图像构成

    虞弘墓石堂画面异常精美，令人惊叹不已，考古工作者在清理墓室过程中，就被表现异域风情的艺术内容和形式所震撼。

    虞弘墓石堂内外上下均有图像，这些图像是一个整体还是几个部分？经过观察分析，我们认为，虞弘墓石雕图像是一个以中亚、西亚为背景展开、由几方面内容组成的整体，是一个由许多单幅图像组成的历史画卷。根据画像自身的内容和布局，虞弘墓石堂图像分成三个部分。

    石堂中部，由九块大石板组成的石堂墙壁浮雕图像应是第一部分。九块石板上，都各浮雕出一大一小主辅两个画面，然后再加以彩绘，主画面较大，气势非凡，位置格外醒目，浮雕工艺精良，人物身份高贵，无疑在所有画面中占有主要地位。与北朝墓室壁画相比，它们的位置相当于墓室四壁的壁画，这部分浮雕的内容和墓主人有直接关系，所以我们把它们看作是虞弘墓石堂图像的第一组成部分。

    在这九块石板的中间七块的朝外部分，又各用白底墨线画了一个侍者，画面很大，工艺简单，五男二女，或跪或立，有的端盘，有的捧杯，有的徒手恭谨站立。这类身份的人，在北朝以来传统墓葬壁画中，虽然身份低下，但都是与墓主人贴近的人物，往往被绘置于墓室中。考虑及此，我们把它们看做是虞弘墓石堂图像的第二组成部分。

    虞弘墓石堂的底座外壁也有图像，其中正面、左右侧面的图像都是浮雕加彩绘；背面的图像是只有彩绘没有浮雕。底座四周画面共29幅，雕绘于四周外壁特定的壁龛和壶门内，内容和民族成分较为复杂，表现了游牧民族现实的日常生活，其气质、服饰虽不及第一部分的中心人物，却强于第二部分，除突厥人外，其余人还都有头光和帔帛。虽然他们也是单独画面，但是画面较小，分布密集，所以将这部分画面看作是虞弘墓石堂图像的第三组成部分。

    主要图像释读

    （一）第一部分图像

    第一部分由9块雕绘画面相连而成，每块有一大一小两幅图案。这些皆为浮雕加彩绘，是整个石堂的主要画面。这组浮雕是该石堂图像中最重要、最精彩的部分，也是一卷系列历史风情画卷。石堂门两侧的两幅浮雕画面朝外，其余7块浮雕画面朝内。每幅既是独立的画面，又有一定内在的联系，倾诉着鲜为人知的宗教神话故事和粟特人对冥世的设想。为便于描述，我们将此部分的9块浮雕画面编为1~9号。

    图像内容解释如下：

    出行图

    这是一组四周雕有肥叶忍冬纹花边的浮雕作品。忍冬花边内，画面被巧妙地分为两部分，上部近于方形、下部呈长方形。

    上部画面中，一匹站立的红色骏马占据了抢眼的位置，以马为中心，还有四位粟特人，均为男性，这四人身着明显的异域服饰，深目高鼻，剪发至颈①，一袭圆领窄袖红色长袍，袍中束一宽腰带，吊着一个近似长方形的囊带。其中一人手牵缰绳，一人左臂下紧紧挟着一扁平的长方形物，当为茵褥②。在马、小狗和人的上方，还有两只美丽的鸟，正衔着一条葡萄的枝蔓。前方雕绘着一棵树，树干笔直，上部分为三叉，每叉上均有叶，七八片为一组，上结有一种蘑菇形状的果实。经李炳涛教授考证，这种树是番木瓜科古番木瓜属的野生古万寿果，在古印度寺庙种植较多，我国也曾种植过，现已灭绝。

    这些树与成串的葡萄，反映了一个有意义的地理环境。透过这些地理环境，我们似乎感知到了画面人物存在的地域背景。应当说，画中人物出行之地是一个盛产葡萄的地区。

    在这个大图案下方的横长的方形小图案中，主体也是一匹奔驰的红色骏马，两侧有双翅，背上飘着长长的红、白、绿相间的彩带。从马的后半身起，采用了变形艺术处理，将腰腹、臀部和后腿变形为鱼的后半身，马尾化为一个大大的有红有绿的花尾③。马身上没有任何笼头马鞍，处于鲜花的簇拥之中，安详悠闲，神态自若，更像是一匹神马。

    在中国古代，很少见到背生双翼的神马形态。相传，希腊神话中有双翼神马，名珀伽索斯，为妖女美杜莎与海神波塞冬所生，被天父宙斯之子珀耳修斯驯服，后飞到宇宙成为飞马座。据说这匹马在赫利孔山上飞奔时踏出了希波克里尼灵感泉，诗人饮之可获灵感，因此这匹飞马也被视为文艺、科学女神缪斯的标志。波斯深受希腊文化影响，考察虞弘墓图像，不可忽视波斯文化的来龙去脉。

    这块浮雕所表现出来的是人、自然和动物的和谐统一，以马和四个粟特人为外在艺术形象，构成该画面的主要内容，显然是要表现一个与出行有关的主题。这些人要到哪里去呢？是表现墓主人过去生活中的某一场景，抑或是奉命出使他国？抑或是远赴冥世或天庭？还是与率领商帮远行贸易有关？该画面的内涵究竟是什么？这是我们和读者最想知道的。

    酿制葡萄酒图

    雕绘同样分为上下两部分，重点突出了人的活动及场景。在上部大图案中，有一精雕细刻的六角台座，应是一个巨大的变形木桶或池子。台上栏杆内，有三个男子手臂相挽，正在欢娱地跳着舞蹈，从步伐上看，他们的舞蹈是自由的。从内容上看，像是一种庆祝丰收的舞蹈，左右两边舞蹈者的手上各抓着一枝葡萄枝，说明又与葡萄丰收有关。

    与此相互呼应的是，在这些舞蹈者上方，长满了葡萄叶蔓、葡萄和万寿果树及果实，还有一只展翅飞翔的鸟，这只美丽的鸟也与舞蹈者欢庆的气氛相契合，在颈部系一丝带，俯视着六角平台上的三个舞蹈者。

    台座下左侧有二人，也均为男性，一左一右，左边一人有头光，黑色短发紧贴头后，深目高鼻，耳下戴着耳环。肩后飘着两条丝带。身穿一件前开口的宽边长袍，双手在胸前抱一敞口圈足大坛。

    台上的舞蹈和台下的人物表现的是什么主题？盛产葡萄酒的民族，过去都熟悉这种景象，原来这是一幅表现葡萄酒酿制过程的画面。上部的舞蹈主要表现的是踩榨葡萄汁时，人们常喜欢跳的舞蹈。葡萄牙也以种植葡萄、善酿葡萄酒闻名于世。在葡萄收获季节踩榨葡萄汁时，就是在一个巨大的容器中，众人一边踩榨葡萄汁，一边跳着欢庆的舞蹈。牛津大学罗森教授、法国高等实验学院葛乐耐教授参观虞弘墓石堂时，曾告诉笔者，在一个现存的古罗马教堂中，至今还保存着一幅与此相似的图像。在澳门葡萄酒博物馆，还专门展览过这样一张图片，在一个硕大的容器上，有许多男女踩着葡萄在跳舞。接待我们参观的澳门葡萄酒博物馆馆长给我们解释，之所以边踩葡萄边跳舞，一是为了庆祝丰收，二是把这种艰苦的劳动与娱乐结合起来。

    该浮雕下部的两个人守在旁边，其中一个怀抱大坛，显然也与酿制葡萄酒有关，应该是在等待榨出的葡萄汁，然后装入坛内，抱去酿制葡萄酒。

    大图案下还有个横长方形小图案，雕绘着一幅雄狮与神马搏斗图。

    在祆教教义故事中，马与狗是人类忠实的助手与朋友，代表着善；狮是人类的天敌，代表着恶。善与恶的搏斗，是祆教艺术的永恒主题。

    骑驼射狮图

    图案是一粟特男子骑驼射杀狮子的场面。该男子头上有一圈光环，身穿紧身衣裤，跪骑在骆驼背上，左手握一张大弓，右臂向后，扣紧弓弦，浑身之力聚于两臂，注视着左方（左右位置是依据图像中人物定的，与读者视觉正相反，特此说明），对扑上来的一头红色雄狮，引弦待射。

    仔细观赏，骑手尽管满弓引射，但是弓上无箭，通观这批图像，均有此艺术特色，也许是画家要有意给人们留下遐想的空间。

    骑者的坐骑为一巨大健壮的单峰骆驼，占据了很大的画面，骆驼正配合着主人与另一头狮子搏斗。这头骆驼驼尾上卷，头部向左下方尽力探出，咬住一头狮子的腰脊。该狮被骆驼咬住腰脊，表情痛苦而惊骇。该狮右侧还有一犬，四蹄腾空，扑向狮子。整个画面表现的是在和雄狮的搏斗中，猎人、猎狗和骆驼相互配合抵抗狮子袭击的场景。

