经变成了现代人的看法。
但卢梭对现代社会的预言也有错误的。我们可以拿他的理论来跟威尔克斯和拥威派的行为进行比较，也许可以从中看到他的预言中最为明显的错误。拥护威尔克斯是18世纪第一次大规模的城市运动；拥威派来自各个社会阶层，既有富裕的商人，也有身无分文的年轻车夫。他们以一种卢梭做梦也没想到的方式颠覆了古代政制时期大城市的戏剧性表达行为。在卢梭看来，传统的毁坏只能在一个人们受到更多控制的生活环境中发生。在他们看来，只有摆脱控制，获得越来越多的自由，这种毁坏才会出现。卢梭只能想象公共生活在小城市的终结——也就是说，他只能给大城市找一个替代品，而想象不到大城市本身的发展。他认为只有通过整合各种价值观，实行政治专制，压制人们除了基本生活需求之外的欲望，这样才能让公共生活走向终结。这是一种历史的倒退，从大城市退回到一个充满神秘色彩的过去。但城市内部那些正在颠覆古代政制时期的外表原则的力量却被引向了一个完全相反的终点，它们使得大城市之中的人们摆脱了各种束缚，得到了一种自由。当时的人们希望通过个人体验的符号化来理解这种无边界的自由。
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