王德领

    李长之先生在他著名的《鲁迅批判》中写道：“一个人的作品，在某一方面最多的，就往往证明是一个人的天才的所在。”由此他下结论说，鲁迅是一个杂感家，而非小说家或散文家，理由是鲁迅的杂感数量大，当然算是一个杂感家。杂感是鲁迅“在文字技巧上最显本领的所在，同时是他在思想情绪上最表现着那真实的目的所在”。这一判断是很有道理的。李长之的批评文字饱含情感与热力，灌注着生命意识，没有说理文字的干枯乏味，确实做到了将批评作为一种文体来经营。不妨说，将批评作为一种文体来经营，才会有大批评家的产生。

    当代文艺批评的尴尬地位不用多讲了，批评真正沦为小众的地位，作家与读者都不买账，就连职业批评家也很少阅读同行的文章了。批评早已圈子化、学术化，成为日益臃肿的学术生产体制上的一环。10多年前，我们曾经批评许多批评文章是圈子批评、金钱批评，但是近些年来，更多的所谓“学位批评”“项目批评”“职称批评”等之类的批评已蔚为大观，“垃圾批评”堆积如山，严重污染了批评环境。当批评围绕学位、项目、职称转的时候，批评的同质化、千篇一律就在所难免了。批评文章写得愈来愈长，但是愈来愈缺少可读性。批评成为一种可操作的文本，考据充分，论证条理，注释详尽，符合国际学术规范，通体光滑，仿佛无懈可击。不可否认的是，这是一件中规中矩的学术产品，但不是好的批评文章。批评一直在追求所谓的“科学性”，忽视了“审美性”。一篇好的文艺批评文章，首先要有可读性，无论是专业读者，还是业余读者，至少能够吸引他们读下去。可读性是最基本的前提。可读性来源于独创性、趣味性和生动性，一言以蔽之，批评要有强烈的文体意识。

    鲁迅杂文的文体意识

    鲁迅称自己的小说是“表现的深刻与格式的特别”，“格式的特别”就是指文体而言的。他的那些数量庞大的杂文，都是批评文章，也可以用“格式的特别”来评述。当然，鲁迅的杂文，不仅仅是有关文艺的，更多的是在针砭时弊，涵盖了国际国内，涉及政治经济文化诸方面，可谓包罗万象。在鲁迅研究界，对鲁迅杂文内涵的研究已经蔚为大观，而对于杂文作为一种“文体艺术”的研究，则较为少见。而鲁迅杂文的文体艺术，可以用来反省我们当下的文艺批评到底缺失了什么。

    鲁迅的杂文，毫无疑问具有鲜明的文体意识。他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要他读的顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”鲁迅所提到的那位批评家是黎锦明。黎锦明在《论体裁描写与中国的新文艺》一文中说：“我们的新文艺，除开鲁迅叶绍钧二三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意地把它挂在笔头上。”

    鲁迅十分讲究语言，可谓“极省俭”，其实鲁迅最为靠近杜甫，沉郁顿挫，惜墨如金。以我做了十几年的文学编辑的经验，细读鲁迅的文章，很难增减文字，这在同辈的作家里面，是极为罕见的。孙郁先生在2016年“鲁迅文化论坛”上的演讲里说：“鲁迅最伟大的地方，是延伸了汉语书写的魅力，在一个动乱的时代，使古老的汉语有了更多的弹性和张力。倘若我们浏览古代文献，会发现他融汇了诸多前人的智慧，司马迁的悲凉，杜甫的沉郁，苏轼的飘逸，曹雪芹的悲怆，时常折射在不同的文本里。”这个评价是很确当的。鲁迅杂文的语言，是从古汉语化过来的。古汉语言简而意丰，凝练、精粹、诗性。鲁迅将古汉语的精粹充分地继承了下来。鲁迅受的是旧式教育，从6岁一直到18岁，一直在私塾读圣贤书，国学根基极为深厚。尽管他对青年人建议少读或者不读中国书，但是如果按照他的逻辑去做，也就对中国传统文化所知甚少了。可以说，正是中国的传统文化造就了鲁迅，没有12年的私塾，就没有鲁迅。鲁迅的杂文引经据典处极多，许多还是极为生僻的用典，正是这些引经据典，大大丰富了杂文的内涵，使得他的文字，和中国浩瀚的古代文化典籍产生了繁复的对话。鲁迅善用短句，极少写长文，以言简意赅为写作要旨，应该是受到了文言文的影响。这对于我们今天的文艺批评文章，动不动长达万言而言，确是一个警示。