    大图案下的小图案内，一个有头光、深目高鼻的人侧身坐在一个又大又厚、镶有花边的圆垫上，手握一个角形器物，应是中亚常见的名为来通（又名里顿）的饮酒器，但又方向不对，上下颠倒。如果说此人手握的是号角，但身姿分明已带醉意。由于已经远离那时的文化环境，对艺术家创造的令今人费解的画面，我们只能望洋兴叹{4}。

    骑驼猎狮图

    画面内，一头高大精健的单峰骆驼正在疾奔，骆驼前方，一头凶恶的雄狮从正面拦扑骆驼，前爪抓入骆驼脖颈内，并且张口咬住骆驼脖颈。驼身腹部下方有一犬，从正面跃起扑向雄狮，欲解骆驼之危。

    骆驼的骑者是个突厥男性青年，又光又硬的黑色长发上好像还有发套或其他物饰。他穿一件长袍半臂衫，手撑一张大弓，圆睁双目、拉满弓射向后面追扑上来的一头狮子。

    在下方的小图案中，雕有一只奔跑的羚羊，两角略弯，长达尾部，正扬开四蹄奔跑。

    虽然这是一幅生死搏斗图，但作者依然没有忘记小花、小叶、小鸟和小羊。既有生死搏杀，又有平静祥和，也许，作者更深刻地体味到了大自然的规律和真谛。类似的表现形式，是这批画像中显著的艺术特点。

    人与狮子搏斗的情景，是波斯萨珊王朝银盘中常见的图案题材。但是这种骑着骆驼与狮子搏斗的画面却不多见，极为难得，是丝路诸民族狩猎场面的真实情景，也是波斯美术与丝路中亚段美术的结合。反映突厥人生活的图像以往很少，近年出土的一批中亚人墓葬图像中，包含不少突厥人图像，内容有射猎、保护行旅、宴饮、歌舞、会谈等，是了解探讨突厥人生活诸方面的重要资料。

    宴饮乐舞图

    雕绘画面正对着石堂门，是所有图案中面积最大、人物最多的一幅图案，也是占据中心地位的一幅图案，重要位置不言而喻。

    这块浮雕分为两部分，从上部图案的构图来看，为了在狭小的庐帐空间表现出较大的场面，艺术家把画面分成了三个层次，上疏下紧，中心人物突出，紧凑而不杂乱。

    第一层次，主要是庐帐的外部景色，雕绘着葡萄叶蔓和成串的葡萄。在葡萄叶蔓之间，有三只鸟。

    第二层次，是庐帐内人物的活动，画面相对疏朗。在帐内大厅靠后正中，是一形似亭台的床榻，檐前垂有很短的花边幔幛和长流苏之类的饰物。通过这个床榻可以感到，此庐帐绝非一般人的庐帐。

    床榻上，坐着一男一女，男者体形魁梧，梳着整齐的波浪形长发，头戴波斯式王冠，顶有日月形饰物；冠后有两条飘带，留着浓密整齐的胡须，气质雍容高贵。他的颈部带一饰着联珠纹的项圈，身穿一件圆领窄袖长袍，袍外罩一件半臂衫，腰系一条饰着联珠纹的腰带，下身穿紧腿裤，足蹬软鞋。他向左侧身而坐，左腿弯曲平放台上，右手端着一只多曲酒碗{5}，举于胸前，目光温和地平视着对面的妇人。

    妇人曲腿坐于床榻上，头戴花冠，头微低，衣饰华丽而讲究，耳下有串饰，项上有珠饰，身着半臂裙装，在胸前和腰前还有短飘带，举一高脚酒杯{6}，陪男者饮酒。

    在两人之间，摆放着一个大盘，盘内盛满食物。很显然，此二人是整个场面的中心，是这里的主人，也是最吸引观众视线的焦点。

    在男女主人两侧，各有两名粟特男女侍者。

    第三层次，在主人和侍者前面，还有一块较大的场地，有六名男乐者，分左右跪坐于两侧，每侧各跪坐三人，手中各持一种乐器，右边（本书图像人物左右的认定：为保持原图中方位，以图像人物左右而言，不以读者视感而言，特此说明。）乐者一个手持一对直径仅数寸的小铜钹{7}，一个胸前挂一中间细两头宽的腰鼓{8}，两手左右张开，正在以掌击鼓；另一个怀中抱一竖箜篌{9}，正在弹奏。

    左边的乐者，一人双手执一横笛正在吹奏{10}；一人两手握一竖管形乐器在吹奏，该乐器前稍粗后略细，似为筚篥{11}；另一人怀中平抱一曲颈琵琶{12}。

    在左右乐者中间，一个男子正在舞蹈，舞蹈者和他人长相一样，深目高鼻，上着半袖衫，肩披一条极长的帔帛{13}，下穿紧身裤，赤脚，腰间系一长软带，脚下铺小圆毡，左脚着地，右脚后翘，肩上帔带和腰间软带在空中飘舞着，表现出舞蹈者舞步的急速。他的两臂一上一下，来回翻动，身首扭转，正在表演胡腾舞{14}。

    下面小图案表现的内容则完全不同，是一幅人狮搏斗图。雄狮扑向武士，前爪抓住武士的胸膛，张着大口把武士的头完全咬在口中。该武士上身前倾，右腿向着雄狮大步跨出，尽管头部已被雄狮咬入口中，却依然身体前冲，右手握剑，尽力将剑插入狮腹。在雄狮后方，一条猎狗飞奔而来，扑向狮子后腿。整个画面甚为惨烈，给人以强烈的震撼。

    乘象杀狮图

    这是一中年男子乘象杀狮的场面。三头凶猛的狮子正在从三个方向向一只大象和它的主人发起围攻，表现了狮子的狡猾和志在必得，而乘象者正挥舞利剑，扭身向一头扑来的狮子砍去。

    乘象者的服装较为特殊，与波斯王的服饰相近，尤其是下身穿的花边裤，仅见于萨珊朝波斯诸王。类似这种宽花边裤，在波斯器皿上与波斯石刻上常可见到。如著名的摩崖石刻“沙普尔一世战胜图”、“荷米斯德二世骑马战斗图”、“库思老一世狩猎镀金银盘”及其他图像上，波斯国王也都穿着大同小异的花边裤。

    下方附属的小图案中，雕绘着一只羽毛丰满的鸽子，衔着一朵祥云，脖上系一条丝带{15}。

    行旅图

    上部大图案中骑马者为一中年男子，长相颇似第五幅浮雕中的主人公，集波斯式的王冠、头光和飘带于一身。他深目高鼻，多须髯，眉须皆为黑色，修剪得极其讲究。胡须呈大三角形拖至胸前，黑色长发梳成波形状，拖在肩后。身穿红色圆领长袍半臂衫，腰束红色革带，下着白色长裤和软靴。他气宇轩昂，安然坐于马背上，右手端一碗举于面前，正在准备喝水。

    在马的前面，还站着一个年轻的粟特随从，双手捧着一个盛满果实的盘子，高举着献给主人。马后还有一个年青随从，在他平伸在胸前的左手手心内，也放着一个相同的果实。

    在下面的小图案内，雕绘着两株小野花和一只白色带黑斑的山羊。山羊脖中系一带，下颌有一簇山羊胡子，两蹄轻抬，看着前方的小花，缓步向小花踱去。

    行旅休憩图

    画面是一幅体现高洁与休闲的浮雕。上半部分的大图案表现的是主仆三人休息的场面。在一棵茂盛的树下，男主人在右，二仆在左。主人戴王冠，有头光，身形高大，神态安详，身穿窄袖长袍，上罩红色条纹半臂衫，下着白色紧身裤和长筒软靴。肩披一条红白相间、尖端似为葡萄叶形的长帔{16}，他面朝左方坐在一个红色束帛座上{17}，左腿平架在右腿之上，右手握一白色高脚大口杯。

    在他腿前，一个黑色短发、深目高鼻的仆人，身穿白色长袍，腰系一带，正单腿跪地，双手捧一装满果实的果盘，献给主人。

    在他侧面，还站着一个怀抱琵琶的仆人，两手于胸前抱一琵琶，头下尾上，左手握着琵琶颈部，手指按弦，右手握一红色条形拨头在弦上拨弄{18}。

    下部小图案内容简单，中部突出雕绘了一只奔跃的雄性大白鹿，枝叉繁多而美丽，跃姿优雅而潇洒，更增添了几分大自然的宁静与意趣。

    出行图

    这幅浮雕有一种脱尘绝俗的视觉感。上部分图案中，主要表现一个身份高贵的主人带两个侍者在旅途中的情形。这位骑马的主人，表现出了明显与众不同的神情和穿着。他头上戴着满是饰物的王冠，王冠前顶上为一圆环形饰物，上有一个弯月形饰物，在弯月中，托着一轮太阳，这种象征着日月交辉相映的装饰物，很可能是此人权力和地位的象征{19}。

