“蔡元培与老北大的艺术教育”，这话题并不新鲜，早就有人论及。不过，讨论者在排比蔡先生执掌北大时众多关于艺术教育的言论时，往往忽略了言行之间可能存在巨大的缝隙——想得到的，不见得就能做得到，更何况还可能“言不及义”，或有什么“弦外之音”参见刊于《北京大学学报》2003年6期的《蔡元培的美育思想及其在北京大学的践行》（梁柱）、《北京大学艺术教育的传统》（叶朗）二文。。我希望带进“北大校史”以及“中国大学百年”的维度，这样来理解作为北大校长的“蔡元培”及其着意经营的“艺术教育”，或许能有更为开阔的视野，也更能切中肯綮。
美育而非美术
就像蔡元培本人所说的：“美育的名词，是民国元年我从德文的sthetisch Erziehung译出，为从前所未有。”《二十五年来中国之美育》，《蔡元培全集》第六卷54页。1912年，蔡先生就任中华民国临时政府教育总长，发表《对于新教育之意见》，提出军国民主义、实利主义、德育主义、世界观、美育主义五者，“皆今日之教育所不可偏废者也”参见《对于新教育之意见》，《蔡元培全集》第二卷130—137页，北京：中华书局，1984年。。同年9月，教育部公布教育宗旨，其中有：“注意道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”《教育部公布教育宗旨》，舒新城编《中国近代教育史资料》上册226页。这大概就是日后将教育目标锁定为德育、智育、体育、美育“四育并举”的雏形了。
可真正使得“美育”一词名扬天下，并引起思想文化界广泛关注的，是蔡先生的另一个口号：“以美育代宗教”。先是在北京神州学会讲演，后发表于《新青年》三卷六号上的《以美育代宗教说》，强调宗教对于人类情感有很大作用，但容易趋于极端，“盖无论何等宗教，无不有扩张己教、攻击异教之条件”；不若美育之平和中正，有百利而无一弊：
鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。《以美育代宗教说》，原载《新青年》3卷6号（1917年8月），见《蔡元培全集》第三卷32—33页。
此后，蔡先生在很多演讲及文章中，不断鼓吹“美育”，在教育界产生了极大的影响，与约略同时期的“完全人格教育”，既交相辉映，又不无区别。最大的差异在于，前者并非只是一种“教育宗旨”，其取宗教而代之的宏愿，使之成为一种“思想主张”。因此，更适合于在思想史、而不只是教育史上来谈论其功过得失。
1930年，蔡先生用更加简单明了的表达方式，阐发其“不主张保存宗教，而欲以美育来代他”的理由：自从科学发达以后，不但自然历史、社会状况，都可以用归纳法来求出真相，就是潜意识、幽灵鬼怪等，也可以用科学方法来研究。而宗教的解说，在现代社会显得苍白无力，故智育与宗教无关。这是第一方面。现代人的道德，须符合于现代社会，绝非数百年或数千年以前之圣贤所能预为规定，所以，德育也与宗教无关。这是第二方面。第三呢？与智育、德育无关的宗教，难道就真的没有任何价值？不，有价值。什么价值？美育的价值：
庄严伟大的建筑，优美的雕刻与绘画，奥秘的音乐，雄深或婉挚的文学，无论其属于何教，而异教的或反对一切宗教的人，决不能抹杀其美的价值，是宗教上不朽的一点，止有美。《以美育代宗教》，原载《现代学生》1卷3期（1930年12月），见《蔡元培全集》第五卷501页。
如此说来，保留宗教，发挥其审美教育的功能，这样总该可以了吧？蔡先生认为，还是不行。理由有三：第一，“美育是自由的，而宗教是强制的”；第二，“美育是进步的，而宗教是保守的”；第三，“美育是普及的，而宗教是有界的”《以美育代宗教》，《蔡元培全集》第五卷500—502页。。时过境迁，已经走出或正在走出“五四”时代“进化观念”及“科学主义”迷思的中国人，很容易看出蔡先生的这一论述过于简单。宗教之于人类的情感、意志、心灵、信仰，其关联度很可能远远超出教育学上的德、智、体、美。即便我们真的能用“科学方法”来解释社会结构以及幽灵鬼怪，也无法否认宗教在抚慰人心、提升精神方面的功用。
值得注意的是，蔡元培等“五四”新文化人对宗教的普遍反感，不完全是“科学主义”在作怪，更包含着对于宗教——尤其是基督教——作为一种政治力量，在现实生活中发挥巨大作用的高度警惕。这一点，看看1922年蔡元培等新文化人如何积极参与发起“非宗教大同盟”，就能明白1922年4月，世界基督教学生同盟准备在北京召开第十一届大会，会议议题包括“基督教与社会及实业界之改造”、“如何宣传基督教于现代学生”、“学校生活之基督化”、“学生在教会中之责任”等。由于此前新文化思潮的激荡，加上“五四”反帝口号声犹在耳，非教徒的青年学生闻讯，浮想联翩，群情激愤，发起一场旨在反对宗教，尤其是基督教的运动。北京大学的师长如蔡元培、陈独秀、李大钊等，也都积极参与“非宗教大同盟”的活动。蔡先生的着眼点有点特别，不谈“传教”，也不谈“反帝”，而专论教育的独立。教育应该独立于教会，也独立于政治，这是他的一贯主张。因此，在非宗教同盟第一次大会上，蔡元培发表演说，指出：“1.大学不必设神学科，但于哲学科中设宗教史、比较宗教学等；2.各学校中均不得有宣传教义的课程，不得举行祈祷仪式；3.以宗教为业的人，不必参与教育事业。”（《非宗教运动》，见《蔡元培全集》第四卷179—180页）。在这场运动中，周作人的态度值得注意。先是与钱玄同、沈兼士、马裕藻等在1922年3月31日《晨报》上发表《主张信教自由者的宣言》，提出：“我们不拥护任何宗教，也不赞成挑战的反对任何宗教。我们认为人们的信仰，应当有绝对的自由，不受任何人的干涉，除去法律的制裁以外，信教自由，载在约法，知识阶级的人应首先遵守，至少也不应首先破坏。我们因此对于现在非基督教同盟的运动表示反对。”后又发表《拥护宗教的嫌疑》（1922年4月5日《晨报》）和《周作人复陈仲甫先生信》（1922年4月20日《民国日报》），重申自己的立场“是为维护约法上的信教自由”，发表宣言的动机则是担心“这回对宗教的声讨，即为日后取缔信仰以外的思想的第一步”。因为，“思想自由的压迫不必一定要用政府的力，人民用了多数的力来干涉少数的异己者也是压迫”。。关于基督教在20世纪中国的起伏沉浮以及功过得失，这里不准备展开论述。我只想点出，谈论“以美育代宗教”者，关注的并非只是教育，背后有很深的社会及政治忧虑。
