红柯的“天山系列”小说并不是古典意义上的神话作品，因为它们并不具备古典神话的核心叙述结构，如弗莱所言，神话的主人公必须是神，而且他比他人及其环境都要优越得多【1】，而在红柯的“天山系列”小说中，主人公并不是超自然的神祇，他们不过是具有神性的人而已，因此关于他们的故事并非纯粹的神话叙事。毋宁说，红柯的新神话是一种反神话或者消解神话，它们有古典神话的外形和氛围，但骨子里却充满了现代性反思的悲哀和迷惘。一方面，红柯在乐此不疲地制造着种种超现实主义的神话幻象，借此激发疲软委顿的现代人的生命强力；另一方面，红柯又暗中有意无意地流露出了他作为现代人的内心悲凉，因为他深知，现代人注定了无法重返原始神话时代，他所做的不过是一种近乎绝望的救赎罢了。于是我们发现，红柯的四部“天山系列”长篇小说其实隐含了他多年来从事“新神话写作”的叙事轨迹：从叙述结构上看，《西去的骑手》属于介于史诗与现实主义之间的悲剧神话，《大河》属于浪漫主义的传奇神话，《乌尔禾》属于中国式现代派的荒诞神话，而《生命树》则属于后现代性的反讽神话。这四种叙述结构不仅仅是属于叙事意义上的探索，而且还属于作者精神意义的跋涉。
一
2001年发表在《收获》上的《西去的骑手》，是红柯“天山系列”长篇小说的开卷之作。红柯自认为这部小说写的是20世纪的“一部古典游牧民族英雄的神话史诗”【2】。评论界也几乎一致认可作者的看法。我以为，这种看法并非不可修正，无论是从主人公马仲英的命运还是从小说的叙述结构来看，这部长篇都应该被视为一部史诗型的悲剧神话。按照弗莱的说法，大多数史诗和悲剧的主人公基本上是亚里士多德所考虑的那种主人公：他们虽然在一定程度上比其他人优越，但还是无法超越他所处的自然和社会环境；虽然他有常人所缺乏的权威、激情和力量，但他的所作所为最终还是得服从于自然和社会的规律【3】。这也是原始神话的主人公与史诗和悲剧的主人公不一样的地方，因为前者拥有真正的超自然神力，而后者终究还是有生命的局限。显然，红柯笔下的马仲英属于后者而不属于前者，马仲英不过是具有神话色彩的英雄史诗的主人公，他的一生在红柯的长篇小说叙述结构中被呈现为一出宿命般的悲剧。一方面，作为一个古典的理想主义者，红柯在马仲英形象的塑造中放纵着自己的诗意激情，竭尽全力把马仲英往极致处去书写；另一方面，作为一个现代的宿命论者，红柯又清醒地给自己心爱的古典英雄马仲英预设了一个悲剧性的宿命结局。就前一个方面而言，作者在叙述中是充满了神话英雄般的快意的，他甚至直接把马仲英与格萨尔王、阿喀琉斯这样的中外远古神话英雄人物相提并论，当然更多的时候则是把马仲英与项羽、帖木儿、斯巴达克思这样的中外史诗英雄人物联系起来，通过他们在历史上的悲剧命运来隐喻马仲英的最终归宿。
必须承认，作者对马仲英这个现代历史人物有着特别的偏爱，早在20世纪80年代上大学期间他就迷上了这个西北人心目中的现代项羽，马仲英的形象在红柯的心中酝酿和构思了十多年才最终结胎成形，其中凝聚了作者潜在的文化心理认同的身影。诚如红柯所说，“马仲英这个角色很适合我，在离兰州不远的临夏城里，民国初年，十七八岁的愣头小子，与冯玉祥的西北军开战，失败后，远走新疆，出入大漠如同儿戏，在乌鲁木齐郊外，全歼苏军一个骑兵师，那种快感跟吃大盆搅团是一样的。”【4】红柯在这里把自己少年时干农活吃大盆搅团、饭量顶头牛的劲头与“娃娃司令”马仲英当年驰骋大西北的壮举相提并论，是为了强调他和马仲英一样，骨子里都有一种剽悍的野性力量。其实在他的潜意识中，当年离开陕西远走新疆的自己，也许就是另一种意义上的“西去的骑手”。同样是“西去的骑手”，马仲英是小说中的显相，而作者则是显相背后的生命本相。也就是说，只有红柯才写得出红柯式的马仲英，换一个人写就该是另一个马仲英了。难怪李敬泽在与红柯的对谈中会质疑说：“写马仲英，你提到了斯文·赫定，实际上我觉得斯文·赫定对这个人看得比你深，他注意到马仲英杀人如麻的毁灭性力量，而你把这个东西回避掉了。”【5】