    当然，文体修养，不仅仅体现在语言上，还体现在表现方法、行文风格等许多方面。孙郁先生在鲁迅的文章里，读出了“六朝的悠远和唐人的开阔，明人的洒脱和清人的严谨”，这一点是孙先生仔细体悟之后做出的断语。

    鲁迅以行文简洁、生动、传神见长，搞创作与写随感，莫不如此。鲁迅的杂文极少有长篇大论的，大都是千字文，甚至短至一两句话。他对一些作品的品评，往往寥寥数语，极为精准地抓住了精髓，有着格言的凝练、诗歌的意境、散文的飘逸、小说家的才情。他在写人物上注重画眼睛，在批评上亦如此。注重对批评对象的神采与精神的挖掘与呈现，是评点式、印象式的。这一点，显然继承了中国古典文论的传统的。鲁迅对柔石的《二月》评价，堪称才情和学识的完美结合：“冲锋的战士，天真的孤儿，年青的寡妇，热情的女人，各有主义的新式公子们，死气沉沉而交头接耳的旧社会，倒也并非如蜘蛛张网，专一在待飞翔的游人，但在寻求安静的青年的眼中，却化为不安的大苦痛……浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”鲁迅这样评萧红的《生死场》：“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”孙犁晚年读萧红的作品，认为只有鲁迅读懂了萧红，评价最为到位。《〈中国新文学大系〉小说二集序》是鲁迅对新文学十年创作的最为集中的评述。他评自己，更多地评他人。力求客观公正，冷峻的文字下面涌动着火一般的激情。他说黎锦明的作品“很少乡土气息，但蓬勃着楚人的敏感和热情。”他从凌叔华的小说里，发现了所写的人物是“世态的一角，高门巨族的精魂。”这样的批评，包含着悠远的中国传统，延续了“知人论世”的传统文脉。

    阅读鲁迅的杂文，有一种探险的快乐。杂文这种枯燥的说理文章，在他的笔下摇曳生姿，大放异彩。他的文字是诗性的，为巨大的情感所裹挟，笔端时刻流露着强烈的爱憎。他的行文有时像磐石样厚重，有时如匕首般锋利，有时又轻盈至极，有时又极幽默，让人忍俊不禁。他有许多副笔墨，不停地变换着，随心所欲地涂抹成许多种模样。鲁迅在杂文中的面貌也是时有变化的，有时老成持重如世纪老人，有时又是一个赤子，不谙世事的孩童，有时睚眦必报，剑拔弩张，有时则宽宏大量。鲁迅在杂文里的“我”具有多重性，自相矛盾又和谐统一，呈现出巨大的包容性，其丰富性在同代作家里也属罕见。他的杂文，愈到晚年愈臻于化境，尤其是收入《且介亭杂文》里的文章，形式更加多样。多用短句，笔锋老辣，讥讽世事，有时不免显得不雅，间或爆粗口，但辛辣异常，令人过目难忘。

    鲁迅是一个最为善变的文体家。如果对他的杂文分类，可以分出许多种类别来的。

    其一是寓言童话体。这有些类于他的《野草》，幽微，晦涩，怪异，但丰富，饱满，酣畅，时现神来之笔。他有一篇写蚊虫的《无题》，是一篇奇特的文章。叙述了我和蚊子、跳蚤、青蝇之间的故事，正在做文章的“我”，不胜蚊子三番五次扰乱，愤愤然宁愿选择让跳蚤默默地吸血。而围着灯光转圈的青蝇也那么讨厌。心一软，睡去了，朦胧想：