“以美育代宗教”，作为哲学命题，在我看来，很难成立；可提倡“美育”，将其作为重要的教育宗旨，不但过去、而且至今仍在发挥良好的作用。侧重教育而不是哲学，这种谈论“美育”的方式，与蔡元培对这一概念的理解与阐发分不开。在蔡先生看来，“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也”。假如以“陶养感情为目的”，这种教育理念，古今中外都能找到知音。“其在西洋，如希腊雅典之教育，以音乐与体操并重，而兼重文艺”；中国呢，更是古已有之，而且源远流长：
吾国古代教育，用礼、乐、射、御、书、数之六艺。乐为纯粹美育；书以记述，亦尚美观；射御在技术之熟练，而亦态度之娴雅；礼之本义在守规则，而其作用又在远鄙俗；盖自数以外，无不含有美育成分者。《美育》，《蔡元培全集》第五卷508—509页。
西洋的音乐与文艺，以及中国的六艺与礼，确实都有利于“陶养感情”，假如这就是“美育”的话，世人之从“艺术教育”的角度解读蔡元培的思路，也不能说错。
不过，即便暂时撇开用以取代宗教这一不太切合实际的宏愿，蔡先生所设想的“美育”，也不仅仅是学校里的艺术课程。在撰于1930年的《以美育代宗教》中，蔡元培再三申明，他提倡的是“美育”，而不是“美术”：
我向来主张以美育代宗教，而引者或改美育为美术，误也。我所以不用美术而用美育者：一因范围不同，欧洲人所设之美术学校，往往止有建筑、雕刻、图画等科，并音乐、文学，亦未列入。而所谓美育，则自上列五种外，美术馆的设置，剧场与影戏院的管理，园林的点缀，公墓的经营，市乡的布置，个人的谈话与容止，社会的组织与演进，凡有美化的程度者，均在所包，而自然之美，尤供利用，都不是美术二字所能包举的。二因作用不同，凡年龄的长幼，习惯的差别，受教育程度的深浅，都令人审美观念互不相同。《以美育代宗教》，《蔡元培全集》第五卷500页。
蔡元培《以美育代宗教》手稿换句话说，蔡先生所设想的“美育”，是全社会的审美教育——既以学校为中心，又兼及各阶层的民众；既以艺术教育为手段，又推广到日常生活的言谈举止。这样的“美育”，确实很像传统儒家所设想的“礼”。记得近世怪才辜鸿铭曾主张将“礼”译为art而不是rite，周作人对此深表赞赏，甚至加以引申：“礼”就是“生活之艺术”周作人《雨天的书·生活之艺术》（载1924年11月《语丝》第1期）称：“生活之艺术这个名词，用中国固有的字来说便是所谓礼。斯谛耳博士在《仪礼》序上说，‘礼节并不单是一套仪式，空虚无用，如后世所沿袭者。这是用以养成自制与整饬的动作之习惯，唯有能领解万物感受一切之心的人才有这样安详的容止。’从前听说辜鸿铭先生批评英文《礼记》译名的不妥当，以为‘礼’不是rite而是art，当时觉得有点乖僻，其实却是对的。”。
作为一种“文化运动”，假如希望世人普遍养成审美的生活态度，“美育”的实施，必须两条腿走路，一是学校教育，一是文化推广。在撰于1919年的《文化运动不要忘了美育》中，蔡先生抱怨当今中国，“美术的教育”远不及“科学的教育”受重视。而他的理想是追随“文化进步的国民”，“既然实施科学教育，尤要普及美术教育”。这里包括“专门练习的，既有美术学校、音乐学校、美术工艺学校、优伶学校等，大学校又设有文学、美学、美术史、乐理等讲座与研究所”。至于普及社会的，比如公开的美术馆、博物馆、音乐会、剧院，甚至包括建公园、设广场、立雕塑、分行植树等具体措施，目的无非是“不论那一种人，都时时刻刻有接触美术的机会”《文化运动不要忘了美育》，《蔡元培全集》第三卷361—362页。。
希望“不论那一种人，都时时刻刻有接触美术的机会”，这无疑是一种十分良好的愿望；可在一个战火不断、民众为免于饥饿而苦苦挣扎的年代，这愿望十有八九要落空。好在还有各级学校，“美育”这才有了真正的落脚点。在蔡先生等有识之士的大力呼吁下，中国现代教育终于有了以锻炼科学的头脑、养成劳动的能力、提倡艺术的兴趣为目标的新趋势参见《中国教育之新趋势》，《蔡元培全集》第五卷170—173页。。当然，在这里面，蔡元培的执掌北京大学，以及在校园里大力推广艺术教育，是一个很好的榜样。难怪蔡先生在很多谈论美育的文章中，都会提及其“北大经验”。比如，撰于1934年的《我在北京大学的经历》中，就有这么一段话：
我本来很注意于美育的，北大有美学及美术史教课，除中国美术史由叶浩吾君讲授外，没有人肯讲美学。十年，我讲了十余次，因足疾进医院停止。至于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君主持。设画法研究会，请贺履之、汤定之诸君教授国画；比国楷次君教授油画。设音乐研究会，请萧友梅君主持。均听学生自由选习。《我在北京大学的经历》，《蔡元培全集》第六卷355—356页。
这里提及的书法研究会、画法研究会、音乐研究会等，以及没有提及的音乐传习所、戏剧研究会、戏剧实验社等，曾是新文化运动的重要组成部分。这一点，《北京大学日刊》等有详细的记载。不妨仅从“美育”的角度，勾勒其大致轮廓，并借以讨论博雅传统与现代学术体制之间的缝隙。
