到了19世纪中期，这个观众在公众场合变得被动、然而又依旧相信公共生活的意义，从他身上，我们可以看到一种新的世俗秩序和一种古代政制时期遗留下来的信念交织在一起。根据前面已经提及的内在性和内在人格造成的影响，我们很容易得出结论：比起主动地传达自己的情感，公共人可能会觉得观看别人的表达来得更加自在；这种态度以各种不同的方式呈现在19世纪40年代至90年代的服装品味中。因而，依然相信公共生活就显得很必要了，只有依然相信公共生活的意义，人们才能够在其中进行观察。但在和人格结合起来之后，原来这种对公共生活的信念又造成了其他的后果。
作为孤立的个人，观众希望能够完成他觉得当他主动和其他人交往时无法完成的人格任务。他的情感在社会交往中变得混乱而不稳定；通过让自己保持被动的状态，他希望他能够感知到更多的东西。这种希望不仅仅是一种寻求快乐的欲望，也不仅仅是一种通过保持沉默来获得感官刺激的欲望。人们，尤其是男性，被家庭责任压得不堪重负，他们希望至少能看见外面的生活是什么样子。在沉默中观察着周边生活的男人最终获得了自由。因而，在新的情况下，由于人们依然相信公共领域的意义，现代生活中出现了一种基本的矛盾：个人自由发展的模式和体现在家庭中的社会交往模式是相互对立和相互冲突的。悖谬的是，公共生活遗留下来的这种观念竟然导致人们的自我属性和社会属性变成相互敌对的力量。
在19世纪，人格施加于那些依然主动表达自己的少数人的公众身份之上的影响引发了一种引人注目的变化。在人们看来，政治家是否值得信任，取决于他是否能够像演员取得观众对角色的信任那样取得大家对其人格的信任。政治理念的具体内容在公众场合渐渐退隐，人们变得越来越对政治家的私人生活感兴趣。约翰·威尔克斯预见到这种情况；在他之后一百年，人们通过某些具体的方面——比如他的动机是否纯洁——来看待政治家的为人，而政治家所秉持的政治理念在人们决定是否信任他的过程中已经变得越来越无足轻重。
如果我们认为公众演员主导着一群沉默的观众，那么也是不对的。粗略地看，公共人物确实主导着沉默的观众——他们不再指摘他，也不再让他难堪。但“主导”这个词有两层误导读者的含义。沉默的观众需要从公众演员身上看出某些个人特征，不管他是否拥有这些特征；他们会在幻想中将他实际上所缺乏的人格特征加诸他身上。所以说他主导着他们并不完全正确，因为这群观众在他们自己的生活中遭受到的挫败在他们心中引发了一种需求，他们需要将这种需求投射到公共演员身上。此外，主导这个词意味着如果没有演员，那么就没有观众。但在公众场合，即使没有值得关注的人物，沉默的观众依然存在。于是那些需要投射到公众人物身上的需求发生了质变，观众变成了窥私狂。他们在沉默中、在彼此隔离的防护罩中行动，通过幻想和白日梦释放内心的抑郁，观察着街头的生活。埃德加·德加那些描绘咖啡馆中沉默而孤独的顾客的画作抓住了当时人们生活的实质。现代公共领域那种人们彼此能够相互看见却又相互隔离的情况在这里已经开始萌芽。
最后，19世纪的公共演员是一种复杂的人物，因为对表演艺术家来说，在他的作品中起作用的人格表演不仅仅是文化施加于他的自我意识的影响。表演艺术中的表达不可避免地会引起一些复杂的人格问题。狄德罗否定人格和角色的关联，试图以此来解决这个问题。而在浪漫主义时代，表演者开始通过另外一种方式来解决它。
在本章中，我们将会先来看看浪漫主义时代的表演者如何对付这套新的内在人格信念，如何从这种遭遇中为自己在公共场合创造出新的身份。然后我们将会看看他的观众，看看在浪漫主义的第一代人渐渐退出社会的过程中，这群沉默的观众如何幸存下来并且不断增强。最后，我们将会来看看身前没有表演者的公众场合中的沉默观众，来看看街头的这些窥私狂。
在下一章中，我们将会接着说公众人格的问题，但要分析的不是艺术家，而是政客。
演员
我们在上一章发现，与其说人格的文化“引发”了性恐惧，倒不如说它“刺激”了性恐惧。西方社会的性恐惧由来已久，没有哪个年代该为它的出现负责，只不过是加剧或者减轻了性恐惧的负担而已。同样地，人格的文化鼓励而不是造成表演艺术家把自己当作某类特殊的人。因为在西方社会中，表演者的演出都是以文本为依据，促使他认为自己拥有特殊性格的根源包含在文本的问题之中。而19世纪30年代和40年代期间发生的情况是，人格的文化通过表演者自己的和观众的眼睛，强化了这样一种观念：职业演员是惟一在公众场合主动表达自己的人物，是惟一能够在公众场合强烈地唤起他人的情感的人物。
演员和音乐家都有一种文本来支撑他的艺术，但他看待这种文本只有两种方式中的一种。区别在于表演者认为他自己的作品在多大程度上可以被“注解”。就音乐而言，这等于问：印刷在曲谱上的音乐符号系统怎样才能如实地再现作曲家脑海中的音乐。如果你（也就是表演者）相信这些符号——音符、重音和轻音标记、速度指示——的语言已经足够，那么在表演中，你只要把你对曲谱的理解演奏出来就可以了。如果你认为音乐不能在曲谱中得到足够的注解，那么你的任务是在表演中找出曲谱上所缺失的东西。演员的选择也一样。他可以把剧本当成是莎士比亚或者易卜生对角色的一套建议，这套建议可以被忽略，让他自己拥有自由的表演空间；他也可以把剧本当作经典，他只要读懂它，它就会告诉他该怎么表演。这个问题在芭蕾舞中尤其关键：你能够把所有的身体动作写下来吗？就算你能够，这种图解应该在多大程度上被当成金科玉律？[333]
因此，表演艺术总是会碰到这种文本问题：注解的语言要到什么样的程度才足够成为表达的语言。这就决定了表演者的人格的出现。只要注解似乎拥有内在的意义，只要表演者并不觉得他本人必须介入，表演者就是一个代理人，一种工具，一个中间人，如果他拥有足够的技巧来完成表演的任务，那么观众将有可能会理解注解所要传达的意义。这种注解的力量也有其极限。很少有音乐家会宣称阅读乐谱的体验等同于聆听它的体验；编舞者就算正在沉思最为复杂的舞蹈动作，他们也几乎没有人会宣称自己正在体验着舞蹈。由于表演注解的这种间接属性，由于音符、图解、对白只能是表演行动的指南，表演者永远不可能只将自己当作是“镜子”或者忠实的执行者。