    天造万物都得所，天使人会磕睡，大约是专为要叫的蚊子而设的。

    早上起来，但见三位得胜者拖着鲜红色的肚子站在帐子上；自己身上有些痒，且搔且数，一共有五个疙瘩；是我在生物界里战败的标征。

    我于是也便带了五个疙瘩，出门混饭去了。

    这篇小文，有所指，似又无所指，虚实之间，产生了奇特的效果。思想界之战士，也难免身上被咬“五个疙瘩”，而后带着“疙瘩”，“出门混饭去了”，结尾又有自嘲。通篇文章写得诙谐、有趣。这启示我们，批评文章就一定要写得面目峥嵘吗？能不能写的轻松调皮一些？

    其二是广告体。鲁迅在1927年发表的《某笔两篇》由一篇序跋和两则广告组成。这两则广告，一则是一位名为熊仲卿的“医生”在香港《循环日报》所登的广告，云“历任民国县长，所长，处长，局长，厅长。通儒，显宦，兼作良医，尤擅女科”。鲁迅所作按语认为，此医生“五‘长’做全”，“诚旷古未有者矣”。第二则广告是征求父母广告。一个父母双亡的男子，在广州的《民国日报》登广告征父母，并许以百金作为酬劳。现实往往比虚构的作品本身更为荒诞。将这些罗列出来，甚至不用加以点拨，事实本身就是对现实的极大讽刺。

    有意思的是，鲁迅写过一篇寻己启事，回击那些以冒名顶替自己来谋求名利的人。针对冒名自己写诗题字的现象，1928年4月鲁迅在《语丝》登启事，题目为《在上海的鲁迅启事》，声明：“我之外，今年至少另外还有一个叫‘鲁迅’的在，但那些个‘鲁迅’的言动，和我也曾印过一本《彷徨》而没有销到八万本的鲁迅无干。”冒名顶替，沽名钓誉，为世人所不齿。在一般人金刚怒目的地方，鲁迅则用诙谐的“寻己启事”来处理，确实不同凡响。

    其三是书信体。这种形式在鲁迅杂文里比较常见。譬如《述香港恭祝圣诞》一文，采用的是向记者写公开信的方式，对香港庆祝孔子诞辰进行讽刺。文中大量引用报章文字，共计引用了一副对联、一篇文章和一则广告，最后对此进行评价。全文以看似赞颂支持的语气，表达的是对恢复孔教的讽刺和反对。其中所引的一则女校门联，尤令人解颐。自居上联为例：“母凭子贵，妻藉夫荣，方今祝圣诚心，正宜遵懔三从，岂可开口自由，埋口自由，一味误会自由，趋附潮流成水性。”

    其四是纯用标题连缀成文。鲁迅有一篇《双十怀古》作于1933年，除小引、结语和附记外，正文全部来自1930年10月3日至10日上海的大报小报的标题。这一创造性的引用，将当时中国的现实立体地呈现出来。这篇只有八百多字的短文，其凝练、包罗万象的程度，敌得过万字雄文。如果说，鲁迅的诸多杂文执着于和对手打笔仗，不免给人以局促狭小的印象，这篇文章则向广阔恢宏敞开，采用截取时间横断面的方式，巧妙借助摘引报纸文章名称，铺展开来，大小事件林林总总，涵盖了国际国内。既有奢靡的“江湾赛马”，也有“中国红十字会筹募湖南辽西各省急赈”；既有“加派师旅入赣剿共”的政治大事，也有“六岁女孩受孕”的旷世奇闻；国际上既有“墨索里尼提倡艺术”，又有“墨西哥拒侨胞，五十六名返国”。这种“照相”式的展示，不仅仅是在揭示现实的残忍、荒诞，还有更为深刻的内涵在里面，读来令人五味杂陈。文章内容的丰富性与复杂性，大大溢出了鲁迅杂文的边界，确是一篇奇文。

    其五是随笔体。譬如《弄堂生意古今谈》《为“俄国歌剧团”》《新秋杂识（三）》三篇文章，写得轻巧灵动，完全颠覆了我们对于杂文的固有认识。《弄堂生意古今谈》开篇就响起了闸北弄堂内外叫卖零食的声音：

    “薏米杏仁莲心粥！”

    “玫瑰白糖伦教糕！”

    “虾肉馄饨面！”