    大图案下还有个长方形小图案，中部为牛狮搏斗图，一头红色的狮子，敏捷凶猛，前爪举起，扑咬牛背。在狮子的身体下，是一头健牛，长着一对又长又尖的大牛角，牛眼滚圆，低头弓背，忍着疼痛，撞向狮子。在图案右边，是忍冬藤蔓。

    （二）第二部分图像

    第二部分图像均为墨线勾边，内填白黑二色。为描述方便，也将此7块画面从1—7进行编号，依编号来描述。

    图像内容解释如下：

    男跪侍者图

    图中描绘的是一粟特中年男子，跪坐于小毡毯上，上身是白色圆领窄袖长袍，外罩白色半臂衫，腰系黑色革带，下身穿肥大的白色裤子，脚穿黑色短靴。从他的坐姿和手托之物来看，像是一个跟随主人多年的仆人，端盘举于胸前，向主人跪献食物。

    男立侍者图

    图绘一粟特青年男子，侧身站立，黑色短发，身穿白色圆领窄袖长袍。腰系革带，带左侧悬挂一圆形小囊，下身穿白色紧腿裤，脚穿黑色短靴。双手捧着一个大高足杯，好像正要去给主人送酒。

    女立侍者图

    图中部绘一粟特青年女子，侧身站立，婀娜纤细的身材，束腰曳地的长裙，女子微弯的上身，都表现出这位女侍者的恭谨。

    胡腾舞图

    图绘一个正在跳胡腾舞的舞者，由于头部色彩轮廓剥落，只留有少半部头光。从身形来看，此人赤裸着上身，袒胸露肚，佩戴着项圈，右腿单腿下蹲，左腿向右腿部弯曲平抬，高举双臂，正在跳胡腾舞。整个画面活泼而富有动感。

    男立侍者图

    图中部绘一身穿长袍、侧身站立的男仆，头部几乎不见，着黑色圆领窄袖长袍，脚穿黑色短靴。这个男仆身体健壮，双手似在胸前捧着一物。

    男跪侍者图

    图中部绘一男仆人朝右跪坐于白色的方形小毡毯上。身穿白色圆领窄袖长袍，外罩白色半臂衫，双膝跪地，两手端盘举于胸前，盘内盛有食物。

    侍女侧身站立，头部色彩和轮廓不太清晰。身穿一件有许多竖褶的曳地长喇叭裙，左手执一物，右手似在怀中抱一物。

    （三）第三部分图像

    第三部分反映了游牧民族的多种生活情景，共29幅图像。

    宴饮图

    龛内雕绘的二人都是粟特男子，一人抱酒坛，一人捧食盒，准备痛饮。

    奏乐图

    画面是正在演奏的两个粟特男子，一个正在弹奏曲项四弦琵琶，一个正在吹奏横笛，两人正在合奏，似乎已经到达如醉如痴的程度。

    乐舞图1

    画面是两位粟特男子，无论从造型还是表情来看，都非常生动。右边的为舞蹈者，正弯腰顿足，甩着长袖，显然是在表演舞蹈。舞蹈姿势灵动而有力，逼真而优美。他的衣服也很美，肩披一红白二色的尖头长帔，色彩格外鲜艳，右侧的长帔在中部卷了一圈，左侧的自然飘垂。身上的飘带与身体的舞姿形成一幅具有强烈动感的图画。

    左侧奏乐人侧身而立，胸前抱一个颈部为金色的直颈尖头五弦，正在为舞蹈者伴奏。相传：“四弦源于波斯，五弦源于印度”，由印度先传至龟兹，后在北魏宣武帝时，又由龟兹传入中原{20}。

    奏乐图1

    画面雕绘着两个粟特乐师，右边的乐师双手握一横笛，眼睛看着远方，仿佛跟着袅袅笛音进入了悠远忘情的意境之中。

    左边的演奏者侧身而立，胸前斜挂腰鼓，两手一上一下，正配合着笛曲敲击着鼓面。两人一个吹笛，一个击鼓，陶醉于演奏之中。

    奏乐图2

    画面雕绘二人，是粟特男乐师。他们相向而视，右边男子怀抱箜篌，左手高举，右手摁于弦上。他的动作，让人们仿佛感到了高山流水的声音。

    左边的乐师侧右站着，两手在胸前各执一铜钹，正在对击。从他的动作和眼光以及身体姿势来看，他是在应和他的伙伴。

    乐舞图2

    画面二人，均为粟特男子。这是一组动感很强的雕绘，右边一人一边吹奏，一边舞蹈，表现一副愉悦的“手舞足蹈”状。

    左边一人屈膝前倾，头却扭向右边，一边吹横笛，一边看着手舞足蹈者，两人的密切配合，就是通过这眼神和姿势来表现的。

    侍卫图

    画面雕着一个侧身向左而立的武士，头戴一武士冠，黑色长须浓密，身穿白色圆领窄袖长袍。他右手握拳，曲臂胸前，左手执一长矛直立于身体左侧，表现出武士忠于职守与威风凛凛的气概。

    饮酒图

    这是一幅令观者心情愉悦的娱乐饮酒图。画面两人均有头光，右边之人身着红色圆领窄袖长袍，左腿架在右腿之上。令人感到奇妙的是，他左手握着的是一个很长的一头稍粗、尾稍细的长号角放在唇边。从前有酒壶、身有醉态看，此物应是饮酒器来通才更符合画面环境{21}。或许是他酒至半酣，乘兴吹奏，以助气氛。

    左边的饮酒者与他相对而坐，右手高举一个酒碗，右腿架在左腿上，目视着左面之人，从两人的神态和放置于两人中间的大酒坛来看，这是一对酒友。画面表现了一种饮酒者酣对尽欢，敞开心扉、海阔天空、无所不谈的惬意情景。

    圣火坛与祭司图

    画面见于石堂座前壁下排正中。

    这是一幅典型的祆教圣火坛和祭司的组合画面。画面中部占据突出位置的是一个上有熊熊火焰的大祭坛。这个祭坛的造型简洁而华丽，束腰，中心柱较细，底座和火盆较粗，祭坛上部呈三层仰莲形。

    祭坛的两旁，各有一个人首鹰身的人相对而立，这是两个祆教祭司。他们上半身为人身，黑色长发呈波形披在头后，深目高鼻，身着红色圆领半臂衫；下半身为完全的鹰身，有鹰翅、鹰尾，还有鹰腿和鹰爪。两人均是上身倾向火坛，两手都戴手套，一手捂嘴，一手伸出，抬着火坛一侧。一副小心翼翼和神圣的样子，给人们留下了宝贵的宗教信仰的资料。

    类似的火坛形式在世界各地拜火教图像和波斯银币图案中常见，从目前的考古新发现看，火坛并无固定形式，而是多种多样，虞弘墓、安伽墓、史君墓、安阳墓以及纽约大都会博物馆所展石棺床座上所雕绘的火坛，外形无一雷同。

    祆教圣火坛和祭司的组合形式有两种，一种是圣火坛和人首人身祭司形象的组合，在莫拉—库尔干盛骨瓮上、安阳出土石棺床石阙上，都是这种形式；另一种为圣火坛和人首鹰身祭司形象的组合，除虞弘墓石堂外，安伽墓墓门门额画像上、史君墓石椁上、美国纽约大都会博物馆所展石棺床座上，都有这种形式的组合。祆教最崇拜火，提倡供奉火，到处有火庙或火祠，公共祭祀场所和家里都供奉着火坛，表达教徒虔诚的崇仰。形式可以千变万化，但圣火则不能熄灭，圣火永远是祆教崇拜的象征。

    饮酒图

    画面是一对壮汉，右边之人侧身向左而坐，左腿架在右腿之上，裸露着小腿，打着赤足，神态悠闲，左手握一略有弯度的角形器，与前面所见角型器一样，大口朝上，小口朝嘴。从两人对坐，对面之人手持酒盏看，此人虽然手中无杯，已让观者感到他酒意朦胧。单从手持角型器看，又像是吹奏号角。

    左边的饮酒者与他相对而坐，坐姿随便，可称之为“席地而坐”。右手端一酒碗，已经是一副醉态十足，话语不清，又欲罢不舍的形状。

    侍卫图

    画面是一个侧身向右而立的武士，有头光，头戴一武士冠，身着白色圆领窄袖长袍，右手执一长矛。该武士与座前壁下排右数第1个长方形壁龛内的武士相对而立，分左右两头守卫着石堂，应该是守护武士。