社团而非院系
1917年元月，蔡元培走马上任，执掌当时唯一的国立大学北京大学。就职演说中，除了告诫学生以研究学术为天职，不当以大学为升官发财之阶梯，更强调应抱定宗旨、砥砺德行、敬爱师友：“为诸君计，莫如以正当之娱乐，易不正当之娱乐，庶于道德无亏，而于身体有益。”《就任北京大学校长之演说》，《蔡元培全集》第三卷6页。如此立说，当然是有的放矢。就因为那时的北大，学术风气不浓，学生中颇有无心向学，沉湎于花街柳巷的。陶希圣撰《蔡先生任北大校长对近代中国发生的巨大影响》，其中有一节，题为“两院一堂是八大胡同重要的顾客”，写尽民初国会参众两院及京师大学堂的丑态陶希圣：《蔡先生任北大校长对近代中国发生的巨大影响》，（台湾）《传记文学》31卷2期，1977年8月。。张申府的《回想北大当年》也提及，蔡元培之前的北京大学，“是一座封建思想、官僚习气十分浓厚的学府，不少学生以上大学为晋升的阶梯，对研究学问没有兴趣，上学不读书，而是想方设法混资历，找靠山，还有的人打麻将、逛八大胡同。与我同宿舍的几个学生，就很少读书，而是聚在一起打牌”张申府：《回想北大当年》，陈平原、夏晓虹编《北大旧事》182页，北京：三联书店，1998年。。可见，蔡先生之鼓励北大师生组织各种社团，既有积极引导、形成良好风气的企图，也有消极防堵、杜绝不良习俗的愿望。
仅仅一年时间，蔡校长的整顿北大，似乎已初见成效。在1918年的开学仪式上，蔡先生称：
大学为纯粹研究学问之机关，不可视为养成资格之所，亦不可视为贩卖知识之所。学者当有研究学问之兴趣，尤当养成学问家之人格。本校一年以来，设研究所，增参考书，均为提起研究学问兴趣起见。又如设进德会，书法、画法、乐理研究会，开校役夜班，助成学生银行、消费公社等，均为养成学生人格起见。《北大一九一八年开学式演说词》，《蔡元培全集》第三卷191页。
宗旨没变，还是强调“学者当有研究学问之兴趣，尤当养成学问家之人格”；不过，对于如何“养成学生人格”，已经有了具体的实施方案。那就是，校园里迅速崛起各种各样有教师指导或参与的学生社团。读那段时间的《北京大学日刊》，你会发现，这些如雨后春笋般冒出来的学生社团，或直接或间接地，都得到校长本人的大力支持——不少社团甚至以蔡先生为会长或名誉会长。
一个校长，花那么多心思和时间在关心、支持学生社团上，似乎有点“不务正业”。其实，这正是蔡校长高明之处——聘得若干学有专长的教授（包括文科学长陈独秀），再鼓动起校园里讲求学问、涵养性情的风气，大学也就成功了大半。在《大学教育》一文中，蔡先生强调大学生多能自治，学校不妨放任，此乃大学与中学的根本区别《大学教育》，《蔡元培全集》第五卷507—508页。。这一基本判断，引申出两大命题：一是大学里兼容并包，思想不必定于一尊；一是学生自我发展，人格得以在社团活动中养成。所有这些，都是相信大学作为知识共同体，具有自我设计、自我纠错、自我发展的能力。
如此说来，学生的社团活动，不全是为了打发课余时间，更是为了营造氛围，转移风气，培养能力，养成人格——这正是北大得以旧貌换新颜的关键所在。正因此，每次谈及自家的北大功业，蔡校长总要历数各种以学生为主体的社团。而这并非事后追认，当初北大之所以给人欣欣向荣的感觉，与十分活跃的社团活动大有关系。
1920年12月17日的《北京大学日刊》上，为纪念北大建校23周年，专门载文介绍北大学生的课余活动：
关于学艺方面者，学校课程之外，组织研究机关：北京大学音乐研究会，画法研究会，书法研究会，哲学研究会，数理学会，新潮社，世界语研究会，化学讲演会，佛学讲演会，英文演说会，新闻学研究会，雄辩会，戏剧研究会，地质研究会，罗素学说研究会，社会主义研究会，歌谣研究会，健身会，技击会，新剧团，阅书报社等等。
此外，还有平民教育讲演团、学生银行等“关于事业方面者”。仔细分辨，当年北大活跃的各式学生社团，大体可分为四种类型：修身类（如进德会）、政治类（如社会主义研究会）、学术类（如数理学会）、艺术类（如音乐研究会）。照理说，蔡元培校长亲自发起组织的进德会（以不嫖、不赌、不纳妾为基本戒条），在养成人格方面，应该是最有功效的；可实际上，“润物细无声”的艺术教育，可能更值得我们关注——不只因其活动多、名声大，更因其真正落实了蔡先生的“美育”理想。
实际上，蔡先生似乎也更偏爱这些艺术社团。虽然为北大进德会撰写了“旨趣书”（1918），却未见多少蔡先生参加活动的报道。反而是书法、画法、音乐等研究会的活动，蔡先生经常出席并高谈阔论。举个例子，单是1918、1919两年间，蔡先生就为北大画法研究会撰写了《北大画法研究会旨趣书》、《北大画法研究会休业式演说词》、《在北大画法研究会演说词》、《在北大画法研究会秋季会议演说词》等文字。更重要的是，每回的文章或演讲都言之有物。如称“科学、美术，同为新教育之要纲”《北大画法研究会旨趣书》，《蔡元培全集》第三卷156—157页。；“盖研究画法，当以多见名画为宜”，但国人之收藏古画，往往不轻易示人，“将来总须竭力设法向各处收藏家商借古画、逸品”，公开陈列，以广眼界《北大画法研究会休业式演说词》，《蔡元培全集》第三卷182—183页。；“中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临模，外国画始自实写。”文学、哲学、道德、科学均如此，“故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳”《在北大画法研究会演说词》，《蔡元培全集》第三卷207—208页。；“吾颇注意于新旧画法之调和，中西画理之沟通，博综究精，以发挥美育”《在北大画法研究会秋季会议演说词》，《蔡元培全集》第三卷347页。。所有这些，都颇具真知灼见。只有对中西艺术真感兴趣且有研究者，方能如此精到地谈论中国绘画所面临的困境及出路。