显然，李敬泽心目中的马仲英与红柯心目中的马仲英并不是同一个形象，如果按照李敬泽的思路去写马仲英，那就该是一种现代启蒙视野中的马仲英形象了，他就不再是一个史诗般的英雄而是一个嗜血的魔头了，至多也只能塑造出那种半神半鬼的“性格二重性组合”人物。红柯显然不愿意这么干，按他自己的交代，他不但有意剥离了马仲英身上那种所谓民间土匪色彩，而且还剔除了马仲英身上的所有儿女情长，诸如民间流传的马仲英与维吾尔族姑娘、与俄罗斯少女、与海外华人女飞行员之间的英雄美人故事，在他的笔下这些统统被过滤和净化掉了【6】。显然，红柯需要塑造的是一个“古典游牧民族的英雄”，这种英雄拒绝所有现代的恩怨情感纠葛。至于小说中写到的马仲英娶妻的诗化情节，以及舅舅护送其妻赴军营与马仲英短暂相会的情节，还有其妻最后独自隐姓埋名蛰居大漠的情节，不但没有给读者留下世俗的情绪，相反增添了马仲英身上的神性魅力。
尽管红柯笔下的马仲英属于那种性格单一的新神话英雄人物，但这个人物依然牵动着人心隐秘，其中一个很重要的原因就是作者让这个人物笼罩上了一层挥之不去的宿命迷雾。红柯说：“复杂的人物好写，比如盛世才，马仲英则是单纯中隐含丰富和神秘，一生经历那么多死亡，连他自己都不知道前边的路该怎么走，勇武悲壮而绝望，跟大沙漠一样，貌似简单却变化莫测。我写的时候总是在好奇中冒险。”【7】确实如此，红柯笔下的马仲英的人生被一种神秘的力量所笼罩，似乎冥冥之中有神祇在召唤着他，召唤他一路西行，融入西域绝地塔克拉玛干大沙漠之中。大漠就是西部骑手心灵深处的大海，曾经的大海干涸后化为一望无垠的大漠，马仲英率领他的西部骑手马队奔向新疆，挥着河州短刀如同划向大海深处的波浪。“当古老的大海朝我们涌动迸溅时，我采撷了爱慕的露珠。”这是小说中反复出现的一句话，它其实是回族伊斯兰古文献《热什哈尔》的第一句经文，这句神秘的经文贯穿在整部小说之中，俨然成了一种话语仪式，它在暗中支配着主人公的命运。少年马仲英在大阿訇的指引下读到了它，从此它就像一道命运的符咒驱遣着马仲英决意西行，从河州到宁夏再到新疆，直至俄罗斯的黑海之滨，马仲英骑着他的大灰马从生命的日出走向了生命的黄昏。在经历了与顿河哥萨克骑兵师短兵相接的辉煌，以及与苏联飞机坦克大部队血拼的失利后，马仲英终于穿越了西域大漠来到了真正的大海边，但他在苏联遭到了阴险的暗算，绝望中的中国西部骑手终于骑着鞑靼人的大灰马跃入黑海之中，他手中的河州短刀瞬间照亮了整个大海，恍惚中他又回到了故乡的青海湖，回到了祁连山的神马谷，他如同西部高原上一粒绝望的露珠烁亮无比！红柯用他那灿烂苍凉的文笔，把马仲英的神奇人生勾画得令人愁肠百结，马仲英无力反抗自己的悲剧命运，这就如同俄狄浦斯无法逃避自己的宿命一样。由此，《西去的骑手》不再是一部简单的英雄史诗，而是一部史诗型的现代悲剧神话。
如果说红柯在马仲英的形象塑造中采用的是史诗型的叙事结构，那么他在小说的另一位主人公盛世才的形象塑造中就明确运用了现实主义的叙事模式。据红柯自己说，他最初萌发写这个小说的念头，就是要写马仲英，因此初稿中的盛世才不过是一个陪衬性的人物，而且是一个杀人如麻的反面角色。第二稿时红柯意识到把盛世才定位为“坏人”不妥，毕竟盛世才在当时国际国内多种政治势力的周旋中保住了新疆，他还是有历史贡献的人。到了第三稿，红柯才觉察到这个人物的高度复杂性，原来盛世才也是个英雄，不过不是马仲英那样的古典英雄，而是现实时势造出来的一位枭雄。