    狩猎图1

    画面是一个粟特猎者骑一红色骏马由右向左奔驰，猎者头后有白色黄边的头光，留黑色齐耳短发，双手握弓，弓如满月。从他拉弓的姿势、眼神和手的拉弓力度来看，仿佛猎物就在眼前。

    马侧后有一只山羊，羊角很长，在内侧惊恐地狂奔。说明猎者追射的猎物，要比山羊重要。

    狩猎图2

    画面是一个突厥猎者骑马奔驰，左手持弓，右手扯弦，正手持弯弓。

    马前方有一红色猎狗，马后侧有一只小兔，边跑边回头张望，惊恐不安。

    狩猎图3

    图中一粟特猎者骑马奔驰，猎者骑在马上，上身微倾，双腿弯曲夹紧马腹，左手扯缰，策马急跑。

    马前侧有一白色小鹿，被追得走投无路，急得企图越壁而遁。马后侧有一长嘴尖耳的猎狗，正从侧后包抄小羊。

    吹奏图1

    画面有一人，赤裸上身，颈戴项圈，下着肥松红色短裤，赤着小腿，右手上举，握一个角形器吹奏。中国的鄂伦春民族，是我国现存唯一的一个狩猎民族，他们也有这类角型器，名“鹿哨”，吹起来能发出一种鹿鸣般的声音，以吸引附近的鹿闻声而至。

    吹奏图2

    画面雕绘一人，也赤裸着上身，侧身向右站立，身体向前微倾，左手握一金色角形器。

    驯马图

    画面雕绘着一人一马一狗，三者都处于一种动态之中。骑者高举双手，上身前倾，在吆喝一匹飞驰至身前的骏马。

    飞奔而来的马非常健美，浑身通红，双翼展开，前蹄奋起，表现出一副活泼欢快的样子。马后侧还有一条狗，四腿伸展，从后方跑来。

    猎狮图

    画面内一粟特猎者骑一马急速奔驰，上身全力向后扭去，左手持一张黄色大弓，右手扯弦，准备朝马后一头狂奔而去的幼狮子发射。

    猎者的坐骑为深红色骏马，低头飞奔，说明它的主人的骑术非同一般。

    猎鹿图

    这幅猎鹿图色彩搭配协调，色泽美丽。一匹正在奔驰的黄色骏马上，骑着一个粟特猎者，双腿弯曲夹住马背，右手持一张黄色大弓，左手扯弦，朝马前一头奔鹿射去。

    这只鹿的鹿角又弯又长，形如珊瑚，侧头看着追近的猎人，惊恐万分，扬首狂奔。马侧后还有条红白色的猎狗，疾追上来。

    饮酒图

    画面内一人侧身左立，左手端一大碗，右手握一单耳瓶，好像是一个欲寻人斗酒的酒徒。

    饮酒图

    图内一人侧身右立，左手卡在胯上，右手端一酒碗，高举过肩，肚子微挺，腿一前一后，醉意朦胧，好像还在邀人喝酒。

    人物图

    画面彩绘，壁龛清楚，里面漫漶不清，隐约可见有一人物，无法描述。

    杀狮图

    画中正面一头绿色雄狮，几乎占据了整个画面，它后腿撑地，前腿举起。在雄狮身后，有一绿色头光的粟特猎者，左手紧紧抓住雄狮头后的鬃毛，右臂高扬，手中握一长剑，剑尖朝下，斜着向狮颈全力刺去。雄狮腹下还有条红色猎犬，乘狮子斜起，腹部露出，从下方蹿起，连抓带咬，扑向狮腹。

    值得注意的是，在所有壁龛狩猎图中，描绘的都是仅有狩猎者一人，而在壁龛饮酒图或乐舞图中，均为两人。之所以这样安排，可能是狩猎往往是个人行为，表现的是个人的勇敢和魄力；而饮酒或乐舞，往往是群体行为，以两个人来代表群体，表现的是群体的和睦与欢乐。

    观舞图

    右绘一人面左而立，双手端一盛满红绿果实的圆盘，观赏着左面的舞蹈者。

    左面舞蹈者为一中年男性，身材魁梧健壮，头后有绿色光轮，黑色短发，胡须浓密散乱。头后侧有一红一白两条飘带。颈戴黄色项圈，赤着上身，肩披一红绿两色的曳地长帔，腰系一条褐、黄、红、绿四色长圆头软带，下身着肥松的红色短裤，赤着小腿，右足踏地，左足抬起，两手右上左下，正在一块黄色小圆地毯上忘情地跳着舞。

    由图像中如此频繁出现胡腾舞的画面来看，该民族特别垂青胡腾舞，而且胡腾舞表演者都是身魁体壮的男子，可能与游牧民族崇拜勇士和剽悍有关。

    饮酒图

    饮酒是粟特艺术中常见题材，龛内彩绘着两个粟特人，一左一右，均为男子，右边之人弯腰躬身，双手将一高脚杯送给左方之人。

    左方之人侧身向右坐于黄色束帛座上，右手接过右边之人递过来的高脚杯。在两人之间下方，摆一黄色单耳粗颈圈足酒瓶。虽然粟特人喜饮葡萄酒，但用偌大酒壶独饮来看，此君酒量堪称海量。

    宴乐图

    画面内彩绘两人，均为男子，右边之人侧身坐在一个束帛座上，一腿曲起平放在另一条腿上，神情安详，右手端着一碗，左手执着一单耳酒瓶，似在音乐的伴奏下自斟自饮。在他对面站着一个粟特人，身体稍斜，怀抱一曲颈琵琶，头下尾上，四根弦和轴均清晰可见，左手握颈，手指压弦，右手执一长条形拨头，正在拨奏。

    饮酒图

    这幅图是该石堂图像中唯一一幅表现突厥人饮酒的画面，从画面人物的位置、大小、神态等就可看出。龛内彩绘二人，一左一右，均为男子，右边之人是个仆人，侧身向左，留突厥式黑色长发，上衣为红色圆领窄袖衫，他双手端着一个酒碗，恭恭敬敬地递与左边的首领。

    左边的首领也是个突厥人，留着黑色长发，深目高鼻，鼻下有两撇两端上翘的胡子，模样比较威严。他上身穿着一件红底白花圆领半臂衫，右手伸出去接右边之人递过来的酒碗，同时扭头看着一犬。

    猎羊图

    画面是一个粟特猎人骑着一匹马正追逐一头羚羊。猎者骑在马背上，双手在身右平端一支长矛，直向前方的羚羊放马追去。马前是一绿色大角的羚羊，正惊慌地向前逃窜。

    猎鹿图

    画面彩绘一个猎人，骑着一匹骏马，赶着一只奔鹿。骑者是突厥人，上身穿一件短小的红色上衣，右手握一大弓，左手扯满弓弦，正向前方之鹿瞄准。马前是一头黄色大角的红色奔鹿，四蹄飞腾，惊恐万分地向前逃窜。

    （四）图像的内涵

    虽然该石堂图像内容分三个部分，实际上最重要、最受人重视和关心的仍是第一部分，因为这一部分是解读石堂图像的关键。按中国传统葬俗，这部分图像和墓主人关系最密切。反复观察这部分图像，内容比较复杂，耐人寻味。反复对比琢磨，笔者认为，9块图像的编排顺序应该是由左至右，逐步展开的。

    该石堂图像中，人物成分和文化内涵也较复杂。

    第一，就所属民族看，9幅图像中，第1、2、4幅是粟特人形象，第3幅是突厥人形象，第5~9幅表现的是波斯人形象。墓主人虞弘在这三种人中，只能是其中的一种人，而另外两种人显然和他也有关系，否则也不会出现在这里。

    第二，9幅图像中，每幅的主题都不相同。其中8幅有明显的中心人物，仅有第二幅难以分辨中心人物，表现的是一幅粟特人独特的集体酿酒、踩榨葡萄汁、且歌且舞的生产场面。

    第三，依我们对这部分图像的排列顺序反复推敲，9幅图像又可细分为两组，前4幅（1—4）为一组，后5幅（5—9）为一组。根据如下：

    1. 区别在于前一组画面的中心人物为粟特人和突厥人形象，他们都穿着华丽的服装，似乎都是有身份、有地位的人物；后一组画面的中心人物为仿波斯人形象，穿戴不仅华丽，而且尊贵，皆戴王冠，穿王服，留着浓密整齐的胡须，气质更显雍容高贵，这些王冠和王服，与波斯萨珊朝国王的冠服基本一致。如果说前者是有身份、有地位的人，那么后者应当是图像中所见身份地位最高贵的人。

    2. 在这一组图像中，第5幅图像中心人物的认定是解读图像的关键。可以肯定的是，尽管存在几个民族的差别，但第5幅图像的中心人物应是墓主人夫妇，正中右侧一位男性应是虞弘，左侧一位女性应是虞弘夫人，整幅画面的主题是墓主人夫妇宴乐图。

