说得实在。并不自居为天才，而以终于能经营自家那块地上的出产自乐。你比较一下林斤澜的“矮凳桥系列”和前些年的《竹》，邓友梅的《那五》与《在悬崖上》、《追赶队伍的女兵们》，就会理解选择——尤其笔调的选择——对于作家的意义。在邓友梅，这实在是重大的选择，几乎是“成败在此一举”。正因这番选择，使积久的能量得以释放，未被实现的价值终于实现。选择风格在这里即选择优势。也像本书涉及的其他作者，邓友梅并不专写京味小说。但他那自信——“我的作品不会和任何人撞车”——却只有依据了《那五》之属才不为夸张。
他明白自己的短处，自知，知止，于是就有了节制。写京味小说，邓友梅选材较严。他很清楚题材对于他的意义。他不追求“重大主题”（或许也因并无那种思想冲动？）。他称自己所写是“民俗小说”。〔56〕我们自然也可以挑剔他的写人物不能入里；但在他自己，这么写或许正所以“藏拙”。善能藏拙从来是一种聪明。
节制自然更在文字。邓友梅有极好的艺术感觉、语言感觉，写来不温不火；即使并不怎么样的作品（如《“四海居”轶话》、《索七的后人》），笔下也透着干净清爽。他不是北京的土著。以外来人而不卖弄方言知识、不饶舌（“贫”），更得赖有自我控制。因材料充裕，细节饱满，也因相应的文字能力，自可举重若轻，游刃有余，而不必玩花活。节制中也就有稳健、自信。
前面已经说了，某些有关北京的知识掌故，是邓友梅的独家收藏，铺排起这类知识自能如数家珍。虽不必像张辛欣讲邮票、邮政邮务、集邮那样汪洋恣肆，也有他自个儿的那种雍容的气派。知识积累是要工夫的——一味凭灵感、才气的年轻人未必肯下的工夫。因而那份从容、雍容得来也不易，并不全在气质。
我有时不禁会想，倘若没有上述机缘，汪曾祺的、林斤澜的、邓友梅的语言才能岂非要永远埋没了？这自然是人类史上极寻常的“浪费”，在承担者个人却总是沉重的吧。看邓友梅的小说，我是首先由他的文字能力认识他的小说才能的。前文已经说过，他的作品情节结构稍嫌旧式，人物（除那五外）刻绘也入之不深，但有那一手漂亮的文字，有因笔调而见出一派生动的情节细节，就是对于缺憾的有力补偿。也许出于偏嗜，我太看重语言这一种能力了。对于文学，尤其对于京味小说这种极其依赖语言魅力的文学，语言即便不是一切，也是作品的生命所系，焉能不让人看重！
邓友梅也并不就缺乏写人的能力，只是如何写人，要由那题旨而定。在《烟壶》里主人公有时不过一种“由头”、“线索”，为的是把那关于鼻烟壶的、德外鬼市的，以至烧瓷工艺的知识给串起来。那五不是（至少不只是）“由头”、“线索”。“那五性格”本身即一种文化。《那五》中也有“教训”。但人物既有其自身生命，就不再等同于“教训”。因了这些，这小说的文化趣味就非止于知识趣味、风俗趣味，那“文化”也更内在些。邓友梅作品往往题旨显豁。有了人物，就不再以显豁为病。
说人物只说那五，对于邓友梅未见得公正。他长于写文物行中人，甘子千、金竹轩一流，有文化气味，又非学士文人，介乎俗雅之间，正与他的小说同“调”。〔57〕其他人物，用笔不多的，往往活现纸上，如《那五》中的云奶奶，《烟壶》中的九爷。别小看了那几笔，那几笔没有相当的功夫是写不出来的。这一点又让人想到老舍。《四世同堂》中老舍反复勾描的钱诗人，反叫人觉着别扭，着墨不多的金三爷，偏能浑身是戏，处处生动。
艺术完整性即使在大家也不易得。对于证明一位作者的艺术功力，往往只消看上几笔。邓友梅作品中足以为证的又何止几笔！在一位不自居为“大家”的作者，这难道不是足令其快意的？
刘心武