于是在最后的定稿中，盛世才不再是一个边缘化的配角，而是成为与马仲英平行进行的另一位主人公【8】。从作者的这些创作自述来看，他对盛世才这个人物的理解经历了一个“现实主义深化”的过程，如果借用福斯特的著名说法，即由最初的“扁平人物”发展到了最终的“圆形人物”形象。作为一种经典的叙事模式，现实主义有一些基本的叙事成规需要遵循，比如事出有因和非本质性细节，就是现实主义叙事提供可信性的各种成规中的两种【9】。在塑造盛世才形象的过程中，作者意在展示出盛世才的性格变异过程，即他是如何由一个英雄异化为一代枭雄的。
要达成这种叙事意图，传统的现实主义成规显然管用，于是红柯在讲述盛世才的人生故事中十分看重非本质性的细节描写，通过近乎琐碎的自然主义描写揭示盛世才潜在的内心欲望，这与作者在塑造马仲英形象时所追求的粗犷型叙述有着明显的不同。不仅如此，红柯还十分注重在叙事进程中逐步地揭示出盛世才人性异化的心理逻辑或者性格逻辑，这就是所谓事出有因，即现实主义叙事必须遵守的因果律。盛世才原本是东北白山黑水间的一名英雄，在日本军官学校的学习进一步强化了他身上的骑士精神，但归国后的盛世才遭到了东北军的排挤和国民党军部的打压，即令如此，他也没有放弃自己心中的梦想——既然不能像自己的先祖努尔哈赤和完颜阿骨打那样驰骋中原，那就选择追随前辈耶律大石的足迹，去遥远的中亚细亚开疆扩土。于是盛世才成了一名西去的骑手，在这一点上，来自东北的他与来自西北的马仲英不谋而合。但在新疆复杂的政治环境中，盛世才骑手人格开始异化，他的英雄精神逐步消退，以致最终蜕变成了一具丧失了血性的活木乃伊。盛世才是西域大漠上逡巡的一匹独狼，他充满了破坏性和毁灭欲，为了维持自己虚构的尊严，他不惜把自己的弟弟、弟媳和妹妹逼入绝境，甚至把偷窥老婆的私情当作唤醒自己雄性冲动的机会，他在打击和折磨昔日有功于己的英雄们的过程中获得隐秘的快乐，并在种种变态的荒淫行径中堕落。显然，作者在塑造盛世才形象的过程中恪守着现实主义的因果律，人物的心理蜕变逻辑揭示得淋漓尽致，而在塑造马仲英形象时，作者则抛开了这种现实主义叙事成规，从古典的宿命论出发，讲述了一个现代游牧英雄的史诗般的悲剧神话。盛世才是一个另类的西去的骑手，他的人生历程也隐含着浓重的悲剧意味，红柯对这一典型人物形象的成功塑造，使长篇小说《西去的骑手》在一定程度上又成了一部“现实主义”的悲剧神话。
二
如果说《西去的骑手》是一部关于男人与马的现代神话，那么面世于2004年的长篇小说《大河》就是一部关于女人与熊的当代神话。《大河》的故事背景已经从民国时期移至新中国成立以后，主人公不再是不同类型的骑士英雄，而变成了当代移民新疆的“兵团人”以及来新疆插队的知青。这部长篇是从三个女性的角度来叙述的，这与《西去的骑手》的男性叙事迥异其趣。写《大河》时的红柯似乎变得深情了许多，然而他笔下的三个女性却并非世俗读者所期待的柔情形象，因为把她们的命运紧紧维系在一起的不是别的，正是一只神奇的北极熊，它高大健美，象征着男性的阳刚之美与豪壮之气。白熊与马仲英一样，都具有现代人所匮乏的神性，也就是一种生命的野性精神。小说中贯穿始终的白熊形象，正是一种男性和神性的图腾，它作为一种神话动物原型在小说的叙述结构中占据着精神的制高点，它的存在使《大河》的叙事呈现出一种现代童话般的梦幻色彩。那只从北冰洋沿着额尔齐斯河溯流而上，抵达阿尔泰山区的白熊，在作者的叙述中美轮美奂，它在阿尔泰山的神奇之旅，它与三个女性或直接或间接的因缘，它与母棕熊的野生情缘，还有它那带领人类狂欢的熊舞，无不给读者留下了浪漫叙事的印象。