    “五香茶叶蛋！”

    这样先声夺人的开篇太有人间烟火气了，是小说笔法。《为“俄国歌剧团”》则是一首颇具象征色彩的散文诗，热烈、浓艳、酣畅，融合叙事、描写、抒情诸种笔法，一点儿也没有说理文的干枯，却意蕴深远，深邃异常。《新秋杂识（三）》更是写得妙绝。鲁迅一直看不惯风花雪月的文笔，尤其是对传统的悲秋主题，更是侧目，于是做了这篇奇文。开篇以“‘秋来了！’”三个字起笔，接着说“秋真是来了，晴的白天还好，夜里穿着洋布衫就觉得凉飕飕。”一副闲散的散文笔法。接着笔锋一转，说起悲秋的主题，揶揄了谢冰莹书写自然美景的文章。接下来依据生物学的常识，针对蟋蟀在野菊花下鸣叫这一诗情画意的古典场景，赋诗一首曰：“野菊的生殖器下面，/蟋蟀在吊膀子。”鲁迅不惜用了这一粗俗的诗句，来刺疼千百年来流行的风景描写的浮泛与千篇一律。这一柄谷行人式的“风景的发现”，隐含着对传统文化的激烈批判：拒绝传统，尤其是拒绝士大夫的雅趣，尚质实，哪怕是以粗粝作为代价也绝不退步。

    其六是人物志。鲁迅的杂文中有一些写人的文章，如《忆刘半农君》《忆韦素园君》《阿金》等。其中的《阿金》一文，尤为独特。阿金是鲁迅寓所隔壁的洋人所雇佣的女仆。鲁迅以“近几时我最讨厌阿金”一语突兀地开头，详细记叙阿金不端的言行给自己带来的扰乱，以至于促使作者反省自己30年来形成的对于女性解放的观念。这篇文章以小说笔法着笔，写得活泼生动，将阿金的泼辣、率真与粗俗、泼皮撒野的形象刻画得淋漓尽致。虽然鲁迅不堪其扰，不喜欢这位嘻嘻哈哈、吵吵闹闹的女仆，但是并没有流露出过多的厌恶之情，反而是作为一个旁观者，文辞之间流动着一些难以觉察的温情与爱意。这一点，许多研究者并没有看出来。

    鲁迅杂文集里还有一类文章，是墓记和碑文。这是古已有之的文类。鲁迅生就一副傲骨，一般不会给人写这类东西，也不屑于写这类文字，因为难免会堕入套话滥调里，而这是鲁迅最为讨厌的。但是也有例外。他为青年作家韦素园写了《韦素园墓记》，为屡次帮自己忙的内山书店职员鎌田诚一写了《鎌田诚一墓记》。他撰写的碑文仅有一篇，是为好友曹靖华的父亲曹植甫所作的《河南卢氏曹先生教泽碑文》。可见鲁迅还是很看重人情的。前两篇墓记极简，而这一篇碑文则有380余字，用文言写就，碑文正文以四字句为主，杂以六字句；“铭曰”部分纯用四言韵文写就。碑文一改鲁迅质朴的文风，诸如“华土奥衍，代生英贤，或居或作，历四千年，文物有赫，峙于中天。海涛外薄，黄神徙倚，巧黠因时，鷃枪鹊起，然犹飘风，终朝而已。”如此文义古奥、用典密集，在鲁迅全集里堪称独步。

    在《而已集》里，有一篇演讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，亦是奇文。此文虽有些口语化，不太像我们所常见的批评文章，但是非常重要。说的学术一点，它提供了文学史研究的另一种文体范式。可惜，我们的许多研究鲁迅的学者，对这篇文章的研究，只满足于将它与魏晋文学、与刘师培中古文学研究做比较，鲜有注意到其中独特的行文方式。中国古代的文学批评，自曹丕的《典论·论文》始，多以“韵文”“诗话”的形式展开。重体悟与趣味，言简而意丰，是诗性的，兼具学识与才情。自“西学东渐”以来，文学研究逐步偏向重实证、重思辨、重学理的“科学思维”，“文学性”大大减弱，以至于在许多研究文章中消失殆尽。尤其是文学史写作，为了突出“学术”“科学”，成了标准的八股文。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是趣味、才情、学识的结合。鲁迅别出心裁，在文中叙述了“五石散”、酒在那个时代的作用：