在音乐史上，19世纪起初那几十年间，对待注解和人格的态度曾经分为相互斗争的两派。悖谬的是，出现这种情况部分原因恰恰在于，和18世纪的作曲家相比，当时的作曲家开始在乐谱上加上越来越多关于如何演奏该乐曲的注解。例如，在《古大提琴奏鸣曲》中，作曲家巴赫[334]并没有留下任何轻音和重音的标记，而且只有非常粗略的速度指示；而贝多芬[335]的《第69号大提琴和钢琴奏鸣曲》则与之相反，他在乐谱的不同地方注明了非常复杂的音量和演奏速度标记。这位作曲家甚至还是用了更为重要、更为文雅的术语来解释他为什么会觉得古典的音乐注解不足以传达他的音乐。“渐低”和“极低”之类标记开始更为频繁地出现；在贝多芬的晚年，它们变得更加复杂；而在贝多芬死后，作曲家开始用诗歌来当曲谱的前言，用以说明音乐的含意，或者像舒曼[336]在《童年情景》中所做的那样，精心地给每一首乐曲取名字。到了19世纪末期，作曲家通过文学的手段来注明音乐属性的尝试要么变得极其复杂，例如德彪西[337]，要么变成自我嘲弄的方式，例如萨蒂。[338]
表演者如何应付这种越来越复杂的注解？在处理这个问题的方式上，两种相互对立的学派出现了。第一种学派的成员有舒曼、克拉拉·维克和他们的晚辈勃拉姆斯以及中欧的约阿西姆[339]，也包括了法国的比才、圣－桑、福莱[340]和德彪西。他们都认为不管标记多么复杂，和音乐多么无关，乐谱都应该被当成正确的音乐的指南；如果这种音乐语言扩张了，那么它变成一种更好的、更完整的语言，变成了一种更加难以遵守的指南。[341]
第二种学派在19世纪初期开始形成，而将表演的工作和公共场合中某些特殊的人格联系起来的正是这种学派。这种学派的成员认为音乐本质上超乎注解的力量之外；在他们看来，越来越复杂的音乐注解恰恰是对这一事实的承认。这个学派的核心人物主要是表演者。表演者是创造者——作曲家可以说是他的教练。对于这一学派中更为离经叛道的表演者来说，忠实于乐谱没有任何意义，因为乐谱和音乐之间并没有绝对的亲和性。如果莫扎特[342]的乐谱并不代表莫扎特的音乐，他们干吗要如实地依照这些印刷出来的乐谱进行演奏呢？如此一来，要使音乐获得其自身的生命力，表演者不得不变成莫扎特本人；表演者就像一个魔法师，他通过擦擦魔灯，给一个人物带来生命力。因此，这种学派开始以两种方式看待音乐：首先，音乐的意义只有在演奏中才能体现出来，而非被冻结在文本之中；因而音乐变成了一种以内在性的原则为基础的艺术。其次，表演是否成功，取决于表演者在表演时是否强有力地揭露了自己强烈的情感。“演奏会就是……我本人。”弗兰茨·李斯特[343]这句著名评论体现了表演者和文本的这种新关系。能够饰演精彩角色、演奏出美妙音符的表演者再也不被当成熟练的工人，而是被视为有其个人风格的艺术家。[344]
在浪漫主义思潮的席卷之下，所有的艺术领域都出现了这种内在艺术和人格之间的关系。例如，从雷蒙德·威廉姆斯的《文化与社会》中，我们能看到在浪漫主义的影响之下，19世纪20年代那些和创造力联系在一起的词汇如何发生了变化：
就评价艺术家而言，对技巧的强调逐渐被对情感的强调所取代；这种取代得到的支持来自同时发生的词语变化，这个时期出现了“创造性的”、“原创的”和“天才”等词语。“艺术家”的新义项派生出“艺术的”和“艺术家的”这两个词，到了19世纪末期，它们所指的不是技巧或者技能，而是人们的性格。“美学”派生出“审美家”，同样地，这个词指的是“某种特殊人物”。[345]
然而，表演艺术家必须成为一种不同于浪漫主义诗人、画家或者杂文家的“特殊人物”。表演艺术家必须引发出观众的直接反应，诗人的情况则与此不同，后者在创造清高的自我形象时可能是单独地构想他的意境和诗句。除了直接面对观众之外，对于浪漫主义时期的钢琴家和画家来说，艺术从技巧到自我的转变也肯定并不相同，因为这两种艺术家和他们的表达媒介之间的关系并不相同。无论他在弹奏中表现出什么样个人的风格，浪漫主义时期的钢琴家依然受到文本的束缚；这种文本通常不是他的作品，也不是在此时此地被创造出来的，而在此时此地，他正在观众面前赋予它以生命力。因此，在将音乐转变成一种内在体验的过程中，浪漫主义时期的表演者必须依据文本进行演奏，同时又将文本转变为他自己。
当代的评论建议我们如何聆听浪漫主义音乐家使音乐具备内在意义的演奏：停顿、延迟和自由速度使得某个音符出现的时刻变得很重要；在由训练有素的交响乐团合奏的长乐曲中，为了平衡各个乐曲的各个部分，使其紧密地衔接在一起，通常会出现大起大落的节奏变化。这些都是表演者在表演某个文本的时候才会使用的技巧。突然的起奏、伤感的音调、震撼的和弦——这些都是使音乐在此刻显得绝对真实的技巧。
人们会认为一个能够如此演出的音乐家具备什么样的人格呢？1840年8月23日，弗朗茨·李斯特就帕格尼尼的去世撰写了一份讣告。他在文章开篇写下了如下的句子：
当帕格尼尼……出现在公众场合，世人将他当成超人，好奇地看着他。他引起的兴奋是如此罕见，他用来调动听众的幻想的魔法是如此强大，以至于他们自己并不满足于将他视为普通人。
这些话并没有夸大公众对帕格尼尼的接受。这个小提琴家出生于匈牙利的一个小镇，到了1810年，不但是布尔乔亚阶级的听众，就连工人阶级的听众也对他赞不绝口。他是第一个被大众当成英雄的音乐家。[346]
帕格尼尼技巧高明，但却没有什么音乐品味。他在戏台上所有的表演都专注于将观众的目光引到自己身上。在一场典型的帕格尼尼音乐会上，观众可能会见到这个小提琴家拉断一根、两根、甚至三根琴弦；如此一来，等到一首很难演奏的协奏曲快结束的时候，所有的音符都由一根琴弦拉出来。他们当然也会听到他即兴拉出极其复杂乃至和原来的乐曲毫无相似之处的装饰奏，观众则会陶醉在暴风骤雨般的音符中。帕格尼尼喜欢躲在交响乐团中，然后突然出现在观众面前，而不是先在戏台的两翼等待。一旦出现在观众面前，他会等待一分钟、两分钟或者三分钟，安静地看着观众，然后让交响乐团突然停下来，马上开始演奏。帕格尼尼最喜欢在对他有敌意、准备喝倒彩的观众面前表演，然后通过他的演奏力量迫使他们转而盲目地吹捧他。除了一次在英国的巡回演出，他的表演获得了普遍的赞扬，但评论家从来没能说出他为何会如此超凡。“大家都知道他很了不起，但不知道为什么，”有个评论家曾经这样写道。帕格尼尼让表演成为它自身的目的，实际上，他的伟大正在于令观众忘记了音乐文本。[347]
帕格尼尼既抓住了人们的想象，同时他的粗鲁也使人瞠目结舌。柏辽兹认可帕格尼尼的“理念”，但常常觉得他的音乐很恶心。所谓“理念”，就是帕格尼尼认为音乐的本质只有在表演中才能体现出来。然而，内在性的音乐是一种紧张的体验。表演变成了让听众觉得震撼、让他突然间听到先前从没有听过的音乐、颠覆他对音乐的感觉的事情。就像通过补充各种各样的描述性文学词汇来使其写在纸上的乐曲拥有生命力的作曲家一样，帕格尼尼学派的表演者试图通过让听众在哪怕最为常见的音乐中听到他们不曾听过的东西来赋予音乐会以生命力。这种内在性和一种震撼的感觉使得帕格尼尼在演奏最为寻常的乐曲时也能让观众觉得他们聆听着的是全新的作品。[348]