《大河》中关于白熊的神话叙事，源于作者小时候读到的艾力·库尔班的传说。库尔班是熊与人的后代，他的母亲被熊劫持并生下了他，长大后他杀死熊父，救出母亲，民间传为美谈。有意味的是，这个民间神话故事在《大河》里经“父亲老金”之口讲出，原来的杀熊救母情节不见了，摇身变成了一个熊与女人和孩子在原始森林中幸福生活的故事。这不仅是小说人物的浪漫想象，更是作者红柯在当下现代性反思的世界背景下关于人类应该诗意地栖居在大地上的浪漫主义想象。显然，民间的人熊传说是一个宣传世俗孝道的传统故事，而红柯笔下的人熊故事却是一则脱净了人间烟火气的浪漫主义神话。换句话说，红柯有意剥离了旧式传说的“现实主义”成分，转而以“浪漫主义”的叙述结构重述了他心目中的新神话。关于浪漫叙事，弗莱指出：“浪漫故事在所有文学形式中最接近于如愿以偿的梦幻。”每个时期的人“都喜欢用某种浪漫故事的形式表现其理想，因为浪漫故事中德才兼备的男主人公和美丽漂亮的女主人公代表他们的理想人物，而反面人物代表对他们的支配地位的威胁因素”。“浪漫故事所循环呈现的童性，表现为持续不断的怀旧情绪，以及对时间或空间里某种想象中的黄金时代的执着追求。”【10】具体到《大河》的创作，这部长篇的梦幻和童话色彩一望即知，小说的主角与其说是人，毋宁说是熊，而其人物形象体系中，象征着作者男性理想的人物无不是熊的化身，他们高大健壮，有着凛然的神性；而三个美丽漂亮的女主人公则对她们心目中像神话中熊一样的男人充满了崇拜之情，甚至付出了半生的精力去不懈地寻找他们的足迹。在浪漫叙事中，性格复杂的“圆形人物”并不受到推崇，相反，性格单纯的“扁平人物”或者类型人物的塑造更能体现作者的叙事理想。所以《大河》中没有出现盛世才那种性格多重的人物，红柯甚至没有重点塑造一个所谓的反面人物，他只是一味地精心打造自己的浪漫童话世界，而把“反面人物”尽最大努力加以回避和淡化。然而在小说的最后，作者还是亲手打碎了自己苦心建构的童话世界。面临人类集体围捕的白熊绝望了，它退至大河的源头，而老金的儿子仿佛理解白熊的最后愿望，与其说是他杀了白熊，不如说白熊选择了自杀。白熊宁肯死在雪原，也不愿过着被人类豢养的生活。最后的一幕是壮美也是凄美的，白熊之死成就了它的浪漫传奇神话。老金的儿子把白熊葬在父亲的墓坑，这不是古老的杀熊弑父传说，而是现代人对远古神话中父亲亡灵的祭奠。
《大河》笼罩着强烈的怀旧情绪，其中隐含着红柯对人类理想的“黄金时代”的追寻与凭吊。小说中三个女性对“熊性”男人的回忆、寻找与认同构成了这部长篇作品的叙述主干和叙事结构。首先是老金的老婆，当这个湖南女兵千里迢迢来到阿尔泰山时，白熊正沿着额尔齐斯河逆流而上，他们仿佛在冥冥中注定了非同寻常的相遇。正是白熊改变了她的理想男性观念，她不仅在山洞里与中亚逃亡悍匪托海相爱怀孕，而且出洞后又与来自陕西的老兵老金成家，两个男人形象都与她那文弱的初恋情人相去甚远。其次是老金的情人蔚琴，这个来自北京的女知青在阿尔泰山的深处被“熊壮”的老金所折服，与老金相比，她的城市男友不过是愣头青而已。老金因她而判刑，在押解途中遭遇白熊袭击，但她坚信老金未死，多年后她成了一名研究“东干人”历史的专家，她的学术使命就是寻找和考证流亡和迁徙至俄罗斯和中亚细亚地区的陕甘人的命运。蔚琴的学术选择与老金对她的潜在心理影响如出一辙。她对陕西晚清时期与左宗棠对抗的“拜大人”及其流亡部族的历史追踪，其实也隐含了作者红柯的家族文化寻根意识，因为当年西去新疆的红柯其实也成了一名“东干人”的后裔。还有老金的女儿金海莉，这个婚姻历尽坎坷的女人后来也成了一名历史学家，她对野史的兴趣与蔚琴一拍即合，她致力于中亚托海匪帮的探究，其实冥冥中也是一种寻父之旅和寻熊之旅，因为托海才是她哥哥的亲生父亲，托海也是她母亲遇到的第一个“熊性”男人。尽管这一切都被她的母亲埋藏在心灵深处，但金海莉对托海的近乎本能的学术热情，无疑已经构成了一种现代人类的寻根仪式。
