然而，对伯格的理解不是一件易事。一方面是因为在大量的随笔、批评理论书籍、电影脚本以及小说中，他发表了诸多的见解；另一方面是因为在发表这些观点的方式上，他与众不同。尽管他集诸如符号学及肖像学等众家之所长，但却不拘一格。他独树一帜，是一个从不循规蹈矩的马克思主义者。他认为没有必要构建一个庞大、全新的理论框架去解释资本主义后期不可预知的复杂局面。他对艺术、历史、哲学及文学的了解，就如同他敏锐的政治意识，深邃但却不沉重、张扬。然而，他最大的优点在于，对视觉艺术可触及的真理孜孜不倦的追求，即追求它们模糊的含义、值得怀念的联系、半意识的投射及不可削减的主观力量。
伯格被视为英国典型的怪人。他选择与农民生活在法国一个十分崎岖不平的山区。如果我们仔细阅读他的新作，就会发现他的作品里到处显示出系统的、哲学的政治主题，这些都比他散文中体现的实证模式丰富得多。他迷恋农民生活，比如《土豚》（Pig Earth）就说明了这点，而事实上，这种生活面临灭绝的威胁，这更增加了他对农村生活的兴趣。他也研究毕加索，研究摄影的艺术以及“观察的方法”，试图拯救艺术中的价值于虚假的声誉、大肆宣传的陈词滥调以及普通的判断中，否则这些都会泛滥流行。伯格的任务是区分真正的艺术宝藏与仅仅是被公认的成功艺术，力求从后者的破坏下拯救出前者。
《另一种叙述方式》（Another Way of Telling）[1]可能是最伟大的著作，它就是沿着这条轨迹：伯格第一次这样详尽地描述，接着他继续描述艺术在面对真实体验这样冲突的环境中起到的积极作用。他的合作者是瑞士伟大的摄影师让·莫尔，他们一起合著了两部经典之作——《幸运的人》（A Fortunate Man）[2]和《第七人》（A Seventh Man）[3]。《另一种叙述方式》在前面章节中，莫尔谈了有关艺术的一系列个人心得，接下来伯格发表了长篇文章。“外表”是关于照片以及照片顺序的意义；接下来是“如果每次……”；这一段包含莫尔认真挑选的150张照片，这些照片以一个法国农村老妇人的生活为中心。莫尔然后加入“故事”。这些故事有好几页，讲述散文叙事与可视艺术次序的关系。这部著作的结尾是一张莫尔拍摄的经典照片，并配有伯格的一首小诗。诗歌和照片用另一种方式讲述了老人的现实生活：这个老人，在早晨不合时宜的时间，面对着一天的日常繁琐事情。一系列经历代替了叙事（杰拉德·曼雷·霍普金斯[4]称为意义的释放），讲述了这位老人的隐私生活，与此同时也让我们了解老人生活的环境。
纵然这种比较有条理的描述也无法说明这本书的丰富程度。这些为莫尔在艺术实践上的心得做插图的照片，无论是作为照片本身，还是文本的解释，都与众不同。我们从两组照片上可见一斑。一组照片是关于一个失明的印度女孩，有她在听莫尔模仿动物的声音时脸上突然露出的迷人笑容；还有不久她陷入自己孤独的沉思中的照片。第二组是关于一个饥饿的印度尼西亚小男孩，跟着莫尔坐的火车跑，双手张开，但最终却没有得到任何东西。他说这个孩子让他心情久久不能平静，一种感情在心里回荡——孩子们的身体瘦弱，眼睛异常发亮，那奔跑时的姿态令他难忘。
但是本书的中心内容，我认为是反对直线的顺序，伯格把这个顺序视为缺少人性关爱的政治过程的一个象征。莫尔和伯格认为，当代社会被垄断的秩序体系操控，这些体系都热衷于消灭隐私、主体性及自由的选择。在伯格看来，这种状况是时间和历史剧烈合并的结果——客观的、官方的、真实的——是19世纪工业革命的部分写照。“公共摄影”把一个人在哭泣或者“一扇门或一座火山”变成一个数字、一个记录的事实、一件商品。主观性，其最后一个社会功能是“个人消费的梦想”，现在大大削减了。
随着对主观性的社会功能压制，其他压制的活动纷至沓来：如压制富有意义的民主（被民意测验和市场调查取代），压制社会良知（被个人利益取代），压制历史（被民主主义及其他的一些神话取代），压制希望——希望是所有活力中最主观的社会活动（被作为安逸的进步神圣化所取代）。
在监控体系和科学调查中，照片分别提供身份证明和信息。广告或杂志对照片的利用仿佛它们属于与科学和控制体系一样的真理秩序。通信产业会迫使观察者把照片当作可购商品或是当作永恒事实的证据来接受。之所以购买这种产品，因为它使你高兴：就像穷人患病挨饿，这就是事物的规律。