因而，这个英雄般的俗人向音乐家展示了拒绝舒曼的教条——“原稿保留有我们都必须参考的权威”——是一件可以做到的事情。在交响乐团的演奏中突然加入意大利的美声唱法，在音乐厅中表现出歌剧世界才有的戏剧性和兴奋也统统变成了可能的事情。[349]
使音乐具备内在性的艺术家的本质人格特征是他的令人震撼的本领：他让别人震撼，他本人就是一个震撼的人物。难道一个拥有这种力量的人还不能被称为具备“主导性”人格吗？
当人们说起社会中的主导性人格，这个术语有三种不同的含义。它可以意味着某个人能够替其他人做他们自己办不到的事情；这是韦伯在分析古代帝王的生活时提出的卡里斯玛的概念。它可以意味着某个人为他人挺身而出，去做一些他本人或者他们自己所办不到的事情，这是埃里克松在分析马丁·路德的生活时提出的卡里斯玛的概念。最后，主导性人格也可以意味着某个人在公共场合向他人展示他能够为自己做到他们应该为自己做的事情。但他们无法将这种感觉带到戏院之外，只能回到他们的日常生活中。他们无法像韦伯的古代帝王那样通过制度化将主导性人物的力量“常规化”，也无法像埃里克松的路德感召他的教会兄弟那样亲自在主导性人物身边组织起一个社会团体。在现代的环境中，那些受到表演者影响的人只能接受他出现在公共场合中。他的超凡能力使他能够自发地表达情感，也能够暂时地打动他人的情感。他就像所有卡里斯玛式的人物，和所有观众都不一样；但他也永久地和被他所打动的人相互隔绝。这种观点在李斯特向帕格尼尼致敬的文章中体现得尤为明显：
……这个人受到这么多人的爱戴，但他却无法和同行成为朋友。没有人知道他心里在想些什么；他自己的生活得到上苍的厚待，但他却没有使另外一个人得到快乐……帕格尼尼的上帝不是什么神灵，而是他自己那个阴郁而哀伤的“我”。[350]
这个与世隔绝的主导性人物完成了什么样的人格任务呢？对观众来说，他创造了既异常又安全的情感。他能够在公共场合自发地表达情感，这是一种异常的情感；通过他的震撼策略，他能够让别人也产生情感。但暂时的震撼是安全的，因为他和观众相互隔绝。在这里，观众不会用他们自己的能力来衡量这些情感；毕竟他是一个超凡的人。因而公众场合中的人格所造成的两种公众身份就出现了：一边是一个超凡的演员，另一边是在他们的被动状态中感到自在的观众。他们的天赋不如他，但他无法危及到他们。他“刺激”他们。
这种情况和古代政制时期的观众对演员和音乐家的控制十分不同；在当时，表演者不能让观众觉得荒诞不经，不能逾越观众对节目的了解。当观众被法瓦夫人所震撼的时候，他们会逼她换戏服。而当观众受到帕格尼尼的震撼时，他们变得极其狂热。我们可以从中看出一种新的情况：戏台和街道之间的对应关系发生了变化，戏台独立于街道之外，成为人们感知公共形象的地方。艺术表演者体现了当时的两种观念：戏台上的服装准确地体现了角色的性格（只有在表演这个领域，人们才能通过外表看出人物的内心），而街道上的服装则和人物性格无关（只有戏台上的人才能够自由地表达自己）。
主动表达自己的公共人物依赖于一种特殊的能力。在浪漫主义时代的艺术家中，那些能够主动表达自己的公共人物认为这种超凡的能力是罕见的技巧。这种认为值得信任的公共人物都具备超凡能力的观念在我们把话题转向政治领域的过程中将会变得越来越重要，所以我们不妨先来看看这种观念第一次在正式的表演艺术中出现的某些具体情况。
李斯特、柏辽兹和其他注重在表演中展示自我的音乐家认为，若要表演那些需要非凡技巧的伟大音乐作品，表演者必须突出自己的个性；这种观念使他们截然不同于他们的导师帕格尼尼。在所有那些曾经观看过浪漫主义时期的表演者在演出中实践这种观念的人中，没有人比罗伯特·舒曼更能理解到这种表演的音乐意义。舒曼本人认为这种观念非但奇怪，而且不能落到实处。他曾经写道：人们必须倾听李斯特的《练习曲》，因为这些极其难以演奏的乐曲：
是用手从乐器上拧出来的；而光有手并不能让这些乐曲鸣响。人们还应该看看作曲家本人如何演奏它们，因为在看到精湛技艺的同时，还能看到作曲家本人如何和他的乐器斗争，如何驯服它，让它听话……[351]
这种注重在音乐中展示自我的观念实际上是认为乐器本身难以对付；似乎必须付出巨大的努力才能弹奏出音乐——也就是说，当某个人们想听到的声音十分难以弹奏出来时，表演者需要进行费劲的斗争才能演奏出动人的音符。这种认为乐器难以掌握的观念顺理成章地促使人们重视艺术天才。艺术天才并不是比其他艺术家更好的艺术家，在这种定义之下，只有少数天赋过人的表演者才能被称为艺术家，因为只有十分罕见的天赋才能将声音变成音乐。
艺术天赋产生了一种社会后果：它变成了一种控制那些无法理解人们的情感、痛苦和梦想的人的工具。艺术天赋控制了普通的民众（艺术天才或许渴望得到民众的赞许，但这是一种可耻的欲望，不能宣之于口）；它不但是一种对如此难以驾驭的乐器的掌握，它还通过让观众注意艺术家的身体斗争来迫使他们产生出情感。今天的我们会对这种浪漫主义的自我膨胀莞尔一笑，我们也并不依然认为只有卓越的表演才是“生动的”表演；可是难道我们没有将艺术当作斗争吗？难道我们并不认为布达佩斯四重奏乐团和一个诚实、严肃但缺乏灵气的乐团所演奏的莫扎特《弦乐四重奏》之间存在差别吗？我们依然信奉浪漫主义时期的表演者那套认为艺术超越文本的观念，只不过我们缺乏他们的激情，也没有他们那种把自己看得太重要的天真罢了。
主动表达自己，具备超凡的才能——这是人格赖以进入公共领域的模式。这种模式并非音乐表演艺术所独有，它还发生在戏院之中。最令人吃惊的是，特殊能力、公共的表达性和公共领域中的可信人格这三者在闹剧中结合起来了，因为19世纪30和40年代的闹剧剧本都是由玛丽·多尔瓦和弗雷德里克·勒梅特等伟大的巴黎演员所演出的。
我们在上一章看到，创作闹剧的本质在于创造出“纯粹的角色类型”，戏台上的人能够立即被归入恶棍、少女、少年英雄、地主、青年艺术家、垂死的少女、富裕的赞助人等各种各样的类型角色，而不是在于让角色具备自身的独特性。巴黎闹剧的独特之处正在于19世纪30年代饰演这些角色的演员，如多尔瓦和勒梅特等人，都是个性相当鲜明的人；由于报刊评论乐此不疲地重复报道他们自己的“难以言喻的个性”，这些演员在表演已有角色时将剧本当作传达个人性格的工具。