继《大河》之后，红柯于2006年推出了《乌尔禾》。表面上看，这部长篇似乎也可以被理解为一部浪漫主义的传奇神话，因为它的叙述主干同样写到了主要人物具有神秘色彩的爱情故事，而且这些爱情故事也与神秘的动物有关，只不过这一次不是熊而是羊充当了小说叙述结构中的神话原型。然而在我看来，由《大河》到《乌尔禾》，很可能不是由熊的神话转入羊的神话那么简单，这里隐含了内在的叙述结构的演变。阅读《大河》的时候，尽管文本叙事线索复杂，但可以感觉到小说主题的明确指向性；而阅读《乌尔禾》的过程中，虽然文本叙事线索简洁明晰多了，但感觉那种指向性和确定性却消失了，只有某种不确定性萦绕不去。这正是现代派小说通常留给读者的印象。红柯曾说过：“现代派小说在整体上是朦胧不清的歧义的，但细部真实细致而清晰。我们的现代派刚好相反，整体上明明白白得跟白开水一样，细部模糊不清，就像从喜马拉雅山上摔下来，模糊得分不清面孔和手脚。”【11】[红柯这段话其实是为了表达他对中国作家简单模仿西方现代派文学的不满，但也借此表达了他对真正的现代派文学的理解，即整体上充满不确定性，而细部上呈现出确定性。这是真正的现代派文学创作中永恒的叙述悖论，《乌尔禾》似乎也不例外。我甚至认为，《乌尔禾》是一部中国化的现代派荒诞神话，可惜它被大多数的读者和评论家所误读了，他们误以为这部作品书写的是所谓西部日常生活中的人性理想（神性）与诗意生存，其实《乌尔禾》与《大河》的最大不同就是，《大河》是真正的现代神话，而《乌尔禾》的骨子里是反神话的，小说中的众多人物几乎都陷入了神秘的生命圈套之中不能自拔，尽管他们头顶着神秘的光环，但却像“乌尔禾”的野兔一样被命运套牢，无法解脱。在这个意义上，我更看重小说中作为原型动物的兔子而不是羊，准确地说，羊是《乌尔禾》的显性神话原型，而兔子是它的隐性神话原型，前者是建构神话（神性）的，后者是消解神话（神性）的。羊象征着善良、纯洁、理想、神性，而兔子则是陷入神秘圈套的生命隐喻。事实上，小说《序曲》中就明确交代了“乌尔禾”这个地名的来历，它最初就是蒙古语“套子”的意思，传说当年成吉思汗到此围猎，发现遍地的野兔简直是自投罗网。
这部长篇主要讲述了王卫疆、朱瑞与燕子之间的爱情故事。乌尔禾少年王卫疆在人生懵懂中放了两只羊，在草原的古老传说里，放生也就是放走了一个人的命运，主要是老人祈祷上苍之所为，而少年王卫疆因此举冥冥中陷入了命运圈套。从此，他就等待着那个收养了他的放生羊的女子出现，只有她才是他的爱情理想。于是，当张老师的女儿赵晓梅向他表达爱意的时候，他无法在内心接受她，因为他在她的眼睛里看到了另一个女子的眼睛。那是一双神秘的羊眼睛，如同维吾尔古歌《黑眼睛》一样在他的内心深处飘荡。直到燕子出现在他身边，王卫疆的内心才安定下来，他以为找到了真正的爱情，因为当年就是燕子收养了他的两只放生羊。然而命运的狡黠在于，在燕子的眼中，王卫疆并不是她多年来预想中的放生少年的模样，王卫疆太善良，他竟然只会给羊放生而不会杀羊，这让一直在潜意识中以羊自居的燕子失望，因为在草原女儿燕子的心中，羊生来就是要被杀的，杀羊是一门艺术，真正会杀羊的人是有佛性的人，羊在他的刀下体会的不是痛苦而是快乐。于是燕子爱上了朱瑞，她眼中的朱瑞就是那种杀羊能进入善人境界的好手。放羊的王卫疆在爱情上败给了杀羊的朱瑞，这是王卫疆不能接受的现实，其实这正是他命中注定要陷入的人生圈套。在燕子看来，王卫疆就是一只乌尔禾野兔，她想摆脱他，她想摆脱套子中的兔子的命运。