只是这么多艺术社团的活动，并非学校的必修课程，而只是像蔡先生所说的，“均听学生自由选习”。不管是书法、绘画，还是音乐、戏剧，关键在于培养兴趣，而不是技能，这符合蔡先生借“美育”养成学生人格的理想。可是，另一方面，艺术也是人类文明的一大体现，理所当然地应该进入大学讲堂。可惜的是，无论是老北大还是新北大，都没能认真经营好艺术院系（最近十年方才开始发力），开设的艺术学及艺术史课程也都未尽如人意（不是没有好教授，而是缺乏系统性）。经费短缺、人才不足，固然是重要原因；可还有一点必须指出，在很长时间里，综合大学里的艺术教育，始终处于“妾身未明”的地位。无论你如何提倡，没有纳入教学体制的“美育”，不可能与已经体制化的德育、智育、体育三者并驾齐驱蔡元培《二十五年来中国之美育》称，“而美育一名词，已与智育、德育、体育等，同为教育家所注意，这不能不算是二十五年的特色”（《蔡元培全集》第六卷54页）。在我看来，很长时间里，所谓四育并举，只是名词而已；在教学实践中，“美育”始终没能获得足够的发展空间。。人们在赞赏老北大的艺术社团十分活跃时，往往忘记了或者不忍心指出其在学科设置方面的缺陷。
从音乐研究会到音乐传习所
大学里的艺术教育，到底应该注重素养还是技能，这其实是个两难的选择。所谓北大的艺术教育从一开始就是素养教育和专业教育并重，如此陈述，未免过于理想化。就拿常被作为例证的音乐教育而言，1922年，北大将“音乐研究会”改造成“音乐传习所”，表面上看顺理成章，实际上却蕴涵着深刻的矛盾。
已经有好几年历史的北大音乐研究会，为什么改弦易辙？蔡元培校长的《北大一九二二年始业式演说词》，提供了某种答案：
科学的研究，固是本校的主旨；而美术的陶养，也是不可少的。本校原有书法、画法、音乐等研究会，但因过于放任，成绩还不很好。今年改由学校组织，分作两部：（一）音乐传习所，请萧友梅先生主持。（二）造型美术研究会。拟请钱稻孙先生主持。除规定课程外，每星期要有一次音乐演奏会，与美术展览会，以引起同学审美的兴味。《北大一九二二年始业式演说词》，《蔡元培全集》第四卷264页。
此前校方“过于放任”，因而成绩不太理想；此后准备加强管理，除了“规定课程”，还得有公开表演，“以引起同学审美的兴味”。说白了，就是将以学生自娱为主的艺术社团，改造成培养专业人才的“传习所”。这一变化非同小可，甚至可以说是天翻地覆。
1916年秋天发起成立的包括国乐、西乐两部的北京大学音乐会，后演变成为北京大学乐理研究会、北京大学音乐研究会，名称及人员迭有变更，但基本思路没变，那就是得到校方支持的学生音乐社团。比如，1918年2月3日《北京大学日刊》刊登的《北京大学音乐会简章》，明确规定以“研究音乐陶冶性情”为宗旨。同年6月6日《北京大学日刊》发布紧急启事，称校长已为音乐会代拟了章程，并聘王心葵（露）到校教授古琴。此章程规定：“本会宗旨在敦重乐教，提倡美育”；研究事项包括音乐学、音乐史、乐器、戏曲四类；“本会方值创造，未能完备，暂以教师之便，设琴、瑟、琵琶、笛、昆曲五类”《为北大音乐会代拟章程》，《蔡元培全集》第三卷177页。。确实如蔡先生所言，在学校的大力支持下，由北大音乐会而北大音乐研究会，社团的规模日渐扩大，导师也不断增加。查1920年9月《音乐杂志》，所刊北京大学音乐研究会导师，已有教授普通乐理、和声学及西洋音乐史的萧友梅以及教授古琴、琵琶的王露等九位。
自得名师指导，北大学生进步神速，于是，除自娱自乐外，还登台表演，以期“引起同学（及社会）审美的兴味”。以下两则报道，可以让我们了解当年表演的盛况。1919年4月20日《晨报》称：昨晚的北大音乐会由蔡元培校长亲自主持，出席者千人以上，“演奏以古今中外之乐相间而作，并邀昆曲专家到场演唱，其余奏乐之人均由中外有名之男女音乐大家担任。十时半闭会，听众尽欢而散”。另据1922年5月2日《晨报》：北大音乐研究会5月1、2日两晚在青年会开演奏大会，除原有节目外，新增西洋细乐队，琴瑟笙箫合奏，箜篌胡筝阮箫合奏，三弦拟戏、琵琶独奏《十面埋伏》等，创作部分有独幕歌剧、春郊舞、古歌舞等。对比两则报道，可以看出，北大学生乐团的实力在不断增强，由音乐会的配角逐渐成长为主角。可另一方面，你又会觉得这音乐会中乐、西乐、舞蹈、歌剧，什么都有，像是课堂练习，显得不太专业。或许，这正是问题的症结所在。没有材料显示蔡校长对这两次音乐演出的观感，但我相信，这样“不太专业”的表演，蔡先生是不会很满意的。
1919年，蔡元培在北大音乐研究会发表演说，感叹“世界各国，为增进文化计，无不以科学与美术并重”。而我们国家，刚刚开始提倡“科学”，至于“美术”，还早着呢。这里所说的“美术”，并非只是绘画雕刻，还包括音乐。有感于大学里没有正式的音乐院系，蔡先生只好寄希望于业余性质的北大音乐研究会：
吾国今日尚无音乐学校，即吾校尚未能设正式之音乐科。然赖有学生之自动与导师之提倡，得以有此音乐研究会，未始非发展音乐之基础。所望在会诸君，知音乐为一种助进文化之利器，共同研究至高尚之乐理，而养成创造新谱之人材，采西乐之特长，以补中乐之缺点，而使之以时进步，庶不负建设此会之初意也。《在北大音乐研究会演说词》，《蔡元培全集》第三卷355页。
在蔡先生眼里，非专业的音乐研究会，乃是退而求其次，取其“未始非发展音乐之基础”。对于北大“未能设正式之音乐科”，蔡先生始终耿耿于怀。也正因此，若干年后，当蔡先生论及二十五年来中国之美育时，关于音乐部分，有音乐学校、传习所、国乐训练、演奏会、音乐杂志等五项，似乎面面俱到，可在具体讨论时，明显倾向于萧友梅主持的专业训练（本科部分包含理论作曲、钢琴、提琴与声乐四组），以及管弦乐队的演奏《二十五年来中国之美育》，《蔡元培全集》第六卷61—62页。。这就难怪，当初萧友梅建议将业余性质的北大音乐研究会改制为专业训练的北大音乐传习所时，蔡校长会大力支持。