事实上，因为照片的特殊地位，它常被人们提及；因为它包含着历史世界的印记，又由于本身带有歧义，很难被理解。作为“一种叙述方式”，历史模式不仅使世界变得具体，也让“历史意义的进步原则”加到世界上。这迫使现实进入一种线性，诸多模式以此来叙述进程，这样就不会再有时间、生死、迷信、层层的保守主义、永恒的法律、宿命论等，按伯格的说法，这给主观经历以“深刻的暴力”一击。然而，个人的照片，那些“脆弱的形象，经常被戴在胸前，或者置放在床头，用来指代历史时间没有权利销毁的一切”。每张照片都是一种选择的结果（被拍下来的瞬间结果），尽管它的意义取决于观察者是否能从中想象过去和未来，是否能在连续的时间内穿插不连续的瞬间。照片的歧义因而要么被识别，要么被否定。被人识别时，照片上的解说语从事实层面提升到暗示和概念层面；在被否定时，照片受到“整个资本主义的机会主义”的影响。
翻看照片或解释照片的含义就是把人类的期望与语言的表象结合起来。照片引用的次数越多，对其创新解释的余地也就越大，照片的瞬间所获得的“另一种含义”也就越多。当“我们面临的事件（指照片的主题）延伸并加入其他事件中，因而扩大了（照片的）半径，此时，一种新的意义也就产生了”。所有这些，就如同一块水中的石头，打破了叙事顺序，沿着一个方向流淌，这个顺序规定那些记者、政府言论、科学家在历史中所叙述的顺序，而个人主观的经历却不遵循此规。只要阐释照片的语言不像多数符号学的话语那样具有“简化性和否定性”，否则照片就会有可能背叛它们的本意。
伯格的语言不属于两者当中的任何一种。没人更有能力把僵硬的外表变成温顺的世界，“被反思利用，被情感浸透”。没有人有如此之大的说服力让人们读懂一系列的图片——在这种特殊情况下，是一组150张来自穷困农民生活的照片——作为“像记忆领域中共同存在的领域一样”。在打破顺序概念过程中，伯格让我们看到照片之间“相互的吸引力”，这样，按他所说，这些照片的歧义“终于成为真实的东西”。这种歧义，当然，是另一种讲述人类生活的方式。
伯格和莫尔直接并非常有效地表明了一些左翼人士的需求，他们选择了可说十分成功的资本主义文化，这种文化蕴含的非人性的顺序——报纸专栏、电视新闻报道、官方专业技能——假定有一批暗地里洋洋自得的拥护者。他们的著作一部分源于沃尔特·本雅明（本雅明也喜欢零散的、似乎故意不像书籍收集起来的文章，他认为这些不显眼的形式比那些虚张声势、具有大众书籍的姿态更适合影响“活跃的社区”），另一部分源于马尔库塞。然而坦诚地宣扬自由思想、乐观地提出个人喜好，这是只有伯格才具有的风格。
但是，由于《另一种叙述方式》这部著作蕴含的睿智，它又让我产生怀疑。的确，媒体、广告和“专家”把市场归为“客观事实”。更准确地说，对立文化主体上被吸纳而无可挽回；如今“左派”知识分子的共同命运就是无能为力。但是主观性被重新发现具有社会价值，时间和非时间的概念在照片中被重新发现，这些只能是脆弱的壁垒，而无法抵挡钢筋混凝土潮水般的侵害。伯格感情炽烈，这点很像拉斯金，他仿佛相信，如果视觉感官能接受合适的训练，就更能有效地反对霸权主义文化的散播。
伯格的作品留下两个问题，至今我们还未找到答案。第一个问题，我们能否私下里承担美学的或者是知识的任务，然后以此为出发点大刀阔斧地直接进入政治领域？与卢卡奇和葛兰西不同的是，伯格没有研究意识形态的力量包含文化，没有从意识形态中单方面地退出。当然，指望照片的诠释来达到这样一些目的是不切实际的。
第二个问题，关于对立政治的核心，该怎么办？伯格说，照片是保留记忆和过去。未来呢？即使我们希望照片只涉及文化政治，但《另一种叙述方式》需要更进一步，这一步伯格还没有迈出去：那就是把他的美学思想与行动联系起来。这一步可衡量伯格作为一名作家的成就，对于他来说，迈出去并不难。
注释
[1]约翰·伯格作品，探讨摄影、绘画等问题。——译者
[2]又名《幸运的人：一个乡村医生的故事》（A Fortunate Man：The Story of a Country Doctor，1967）。——译者
[3]《第七人：欧洲农业季节工人》（A Seventh Man：Migrant Workers in Europe，1975），该书引发了世界范围内对于农业季节工人的关注。也因为这本书的写作，伯格选择定居于法国上萨瓦省（Haute-Savoie）一个叫昆西（Quincy）的小村庄。——译者
[4]杰拉德·曼雷·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1884—1889），英国诗人、牧师。——译者
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