似乎是，到写《钟鼓楼》和《五一九长镜头》、《公共汽车咏叹调》，刘心武才把“京味”认真作为一种追求。他的《如意》、《立体交叉桥》写北京人口语虽也有生动处，却只能算是“写北京”的小说。《钟鼓楼》也非纯粹的京味小说，那里用了至少两套以上的笔墨。这却没什么可挑剔的，或许正是求仁得仁。
倘若硬要以刘心武与邓友梅论高下，限于本书的题旨就显着不公平。用了上文中的说法，写京味小说在邓友梅更本色应工，那刘心武的所长可能并不在这上头。以京味小说的标准衡量，邓友梅的强项也许恰是刘心武的弱项，我指的是语言。刘心武笔下的北京方言，令人疑心是拿着小本子打胡同里抄了来的。他的以及陈建功写得较早的几篇（如《辘轳把胡同9号》），你都能觉出来作者努着劲儿在求“京味”。正是这“努劲”让人不大舒服。老舍所说白话的“原味儿”，必不能只由摹仿中获得。说得“像”还只是初步，或许竟是不大关紧要的一步。最糟的是公文式的、新闻记事式的刻板用语、套话的混入（除非作为人物语言或在“讽刺模仿”那种场合），因其足以使创作与阅读脱出审美状态，或割裂审美过程的连续性。在这一点上，“京味”是一种格外娇弱、有极敏感的排异性的风格。我并不以为《钟鼓楼》兼用北京方言口语与书面语本身即是弊病。这或许正反映了当代北京人的语言现实，以至包含在语言现实中的“北京生活”的合成状态，北京文化在事实上的混杂、非同一性。因而大可破除北京老辈人对“字儿话”的成见：“字儿话”非即等于书面语，它们可能正是一部分北京人（如刘心武通常采用的知识分子叙事人）说的话，他们的口头语言。但如“他亲切而自然地同服务员搭话”这样的叙述语言毕竟又太熟滥，你不能想象老舍会使用这种无调性的句式。
前面已经说过，刘心武并无意于追求纯粹京味。他的兴趣不大在形式、风格方面。由《班主任》到《立体交叉桥》、《钟鼓楼》、《公共汽车咏叹调》，他始终思索着重大的，至少是尖锐的社会回题。他的作品中一再出现的知识分子叙事人，即使不便称作思想者，也是思索者。考虑到作者的主观条件，这叙事者及其分析、考察态度，谁又能说不也为了藏拙？在作者，或许正是一种意识到自身局限的聪明选择。出于其文学观念，刘心武不苟同于时下作为风尚的“淡化”、距离论，宁冒被讥为“陈旧”的风险，有意作近距离观照，强调问题，强调极切近的现实性。他以其社会改造的热情拥抱世界，即使那嫌恶、那讥诮中也满是热情。在这一点上，他的气质略近于某些新文学作者：使命感，社会责任感，现实感，以文学“为人生”到为社会改革、社会革命的目的感；少有超然物外的静穆悠远，少从容裕如好整以暇的风致，少玄远深奥的哲思，等等，等等。不只是为适应自己的才智而选择对象，也是为取得最适宜的角度对社会发言。〔58〕《立体交叉桥》中的剧作家在体验到现实的强大力量后，叹息着自己的剧本、名气、灵感“真是一钱不值”：“我发觉我对实实在在的生活本身，还是那么无知，那么无力，那么无能……”这渴欲直接作用于生活的，谁说不也多少是刘心武本人的文学功能观！
与此相关，他不追求对于生活的模糊表现。他需要清晰度，包括较为清晰明确的因果说明。于是“问题”在他那里，开启了人性探索的思路，同时也使探索简化，浅化：简单径直的因果归结阻塞了通往人性深处的道路。现实关切使他的作品充满激情，求解与归结因果，又使其情感终难构造出更阔大的境界。