    3. 以第5幅图像为界，前一组与后一组表现的境界好像也不相同，前几幅像是表现虞弘生前所见所闻本民族和突厥族的情景，如第1幅表现的大概是虞弘出使各国在旅途中的情形，第2幅表现的是中亚各国常见的酿造葡萄酒的场面，第3幅表现了粟特人骑驼狩猎的生活，第4幅表现了突厥人骑驼狩猎的生活。

    第5幅到第9幅图像，从图像表面意思看，更像是表现虞弘逝世后进入天界成为神以后模仿波斯王的情景，否则图像设计师不会以这么大的篇幅表现波斯王式的生活。

    第5幅图是区分两组图像的界限，以第5组为界，前后两组表现了两个阶段、两种生活、两个境界。前一组的4幅图画，表示了墓主人虞弘生前作为凡人的经历和本民族的生活情景。后一组的5幅图画，表示了墓主人死后所希望进入的生活境界。

    根据石堂火坛图案和墓志，虞弘无疑是一个祆教徒，而祆教也是信奉“灵魂不灭说”的，有凡界与神界之说，也有死后升天堂之信仰。按照“灵魂不灭说”的观点，死亡是人生旅程的终结，却是死者灵魂奔向另一个世界的起点和开端，无论另一个世界是灿烂的天堂，或是阴冷的冥世，甚至是恐怖的地狱，都是存在的。但是人死后，尤其是达官贵人，最希望到的地方是神灵统治的天庭，因为那里有人类最美好的一切。这是任何民族在文明发生发展的进程中都有的规律。由此出发，我认为后5幅图像表现的是虞弘死后升入天界，过上波斯王式的生活景象。

    虞弘不是波斯人，为什么要安排这些图像呢？参考墓志所载虞弘履历看，虞弘不是波斯人，是鱼国人，但在他13岁时就出使波斯，在波斯住了数年，这正是他迈向成年的一个重要时期。经过出使波斯的岁月后，波斯可能给他留下美好的印象，故使他对波斯情有独钟。这种仿波斯王形象画面的连续出现，恰恰表明虞弘有一种生前不是波斯人，死后愿为波斯王的意愿，也符合他“检校萨宝府”的身份。

    石堂第3幅图像上部内容是9幅图像中唯一的一幅表现突厥人的猎狮图。突厥是一个很活跃的民族，在中亚尤其如此。不论是近年发现的虞弘墓石堂、西安安伽墓石榻和史君石椁图像上，还是以前发现而现在流落在国外博物馆的中亚人石棺床图像上，凡是有大量粟特人群的连续画面中，几乎都有突厥人，说明突厥人在中亚的数量之多及其重要性。因此，尽管这些粟特人死后葬在中国，在墓葬绘画中也要加上突厥人的形象{22}。粟特人和突厥人关系非常密切的图像，还可举西安安伽墓石榻上的两幅图像为证。一幅图像位于石榻后屏之四，画面分上下两部分，上部是一队粟特人和一队突厥人途中相遇互相热情问候的场面，下图是两队人首领在帐中对弈而随从观望侍奉的场面。此外，石榻右侧屏第一幅为狩猎图，共刻绘五位猎人，在一起驱马射猎，其中两位是突厥人，3位是粟特人。由此可见两族之友好关系{23}。虞弘墓石堂图像中，虽然突厥人数量比例最小，只有5人，甚至在波斯人之下，但仍然反映了虞弘本民族与突厥族的密切关系，所以在占有显著位置的前几幅图像中，才专门插入一幅突厥贵族的猎狮形象，另在石堂底座图像中，还有三幅饮酒图或者狩猎图。

    中亚诸国与突厥关系密切，一是因为突厥以联盟形式已逐步控制中亚，迫于武力，不得不服；二是在强硬手段之外，突厥又与各国广泛联姻，使用这种古代常见的政治手段维持它的统治。据吴玉贵研究，这种情况在西域很普遍{24}，到隋唐时仍然是如此，最典型的实例是，唐代的安禄山自称父亲是中亚胡人、母亲是突厥人{25}。因此，在入华中亚人墓葬中大量出现突厥人友好形象，应主要与第二种原因有关。虞弘墓石堂图像内有不少突厥人形象，也许暗示了他或他的家族与突厥的姻亲关系。虽然目前还没有充分证据来证明这种关系，但是也没有什么证据排除这种可能性。

    图像与鱼国的关系

    图像的内容对考证鱼国地望极有帮助，就图像考察，鱼国的位置当在中亚，理由如下：

    1. 虞弘墓石堂上所有的图像展示的都是中亚或西亚的生活风情，波斯文化因素相当浓厚，但是从有大量突厥人来看，参照国内已发现的其他粟特人墓葬图像，中亚生活风情的因素更浓厚一些。

    2. 在该石堂所有图像中，粟特人的数量最多，即使是在后5幅以波斯王式的虞弘为中心人物的图像中，也是粟特人居多，那些乐舞者和侍者随从几乎都是粟特人。

    3. 在该石堂图像中，还有三幅“胡腾舞”图，一幅见于墓主人宴饮图中，一幅见于石堂墙壁外的墨绘图像中，一幅见于底座图像中。众所周知，胡腾舞是盛行于中亚石国等地的一种健舞，唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中的首句就是“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟”{26}；李端的《胡腾儿》首句是“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”{27}，都从国别和体貌两方面描述了胡腾舞者的特征。

    就目前所见有关胡腾舞的北朝图像中，舞蹈者和乐者都是粟特人。在安伽墓石榻、西安新发现北周史君石椁图像、弥贺博物馆藏石棺床中，都有胡腾舞形象，这些墓的主人都是毫无疑问的中亚人，墓志记载的很清楚，一个是安国人，一个是史国人{28}，图文互相参证，不仅国籍和人物形象毫无疑问，而且证明了胡腾舞在粟特人中流行的广泛程度以及胡腾舞在粟特人生活中的重要地位。照此推析，虞弘墓石堂图像中的两幅胡腾舞图，反过来说明墓主人当是喜爱胡腾舞的中亚人，从而又能推证，鱼国当位于中亚。

    艺术特点和源流

    （一）虞弘墓石堂的艺术特色和表现形式

    虞弘墓图像题材丰富，表现了墓主人生活的各个侧面，有通过狩猎、搏杀群狮等情景描绘粟特、波斯、突厥民族勇敢精神的，有通过乐舞、宴饮等情景表现这些民族美好生活的，有通过祭坛、神灵等细节显示这些民族的信仰和神话的。每幅图像都有表面的意思，但表面形象在特定历史文化背景下又具有深层含义。由于我们对其文化背景尤其是葬俗和有关信仰所知有限，因此每幅图像之间的关系如何？是个需要长期探讨的问题，恐难以在短期内彻底解决。

    就这些图像的表层意思大致来看，以第一部分为例，9个大画面的独立性很强，也很鲜明，每幅画面都有单独的主题。但细细揣摩品味，在相同的大历史背景下，各幅图像间也有着隐隐约约的联系。至于第二、三部分图像，各画面之间的连续性似乎也不明显，给人的感觉是，第二、三部分各画面是以其本身的独立性和拼凑的整体性来表现生活的。

    石堂图像的表现方式主要是浮雕，其次是绘画，绘画又分为彩绘与墨线勾勒两种。几种图像所处部位不同，艺术家加工的程度也不相同。无论浮雕或绘画，都经过用墨线在修整平光的汉白玉石板上打框布局、用墨线勾勒大样的程序，说明艺术家在雕绘之前，对图像的内容、内容分几部分、几部分如何布局分配，用什么艺术形式表现、表现到什么程度等一系列问题，都经过认真考虑和精心安排。

    虞弘墓图像中的精华部分是浮雕加彩绘那些图像，对这些图像，首先，用平面减地法凿挖出整体图案，凹入深度最深处约达0.8厘米，最浅处约为0.2厘米；其次，是将图案细部用浮雕、线刻等手法刻出，正面底座中的火坛和两侧人首鹰身部分，就使用了一些线刻的技法；在大多数地方，都采用了浅浮雕技法，有的部位还采用了表现更细致的技法，如人的眼睛部分，尤其是眼皮部分，使薄薄的眼皮有起有伏、真实细腻；这些浮雕的最后一道工艺，是使用矿物质颜料对浮雕进行填彩，以弥补浮雕表现手段的不足。这道工艺很重要，经过彩绘的人物服饰，不仅使得图像人物鲜活美丽，而且更为重要的是，彩绘出的人物的服饰的细部，使我们对该时期该民族的人物服饰、喜爱的图案、审美的倾向和观念等，皆有了比较清晰的了解。比如人物服饰颜色以红白为主，就反映了该民族对颜色的喜好和习俗。