1827年6月，多瓦尔和勒梅特共同出演了高巴克的戏剧《三十年》；大约就是在这个时候，他们开始改变闹剧的表演方式。在这出戏剧中，他们开始自然地说话，而不是像传统那样，每到激动的时刻或者危急关头就扯开喉咙大声念台词。他们开始关注表演的细节，并对这些行动的细节注入新的意义。尤其是弗雷德里克·勒梅特，他是19世纪第一个意识到观众能够被哑剧表演的细节深深打动的伟大演员。例如，在传统的表演中，恶棍登场时应该鬼鬼祟祟地迈着碎步，仿佛害怕被观众发现；因而从他出现的那一刻起，观众就能知道他饰演的是什么角色。当勒梅特出现在19世纪30年代常见的闹剧中时，他只是大大方方地踱步走上戏台，仿佛他和其他角色没有任何区别。这种表演方式在观众之中引起了轰动，并且被认为是“伟大的表演”：观众知道他在剧中的角色，他们认为弗雷德里克·勒梅特展示的是他自己对角色的创造性发挥——而不是展示剧本对这个恶棍角色的界定。[352]
勒梅特开始经常性地在“犯罪大道”（巴黎的戏院集中地）出演各种戏剧。到了1839年，好的闹剧或浪漫主义戏剧只有在请到弗雷德里克·勒梅特饰演的情况下才能有大获成功的机会；而且如果勒梅特出演某出戏剧，观众就会认为它很重要。这种对文本的超越最令人吃惊的例子，当属19世纪30年代最流行的闹剧《罗伯特·马盖尔》；弗雷德里克本人参与了剧本的编写。在这出获得巨大成功的戏剧中，反抗社会的浪漫主义观念第一次和流落草莽的英雄形象结合在一起。下面是高迪埃对这出戏剧的描述：
《罗伯特·马盖尔》是随七月革命而出现的革命艺术的伟大成功……这出独特的戏剧的独树一帜之处正在于，它对社会秩序和人类整体做出了尖锐而绝望的攻击。围绕罗伯特·马盖尔这个角色，弗雷德里克·勒梅特创造了一个真正的莎士比亚式的喜剧人物——他为人乐观向上，但有幸灾乐祸的一面，而且尖酸刻薄……除此之外，他还具备一种万恶的贵族阶级才有的斯文、温顺和通达。
然而今天这出戏剧已经被人遗忘了。实际上，它之所以不可演出，恰恰是因为今天已经没有弗雷德里克·勒梅特。我们不能认为像高迪埃这样的艺术家会因为崇拜勒梅特而看不到剧本的缺陷——如果我们这么说，那就忽略了高迪埃所看到的艺术：那就是一个非凡演员的能力对一个有意义的剧本的创造。[353]
和李斯特等音乐家一样，弗雷德里克·勒梅特也备受观众赞扬；但他又和李斯特不同，他是一个大众的英雄，在巴黎欣赏他表演的观众九流三教都有，而且他本人还被视为巴黎市民的英雄。当我们考虑19世纪的艺术天才的表演时，像勒梅特这样的演员的表演也必须被算在内，因为它可以提醒我们不要仅仅将帕格尼尼那样粗俗的艺术家当作典型。帕格尼尼的艺术建立在夸张的基础上，勒梅特的艺术则建立在自然的基础上。根据乐谱弹奏出美妙动听的音乐需要极高的艺术修养和出色的技巧，在公众场合如此自然本色地表演也一样。艺术天赋不是运用某种特定的技巧，而是一种使表演的时刻变得十分生动的能力。
于是，在变成惟一能够主动表达自我的公共人物的过程中，这些表演者的形象由如下的要素组成：他们利用震撼的技巧使表演的时刻变得十分重要；观众认为那些能够让他们震撼的人具备很强的能力，因而对这些人十分尊重，而不是像18世纪那样，把表演者当作奴仆。通过这种方式，由于表演者的地位渐渐高于他的观众，他终于超越了他的文本。[354]
观众
目睹这些表演者的人们对他们的能力处之泰然。但如果因此就认为这个沉默的观众是一个安然自在的人，那就大错特错了。他的沉默是一种深深的自我怀疑的标志。随着第一代浪漫主义时期的公共人物的消失，观众的自我怀疑非但没有减轻，反而加剧了。让我们先来把他当作一个公众人物加以分析，然后再来分析他本人的特征。
皮埃尔·福荣撰写过《巴黎的娱乐》，这是19世纪70年代流行一时的巴黎旅游指南图书。他在书中写道：“你想看看一些恶心的场面吗？”在圣马丁门戏院，在19世纪的今天，这里还存在一些原始人，他们会因为戏台上女英雄落入叛国贼手里的不幸场面而情不自禁地泪流满面。别去这个戏院，去那儿你只能看到这些率真的工人、这些诚实的小布尔乔亚号啕大哭的景象……让他们在凄凉中自娱自乐吧。他们在绝望中快乐！
到了19世纪中期，嘲笑那些因为某出戏剧或某场音乐会而流露感情的人成为一种风尚。在戏院中控制情感成为一种中等阶级在他们和工人阶级之间划清界限的方式。到了19世纪50年代，一个“体面的”观众是一个能够在沉默中控制自身情感的观众；原来那种自发的情感流露被认为是“原始的”行为。一种认为在公众场合保持静默是体面行为的观念出现了，和美男子布伦梅尔约束外貌的观念相辅相成。[355]
在18世纪50年代，当演员在关键时刻转身面对观众，一句话、甚至一个字都能引来满堂喝彩和掌声。同样地，在18世纪的歌剧中，如果演员把某句特定的歌词或者某个高音唱得很动听，观众会要求这一小句话立即得到重唱；剧本被打断了，而这个高音会重复一次、两次，甚至更多次。到了1870年，掌声获得了一种新的形式。人们不会打断正在表演的演员，而是等到剧终才开始鼓掌。在咏叹调结束之前，人们不会为歌唱家鼓掌；在音乐会上，交响乐没有结束之前，观众也不会鼓掌。因而，尽管浪漫主义时期的表演者超越了他的文本，观众的行为却在朝一个相反的方向发展。[356]
人们被表演者打动的时候不再立即表达自己的情感这点也跟戏院或者音乐厅本身新出现的静默有关。在19世纪50年代，伦敦或者巴黎的戏剧观众如果在看戏的过程中想到什么话要说，他可以理直气壮地跟邻座交谈。到了19世纪70年代，观众本身就会制止这种行为。在看戏过程中说话被看成是粗鲁和没有教养的行为。戏院中的灯光也变暗了，为的是加强这种静默，让观众的注意力集中在戏台上：查理·基恩在19世纪50年代开始采取这种措施，理查德·瓦格纳在拜罗伊特将它变成绝对规则；到了19世纪90年代，欧洲各国首都的剧院在表演的时候都把灯光调暗了。[357]
在阴暗、安静的演出大厅中约束人们的情感是一种规矩。弄清楚这种规矩的具体含义很重要。在19世纪最后几十年中，观众的自我约束也出现在街头的大众戏院中，但它最初是在布尔乔亚的法定戏院、歌剧院和音乐厅中发展起来的，而且在这些地方，观众的自我约束也较强。19世纪的观众如果觉得他们因为戏台上的剧情而感到“愤慨”，他们还是会立即主动地表达自己的情感；只不过随着这个世纪的推进，“愤慨”变得越来越罕见。[358]
这种沉默的规训是大城市才有的现象。比起伦敦和巴黎的观众，英国和法国地方城市戏院的观众要吵闹得多，这让从两国首都到这些地方访问演出的明星很不满。这些地方城市的戏院——通常每个城市只有一两家——并没有完全区分工人阶级和中等阶级，而是让他们在观众席中混在一起。因而，来自地方城市的人在巴黎或伦敦看戏时会不自禁地流露出自己的感情；用埃德蒙德·基恩的话来说，这种表现是“地方城市的失态”。福荣在上面的引文中所塑造的下等人形象是低等阶级成员的形象，也是来自地方城市——例如巴斯、波尔多或者里尔——的人的形象。