但燕子自始至终还是没有摆脱王卫疆早年设定的圈套，因为她后来发现朱瑞也并不是她想象中的马背少年，朱瑞在她心中最后变成了大灰狼。于是她又离开了朱瑞，嫁给了一个像羊一样的“白面娃娃”。羊似乎成了两个人的爱情魔咒。燕子与王卫疆的爱情故事显然不能被视为通常意义上的爱情悲剧，因为它与社会、道德、文化等外因无关，甚至与两人的内在性格差异也无关，而只能归咎于神秘的命运。命运就是套子。两个人如同兔子在命运的套子中寻找与挣扎，而作为局中人，他们又是不自知的，这就是荒诞，一种骨子里面渗出凉意的荒谬感。
如果从这个角度看，小说中的海力布叔叔就不再是一个单纯的理想主义者了。他在本质上也是一只乌尔禾的野兔。他一辈子都在纯情与压抑中挣扎，他所爱的两个女人一个像羊（朝鲜战场上的女护士），一个像兔（王卫疆的母亲），但他把爱埋心底，最后作为孤独的牧羊人死去。虽然他的死笼罩着一层道德的光环，但他的一生无疑充满了悖谬性，在这点上他与王卫疆并无本质差异，算是另一种意义上的情同父子。此外，王卫疆的母亲张惠琴、赵晓梅的母亲张老师，她们作为来到军垦区的异乡人和弱女子，其婚姻和人生同样充满了偶然性和荒诞性，她们不过是两只误入乌尔禾的野兔而已。唯一的例外可能就是燕子的老奶奶了。那个早年当过土匪的女人选择杀掉匪首丈夫并在大漠扎根下来，无疑是她内心渴望安宁的表现。其实她选择的是确定性，她主宰了自己的命运，而乌尔禾的子民们却都在不确定性中浮沉。
三
2010年底，红柯的第四部“天山系列”长篇小说《生命树》问世了。这无疑是红柯迄今最为厚重最见思想和艺术功力的作品。它展示了红柯的新神话写作同样具有强大的现实生活概括力。但红柯在强化自己的现实生活概括力的同时，并没有放弃原有的神话原型隐喻风格。一棵神奇的树——“生命树”正是这部长篇小说的神话隐喻。小说中关于生命树的神话来自作者对蒙古族的大公牛传说、哈萨克族的生命树传说、西部汉族剪纸艺术中的生命树构图，乃至于古犹太人的卡巴拉生命树传说的一种艺术的提炼和综合，体现了红柯再造神话的卓越才情。在哈萨克人那里，生命树“长在地心，每片叶子都有灵魂”。红柯说：“传说中的生命树就成了我的小说《生命树》的基本框架。”【12】这意味着这部长篇小说有着树一样的框架，红柯要写的不是单个的树枝或者树叶，而是一棵大树的枝枝叶叶，且要写出枝枝叶叶的灵魂，写出他们各自平等而丰富的生命状态。这样的长篇小说与其说是被作者制作出来的，不如说是它自己自由生长出来的。哈萨克人以生命树结构宇宙，红柯则用生命树来结构自己的长篇小说艺术世界。
确实如此，《生命树》隐含着一种树型结构。阅读的过程中，读者感觉到小说里的人物和线索仿佛一棵大树上的枝枝叶叶正在徐徐地展开或者自然地生长。由于这部长篇所叙述的历史时空跨度大，涉及的人物众多，作者采取了按照不同的人物交错聚焦的多角度叙事，且大量运用预叙手法，使这种多角度叙事彼此重叠和连接，以形成一棵树的整体结构。我们甚至很难看清这棵大树的主干，毋宁说它压根儿就没有主干，因为它从地心里一长出来就开始分叉了，而且不断地旁生枝节，如同古诗《孔雀东南飞》中所云：“枝枝相覆盖，叶叶相交通。”
最先出现的人物是马来新，他送女儿马燕红进乌苏县（即现在的乌苏市）城读书，但马燕红放学被流氓强暴，从此改变了她的命运，也改变了她的实习老师王蓝蓝和高中同学徐莉莉的命运。马燕红遭强暴的偶然事件可以说是这部长篇小说的树型结构的生长点，由此派生出形形色色的人和各种各样的事来。比如她的老师王蓝蓝的爱情婚姻故事，牵涉陈辉、宋乐、张海涛等人错综复杂的情感纠葛，还涉及王蓝蓝的父亲、姐姐和姐夫的家庭生活故事，但作者对这些牵扯进来的枝枝叶叶的人物并没有简单地写成概念化的人物，而是悉心地逐一观照他们的灵魂，就像对待他的生命树上的每一片枝叶一样尽心尽意，这是红柯的这部新长篇在叙事上最显功力的地方。