    仔细观察，这些浮雕图像不是出自一人之手，至少是出于两个工匠之手。一个所刻浮雕图像边沿直起直下，棱角分明，显示出刀法较硬；另一个所刻浮雕图像边沿比较圆润，由底到面过渡光滑，显示出刀法较柔。两者比较，后者的表现力似乎更为细致生动，人物的肌肉、皮肤的纹理，都表现得更为出色。这样的例子可以正面底座下的两个壶门图案为例，右侧的图案属于前者，左侧的图案属于后者。此外，许多处采用了分层减地的技法，使得所表现的物体更有立体感和生气。如果我们对照堂壁第一块图像仔细观察比较，就可以看到以该种技术加工处理出的作品，比只简单用一次性减地和线刻技术处理出来的作品，更真实也更饱满。

    该石堂图像中，所有人物、动物、飞禽表现的都是侧面和半侧面，不见正面形象，即使位于堂壁正中的虞弘夫妇也是侧面形象。在北朝墓葬壁画中，墓主人多是正面形象，如太原北齐徐显秀墓壁画、太原电厂北齐墓壁画，墓主人夫妇都是正面形象。安伽墓石榻正壁中心人物有正面图像，也有半侧面。虞弘墓石堂图像完全采用侧面形象表现人物，不仅使人物深目高鼻的人种特征得以充分展示，而且使观者感到十分自然。这和波斯的艺术源流有一定的继承关系。因为在古波斯遗留的摩崖浮雕人物图像和银盘人物、动物图像中，多数是以侧面和半侧面来显示其特征的。著名的“阿尔达希尔一世骑马接任图”以及“沙普尔二世狩猎图银盘”“库思老一世狩猎镀金银盘”等，都是展现人物的侧面。

    （二）虞弘墓石堂的艺术题材及源流

    骑马狩猎是游牧民族图像艺术中恒久的主题，它表现的不仅仅是单纯的一个生活侧面，而且在特定图像中，它还寓含了中心人物的社会地位和权力。如现在遗存的古代波斯狩猎图像，都不是单纯表现狩猎生活，而是借用狩猎题材，以纪念和颂扬波斯国王的权威和勇猛。虞弘墓图像中有不少骑马狩猎的内容，还有一幅骑象狩猎图和两幅骑骆驼狩猎图，极为罕见。这些新颖的题材，都是继承于波斯而又有所创新，增添了图像整体的艺术魅力。

    虞弘墓石堂图像中共有12幅狩猎图，其中有7幅是弯弓射猎者，其表现方式，有的是浮雕加彩绘，有的只有彩绘；有的骑马举弓，有的则骑骆驼举弓。无论哪种方式，具体表现到弓箭部，都是只表现弓，不雕绘箭，即使弓弦已被拉紧，弦如满月，使人感到箭在弦上，实际上，都是有弓无箭。

    这样的表现形式在前述波斯狩猎银盘中基本上不存在，但不是绝对，也存在偶然和例外。在日本弥贺博物馆所藏北齐石棺床图像以及西安市北周安伽墓石榻图像上，都有类似表现形式，如弥贺博物馆所藏北齐石棺床12幅图像中，只有一幅狩猎图，图上4位猎人并排骑着4匹马，追逐着一个兽群，每人左手平举一弓，都是有弓无箭。安伽墓石榻图像内也有这样的内容，如简报、中的射箭者，也都是有弓无箭。说明这可能是中亚特有的一种表现形式。

    在虞弘墓石堂第4块堂壁图像中，一个猎人在驼背上持弓射狮，其抓弓之手的食指平伸出弓前。这样的图像也见于底座背面壶门图像中，两者的区别在于一个骑马，一个骑骆驼；一个是左手握弓，一个是右手握弓。这种特殊的举弓拉弦的姿势，在遗存的波斯银盘图像中也有，如“沙普尔二世狩猎银盘”中的沙普尔二世，他握弓的左手的食指就平伸到弓前，而且令人惊讶的是，该图与大多数波斯银盘图像中的射猎图不同，居然也是有弓无箭。反映出在波斯这一时期内，也曾经有过这样的表现形式。

    石堂图像由于内容全新而令人震惊，导致欣赏者的注意力长久地被内容吸引，使得它的艺术特色被内容的光辉遮掩。当冷静下来，专门观察它的艺术特色时，不难发现，该石堂艺术特色相当突出，从布局到每幅画的表现技法，都独自有其风格和渊源，与它的内容一样，均来自丝绸之路。

    其中最鲜明的一点，即画面绝大多数为单幅图像，每幅图像或自然用堂壁区别，或人为使用壁龛、壶门等形式分开，这与北齐墓葬壁画布局大不相同。浮雕与墨绘的每幅画面基本上是只有一个中心人物，一眼看去，就知该幅画面表现的重点是什么，其余的人物、禽兽、花草等，无论多少，均是该中心内容的陪衬。

    9幅堂壁图像中，仅有第2幅例外，中心不突出；也仅有第5幅“墓主人宴乐图”人数多，布局特殊，与安伽墓、史君墓所见图像布局相似。其他7幅画面，几乎都模仿了波斯遗存的摩崖石刻和波斯银盘表现英雄和重大事件的纪念性画面，人物不多，内涵深厚，中心人物突出，布局简洁疏朗。出土时初次看到此图像，由它的相似性首先就联想到波斯银盘上的那些图像。如果抛开载体和环境来欣赏，就会发现这些画面的主题和布局安排，与波斯著名的摩崖石刻“沙普尔一世战胜图”、“荷米斯德二世骑马战斗图”、“巴郎一世骑马叙任图”、“阿尔达希尔一世骑马接任图”{29}以及“巴郎五世狩猎图银盘”{30}、“国王骑马猎狮银盘”{31}、“库思老一世狩猎镀金银盘”、“沙普尔三世狩猎银盘”{32}等画面有惊人的相似之处，表现了同样的风格，因此可以将这些图像统称为“仿波斯风格的图像”。

    应当指出的是，这些图像也仅仅是中亚“仿波斯风格的图像”，并不是与波斯图像完全相同。之所以这样说，是因为仔细观察，就会发现石堂图像中的波斯人形象，与波斯遗存银盘中的形象有一个共同的差别，即后一组图像中，除第6幅外，其他4幅图像中的主要人物，都穿着裤脚塞在靴筒里的短靴。这种裤脚形式的国王图像银盘，在山西省大同市也曾出土过{33}。2000年，俄罗斯著名的中亚考古学家马尔萨克先生来山西参观，曾就此件银盘图像中裤脚塞在靴筒里的特征指出，根据此特征，这件银盘是产自中亚的，表现的是波斯附属国国王的形象。虞弘石堂图像的后几幅图像，也有此特征，自然也应当是渊源于中亚，是中亚“仿波斯风格的图像”的延续。

    虞弘墓图像中有些服装很特殊，如石堂第6幅骑象搏狮图，骑者为一中年男子，身穿一件长袍，外套一件紧身红色圆领半臂衫，腰部系着革带，下身穿一条紧腿裤，膝下部分另有一宽肥的花边护腿，足蹬一双软鞋。他两手各握一把长剑，扭身回首，奋力向正从后方张着大口扑上来的一头狮子劈去。

    此人上身穿的是紧身红色圆领形似半臂衫的上衣，这种上衣多见于波斯萨珊王朝的图像上。他的裤子形状也很特殊，沿边加工成宽花边形状。类似这种宽花边裤，只有在波斯器皿上与波斯石刻上方可见到。在波斯器皿上与波斯石刻上，花边裤有几种，相同的特征是，裤子后部带有上窄下宽的花边，有些花边甚至向上延伸到臀部，而且花边的形状、宽窄也是多种多样。著名的摩崖石刻“阿尔达希尔一世骑马接任图”等摩崖石刻中，国王都穿着不同花边的裤子。另在前述几位波斯国王“狩猎镀金银盘”及其他图像上，波斯国王也都穿着大同小异的花边裤。

    还有些服饰表现形式，在现实中是难以存在的，但在画面中却以超现实的夸张形式出现了。譬如，虞弘墓石堂图像中的人物头后或两侧多有飘带，这些飘带头不是自然向下，而是逆转朝上；又如图像中人物的长帔在顺臂而下时，在半中间往往要打一个圈，然后再自然落下。类似表现形式，都是现实中不存在却又带有美感的特殊艺术手法。这些手法，在中国传统艺术中不见，而在西亚和入华中亚人墓葬图像中常可见到，如在弥贺博物馆所藏北朝石棺床上，在西安北周贵族史君墓石椁浮雕中，都有这种来自异邦表现异邦生活情调的艺术画面。在遗存的波斯银盘图像中，飘带头有的朝上，有的朝下，两种表现形式并存。