巴黎、伦敦和其他欧洲大城市在19世纪兴建了许多戏院。这些戏院所能容纳的观众比18世纪的戏院多得多：2 500、3 000甚至4 000个观众被塞在一个演出大厅里。它们的规模庞大，所以比起较小的戏院，观众必须保持安静才能听得清楚；但即使在音响效果极差的大戏院中，比如卡尼尔歌剧院，要让观众安静下来也不是一件容易的事情。卡尼尔歌剧院是依照一种新的观众理念而建成的。让我们来比较两家落成于19世纪70年代的差异极大的戏院：巴黎的卡尼尔歌剧院和拜罗伊特的瓦格纳歌剧院。它们通过相反的手段达到了相同的目的。[359]
按照现代的标准，卡尼尔所建的巴黎歌剧院称得上庞然大物。像一个被装饰物压瘪了的巨大婚礼蛋糕，它是一座庞大而较为低矮的建筑物，装潢十分华美，人们从不同角度看，能够看到希腊式的、罗马式的、巴罗克式的和洛可可式的装饰风格。它的豪华几乎引来了人们的冷嘲热讽。西蒙·狄德沃斯评论说：“观众从‘歌剧皇宫’的人行道走到他在观众席上的座位的过程是一种令人兴奋的体验——绝对可能是他在当天晚上最兴奋的体验。”[360]
这座建筑的方方面面都和1781年落成的法兰西剧院截然相反。这座歌剧院的建筑并非将人们囊括其中的遮蔽处所，不是供观众相互结识的屋宇，也不是让演员从中露面的戏台；这座建筑令人赞叹称羡之处在于它本身，和它里面的任何人或者任何活动都没有关系。巨大的内部空间尤其突出了这一点。只有老鹰才能将聚集在这个巨大空间中的观众尽收眼底，也只有老鹰才能清清楚楚地看到戏台上发生的情况。这座戏院内部的装潢十分华美，它本身就是比戏台上任何场景都壮丽的美景。
巴黎歌剧院的豪华没有给日常的社会交往留下任何空间。用建筑师本人的话来说，这座建筑的惟一目的是让人们产生一种“安静的敬畏”，人们很难在它的大堂进行交谈或者闲聊。关于他的建筑，卡尼尔还曾这样写道：
眼睛开始慢慢地被迷住，然后追随着眼睛的想象变成了某种梦境；人们飘飘然地感觉到一种富足的状态。[361]
而在理查德·瓦格纳看来，戏院的这种麻醉剂般的效果正是他的拜罗伊特歌剧院所要击败的魔鬼。但他通过相反的方式所建造起来的环境也同样迫使观众陷入了沉默的状态。拜罗伊特歌剧院始建于1872年，1876年完工。歌剧院的外表光秃秃的，简直透露出颓败的气息，因为瓦格纳希望所有的注意力都集中在里面表演的艺术上。歌剧院的内部有两点让人觉得很震撼。首先，所有的座位都是依照圆形剧场的模式排列的。每个观众都能清清楚楚地看到戏台上的情景，但是他们无法一目了然地看清其他观众，因为瓦格纳并不希望他们到戏院来就是为了观看其他观众。戏台才是最重要的。
瓦格纳还采取了一种更为激进的隔离措施，他用一个毛皮和木头制成的屏风将交响乐团的演奏台围了起来。因此，观众听得见音乐声，但看不到这些音乐是如何被演奏出来的。此外，除了戏台上方的拱形结构之外，瓦格纳又在演奏台之上加了一道拱形结构。所有这些安排都是为了制造出他所说的“神秘海湾”效果。关于这个观念，他这样写道：
它给观众造成一种戏台离得相当遥远的错觉，尽管他能清清楚楚地看到它就在附近；而这种错觉又会让观众产生另外的幻觉，认为出现在戏台上的人都是身材非常高大的超人。[362]
通过这种让戏台变得完整和具备绝对重要性的努力，这座戏院产生了规训。这座戏院的设计和瓦格纳那些无穷无尽的乐曲相辅相成，它们都是用来规训听众的工具。观众无法自由地摆脱他的音乐，因为他的音乐无穷无尽。瓦格纳时代的观众并没有真正理解他的音乐。但这些观众知道瓦格纳想要他们干什么。这些观众知道他们必须耐心聆听他的音乐；用一个评论家的话来说，这种无穷无尽的音乐将会带给他们一种“他们从之前看过的歌剧中所无法获得的体验”。不管是在巴黎还是在拜罗伊特，观众变成了一种仪式的见证人；观众的角色是观看，不是做出回应。观众在长达几个小时的歌剧中保持沉默和安静是他们领略到艺术的标志。[363]
那些即将观看公共表演者自由而主动地表达自己的人必须先做好自我压抑的准备。表演者打动他们，但为了被打动，他们必须先处在被动的状态。这种特殊情况的根源在于观众心中挥之不去的自我怀疑。
在公共场合，观众不知道该如何表达自己；所以他总是不由自主地产生自我怀疑。因此，到了19世纪中期，就戏剧和音乐领域而言，人们总是希望被告知他们即将产生什么样的感觉或者应该产生什么样的感觉。所以当时的戏剧表演和音乐会上的节目解说文字变得极受欢迎。最早使用这些解说文字并大获成功的是乔治·葛洛夫爵士。
19世纪30年代，音乐批评家罗伯特·舒曼总是以一种朋友之间交谈的语气写下他对受欢迎的音乐的点评，或者写下某些他觉得应该和朋友分享的新想法。在19世纪余下的时间中，占据主流的是葛洛夫创造的音乐评论；这种音乐评论则具备不同的性质，或者说具备三种导向同一个目的的形式。
第一种向读者解释他们应该产生什么样的感觉的文章是报纸上的“专栏”，这些文章或是新闻报道，或是节目解说，作者在其中告诉读者艺术如何触动他的心弦。卡尔·肖斯克这样描述这些文章对主观感受的美化：
专栏的作者是精通小品文的艺术家，他所写的都是些细节和小事，十分迎合19世纪的那种追求具体详细的品位……记者或者评论家对某种经历的主观反应和他的感情色彩远远比他文章所写的事情来得重要。诠释情感状态变成了做出判断的模式。[364]
或者像葛洛夫之流的评论家，向读者解释音乐的原理或者音乐家表演的技巧，仿佛摆在评论家和听众面前的是一件新奇的玩意，如果没有一本使用手册它就不会运转。或者像伊杜瓦·汉斯里克这样精通音乐的评论家，音乐被当成一个“问题”，只有在一种普遍的“美学”理论的帮助下才能得到解决。也就是说，评判和“品味”需要一个入门的过程。这三种形式的评论都是为了帮助读者踏入音乐殿堂的门槛。[365]
对于他们的读者来说，这些都让他们感到宽慰。这些解释性的中介物在音乐领域增长甚快，因为公众越来越不认为自己有能力做出判断。听众熟悉的原有的音乐和勃拉姆斯、瓦格纳、李斯特等人的新音乐得到了同样的对待。观众想确切地知道戏台上的各种角色符合它们本来的历史面貌，而解释性的节目单——自19世纪50年代起也大量出现在戏院中——和解决音乐或戏剧“问题”的评论家恰恰在这一点上为观众提供了帮助。19世纪中期的观众，不管是欣赏音乐会的还是观看戏剧表演的，都害怕碰到尴尬的情况，担心出丑丢脸；他们这种担忧是伏尔泰时期的观众所无法理解的；后者认为表演者是地位较高的仆人，而观看节目就是一种享受。19世纪的人们普遍担心自己显得没有文化，不过这种担心在公共的表演艺术领域体现得最为明显。[366]