受到同样对待的人物还有马燕红的同学徐莉莉，她与杜玉浦、刘润生的爱情婚姻故事同样牵动人心，甚至杜玉浦的舅舅、刘润生的父母等旁枝末节的人物，作者的刻画也未有懈怠。马燕红的偶然事件还派生出她后来的乡村家庭生活，她的孩子王星火就是小说中最早看见生命树的人，是小说结构中的关键人物之一。此外，马燕红父母的爱情家庭故事，她的弟弟马亮亮的爱情故事同样写得细腻真切，体现了作者深厚的细部写实功底。当然还有马来新的战友牛禄喜，他与李爱琴的爱情故事，他与母亲、弟弟及弟媳的恩怨纷争，同样是这部长篇的树形结构小说中不可或缺的枝枝叶叶。
凡此种种，尽管头绪纷纭繁杂，然而作者一律予以平等的叙事观照，我们很难说清楚哪些枝叶比另一些枝叶更为重要。这是一种原生态的日常生活叙事，但作者追求的并不是“显示”而是“讲述”，小说中频繁使用的元小说技法不断地提醒着读者注意，作者正在建构另一种真实的世界。这个树型世界中偶然性压倒了必然性，平等性取代了中心性，断裂性大于连续性，它与传统的现实主义或者浪漫主义叙事成规有着本质的分野，后者的叙述结构强调必然性、中心性和连续性，是某种虚构的真实，而前者原生的树型叙述结构属于后现代性的真实的虚构。
其实，小说中的生命树即作者重构的一个原型神话，这个树的原型是由公牛和神龟两个动物原型神奇地组合而成的。大公牛吃灵芝草长成了生命树，神龟卵养出大洋芋，大洋芋跟生命树连在一起，就像创世纪中公牛与神龟一起支撑大地。按照作品中的说法，牛是善良与力量的化身，而龟是智慧和狡黠的化身。牛身在凡尘但始终葆有神性，而龟匍匐在大地深处，隐喻着人性内在的欲望与灰暗。牛崇尚的是质朴、简单、实诚、直率，故而给人愚笨的印象，其实是大智若愚。龟表面上精明，精于算计，其实是人性的堕落，小说中牛禄喜的弟弟牛禄棋及其妻就是典型的龟性人格，他们设计骗走了哥哥的全部存款。有意味的是，牛和龟作为神话原型在这部小说中的众多人物身上得到了历时态的隐现，他们都隐隐约约地经历过从尚“龟”到崇“牛”的转变。首先是马燕红，她进城念书是为了考大学，是为了追求智慧，但在经历偶然性的强暴事件后，她在偏僻的村庄里完成了顿悟，她在挤牛奶的过程中悟到了佛性，是牛让她返璞归真，让她重归处子，于是她放弃了高考，此后她的生活一直与牛车相连。马燕红的人生正好体现了由追求龟的智慧到认同牛的朴拙的过程。
再是王蓝蓝，她的爱情婚姻观念也经历了与马燕红类似的由龟至牛的精神轨迹。王蓝蓝最初崇拜的是陈辉那种城府很深、经验老到的男人，但结婚之后她猛然意识到了这种龟性男人的可怕，她转而想念初恋男友宋乐的单纯和愚鲁，于是她投向了宋乐的替代品张海涛的怀抱，她想体验牛性男人的刚健与质朴。虽未与陈辉离婚，但王蓝蓝最后选择了离家到偏远的山区中学教书，值得注意的是，正是她昔日的学生马燕红赶着牛车送她去的学校。还有徐莉莉，马燕红的偶然遭遇给徐莉莉的内心带来了创伤，导致她大学期间沉迷文学作品，像乌龟一样在知识的泥塘中奔突，她的猜忌和多疑伤害了杜玉浦，婚后又间接导致了杜玉浦的早衰甚至中年病亡，此后徐莉莉在痛苦中觉悟，她开始真正地理解了自己早年写的一篇论文的原意，原来孔子当年西行不是因为老子而得道，而是因为孔子从驾的牛车上悟到了人生的真谛。甚至还有马燕红的弟弟马亮亮，这个陈辉的得意弟子，他不仅在学习上得了猜题大师陈辉的真传，而且在爱情上也传承了陈辉的老谋深算，他与江南女子的恋爱渗透了陈辉的影子且变本加厉，终致分手，其后他回归牛的本真和质朴，才赢得了意大利姑娘的芳心。