    “五石散”是一种毒药，是何晏吃开头的。汉时，大家还不敢吃，何晏或者将药方略加改变，便吃开头了。五石散的基本，大概是五样药：石钟乳，石硫黄，白石英，紫石英，赤石脂；另外怕还配点别样的药……

    从书上看起来，这种药是很好的，人吃了能转弱为强。因此之故，何晏有钱，他吃起来了；大家也跟着吃。那时五石散的流毒就同清末的鸦片的流毒差不多，看吃药与否以分阔气与否的。现在由隋巢元方做的《诸病源候论》的里面可以看到一些。据此书，可知吃这药是非常麻烦的，穷人不能吃，假使吃了之后，一不小心，就会毒死。先吃下去的时候，倒不怎样的，后来药的效验既显，名曰“散发”。倘若没有“散发”，就有弊而无利。因此吃了之后不能休息，非走路不可，因走路才能“散发”，所以走路名曰“行散”。比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来作诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。

    这是文章学家鲁迅的魏晋文学研究。也许，在一些迷信纯学术的学者看来，这不算是文学研究。太芜杂，太感性，太随笔化。但是，药和酒至关重要，是当时的文人不能须臾离身的，讲清了药和酒，就讲清了那个时代的文学。这种研究其角度之新颖，论述之深刻，行文之风趣与幽默，无人能出其右。大学者须有大文笔，否则只是在做考据，哪里谈得上经营辞章。鲁迅曾经有过拟写六朝文学史的计划，想把其中的一章定名为“酒、药、女、佛”，其中的“女”与“佛”，应该是指齐梁间盛行的宫体诗和崇尚佛教的风气。可惜他去世早，这个想法没有实现。

    即使在《中国小说史略》这部学术性最强的著作里，鲁迅也不忘在考证、评述中，注入有趣味、形象生动的因素。该书的引文部分，往往比论述部分更吸引人。是否有趣是他选择引用对象的一个重要的考量。在第二篇《神话与传说》中，鲁迅大量引用了《山海经》等古籍中的神话传说，读来饶有兴味。在第五篇《六朝之鬼神志怪书（上）》中，鲁迅引用了《太平御览》里记载的宗定伯捉鬼的故事、神仙麻姑的故事、望夫石的传说。在这一章里，还引用了许多的鬼故事、传奇故事，譬如他引用的《焦湖庙巫》的故事，颇类于后来的黄粱美梦。他称赞梁吴均的小说“文体清拔”“卓然可观”，“阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也”，并详细引用了吴均的“鹅笼之记”，其故事之离奇曲折，令人叹为观止。在第二章、第五章、第六章，引用部分的文字，远超过他的评述。这种引用，对论文的干枯不失为一种调剂。学术研究文章也是让人阅读的，这是鲁迅的给我们的深刻启迪。

    鲁迅在文体上的这种刻意地追求，是和他一贯的对文章之学的理解分不开的。他在多篇杂文中反复申明最不相信所谓的“小说作法”，嘲笑所谓的“文学概论”。文无定法，他的文章，亦庄亦谐，变化多端，将可能性与不可能性熔为一炉，从来没有一个批评家将文字的魔力发挥到如此的极致。

    鲁迅的批评观念

    鲁迅对批评的看法，散落在一系列的文章里，比较零碎，但综合起来看，还是能看出鲁迅对于批评的观点的。这些观点，可谓真知灼见，并没有过时，对于我们今天的文艺批评，仍然可以发挥镜鉴的作用。