1922年8月12日《北京大学日刊》刊载的北京大学附设音乐传习所简章称：以养成乐学人才为宗旨，一面传习西洋音乐，一面保存中国古乐，发扬而光大之。本所设本科、师范科及选科三种，培养音乐专门人才及中小学音乐教员。单从简章你不难发现，这已经是相当正规的音乐院系了。只可惜1927年后，北方政局动荡，办学难以为继，萧友梅只好南下上海，与蔡元培共同创立国立音乐专科学校（最初称为国立音乐院，至1929年才改为此名）。
1922年夏秋之前的北京大学音乐研究会，其举办演奏会，创办《音乐杂志》等，吴梅（瞿安）、王露（心葵）等对传统音乐戏曲有很好领悟和实践能力的文人，起了骨干作用。吴、王的基本思路是改良国乐和国剧，而不是以西洋音乐和话剧取而代之。同时，他们都不像萧友梅那样受过系统的西洋音乐训练，对西洋音乐明显缺乏了解。这样的学术背景，注定了受其影响很深的北大音乐研究会偏向于国乐，而且属于业余性质。1921年12月王露去世，第二年吴梅接东南大学聘，南下教书去了。就在这节骨眼上，蔡元培接受萧友梅的建议，设立北大音乐传习所，同时解散北大音乐研究会。前者以西洋音乐教育为主，尤其重视西洋乐理教育和管弦乐队的演出，废去原先的古琴、丝竹、戏曲诸部。这一转型，蕴涵着现代中国音乐教育的某种内在冲突：是注重技能的专业训练呢，还是强调教化的业余熏陶；是中乐西乐并重呢，还是独尊西乐贬抑中乐（不存在独尊中乐的可能性）。
在这场没有充分展开的论争中，主张音乐科班教育的萧友梅获得了胜利。这一胜利，带有指标性质，凸显了日后音乐教育发展的方向。因为，晚清以降，随着新式学堂的大量出现，需要大批音乐教育的人才。而像蔡元培为会长的北京大学音乐研究会（1919），吴梦非、丰子恺、刘海粟等发起的中华美育会（1919），以及后来刘天华等发起的北京爱美乐社和国乐改进社（1927）等，“这些音乐社团都是业余性质的，它们的办社宗旨大多接受蔡元培所提出的有关‘美育’的主张，即主张通过艺术、音乐来发展个性自由、培养高尚情操，以达到改善人生、改良社会的功效”汪毓和：《中国近现代音乐史》51页，北京：人民音乐出版社，1984年。，不以培养专业人才为目标，无法满足日益增长的社会需求。这样一来，专业音乐教育的出现，便是大势所趋。而北大音乐研究会之改为音乐传习所，正是顺应了这一潮流汪毓和称：“不久，在这些音乐社团的基础上，逐步建立起我国最早的一批专业音乐教育机构，如北京女子高等师范学校的音乐科（1920年9月）、北京大学音乐传习所（1922）以及上海专科师范学校的音乐科（1920年成立，1922年改名为上海艺术师范学校）等等。后来，在北京成立了北京艺术专门学校音乐系（1926）、上海美术专科学校的音乐系和上海艺术大学的音乐系等。一九二七年在上海又建立了我国第一所规模比较大、制度比较健全的独立的专业音乐教育机构——国立音乐专科学校（最初称为国立音乐院，至1929年才改为此名）。这些音乐教育机构的办学方针，虽然大多数仍因袭过去北京大学音乐研究会所提出的‘兼容并包’的方针，而设有国乐方面的课程；但是，实际上它们主要都是参照欧美的音乐教育体制，以传授西洋音乐知识和技能为其主要的教育内容。”（《中国近现代音乐史》51—52页）。
这里有必要停下脚步，稍微介绍这一转向的关键人物萧友梅。萧友梅（1884—1940），广东香山人，1902年赴日留学，1909年毕业于东京帝国大学，读书期间在东京音乐学校修习音乐。1913—1916年留学德国，先后就读莱比锡皇家音乐学院和莱比锡大学哲学系，1916年以《中国古代乐器考》获哲学博士学位。1920年起在北京从事音乐教育活动，先是被蔡元培聘为北大哲学系讲师及音乐研究会导师，1922年向蔡元培建议在北大设立音乐传习所，并停办音乐研究会。蔡任传习所所长，萧为教务主任，力图将其建设成音乐学院。组建小型的管弦乐队，1922—1927年共举办了四十多场音乐会，演奏莫扎特、贝多芬等名家作品。1927年转赴上海，和蔡元培共同创立国立音乐专科学校，撰写大量音乐教材，开展正规的音乐教育，生命最后十年，成绩斐然参见北京大学中文系比较文学与比较文化研究所恽文捷同学的硕士学位论文《复古与革新——萧友梅在北大的音乐活动与中国近代音乐思想的转变》（未刊稿）。另外，汪毓和是这样评介萧友梅的著述的：“为了专业音乐教育和普通音乐教育的需要，他还十分关心音乐教材的建设，编写了《普通乐学》、《和声学纲要》、《新学制唱歌教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《风琴教科书》等教材以及《古今中西音阶概说》、《中国历代音乐沿革概略》（即中国古代音乐史）、《中西音乐的比较研究》等论著。萧友梅的这些著述对当时音乐教育的普及和提高，都曾起了一定的积极作用。”（《中国近现代音乐史》59页）。有必要补充一句，萧友梅的赴德国学习音乐，是蔡元培直接促成的。而蔡元培1907年、1913年两度游学德国，都是在莱比锡大学学习哲学、美学、文学史、文明史、艺术史等，并由此而形成“美育”观念。北大时期的蔡元培与萧友梅，由于是莱比锡大学的“前后同学”，趣味相投，合作融洽。