阿尔弗雷德·爱因斯坦曾经指出浪漫主义时期的音乐家的一个盲点：他知道他和公众之间是隔离的，但忘记了他们也觉得和他之间是隔离的。和观众保持隔离状态是一种令人自在的办法，因为观众很容易被认为是庸俗的。而观众，正如罗西尼说过的，极其担心所有那些指责他的尖锐言语竟然是真的。[367]
当时的男男女女在街头上难以彼此“看穿”，所以他们在戏院或者音乐厅中担心是否能够感觉到正确的情感完全是符合逻辑的事情。用来对付这种忧虑的办法跟人们在街头保护自己的方法相同。只要不表现出任何反应，不表露出你的感情，那么你就永远不会失态或者失礼。作为自我怀疑的标志，沉默往坏处说是19世纪的行为学的矫正物。
浪漫主义时期的表演者是这样的公众人物，以至于他引起了观众的幻想：幻想“真实”的他是什么样子的。即使等到最为浮夸的第一代浪漫主义表演者退出历史的戏台之后，这些自我约束的观众依然活了下来。这种投射到公共人物身上的想象也和被动的观众一起继续存活了很久；实际上，人们对公共人物投射了更多的幻想，尤其是对公共的政治人物。这种幻想有两重含义：自我约束的观众将一种幻想出来的权威加诸公共人物身上，并抹去了围绕这个公共自我的所有界限。
我们对人物的“权威”这个词有本能的了解；权威的人是某种领袖，某个我们心甘情愿地服从而不是被迫服从的人物。但当一个沉默的追随者，或者一个沉默的观众需要从那些在公共场合表达自己的人身上看到权威，这种对权威的幻想走上了一条特殊的路径。一个能够展示和控制自己情感的人必定有着一个强大的自我；在他的观众眼中，他很好地控制了自己。他本人的稳定性意味着他拥有一种甚至比浪漫主义时代刚开始时那种震撼观众的能力更加强大的能力。
我们可以从19世纪交响乐团的指挥家的公共形象的变化中看出这种幻想是如何逐渐加强的。18世纪末的交响乐团大多没有指挥，多数赞助公共音乐会的音乐协会缺乏一个专职的“音乐指导”。到了19世纪，一个特殊的人物开始承担起在公共场合领导一大群音乐家的重任。柏辽兹的《回忆录》显示，这位作曲家在19世纪初期和好几个指挥家发生了矛盾；他对指挥家没有多少尊重，他的交响乐团中的音乐家和观看表演的公众也是如此。19世纪20年代的报纸上出现了这样一句典型的侮辱言语，把指挥家说成“胆量和食物造就的计时员”。[368]
到了19世纪晚些时候，由于交响乐团的规模和协作演出的问题越来越大，指挥变成了一种得到认可的音乐职业。在这样的形势下，巴黎出现了第一个伟大的19世纪指挥家：查理·拉姆鲁。他确立了指挥家作为音乐权威而非计时员的原则；还发明了许多后来的指挥家一直用来控制交响乐团的手势；在1881年，他成立了自己的交响乐团。巴黎的其他指挥家也以同样的原则工作，尤为值得一提的是伊杜瓦·科隆。拉姆鲁和科隆受到的礼遇和柏辽兹在年轻的时候所认识的指挥家相去不啻霄壤。问题不在于指挥是否成为一种合法的职业，而在于为什么到了19世纪90年代人们会赋予这个人物以如此巨大的个人权威。19世纪末的观众对指挥家简直是崇拜得五体投地；例如拉姆鲁就被当成英雄加以顶礼膜拜。人们说起在他面前感到“窘迫”，和他交谈时感到“欠缺”；这些都是约翰·塞斯巴蒂安·巴赫的儿子从来没有遇到过的情感。
这些人并不是浪漫主义时期的“明星”；也就是说，他们不是那些通过超凡的功绩赢得公众赞誉的天才或者魔法师。他们的行动遭到国王般而不是王子般的对待。指挥家设置规则，他控制一群演奏各种乐器的音乐家；为了让他们进行表演，他必须拥有自我控制的能力。实际上，一百多年前的指挥家表现得像个独裁者是合乎逻辑的事情。对于一群保持沉默的观众来说，这种新的表演者恰恰应该拥有这样的权威。[369]
观众将权威投射在公共人物身上，又以同样的方式抹掉了他的公共自我的边界。例如，我们可以来比较一下法国观众对女演员瑞秋（她生于1821年，1858年谢世）和他们对莎拉·伯恩哈德（她在瑞秋死后的第四年开始在巴黎演出）的看法，从中可以得到一些启发。瑞秋是个了不起的女演员，饰演悲剧角色尤其拿手，并得到广泛的赞誉。公众了解她的私生活，觉得她的私生活让人鄙视（她是福荣博士的情妇），但他们将她的演员身份和私生活区分开来。而在一个世代之后，像莎拉·伯恩哈德或者伊丽安娜拉·杜斯之类的女演员在公众眼里没有私人生活。观众希望尽他们的所能去了解出现在他们面前的女演员和男演员的一切；这些演员就是磁铁。有个评论家曾经写道：“莎拉的真实生活是莎拉·伯恩哈德的一部分：是作为演员的她的布景。”[370]
莎拉·伯恩哈德的观众对她十分着迷，而且这种着迷是不加区别的。报纸连篇累牍地报道她化了什么妆，她对当天的各种事件有什么看法，以及各种关于她的流言蜚语。由于观众本身并不具备公开表达自己观点的性格，那么观众怎么样才能够做出评判呢？表演者怎样被客体化、被加以审视和评判呢？那个说着仆人的流言蜚语的时代已经过去了。戴上一张真正的表达性面具，展示自己的情感，那是一种什么样的感受呢？人们想知道莎拉·伯恩哈德的一切生活细节，只因为他们想找出她的艺术的秘密；公共自我周边再也没有任何界线了。
观众通过这种权威幻想和抹掉公共自我的边界的行为，将一种人格投射到公共人物身上。所以把观众和演员的关系看作是多数人对少数人的依赖关系是不对的。受到自身弱点的驱使，这多数的观众寻找出某些人格特征，并将其投射到曾经是他们的仆人的演员身上。
让我换个方式来表达这种情况：表演者并没有使得观众对他产生依赖——传统的卡里斯玛式人物，如宗教领袖，能够让信徒对他产生依赖；但现代的艺术家却不能让观众对他产生依赖。迫使人格进入公共领域的各种因素使得多数生活在公共领域中的人认为他们缺乏“真正的”人格力量，所以这些人转而寻找少数具备人格力量的人，而且这种寻找只有通过幻想才能有结果。由此产生了两种结果，一是“艺术家”在社会中产生了新的形象，二是政治统治出现了新的形式。
人们在戏院中应用一些被动情感规则，也将这些规则应用于戏院之外，用来理解一个陌生人环境的情感生活。作为被动观众的公共人是一个没有负担和自由的人。说他没有负担，是因为他不用背负他在家庭中所承担的责任，甚至也没有表达自我的责任。只要沉默能够被加强，只要每个人都摆脱了社会纽带本身，那么在公共场合保持沉默就能够变成一种自我撤退的方式。