    其一是关于精神立场的有无。有无强大的精神立场，是一个成熟的批评家的标志。鲁迅曾说过：“非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生。”以当代而论，新中国成立60多年了，真正意义上的哲学家凤毛麟角。精神如此委顿，焉有大艺术的产生？对于西方的理论，学人趋之若鹜，但是并没有自己的本土立场，只是被动地在各种理论之间徘徊。针对这一现象，鲁迅在1931年的《上海文艺之一瞥》中一针见血地指出：“要人帮忙的时候用克鲁泡特金的互助论，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索所寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”鲁迅的精神立场是很鲜明的，是以思想启蒙、改造国民性为己任，李长之先生认为是“生物学的人生观”。这在文学上表现为“为人生”的立场，这使得他的批评与创作，始终有着一个精神内核。一个有意思的现象是，鲁迅对于自己的弟弟周作人的文章，极少作评价。周作人在五四时期名气这么大，鲁迅没有写文章吹捧，相反，还有几分揶揄，因为在所持的精神立场、对时局的见解、文字风格等方面，鲁迅与周作人之间的差异是很大的。鲁迅没有无原则的吹捧自己人，因为他所看重的是“精神的同道”。

    其二、关于批评的圈子化。批评的圈子化是一个老问题。五四以来，批评的圈子化一直是存在的。鲁迅在1928年的《文艺与革命》中说：“我不是批评家，因此也不是艺术家，因为现在要做一个什么家，总非自己或熟人兼做批评不可，没有一伙，是不行的，至少，在现在的上海滩上。”自二十世纪九十年代市场经济启动以来，文艺日益商业化，在经济利益的驱动下，批评的圈子化就更加严重了。因为有利益的引诱，一个大作家周围，总有几个“铁杆”的批评家，等到他的新作一出版，就会炮制一批捧场的批评文章以壮行色，或者是在召开的作品研讨会上大加颂扬，哪怕是粗制滥造之作，也会捧上天去。当然，批评家会得到相应的红包作为捧场的酬劳。一旦批评形成了圈子化，就不会有真正的批评产生。

    其三、关于批评尺度。在批评尺度上，不同的人有不同的尺度，确实不能强求一律。鲁迅在《文艺与革命》中说：“中国批评界的趋势……就耳目所及，只觉得各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，有日本尺，或者兼用各种尺。”尺度的多样化，反映了批评的活跃程度，可以说是批评繁荣的表现。但是，如果依据西方流行的理论，或者禁锢在中国固有的理论，以此作为尺度来评判作品，也会有刻舟求剑之谬。在《对于批评家的希望》中，鲁迅敏锐地指出：“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”二十世纪九十年代以来，后现代、后殖民等“后学”理论在大陆泛滥，一大批批评家用西方后工业时代产生的“后学”，来阐释工业化时代的中国文学作品，其效果可想而知。谢天谢地，莫言获得了诺贝尔文学奖，终于拯救了中国的批评家，使他们一下子看到了“中国故事”，“后学”批评终于没了市场。

    其四、关于作家如何看待批评。作为一个作家，在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅表明了自己的态度：“我每当写作，一律抹杀各种的批评。”因为批评“不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”作家大可不必在意批评家的文章，如果有哪一个作家盯着批评家的文章写作，这样的作家注定写不出优秀的作品来的。但鲁迅说：“我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所批评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。”鲁迅的经验，值得当代作家汲取。看来，批评与创作各自为政的情况，是一直存在着的。批评家与作家的关系，注定不是融洽的了。

    其五、关于批评家的眼力和涵养。鲁迅在1922年发表的《对于批评家的希望》中说：“我对于文艺批评家的希望却还要小。我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。我所希望的不过愿其有一点常识，例如知道裸体画和春画的区别，接吻和性交的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出国留洋和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”这段话生动形象地讽刺了那些批评家缺少主体性，缺乏对艺术最基本的常识，甚至连作品都不去读就横加批评的拙劣批评家。在这一系列排比式的比喻里，最有意思的是鲁迅将“老虎和番菜馆”相比较，此二者真是风马牛不相及，如果连老虎和番菜馆也分不清，可就谬之千里了。可见，批评家最缺乏的是常识。这些，当然也可以类比今天的批评家。