普通胡同里的北京，仍然是较为匮乏令人不能不克制其欲求的北京。普通市民的北京之外，还有过晚清满汉贵族的北京，民初阔人政客的北京，至今仍有着大学城、知识分子聚居的北京。上文也说过，京味小说作者所取，往往介在雅俗之间：胡同里未必有学识却未必没有教养的市民。刘心武偏不避粗俗，把他的笔探向真正的底层，那些最不起眼的人物，那些因物质匮乏生存也相应渺小、常常被文学忽略的人们及其缺乏色彩的生活。他不避粗俗，寻找无色彩中的色彩，描写中却又不像张辛欣那样“透底”，不留余地，不屑于节制基于文化优越感的嘲讽意识。刘心武当这种时候，更有意与对象摆平。这让人隐约想到19世纪欧洲文学中的“小人物主题”，及其人文主义思想特征。同样相似的是，极力去体贴、理解“小人物”们的，仍然是精神优越且自觉优越的知识分子：甚至不能如老舍的一切像是出诸天然。刘心武进入凡庸人生时，令人觉察到不无艰苦的努力，以知识者而亲近琐细生活卑琐人物时的努力，一种要求付出点代价的努力。也许正因意识到这一点，他才那样热中于议论以至“呼吁”的吧。因而在老舍只消去感觉的地方，在刘心武才真正是一种“发现”，作为局外人才会有的发现。他的思想焦点的选择和议论方式，所传达的也正是局外人的关切和焦虑。
不以“纯粹京味”为目标，和对于底层世界的注视，使他保持了对北京文化变动的敏感。“立体交叉桥”无论对于作者的社会生活认识还是作品中的生活世界都是象征。他企图以这意象，喻示“生活本身的复杂性和多样性”，这生活的“立体推进、交叉互感”。他的创作中越来越自觉地贯穿着的上述追求，难免要以损失优雅情调、纯净美感为代价，因为它要求作者直面生活的粗粝以至原始状态。刘心武的现实感、变革要求使他较之其他京味小说作者，更少对于古旧情调的迷恋，也就更有可能注意到那些于老式市民社会“异己”的东西，无论其何等粗鄙。然而即使这也不能使他的作品与青年作家的作品混同。他的久经训练的理性总会在临界状态自行干预、调节，将嘲讽化解，显现为宽容。刘心武也陶醉于对人性弱点、人类缺陷的宽容，虽然有时正是上述人道主义热情浅化了他作品的意义世界。
当他直接以作品进行北京市民生态研究时，个案分析通常为了说明“类”。他使用单数想说明的或许是复数“他们”，比如“二壮这种青年”。因而他时常由“这个人”说开去，说到“北京的千百条古老的胡同”，“许许多多”如此这般的人物。他力图作为对象的，是普遍意义的“北京胡同世界”，并将这意图诉诸表达方式。类型研究、全景观照的热情，流贯了刘心武的近期小说创作，与其他京味小说作者关心对象、场景的限定，有意紧缩范围，也大异其趣。
我是在对刘心武由非京味到准京味的风格试验的观察中，谈论如《立体交叉桥》这样的作品的。我不想夸张京味这种风格之于刘心武的意义，认定追求京味即追求艺术上的进境。我只想说，对于这位作者，上述试验的意义除在丰富艺术个性外，更在语言训练——由过分规范的语言形式中脱将出来，凭借胡同里蕴藏的语言智慧，给文字注入点灵气。如果撇开横向比较，即以他个人的创作进程看，《钟鼓楼》的文学语言确实算得上一个标高，得之不易的标高。我以为在刘心武，即使仅仅为了取得这标高，这番努力也是值得的。
韩少华
当代京味小说的引人注目，是在1982、1983年间，当《那五》、《烟壶》、《红点颏儿》等一批作品推出的时候。“风格现象”的形成从来是以佳作范本的出现为标志的。佳作的意义，又在其所划出的轨迹，对后来者文学选择的导向作用，尽管这在作家本人“非所计也”。比如你所发觉的当代京味小说作者较之老舍更关心美感的纯净，因而在场景、人物的选择上更严（自然也更狭更窄），就与新时期较早发表的京味小说不无干系。因而许多并不成文的限制，倒也未必是由老舍那里，更可能是由当代范例中引出的。
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