由于这个原因，为了理解作为公共人物的观众，我们最终还必须理解在戏院之外、在街头上的他。因为在街头上，他的沉默服务于一个更大的目标；在街头上，他领略到自己那套用来解释情感表达的规则也是将自己和他人隔离开来的规则；在街头上，他认识到现代文化的一项基本属性，也就是追求个人的意识和情感是一种抵御社会关系的体验的方式。观察和“在心里权衡事情”取代了彼此交谈。
让我们来看看这种对职业演员的关注最早如何转变成对街头上陌生人的关注。波德莱尔曾经评论过君士坦丁·盖斯，在这篇题为《描绘现代生活的画家》的文章中，他分析了“都市浪荡人”的人物形象。所谓“都市浪荡人”，就是那些“穿着引人注目”的衣服在马路上闲逛的人，他们以引起街头上其他人的关注为乐事：“都市浪荡人”是一个闲散的人，然而并不是一个自在的贵族。就像爱伦·坡将“人群中的人”当成典型的中等阶级的伦敦人一样，波德莱尔认为“都市浪荡人”是典型的中等阶级的巴黎人；后来瓦尔特·本雅明也将“都市浪荡人”视为19世纪那些想象被人关注会有什么样感觉的布尔乔亚的象征。[371]
这个人，这个试图引起他人注意的人，如何在街头上展示他自己呢？其他人对他有什么反应呢？我们可以从霍夫曼写的故事《表哥的角窗》中找到答案。表哥无动于衷：他望着角窗之外过往的大群城市人。他没有加入人群的欲望，也没有和那些引起他注意的人交谈的欲望。他对一个客人说，他愿意结识那个能够依据“观看的艺术的原则”使用双腿的人。客人这才意识到在他自己也变得无动于衷之前，在他自己只是观察而非参与到人群去之前，他将永远无法理解都市的人群。[372]
“都市浪荡人”就是通过这种方式被欣赏的。他将会被观看，而不会成为交谈的对象。为了了解他，人们必须学会令人无动于衷的“观看的艺术”。
当时的实证科学也同样注重对现象的观察，而不是对现象的介入。当研究者注入他自己的价值观，“向他的资料说话”，那么他就歪曲了这些资料。就心理学本身而言，最早开展谈话疗法的人通过一种毫无新意的对比向公众解释他们的工作和牧师提供的安慰之间的差别：牧师并没有真正倾听；他们太多地用自己的想法来干扰谈话，所以他们不能真正地理解忏悔者所碰到的问题。而只是被动地聆听、并不立即提供建议的心理分析师能够更好地理解病人的问题，因为他并没有通过自己的言谈去干预病人的话语表达，所以没有“美化”或者“扭曲”这些表达。
引起我们注意的，正是这种沉默和欣赏的观念给当时人们的心理造成的影响。在19世纪，将外表当作人格的象征和在日常生活中成为沉默的旁观者之间有着一种密切的关系。乍看之下，这种关系似乎不合逻辑，因为如果人们真的认为某个人的外表是他内心的象征，那么人们将会主动地闯入、甚至偷偷地潜入这个人的生活。然而，让我们回想一下百货商店中发生的买卖这种日常表演的变化：在百货商店中，人们的沉默也和关注结合在一起；同样地，在戏院中，在街头上，在政治集会上，新的人格规则也需要新的谈话规则来与其相匹配。公共的表达只有通过对自己施加约束才能被理解。这不仅意味着多数人服从于主动表达自我的少数人，还有别的蕴涵。沉默的规训是一种自我净化的行动。人们希望在没有伪造自己的品味、过往和回应的欲望的情况下受到完全的刺激。因此，从逻辑上来看，在公众场合保持被动的状态就变成了获取知识的前提。
戏院观众的沉默和阶级之间存在某种关系，与此相同，街头人群的沉默和阶级之间也存在一种关系。在布尔乔亚阶层看来，工人阶级在公众场合的沉默意味着城市的工人至少是驯服的。这种观念是从19世纪的布尔乔亚最早对革命和工人的言论自由之间的关系的解释中推导出来的。这种解释很简单。如果工人被允许聚集在一起，那么他们将会相互比较不平等的待遇，讨论一些阴谋诡计，从而挑起革命。因而，1838年的法国颁布了禁止工人在公众场合进行讨论的法律，而且当局还设置了间谍机构，专门负责汇报城里又有哪些工人在集会了——在哪个咖啡馆，在什么时候，等等。
为了保护自己，工人开始假装他们在咖啡馆集会只有一个目的，就是在劳累了一整天之后进去买醉。19世纪40年代，工人之间出现了“去喝一杯”这句口头禅；这句话通常在雇主听力所及的范围内被大声地说出来，它的意思是年轻人将会在咖啡馆喝得不省人事。没有必要担心他们的社交活动，喝酒只会让他们说不出话来。[373]
在19世纪40年代，英国并没有像法国那样限制工人聚集的权利；但中等阶级有着相同的担忧；而且尽管伦敦不像巴黎那样立法限制工人在街头聚会，但当地的警察通常会对其加以干预。因此，不管是在伦敦还是巴黎，工人阶级都会夸大他们的纵酒行为，给他们的聚会披上伪装；尽管在伦敦从法律上来讲并不需要这么做。
没有人能否认在19世纪的伦敦、巴黎和其他大城市的工人阶级中存在着为了逃避现实而纵酒的情况。不管喝得烂醉如泥是否能够逃避现实，这种伪装都是很重要的，因为从中我们可以看出巴黎和伦敦的中等阶级如何看待社会稳定、沉默和无产阶级之间的联系。
当咖啡馆变成工人同志发表言论的地方，那么它就会威胁到社会秩序；如果咖啡馆变成一个使人喝得烂醉而说不出话来的地方，那么它就维护了社会秩序。我们必须有区别地看待上层社会对下等酒吧的谴责。尽管他们确实看这些下等酒吧不顺眼，但很少会因工人酗酒闹事而关闭咖啡馆或者酒吧，如果他们勒令这些场所停业，多半是因为里面的人头脑清醒、情绪激愤和正在交谈。
纵酒和公共场合的被动状态之间的关系还向前迈进了一步。感谢布赖恩·哈里森的研究，我们能够得知19世纪伦敦不卖酒精饮料的店铺和售卖酒精饮料的酒吧在各个城区的分布状况。就19世纪晚期的伦敦而言，工人阶级居住的区域有很多酒吧，但不卖酒精饮料的店铺不是太多。而在中等阶层的上层人物居住的区域，酒吧很少，但是不卖酒精饮料的店铺很多。当时的斯特兰德街是大量办公室工人上班的地方，沿街有很多酒吧，每到中午就生意兴隆。酒吧和它的美酒在午餐所提供的放松很受看重，这是一种远离工作的放松。酒吧渐渐不再被人当成是一种远离家庭的放松。哈里森告诉我们，到了19世纪30年代：
伦敦的生意人只在家里喝酒；和在公共场合痛饮不同，在私人场合喝酒变成了一种体面的标志。[374]
一个城区是不是高尚，要看这个城区是否能够将酒吧等寻欢作乐的喧闹地方排除在外。尽管和19世纪的伦敦比较起来，我们对巴黎当时这种排斥过程的了解要少得多，但相当肯定的一点是，酒馆是豪斯曼重建巴黎城的目标之一；他并不想消灭它们，而是将它们搬出布尔乔亚居住的区域之外。沉默就是秩序，因为沉默意味着不存在社会交往。