    我们进行细致地比较，一是希望搞清虞弘墓石堂图像的种种艺术特点，二是可以探索虞弘墓石堂图像内容和艺术特点的来源及演变。通过以上比较，我们初步了解到，虞弘墓石堂图像内容和艺术特点既有来自波斯的，也有来自中亚的，两者兼有。同时通过比较，对虞弘墓石堂图像艺术与其他入华粟特人石榻或石棺床图像艺术的异同，也有了一定的了解。

    （三）虞弘墓石堂图像中的未解之谜

    虞弘墓石堂图像中还存在一些很有特色的图像，如西亚和中亚古代遗存图像中常见的人狮搏斗图和粟特传统的葡萄藤叶纹饰以及忍冬纹、绶带鸟、万寿果树。其中人狮搏斗图明显源自波斯艺术，遗存的波斯银盘图像可以为证。还有的场面和细节与波斯银盘图像中的极为酷似，如几幅狩猎的画面，明显是波斯银盘图像的翻版或改造；两者细节相似处也很多，以第4块堂壁图像上有一个狮子扑咬骆驼前胸的细节为例，在“巴朗五世狩猎银盘”上，同样也有一个狮子扑咬马前胸的细节，这有力证明了两者的密切关系。除了“人狮搏斗图”外，虞弘墓石堂图像中还有在西亚和中亚古代遗存图像中也罕见的牛狮搏斗图、犬狮搏斗图、象狮搏斗图、马狮搏斗图，甚至还有骆驼与狮子撕咬的图景。这些夸张的艺术表现方式，是对表现人物之神勇的补充和衬托。奇怪的是，这些图像，仅在虞弘墓石堂图像中出现，在其他入华粟特人墓葬图像中却不见，目前尚不明白这是什么缘故。

    在虞弘墓图像中，也有许多不可思议，甚至不该出现但事实上却大量存在的困惑之处。具体地说，如对手的雕绘，表现手的水平与表现整体很不匹配，依我们今天的标准衡量，是出人意料地拙劣。如第5块堂壁图像，是墓中最重要的图像之一，但是墓主人夫妇俩端酒碗或酒杯的手，都表现得令人失望。男主人端酒碗的右手五指直伸，不可能端稳酒碗，可视为表现不自然；女主人端酒杯也是用的右手，但是稍加注意，即可看出，端酒杯的手实际上是左手端杯方能具有的姿势。而且这不是偶然之失，无心之错，同样的问题在多处出现，如第7幅石堂堂壁图像中主要人物端碗的手，也是本应是右手，伸出的也是右臂，但细观察，却是左手的表现形式。这似乎不能说是为了美感而故意采取的表现形式，像飘带、长帔等表现形式那样。这样表现究竟是为什么？技艺乎？抑或是特色乎？难以定论。对于画手的技法，北齐也不是很高，如太原北齐徐显秀壁画墓中所见之手，都不如其他部位画得好。两者之间如有联系，那就不是虞弘墓图像设计者的问题，而应归咎于工匠了。

    虞弘墓图像中还有一些重要而又令人迷惑的现象，即有的人物有头光，有的人物没有头光，令人不解，难以判定人物的身份。我们在波斯遗存摩崖石刻和银盘中，也看到了有头光和无头光人物共存的现象，如波斯“帝王狩猎野猪”摩崖石刻中，有两个主要人物，一个有头光，另一个无头光{34}。另外如“沙普尔二世狩猎野羊银盘”中，沙普尔二世有头光{35}；而在“沙普尔二世狩猎野猪银盘”和“沙普尔二世猎鹿银盘”中，沙普尔二世却没有头光{36}。同一个人，有时有头光，有时无头光，原因是什么？目前尚不知道，但由此来看，头光是不是“神”的标志，还需要进一步探讨，头光的神秘面纱，有待被揭开。

    图像人物寻踪

    在虞弘墓石堂图像中，主要有三个民族的人物形象，即粟特人形象（包括鱼国人）、波斯人形象与突厥人形象。粟特人形象最多，占大多数，在图像人物数量中所占比例最大，石堂图像内计有人物85人（包括两个人首鹰身者），其中粟特人形象约50余人，达到多半以上。粟特人是“昭武九姓”等中亚人的泛称，由中亚许多国家的人所组成，服饰、发式均有一些差别，其余为波斯人和突厥人。

    粟特人形象的特征之一是留着黑色短发，古代中亚人普遍留着短发，如《魏书.焉耆国传》：“丈夫并剪发以为首饰”{37}；同卷《悦般国传》：“俗剪发齐眉，以醍醐涂之，昱昱然光泽”；同卷《噘哒国传》：“头皆剪发”{38}；同卷《康国传》也载：“其王索发，冠七宝金花，衣绫、罗、锦、绣、白叠，其妻有髻，幪以皂巾。丈夫剪发，锦袍……人皆深目高鼻，多须髯。”{39}

    但根据虞弘墓图像看，短发又分4种形式，说明在短发男性之间，还存在一些差别。一种齐耳短发，另一种是短发但发尾向后上翘，似有发髻，有的还在发上系一根带。类似这种有髻短发，在汉代墓葬出土的匈奴人形象上就曾有过，如陕西省西安市沣西客省庄104号墓出土角抵纹腰带透雕铜饰上所见匈奴人发髻，就与后者相近{40}，但头发要长。北朝后期，匈奴族已不复存在，但随着匈奴人消散于各地，这种发式有可能随着匈奴人后裔流传下来并有所改变。在西安安伽墓石榻图像中，也有一例这样的发式，与虞弘墓石堂图像中的这类发式一样。

    另一种是无髻齐耳短发，类似短发式在撒马尔干与片治肯特壁画中也可见到，但有少许不同。

    粟特人的形象在中国发现很多，北周安伽墓石榻图像中、弥贺博物馆所藏北齐石榻图像中、波士顿博物馆藏北朝石榻屏风图像中，还有最近在西安出土的北周史君石堂图像中，都有许多粟特人的形象。在上述图像内，粟特人都是短发，但比较观察，由于国别不同，又存在一些差异，如安伽墓图像{41}和西安北周史君墓图像{42}所见短发较浓密，弥贺石榻图像所见短发较齐整{43}，虞弘墓图像和波士顿图像中所见短发相近，浓密程度适中{44}。北朝到隋唐的许多墓志和出土文书中，也有许多关于粟特人的记载，使我们对粟特人的形象和各方面情况相对而言均比较熟悉。

    波浪形长发的形象，在中国的粟特人石葬具图像中很少见，在波斯银币中，却常常见到这样的发式。但是最多的，还是在波斯萨珊王朝遗存的崖刻与器物图像上。在那些图像上，有许多留着波浪形长发的国王形象。

    在虞弘墓石堂图像中，目前尚不明白，为何有如此多的波斯人形象。还有一些问题不易解释，如有的波斯人形象，并不是真正的波斯人，最典型的例子是图像第一部分第五块画面中的墓主人虞弘，也同样是波斯人形象。出现这些现象，的确令人困惑，背后一定有我们暂时还不知道的原因。波斯人形象的图案只见于图像第一部分和第三部分下方，给人的感觉是，这些波斯人形象的人物地位较高，多有头光和飘带帔帛。

    突厥人的形象特征是长头发披在背后，有的梳成一股，有的梳成多条发辫。《周书.突厥传》记载：“（突厥）其俗被发左衽”{45}，“被发”即“披发”，也就是辫发、编发，在近年发掘的入华粟特人石葬具图像中，存在大量突厥人形象。

    几种人物形象均见于虞弘墓石堂图像中，具体来看，在第一、第三部分，是三个民族的人物形象都有，在第二部分，都是粟特人物形象。三个民族的人物形象在画面中的比例不同，作用也不同，间接体现了古代艺术家对各种人的重视程度与关系的远近。反过来，搞清图像人物的民族成分以及各自担当的社会角色，为我们进一步了解图像内涵提供了必不可少的条件。

    图像中人物穿的服装主要是圆领窄袖长袍和圆领半袖服装，每种又可以再分为几式，这两类服装在粟特人、波斯人和突厥人身上都可以见到，说明他们在服装文化上有一定的共同性。

    两类服装都有上部开襟和不开襟两种，上部不开襟的服装在安伽墓石榻图像中也有，与波斯一带的男子常服可能有关。《魏书》卷102《波斯国传》：“其俗：丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两厢近下开之，亦有巾帔，缘以织成。”这种上部不开襟的长袍或者半袖服装就可能是《波斯国传》提到的“贯头衫”。上部不开襟的长袍或半袖长衫，下部应当开衩，以便于双腿做一些大的动作，如上下马背或者奔跑跨跃。

    几种半袖服装在北朝考古资料中比较少，在其他入华中亚人墓葬图像中见到的不多，史书记载也不见，但在隋唐时期这种服装很流行，经过对服装的分类，不仅搞清了半袖服装的多样性，而且知道了隋唐时期这种服装的来源和演变途径。有的服装很特殊，如半袖衫，很典型，是研究这些民族和服装的重要资料。