    连“老虎和番菜馆”也分不清的，就成了“胡评家”。鲁迅在写于1934年的《商贾的批评》一文中，以孔雀做比喻，嘲讽了那些“胡评家”。“作品，总是有些缺点的。”“所以，批评家的指摘是要的，不过批评家这时却也就翘起了尾巴，露出他的屁眼。但为什么还要呢，就因为它正面还有光辉灿烂的羽毛。不过倘使并非孔雀，仅仅是鹅鸭之流，它应该想一想翘起尾巴来，露出的只有些什么！”在这里，鲁迅承认，不存在完美的批评家，但是即便有瑕疵也没什么，因为瑕不掩瑜。可怕的是胡评家，连最基本的常识都没有，一番评下去，可就谬之万里了。一个优秀的批评家不一定是一个作家，但一定是对文艺具有出色的鉴赏力的行家。可惜，多数的批评家都不具备这样的眼力，往往把一部二流的作品看成是一流的，于是乎，胡评的盛行是难免的了。

    结语

    统观鲁迅的批评文章，我常常感到惭愧。先生的如椽巨笔，使我产生自叹弗如之感。时下流行的一个看法是：真正有才气的人就会去搞创作，才气不够的人才弄批评。批评文章的观点才是第一位的，要讲究学术性，才气并不重要。正是这种偏见，使得我们的批评文章越来越八股了，读来味同嚼蜡，看不到批评者的灵魂，看不到才情，更不用说有什么批评风格。鲁迅、周作人的文风几成绝响。鲁迅的批评文字启示我们：与创作一样，批评也是一种创造性的写作，批评文章不但内容要新颖独特，语言也要发人所未发，形式也要多样，要有鲜明的文体意识。我们经常说大作家都有鲜明的创作风格，大批评家也应该有鲜明的批评风格。

    唐中叶的韩愈，被苏轼称为“文起八代之衰”，韩愈、柳宗元发起的古文运动，力挽狂澜，清扫了盛行了几百年的流于形式、浮糜绮丽的文风，将先秦两汉文章的质朴自由重新唤回了汉语的伟大传统之中。韩愈提出了“务去陈言”“词必己出”的独创精神，在今天仍有着重要的参考价值。我们的汉语，自晚清以来，已经承受了太多的欧化，太多的意识形态重负，变得粗粝、板结、生硬、扭曲，原先的优美、飘逸、绚烂、雅洁已难觅踪迹。鲁迅虽然汲取了西方的文艺营养，却秉承“拿来主义”，为我所用，有强大的主体意识，有深邃的精神屋宇。鲁迅的功绩在于，他所使用的白话文是从古汉语化用而来，没有受到过分欧化的影响。他保存了古汉语的简洁、凝练、诗性，在他的文章里，隐含着汉语现代化的多重路径，而后来的我们却把多种路径生硬地简化成现在的模样了，这不能不说是一种极大的遗憾。

    （作者单位：北京联合大学师范学院中文系）

    丛治辰评议：

    王老师认真学习了鲁迅的杂文，从中总结出了鲁迅杂文文体的美感和精致之处、用心之处。王老师本身也是当代文学批评家和研究当代文学的学者，可以说是以身处当代文学批评情境的体会和鲁迅达成了互动的联系。我这个评议不妨从介绍当代文学批评的情况开始，因为我想在座的有很多是现代文学的研究者，未必了解当代文学批评的背景何以让王老师如此去解读鲁迅杂文文体。

    我记得从三年前开始，当代文学批评界经常讨论一个问题，就是当代文学批评的文体问题。我想这跟当代文学批评的整个创生历史有直接关系，有些零散的观点我发表过，现在归纳起来向各位做个汇报。自有白话文以来，文学批评可能经历这么几个阶段：

    第一个阶段可能是鲁迅所处的民国时期。在那个时代，写文学批评在很大程度上是因为白话文的文学还并没有形成一个规范，比如说他介绍推介一些年轻作家的作品，实际上是借这样的方式来建立现代文学或者白话文的规范，包括文体规范，包括什么是好的文学——比如他推介柔石的作品，就有他的文学观念在背后做支撑，也包括新文学大系的编选和导言，其实都起到了规范文体、创生文体的作用。