不难看出，这些人物的人生命运都与马燕红的一次偶然遭遇有关，而且他们的人生转变中非理性因素起了决定性的作用，这使得他们的人生形态隐含了某种内部的断裂性，甚至是前后不一致的矛盾性和悖谬性。但作者并未直接做出叙述评价，作者的叙述态度是客观而节制的，我们无法直接辨别作者的情感价值判断立场。但就在这种似是而非、似非而是的客观叙述中，作者实现了他的反讽诉求。诚如弗莱所言：“讽刺是激烈的反讽，其道德准则相对而言是明确的”，而“当读者肯定不了作者的态度为何时，或读者自己的态度应该如何时，就是讽刺成分甚少的反讽了。”【13】应该说，不经过仔细的辨析，我们并不能轻易辨别作者的叙述态度。但这并非意味着红柯没有自己的价值准则，事实上，红柯的价值评判在牛禄喜的人生遭际讲述中相对明晰。牛禄喜虽然姓牛，但他并不全然具有牛性人格，因为他只有善没有力，而善与力的结合才是神话中大公牛的精神内核。作为周国的后裔，牛禄喜并未参透老祖宗流传下来的《周易》中的箴言：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”天性尚力，地性崇德。牛禄喜有德乏力，他并不是神话中大公牛的真正传人，他给李爱琴带来的巨大痛苦正是他无力的苦果。牛禄喜从疯癫恢复正常后依旧不去见李爱琴，是因为他认为后者需要的是一个成熟的男人，而自己还只是一个刚刚断奶的男孩。牛禄喜的命运遭际具有讽喻性，有关他的叙事可以说强化了《生命树》作为反讽神话的特质。
（选自2011年第4期《南方文坛》）
注释
【1】[加]弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第3页。
【2】红柯：《偏远地区的美》，见《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第284页。
【3】[加]弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第4页。
【4】红柯：《谎言里的真实》，见《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第334页。
【5】红柯：《神性之大美——与李敬泽的对话》，见《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第343页。
【6】红柯：《最美丽的树（创作手记）》，见《生命树》，北京十月文艺出版社2010年版，第381页。
【7】叶开、钟红明、红柯：《访谈录》，见《西去的骑手》，云南人民出版社2002年版，第303页。
【8】叶开、钟红明、红柯：《访谈录》，见《西去的骑手》，云南人民出版社2002年版，第292—293页。
【9】华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社2005年版，第57页。
【10】[加]弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第225页。
【11】红柯：《现代派文学的误读》，见《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第319页。
【12】红柯：《最美丽的树（创作手记）》，见《生命树》，北京十月文艺出版社2010年版，第383页。
【13】[加]弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第277页。
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