另一个北京大学音乐传习所的国乐导师刘天华（1895—1932），日后发起“国乐改进社”，主办该社的刊物《音乐杂志》，其二胡曲的创作、民族民间音乐的收集与整理等，也有很大成绩。但总的来说，其理论成果及社会影响明显不及萧。一个是只有中学学历，主要凭爱好自己摸索，拜民间音乐家周少梅、沈肇州为师学习二胡和琵琶，也曾广泛向民间艺人、和尚、道士等虚心请教，成名后到北京教书时，方才跟俄籍教授学拉小提琴，另外一个则是留学德国，专攻音乐，获得博士学位，二者的眼界、趣味、学养以及社会声望，都大不相同——这甚至可以作为近现代中国中乐、西乐命运的缩影。
中乐与西乐之争
在《三十五年来中国之新文化》中，蔡元培称，虽然“中国人是富于美感的民族”，“但最近三十五年，于美术上也深受欧洲的影响”。这里所说的“美术”，依然是广义的，包括绘画、建筑、音乐、文学、演剧等。关于音乐方面的状况，蔡先生是这样描述的：“自新学制制定以后，学校课程中，就有音乐、唱歌等课，于是师范学校中，亦有此等科目。这是采用西欧乐器与音乐教授法的开始。”除了略为提及北大音乐研究会，蔡先生重点介绍了1927年设立的上海国立音乐院，即后来的音乐专科学校，对其本科部分包含理论作曲、钢琴、提琴与声乐四组，而且有很完整的教学计划深表欣慰《三十五年来中国之新文化》，《蔡元培全集》第六卷86、89页。。
作为民国首任教育部长，蔡元培即便在其执掌北京大学，或出任中央研究院院长时，谈论中国的教育问题，从来都是高屋建瓴，不局限于其具体职务。当然，这也是因蔡先生名重士林，教育界的许多重要活动，都需要他表态支持，以至不能不“越俎代庖”。1918年的《国立美术学校成立及开学式演说词》，强调“唯中国图画，与书法为缘，故善画者常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。……甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展”《国立美术学校成立及开学式演说词》，《蔡元培全集》第三卷148页。；1927年的《创办国立艺术大学之提案》（与林风眠、萧友梅等共同提出），更是为艺术教育的正规化大声疾呼：
美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及于社会。是故东西各国，莫不有国立美术专门学校、音乐院、国立剧场等之设立，以养成高深艺术人才，以谋美育之实施与普及，此各国政府提倡美育之大概情形也。《创办国立艺术大学之提案》，《蔡元培全集》第五卷179页。
作为北大校长，支持各种学生艺术社团；作为教育家，希望建立专门的艺术院校，二者并行不悖，同样显示了蔡先生的远见卓识。只是具体到改北大音乐研究会为音乐传习所，有更加复杂的原因。
北大音乐传习所的创设，除了突出专业训练，再就是独尊西乐。这与萧友梅本人的学养与趣味有关，可也不能否认，西洋音乐教育体系已经相当成熟，明显地“有规可循”，不像中乐的强调个人体验，难以开展标准化教学。另外，中乐、西乐的命运，其实还受制于整个大的文化氛围。
说到文化建设，谁都同意“中西合璧”；但真的做起来，谈何容易。晚清以降，西学大潮的强力冲击，使得所谓的国学/国画/国乐等，几乎都只有招架之功，而无还手之力。在这个大背景下，北大校园里的中乐西乐之争，还没开打，胜负已然分晓。
著名古琴家王露赞同音乐改良，但反对用西洋音乐取代或规范中国音乐，理由是：“中西音乐，因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也。”王露：《中西音乐归一说》，《音乐杂志》1卷7号，1920年。刘天华发起国乐改进社，主办《音乐杂志》，也是希望为国乐谋求独立地位：“发展国乐断然不能抄袭外国的皮毛以算数，也不能死守老法，固执己见”，必须“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中，打出一条新路来。”刘天华：《国乐改进社缘起》，《新乐潮》1卷1期，1927年6月。相对于萧友梅大刀阔斧地引进西乐及西方音乐教育体制，王、刘这样的声音，显得非常微弱。
从撰写博士论文开始，萧友梅的文化立场就非常明确：中国音乐之所以停滞落后，除了技术层面的因素，还有政治教化的影响；拯救的方法，一是努力在中国普及西洋音乐，丰富中国人的精神生活；二是以西洋音乐改造中国音乐，丰富中国音乐的表现手段与技法。萧的这一思想，即“以西洋音乐改造中国音乐”，不只是1920年代，而且在此后的半个多世纪，都占主流地位。直到最近十几年，才有持音乐多系演化观、音乐不可比较说、音乐相对价值论者，对萧友梅的思路及实践提出挑战。但也有不少辩护者，认定萧先生以西方音乐技术为躯干，以中国民族精神为灵魂，着力于表现现代中国人的感情生活，无可非议参见陈聆群等编《萧友梅音乐文集》，上海音乐出版社，1990年；戴鹏海等编《萧友梅纪念文集》，上海音乐出版社，1993年。。
以西洋音乐改造中国音乐，这并非萧友梅一个人的思路，而是大部分“五四”新文化人的共同信念。胡适曾将新思潮概括为四个密不可分的环节：“研究问题，输入学理，整理国故，再造文明。”胡适：《新思潮的意义》，《胡适文存》卷四151页，上海：亚东图书馆，1921年。这里面，“输入学理”是关键——没有新眼光、新思路、新方法，你就无法整理好国故，更不要说“再造文明”了。这种影响极为深远的“以西学剪裁中国文化”参见拙著《中国现代学术之建立》262—267页，北京大学出版社，1998年。，所隐含的偏见、局限以及知识盲点，胡适那代人并没有觉察到。为什么？因为他们主观上都以“中西融合”为旨归，只是觉得西学、西画、西乐等，更具科学性，故择善而从。
蔡元培先生基本上也是这个思路——更多地关注如何“输入学理”，而不是发掘传统中国文化艺术的“特长”。引三段话，一谈学术、一谈音乐、一谈绘画，看看蔡先生心目中的文化比较与文化融合：