布尔乔亚阶层内部的沉默观念也有着一种相关的意义。让我们以英国的俱乐部从约翰逊时代以来的变化为例。在19世纪中期，人们到俱乐部去，是因为他们能够在那里安静地坐一会儿，不要受到任何人的打扰；只要他们愿意，他们甚至在一个满是朋友的房间里也能保持绝对的孤独。在19世纪的酒吧中，沉默变成了一种权利。[375]
这种现象并不局限于出现在伦敦的高档俱乐部；在较为低档的俱乐部，沉默也已经变成一种权利。但这是伦敦才有的现象；地方城市来的客人经常提到伦敦俱乐部的沉默让他们浑身不自在，经常拿“伦敦俱乐部的死寂”和巴斯、曼彻斯特甚至格拉斯哥等地方城市俱乐部的欢乐喧闹进行比较。[376]
大城市的俱乐部为什么会出现这种沉默呢？对这个问题有一个简单的解释：要知道，伦敦是一个令人烦恼和疲累的地方，人们到俱乐部是为了逃避生活的纷扰。这种解释在很大程度上是正确的，但它本身也引发了一个疑问：为什么“放松”意味着人们不再和其他人交谈？毕竟这些绅士在街头并没有自由自在地和每个他们碰巧遇到的陌生人交谈。实际上，如果大城市真的如人们所说，是一个没有人性的庞然怪兽，那么人们应该认为，逃避街头的非人格的办法是找一个能够无拘无束地说话的地方。
比较伦敦的俱乐部和巴黎的非无产阶级咖啡馆将会有助于我们理解这个谜团。当然，这种比较有其缺陷。咖啡馆向每个付得起账单的人开放，而俱乐部则只有会员才能进入。但这种比较也有其合理之处，因为不管是咖啡馆还是俱乐部都开始应用相同的沉默规则，将其当作一种使人们免予和他人进行交往的公共权利。
自19世纪中叶开始，巴黎各处城区的咖啡馆开始把桌子摆到街道上。18世纪的普罗克普咖啡馆确实曾经在少数场合将椅子和桌子摆到外面，比如在法兰西戏院夜间盛大的表演结束之后，但这种情况并不常见。而19世纪60年代豪斯曼男爵在巴黎铺设了许多大马路之后，位于马路两边建筑的咖啡馆拥有大量的空间可以将咖啡桌摆到外面的街道上去。光顾这些大马路两边的咖啡馆的顾客大多是社会的中上层人士，不熟练的和半熟练的工人并不常来。在大马路铺设完工之后的数十年里，大量的人们在春季、夏季和秋季坐在室外，冬天则坐在临街的玻璃窗之内。
除了这些大马路之外，巴黎还有两个咖啡馆比较集中的地方。其中之一是卡尼尔新建的歌剧院周边地区；“上等咖啡馆”、“和平咖啡馆”、“英吉利咖啡馆”和“巴黎咖啡馆”等，相互之间都靠得很近。另外一个咖啡馆集中地是拉丁区。最出名的咖啡馆是“伏尔泰咖啡馆”、“金太阳咖啡馆”和“弗兰索瓦高级咖啡馆”。大马路、歌剧院和拉丁区的咖啡馆主要做本地熟客的生意，光顾它们的游客或者带着情妇出游的上等人比较少。而将咖啡馆当成一个让自己出现在公共场合而又保持孤单的地方的，正是这些咖啡馆的常客。[377]
让我们来看看德加的画作《喝苦艾酒的人》；画中有个妇女单独坐在左岸的一家咖啡馆中，凝视着她的酒杯。从画中看得出来她可能是个体面的妇女，但看不出她别的身份特征；她孤独地坐在那儿，完全和身边的人隔绝。勒罗伊－毕留在他的文章《19世纪的女性工人问题》中质问巴黎那些闲适的布尔乔亚：“我们的马路两旁这些充满着无聊人和喝苦艾酒的人的咖啡馆有什么意义呢？”从左拉的小说《娜娜》中，我们能够读到“一大群沉默的人观看着街头的生活”这样的句子；我们能够从尤金·阿杰的照片中看到如今圣米歇尔大道上的“精选拉丁咖啡馆”，照片中的人们隔着一两张桌子单独坐着，凝望着街道。这似乎是简简单单的变化。咖啡馆第一次出现这样的情况：很多人聚集在一起，或休憩，或喝酒，或看书，但被一些隐形的墙壁分隔开来。[378]
在1750年，巴黎人和伦敦人已经认为他们的家庭是私人领域。他们开始觉得外面花花世界的言谈举止和穿着与家庭的亲密氛围格格不入。125年之后，从理论上来说，家庭和外面的世界之间应该是绝对分离的。但这种观点依然是并不准确的历史陈见。因为沉默创造了隔离状态，所以公共和私人之间不再有截然对立的区别。在这个时期，在不受人打扰的权利的保护之下，没有什么特殊的人物可以观察的沉默的观众完全可以沉浸在他自己的想法和白日梦之中；他对社会交往无动于衷，他的思维却能够自由地漂浮。当时的人们逃离家里的客厅，来到俱乐部或者咖啡馆，就是为了寻找这种隐私。因此沉默叠加在公共和私人想象之上。在这里出现了一种我们前面分析过的现代摩天大楼用以得出某个逻辑推论的观念。
并非无论男女都同样享有这种逃到公共场合寻求隐私的权利。即使到了19世纪90年代，单身的女人若到巴黎的咖啡馆或者伦敦的高级餐厅去，难免会招来一些非议，有时候甚至在门口就被挡住了。她之所以被拒绝，是因为人们认为女性需要更多的保护。在当时，如果一个工人在马路上拦住某位绅士，向他询问时间或者路线，路人会处之泰然；但假如这个工人因为同样的问题和某位中等阶级的女性攀谈，那么可能会引起一阵愤怒。换言之，“孤独的人群”是一个私有化自由的领域，男性更可能逃避到其中，不管这仅仅是因为男性占据了优势地位或者是更加需要逃避到其中。
19世纪用来理解人们外表的规则已经超出了卢梭用来分析巴黎的那些规则。在卢梭看来，这座大城市如果存在公共领域的话，那么城里所有人都必须是演员才行；在他描写的巴黎中，每个人都陷入了自我膨胀和追逐声望的状态。他认为巴黎城正在上演一出错误的戏剧，每个人在剧中的表演都是过火的。而在19世纪英法两国的首都，可以恰当地用来比喻城市生活的戏剧形式变成了独白。卢梭曾经希望在社会生活中面具能够变成脸庞，而外表则标志着性格。从某种程度上来讲，他的希望实现了；在19世纪，面具确实变成了脸庞，但却造成了社会交往遭到侵蚀的结果。
在19世纪90年代，巴黎和伦敦出现了一种完美地体现了这些新规则的社会娱乐形式。大规模的公众宴会在城里流行起来；成百上千的人聚集在一起，他们大多只认识房间里的两三个人。吃过菜肴相同的晚餐之后，会有两三个人发表谈话，朗诵他们自己的或者其他人的书籍中的段落，或者用其他方式娱乐人群。这种宴会终结了两个世纪以前在咖啡馆出现的活动。它终结了作为社会交往的谈话，它终结了自由、随意然而又精心准备的谈话。大规模的宴会是这样一个社会的象征：这个社会认为公共领域是一个重要的个人体验领域，但又认为公共领域中的社会关系没有任何意义。[379]
基于这些原因，到了19世纪末期，观众的基本情况已经发生了变化。在艺术领域中，沉默是依赖性的表现；在社会中，沉默则意味着独立性和隔离状态。公共文化的整个基础已经分崩离析。戏台和街头的关系如今颠倒过来了。艺术领域中存在的创造力和想象力的来源不再能够为日常生活所用。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源