    第二个阶段是在新中国成立之后，很长一段时间批评实际是作协的产物，没有作协恐怕也谈不上批评家。作协在很大程度上，就是承担批评的任务。文艺界一次一次的运动，实际上是批评的运动，或者确切地说是批评激烈化的状态。作协是运用各个层次的批评、各个权力阶层的批评来匡正或者指出文学发展的方向。这样一个批评的模式一直到80年代中期，或者更早一些的改革文学和反思文学时期，可能还是非常有效的，直到今天还很有效。那么作协也就成为一个非常重要的批评阵地。

    但是再往后发展，整个这个机制越来越知识化、越来越专业化，有一种现在被谈的很多的批评，就是出现了所谓的学院派批评。越来越多的批评家不再是作协的工作人员，而是大学的中青年教师。从80年代开始这些人慢慢开始成为批评的主潮。以至于到现在我们说批评好像分为两大门派，一个门派叫学院派，一个门派叫作协派。那这两个门派有很大的区别。其中有一点是跟王老师刚才不断地回溯文体的问题相关的，就是我以前曾在武汉一次会议上表达过的观念：现在所谓的批评文体其实是C刊决定的，此外并没有什么批评文体。

    为什么现在批评这么繁荣，为什么有些批评家都不看同行的作品？是因为批评确实也不是写给同行看的，是写给C刊编辑看的，是为了在自己批评家业务工作量上增加一个数值。在C刊上发表作品成为批评家一个非常重要的任务。

    那这里面就有一个问题，为什么现在的批评文体变得不像鲁迅那时候那么有情性、那么见心见性？这是跟让批评学术化的体制有关系。学术化的批评，我觉得又分为三种情况，一种情况是理论派，就是大量引述理论，表现出用很多理论的刀子来解剖一头牛的架势，会写这样批评的作者经常是为了理论而理论，写了半天实际上跟这个作品没有任何关系，而无非是为德里达、为福柯、为伊格尔顿，为这些人找到一个他们论述的注释，我不以为这是批评的责任。

    第二种情况叫文学史派。我觉得这其实不算一个流派，做当代批评、做最新作品的批评，实际上不存在一个能把作品论述进文学史的问题。或者说每一个批评家都希望自己批评的那个作品能够进文学史。但是其实这个文学史派是一种方法，如何在文学史的脉络里面找到批评当下作品的一条道路，但这种寻找往往也是一种为最新作品贴金的做法。

    还有一种批评是我最反感的，但现在是最多的，我管它叫立场派。就是当一个批评家面对作品的时候，不是谈这个作品，而是谈自己的立场。他从这个作品里面看到这个小说写的是农民工问题，于是就开头第一段大概聊一下这个小说写了啥，然后剩下的五段都在大肆发表自己作为一个知识分子对农民工问题的看法。这实际上不叫做文学评论。

    当然这是学院派的问题，作协派其实也有问题，绝大部分作协派的那种批评会沦为印象式批评，跟读后感没有什么区别。作协系统里尤其地方作协的很多批评家，水平参差非常大。但也有一种批评这是我近年来在一些同辈同行当中看到的希望，就是我觉得并不见得鲁迅这样一种文体意识、这样一种对文体的追求没有可能性。比如上海的张立浩他本身是一个诗人，也算是一个散文家，他也写文学批评，他的文学批评是采用一种非常见心见性的、非常自由但是又有学理支撑的写法。我刚跟他相遇的时候，心想这种东西我早些年也能写出来，但是读了博士之后我反而写不出来，因为总有一些训练会把你的习惯规训掉。比如说他会自由地在评论当中使用“我”，然后把自己的个人情感、感受甚至经验带入到跟一个作品的对话当中去。

    在我看来，批评经历过鲁迅的时代、作协的时代、学院派的时代之后，总要有一个超越。就是你要用自己个人极为强大的情感力量和精神力量去击破这样一种传统的文体僵化。比如我在立浩身上，在一些没有在学院体制内、依然怀着强烈热情的文学批评家身上还是看到了这种希望。但是问题又在于学院体制保证了一个人能够坚持不懈地从事文学批评，因为有期刊发表。而一个没有在学院体制里面的人，他可能靠的是热情来从事这件事情，这个热情在没有体制保证的情况下，又能持续多久？何况这个世界也不再是鲁迅那个世界，这个时代也不是鲁迅那个时代，这里又发生了危机。

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