研究也者，非徒输入欧化，而必于欧化之中为更进之发明；非徒保存国粹，而必以科学方法，揭国粹之真相。《〈北京大学月刊〉发刊词》，《蔡元培全集》第三卷210页。
一方面，输入西方之乐器、曲谱，以与吾固有之音乐相比较。一方面，参考西人关于音乐之理论，以印证于吾国之音乐，而考其违合。《〈音乐杂志〉发刊词》，《蔡元培全集》第三卷397页。
又昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。《在北大画法研究会演说词》，《蔡元培全集》第三卷208页。
这里再三提及的“科学方法”，实际上只能是“西洋的方法”。这一点，蔡先生心里很明白，就像他所说的，民元以后，各美术学校“均以欧洲画法为主体”，只是学得像与学不像的差别。所谓“沟通中西之道”在《中国之书画》中，蔡元培称：“民元以来，公私美术学校，次第设立，均以欧洲画法为主体。工具既已不同，而方法从写实入手，以创作为归，与旧式之以摹仿古人为唯一津梁者，亦异其趣。各校之兼设国画科者，亦颇注意于沟通中西之道，尚在试验时期也。”（《蔡元培全集》第六卷140页），基本上变成了“以西化中”的努力。在这一大背景下，萧友梅所提倡的正规化、科学化与西洋化的音乐教育，获得了蔡元培校长的大力支持，一点儿都不令人惊讶。
博雅传统与“爱美的”
回到“五四”时期十分活跃的北大各艺术社团。在我看来，像北大画法研究会、北大音乐研究会等，并非只是艺术教育走向专业化道路上的垫脚石，而自有其独立的价值。反过来，当初非常弱小、现在已经茁壮成长的各艺术院校，在培养大批专业人才的同时，也因其过分注重技能训练，而缺乏广阔的文化视野与远大的精神追求，学生单面向发展，留下了很多的遗憾。在我看来，仅就“美育”而言，没有专门的艺术院校不行；只靠专门的艺术院校更不行。据说，目前全国已有近八百所院校设立了艺术院系，形势一片大好；未雨绸缪，我想强调老北大那些“不太专业”的艺术社团，依旧值得我们怀念。
在《北大第二十二年开学式演说词》中，蔡元培校长对于学校为何鼓励学生创设各类艺术社团，有这么一段解释：
研究学理，必要有一种活泼的精神，不是学古人“三年不窥园”的死法能做到的，所以，本校提倡体育会、乐音会、书画研究会等，来涵养心灵。大凡研究学理的结果，必要影响于人生。傥没有养成博爱人类的心情，服务社会的习惯，不但印证的材料不完全，就是研究的结果也是虚无。所以，本校提倡消费公社、平民讲演、校役夜班与《新潮》杂志等，这些都是本校最注重的事项，望诸君特别注意。《北大第二十二年开学式演说词》，《蔡元培全集》第三卷344—345页。
换句话说，老北大并没有期待所有参加艺术社团的人，将来都成为书画或音乐戏剧方面的名家，而只是希望学生们通过这些活动“涵养心灵”，养成“活泼的精神”，以便从事任何有益的事业。这种借艺术活动陶冶性情，正是传统中国教育最为精微绝妙之处。蔡先生称“六艺”中除“数”外，“无不含有美育成分者”，绝对在理；尤其断“乐为纯粹美育”，更是不刊之论《乐记》：“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政四达而不悖，则王道备矣。”《荀子·乐论》“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人，深；其移风俗，易。故先王导之以礼乐，而民和睦。”。假如从这个角度审视，学音乐不是为了登台表演，而是自娱自乐，涵养自家的心灵，那么，北大音乐研究会比起北大音乐传习所来，很可能更接近《乐记》的理想，也更符合“美育”的要求。
实际上，老北大的艺术社团，大都取这一姿态，是“美育”，而非专业艺术教育。单从这些社团成立的宗旨及主持人日后的发展，都能见出端倪。据1917年12月5日《北京大学日刊》报道，罗常培等发起组织书法研究会，所拟简章十一条，规定以“昌明书法陶冶性情”为宗旨。罗先生日后不以书法名家，而是成为著名的语言学家。1918年2月3日《北京大学日刊》载，2月1日北大画法研究会召开第一次会议，公推狄福鼎等为临时干事——狄君在“五四”运动中表现很活跃，日后成为政治人物。同日《北京大学日刊》刊登的《北京大学音乐会简章》，规定以“研究音乐陶冶性情”为宗旨。1920年1月14日《北京大学日刊》介绍去年12月发起成立的北京大学戏剧研究会，“以谋中国戏剧之改良及发达为宗旨”，英文系一年级学生胡哲谋为会长，毛准为庶事股主任，陈绵为研究股主任——陈氏曾在《新青年》上发表一出简陋的独幕剧，毛君则以研究国故知名。1922年2月22日成立的北大戏剧实验社，公推魏建功等起草简章——这位魏先生，日后也不以粉墨登场见称，而是成为著名的语言学家。
北大戏剧实验社的简章很有趣，宣称“以爱美的性质，实验的精神，谋艺术之进步为宗旨”。这里的“爱美的”，不能望文生义，此乃英文Amateur的音译，意为“业余的”。1921年4月，戏剧家陈大悲在北京的《晨报》上连载论文《爱美的戏剧》，参考美国小剧场的经验，提倡与职业化、商业化演出相对立的“爱美剧”。此后，各大学纷纷成立学生剧团，现代中国的话剧运动得以进一步展开。
我关注的是“爱美的”这个词，它与传统中国的博雅传统不无相通处。喜欢艺术，但不将其作为职业，更不想拿它混饭吃。有文化，有境界，有灵气，即便技巧上不够娴熟，也可取——起码避免了专业院校学生容易养成的“匠气”。
说到这，想起钱穆的《现代中国学术论衡》，此书有四章专论中国音乐。基于“余尝谓中国人重和合，西方人重分别，此乃中西文化大体系歧异所在”这一基本假设，钱先生做了很多大胆假设，不少分析牵强附会，但也有精彩的。比如下面这一段，既怀旧，也说理，很能显示中国音乐的特色：