    参考文献与注释

    在史书中，西域诸国深目高鼻和剪短发者多有记载，如《魏书？于阗国传》：“自高昌以西，诸国人等深目高鼻，唯此一国，貌不甚胡，颇类华夏。”同卷《焉耆国传》：“丈夫并剪发以为首饰。”同卷《悦般国传》：“俗剪发齐眉，以醍醐涂之，昱昱然光泽。”同卷《噘哒国传》：“头皆剪发。”

    ② 见孙机：《唐李寿石椁线刻〈侍女图〉、〈乐舞图〉散记》，《中国圣火》，辽宁教育出版社，1996年版，第211页。

    ③ 马首鱼身兽是中亚常用的图案，见普加琴科娃？列穆佩著、陈继周、李琪译《中亚古代艺术》，新疆美术摄影出版社，1994年版，第12~14页。另在撒马尔汗壁画中，也有带翼绶带马，见L.I.ァリパウム《古代サマルヵントの壁画》，文化出版局，1980年版，。

    {4} 该角形器略有弯度，大口朝上，小口朝下，不像来通、角杯之类的饮器，因为来通或角杯举杯是小口朝下，防酒倒出，饮用时却是大口朝向口边，不是小口朝嘴。见孙机：《玛瑙兽首杯》，《中国圣火》，辽宁教育出版社，1996年版，第178~193页。从小口朝嘴看，倒像是游牧民族常使用的号角类乐器。《旧唐书？音乐志》：“西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。”但是图中所见角形器，长度却远远不够二尺。

    {5} 亦有人称之为“叵罗”。见蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，中华书局，1998年版，第31页。但在西安法门寺地宫内出土的波罗子却是一套五件、上下套放一起的器物。见齐东方：《唐代金银器研究》，中国社会科学出版社，1999年版，第75~78页、122~123页。

    {6} 此类杯在撒马尔干壁画中也有，见L.I.ァリパウム《古代サマルヵントの壁画》，文化出版局，1980年，第110、128页。

    {7} 铜钹最早出现于亚述，后经波斯、印度传入我国，时间约当汉代。见周菁葆：《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，第206~207页；《通典》卷144《乐四》：“铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮。其圆数寸，隐起如浮沤贯之，以韦相击，以和乐也。”

    {8} 《旧唐书？音乐志》：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡乐也。石遵好之，与横笛不去左右。”亦有人称同样外形然体形小者为“毛员鼓”，见新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟？克孜尔石窟二》，文物出版社，1996年版，第230页。

    {9} 《旧唐书？音乐志》：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，有项如轸。”唐人顾况《李供奉弹箜篌歌》：“胡曲汉曲声皆好，弹着曲髓曲肝脑。”（《全唐诗》第八册，卷265《顾况二》，第2946页）

    {10} 《旧唐书？音乐志》：“笛，汉武帝工丘仲所造也。其原出于羌中。短笛，修尺有余。长笛、短笛之间，谓之中管。篪，吹孔有嘴如酸枣。横笛，小篪也。汉灵帝好胡笛，五胡乱华，石遵玩之不绝音。”唐人宋之问《咏笛》：“羌筠写龙声，长吟入夜清。关山弧月下，来向陇头鸣。”高适《和王七玉门关听吹笛》：“胡人吹笛戍楼间，楼上箫条海月闲。借问落梅凡几曲，春风一夜满关山。”（《全唐诗》第六册，卷214《高适四》，第2234页）

    {11} 《旧唐书？音乐志》：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。亦云：胡人吹之以惊中国马云。”唐人李颀《听安万善吹筚篥歌》：“南山裁竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂……”见中国舞蹈艺术研究会、舞蹈史研究组编：《全唐诗中的乐舞资料》，音乐出版社，1958年版，第113页。

    {12} 《隋书？音乐志》：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，皆出自西域。”事实上也是这样，琵琶是由西亚传入中国的。见周菁葆：《丝绸之路艺术研究》，新疆人民出版社，1994年版，第180~181页。唐人李峤《琵琶》诗也云：“本是胡中乐，希君马上弹。”（《全唐诗》第三册，卷59《李峤三》，第709页）

    {13} 帔帛在佛教人物图像上，如菩萨身上常见，但它却是起源于波斯，孙机先生曾考证说：“在当时的亚洲，服装中用帔的地区首推波斯。”孙机：《唐代妇女的服装与化妆》，《文物》1984年第4期。

    {14} 这种男子独舞，我认为即唐诗中描述的“胡腾舞”。唐代诗人刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端的《胡腾儿》是胡腾舞的真实写照和艺术概括。（《全唐诗》第十四册，卷468《刘言史》，第5323页；《全唐诗》第九册，卷284《李端一》，第3238页）

    {15} 鸟脖颈之带，在中国古代，称之为戴胜。这种脖上系带鸟同前几图上的系带鸟虽非同一种鸟，但佛教中统称为迦陵频伽鸟，在西亚等地统称为吉祥鸟。这种吉祥鸟图案在国内外其他图像上也有。见姜伯勤：《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，《艺术史研究》第一辑，1999年。

    {16} 唐李端《胡腾儿》诗中有“桐布长衫前后卷，葡萄长带一边垂”之句，描写跳胡腾舞者之衣带，说明葡萄形长带是胡人的衣饰之一。本书暂以葡萄形长带名之。

    {17} 这种束帛座在克孜尔石窟、库木吐喇石窟、敦煌石窟、云冈石窟等处均可见到，大同小异，其中云冈石窟最多。

    {18} 弹琵琶者右手中的长条形物为木制，称木拨，也称拨头，白居易《听琵琶妓弹略略》：“腕软拨头轻，新教略略成。四弦千遍语，一曲万重情。”（《全唐诗》第十三册，卷447《白居易二十四》，第5035页）

    {19} 这种冠酷似某些菩萨和波斯王日月冠。见林良一：《シルヶロ一ド》，时事通讯社，昭和63年版，第88~91页。

    {20} 亦有人称之为五弦琵琶。见陈舜臣《西域余闻》，广西师范大学出版社，2009年，第142~148页；《通典》卷144《乐四》：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。旧弹琵琶皆用木拨弹之，大唐贞观中，始有手弹之法，今所谓掐琵琶者是也。”细观该图像，不见手中有木拨，己是直接用手指弹弦。这种琵琶在敦煌北周、隋唐石窟中均可见到。

    {21} 从此人坐姿形态以及身前酒壶分析，此器皿应是来通之类的饮酒器，然而从该物长度或形状来看，像是号角。

    {22} 吴玉贵：《突厥汗国与隋唐关系史研究》，第55~60页，中国社会科学出版社，1998年。

    {23} 陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第19~22页。

    {24} 吴玉贵：《突厥汗国与隋唐关系史研究》，第55~60页，中国社会科学出版社，1998年。

    {25} 《新唐书？哥舒翰传》：“禄山谓翰曰：‘我父胡，母突厥；公父突厥，母胡。族类本同，安得不亲爱？’”

    {26} 《全唐诗》第九册，卷284《李端一》，第3238页。

    {27} 《全唐诗》第十四册，卷484《刘言史》，第5323页。

    {28} 陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期；杨军凯：《西安又发现北周贵族史君墓》，《中国文物报》，2003年9月26日第1版。

    {29} 《世界美术大全集》东洋编16《西ァジァ》，第301~305页。

    {30} 同上书，第313页。

    {31} 同上书，东洋编15《中央ァジァ》，第150页。

    {32} 《世界美术大全集》东洋编16，第312页；《世界美术大全集》东洋编15，第203页。

    {33} 夏鼐：《北魏封和突墓出土萨珊古银盘》，《文物》1983年第8期。

    {34} 《世界美术大全集》东洋编16《西ァジァ》，第307页。

    {35} 同上书，第326页。

    {36} 同上书，第312页。

    {37} 《魏书》卷102《焉耆国传》，第2265页。

    {38} 《魏书》卷102《悦般国传》，第2268页。

    {39} 《魏书》卷102《噘哒国传》，第2279页。

    {40} 《魏书》卷102《康国传》，第2281页。

    {41} 陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期。

    {42} 杨军凯：《西安又发现北周贵族史君墓》，《中国文物报》，2003年9月26日第1版。

    {43} J.J.Lally & Co.Oriental Art Chinese Archaic Bronzes，Sculpture And Works of Art New York 1992，Fig.If-Ik。

    {44} J.J.Lally & Co.Oriental Art Chinese Archaic Bronzes，Sculpture And Works of Art New York 1992，Fig.Ⅺ—Ⅻ. 姜伯勤：《安阳北齐石棺床画像石的图像考察与入华粟特人的祆教美术》，《艺术史研究》第一辑，1999年。

    {45} 《周书》卷49《异域传？突厥》，第905页。

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