前清末，余中学同学刘天华，性喜音乐，在军乐队中任大鼓手，同学引以为笑。民国初年在沪习中国乐器。某冬之夜，同学两三人，围炉听其弹琵琶《十面埋伏》，传情传势，手法之妙，常在耳边，积年不忘。及在北平奏二胡，创新把势，一时轰动，全国慕效。然距今数十年，刘天华二胡已渐不闻人演奏。近代风气必求登台，满堂欢腾，始为时髦。中国古乐器如琴如琵琶，以至如二胡，闲居独奏，乃以自怡悦，非以持赠人。亦如中国社会有隐君子，而时风变，众宜异，所谓隐君子，至今则鲜矣。钱穆：《现代中国学术论衡》260页，长沙：岳麓书社，1986年。
我读钱先生这书，已经是十几年前了，这段话真的“积年不忘”。尤其是“必求登台”与“闲居独奏”的分析，更是让我恍然开悟。
既然如此，何不借花献佛，将其作为文章的结语？
§§第四章 学问该如何表述——以《章太炎的白话文》为中心
关于学问与表述的关系，孔子有两条名言对后世影响极大，一是“言之无文，行之不远”，一是“辞达而已矣”参见《左传·襄公二十五年》和《论语·卫灵公》。。前者指向巧妙的修辞，后者则反对过分的夸饰，如何在二者之间取得恰到好处的平衡，并非易事。故历代文人学者，所争不在是否需要“文”，而在何谓“辞达”。不同文体对辞采藻饰的要求本就有很大差异，再加上时代风潮的鼓荡与作家才情的制约，对文与质关系的理解，自然无法一致。这种边界模糊的状态也自有其好处，那就是，一般人都承认，无论为文为学，均须“慎辞也”。不管是主张“质朴”，还是推崇“富丽”，都是力图找到表述思想或情感的最佳方案。
如此追求，基本上不受文类高低的影响。借用章太炎的说法，凡有著述，各有其学，也各有其体，能合轨则者方为雅。“故知小说自有雅俗，非有俗无雅也。公牍、小说，尚可言雅，况典章、学说、历史、杂文乎？”而论学衡文，最忌讳的，莫过于“必执一体制以概凡百之体制”参见章绛《文学论略》（下），《国粹学报》第23期，1906年12月。。翻翻《文章辨体》（吴讷）、《文体明辨》（徐师曾）、《古文辞类纂》（姚鼐）、《经史百家杂钞》（曾国藩）等文章总集，不难发现明清文人对“辨体”的高度重视。如此强调“文体”的意义，对于本不以辞章见长的学者来说，是一种挑战。
清人治学与为文均讲求综合，但真正能兼及义理、考据、辞章的，实在太少了；倒是刘师培所说的“优于学者往往拙于为文”，更切合实际些。“学与文分，义理考证之学迥与词章殊科”，这不应该成为“学日进而文日退”的理由刘师培：《论近世文学之变迁》，《国粹学报》第26期，1907年3月。，假如我们承认述学之文也有雅俗的话。而实际上，章太炎正是从这里入手，借表彰学人之文，以复古的面貌推动晚清的文学革新。
1909年，针对上海有人“定近世文人笔语为五十家”，将章太炎与谭嗣同、黄遵宪、王运、康有为等一并列入，章大为不满。在《与邓实书》中，除逐一褒贬谭、黄、王、康的学问与文章外，更直截了当地表述自家的文章理想：发表在《民报》上并广获好评的 “战斗的文章”，不值得推崇，因其“无当于文苑”；反而是那些诘屈聱牙、深奥隐晦的学术著作如《絛书》等，“博而有约，文不奄质”，方才真正当得起“文章”二字《与邓实书》，《章太炎全集》第四卷169—170页，上海：上海人民出版社，1985年。。这是因为，太炎先生对“好为大言，汗漫无以应敌”的文士之文很不以为然，对时人之表彰其“文士所优为也”的“出入风议，臧否人群”，自是极不情愿；故迫不及待地跳出来自我辩解，强调“持理议礼”的学人之文参见章太炎《论式》，《国故论衡》117—124页，上海：大共和日报馆，1912年。，方才是其理想的追求。
照章氏的说法，自家所撰“文实闳雅”者，除了《絛书》，还有箧中所藏的数十首。这数十首，应该就是第二年结集出版的《国故论衡》。而文学史家胡适认为，“这两千年中只有七八部精心结构，可以称做‘著作’的书”，《国故论衡》即是其一。如此皇皇大著，其中各章，依胡适的评价，“皆有文学的意味，是古文学里上品的文章”参阅胡适《五十年来中国之文学》第七节（见《胡适古典文学研究论集》，上海：上海古籍出版社，1988年）。我很欣赏适之先生的这一看法，不过，作为文章，我更看好《论式》、《原学》，而不是适之先生推荐的《明解故上》和《语言缘起说》等。。这里暂不涉及文、白之争，而只局限于“文”与“学”能否合一。在这一点上，胡适是解人，毫不含糊地承认太炎先生著述的文学价值。学术著作能否进入文学史，尽可见仁见智；可学者撰述时有无文体意识，讲不讲究述学文字，却是非同小可，因其关系到“文”与“学”是否永远分道扬镳。我的态度颇为骑墙：不主张“以文代学”，却非常欣赏“学中有文”。仔细说来，便是不喜欢以夸夸其谈的文学笔调瞒天过海，铺排需要严格推论的学术课题；但同样讨厌或干巴枯瘦、或枝蔓横生、或生造词语、或故作深沉的论学文字。至于什么是理想的论学文字，我同意钱穆先生的意见参见余英时《犹记风吹水上鳞——钱穆与现代中国学术》253页，台北：三民书局，1991年。，章太炎可算一个。
值得注意的是，作为清末民初无可争议的“古文大师”，章太炎还出版过一册论文衡史的“白话文”——关于这本小册子的传奇经历，以下将专门辨析。这里希望指出的是，关于学问如何表述的思考，既指向文体，也指向语体。对于太炎先生来说，前者乃苦心经营，后者则近乎“无心插柳柳成荫”。考虑到新文化运动中，论学文章（而不是叙事的小说或抒情的诗歌）之采用白话是个关键性的突破，我们对“五四”白话文的产生与演进，极有可能形成与《逼上梁山》（胡适）等传统论述不太一致的思路。
这里，有必要引入晚清大行其时的特殊文体——“演讲稿”，而作为研究个案的，正是充满戏剧性的《章太炎的白话文》。
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