读者一定还记得，九年前的《班主任》里有个宋宝琦，现在的《519长镜头》里又出现了一个滑志明，这两个在年龄上恰好可以衔接起来的人物之间有无精神联系？“宋宝琦长大了”--这是我读小说时一个非常突出的感受。滑志明坐在被画了胡子的雕塑姑娘下面无动于衷，也许因为他在十年前曾给《牛虻》一书插图中的女性画过胡子？滑志明的借录象带又懵然无知地“洗掉”，又是多么容易使人联想起来宝琦的偷书却不识字呵！我想，我的这种自由联想大约不是没有道理的，它说明作家多少年来对那些空虚的、无知的灵魂（在《519长镜头》中又叫做“浅思维”），始终抱着人道主义的关注。换句话说，它反映了作家主体心理结构的某种稳定性。然而，在这近十年间，刘心武早已走出教室和学校，进入了立体交叉的当代都市，随着时代生活的发展他写过许多新的题材和人物，他的思考也更加富有现代意识了。如果说，当年他把“小流氓”宋宝琦的失足主要归因于“四人帮”的残害，并发出“救救孩子”的呼声的话，那么，现在他却把滑志明放到一个更为宽广复杂的社会的、政治的、经济的、文化的背景上了，滑志明也因之得以自由自在地按他的性格逻辑存在于作品中，假若我们也来个“定量分析”，作品无非由三方面因素构成：一是球场事件的紧张刺激场面及有关材料；二是滑志明的行动始末；三是作家刘心武的无处不在的主体的渗入。我以为，《519长镜头》震撼并促使读者沉思的，恰恰是渗透着作家主体意识的挖掘--十年浩劫遗患；当代青年的社会心态；某些人在物质诱惑和商业文化熏染下的精神迷失；一直挖到民族心理素质的优劣；而浸透在人物事件中的作家的当代意识，便是整部作品的“混凝土”。从这里又反映出作家主体心理结构的变易性。似乎可以这样说：对迷惘的灵魂与底层社会心理的不倦的追踪和综合审视，使刘心武比别人更能抓住这一“问题”的实质；而刘心武的具有宏观眼光和当代意识的分析力，又使他能给“问题”注入新鲜的、深刻的含义。这也就是为什么很容易作出简单因果判断的“519事件”，在刘心武手里生发出不寻常意义的真正原因；这也就是司法的眼光不再能够代替文学的眼光，《519长镜头》获得自由品格的真正原因，所以，这个例子可以给我们多重启发。它告诉我们，作家的主体意识才是作品价值的立法者，作家主体意识的深浅强弱广狭决定着作品价值的大小。而在今天，作家的是否具存当代意识并在作品中体现出来，就尤为重要。这一认识事实上早已被过去卓越的理论家揭示出来，只是长期以来并没有得到我们的真正重视罢了。例如，列宁的《列甫托尔斯泰是俄国革命的镜子》就是一篇论述主体意识的杰作。在这里，我想对流行看法大胆提出一点怀疑。要问：列宁关于“一面镜子”的本意是什么？现在的解释性著作大都说是指托尔斯泰的作品，我认为解释错了。列宁的“一面镜子”恰恰指的是托尔斯泰本人及其思想矛盾，这才是本意。列宁明明说：“托尔斯泰观点中的矛盾，是一面……镜子”。在关于托尔新泰的其它文章里，列宁强调的也是这个意思，这正是需要我们深刻领会的。再例如，普列汉诺夫在分析拉斐尔的圣母像--这个由基督教文化授予西方艺术家的一个“永恒”题材时说：“通过这些圣母像的宗教的外形，可以看到一种纯粹属于世俗生活的十分巨大的力量和十分健全的欢乐，这已经与拜占廷大师们的虔敬的圣母像没有任何共同之处了”，为此他进一步发挥说：“一个艺术家如果看不见当代最重要的社会思潮，那么他的作品中所表达的思想实质的内在价值就会大大地降低。”（《艺术与社会生活》）的确，一个作家对题材本身浮面的意义的依籁性越大，他就越是没有主动性，能动的主体可以征服题材，超越题材，既可从同一样东西看出不同的意义，又可用不同的眼光看同一样东西，一旦主体的目的性与客体的规律性取得融洽，某种相对的自由境界就出现了。《519长镜头》的例子还告诉我们，作家固然需要寻找题材，甚至“问题”，但他同时必须寻找自我，发现自我，发展自我，实现自我。这是两种同时并行的“寻找”。这两条线的交汇点在哪里？也许，在于刘再复同志所说的属于每个作家自己的“灵感圈”吧；或者还应该加上属于每个作家自己的“蓄水池”。艺术的天空是广阔的，但它对每一种存在物的选择又是严苛的；只有找到自己的飞行姿势和领空的鸟儿才会感受到这种广阔性。
在近一、二年间，小说领域发生了比以往更加急剧的变化，这是每个人都能感受到的。现在，人们正在谈论着诗化、抽象化、散文化，象征化、哲理化和荒诞、变形、幽默、非逻辑联想、超感觉之类的新奇话题，正在探讨着改革、寻根、心理积淀和大自然之类严肃的问题，象激溅起五颜六色的水花，象放射出纵横交错的光柱，“真正的多样化来临了！”人们发出这样的赞叹。我想，这一切无疑都是小说领域变化的特点，但这一切变化的枢纽和核心，乃在于小说家主体意识的变化，它开始向真正的主体地位上升。正是这个根本之点推动了当代小说多变而又多彩的局面。看到这一点，才不至迷幻于形式的斑斓多姿，才能够发现奇特新异的艺术手法后面的严肃的思索。
是的，今天的小说家们很象蝉的褪壳一样，有的已褪尽一层旧皮，有的正在蜕变之中。小说家们经历过大家一起写伤痕，一起深切反思，一起思索改革……的令人不无留恋的时期。然而，那时大家尚未完全“分家”，大体从一个“门”出入，主体意识处于相类似的被动状态。那时，很多小说家急于向客体寻索最尖锐、最大胆、最新鲜的题材，以之作为政治和社会斗争的有力证明。而主体意识相对地封闭着，缓慢地变化着。不过，复杂的变动的生活本身很快反诘作家：你自己变了没有？于是，近年来小说家的寻求、探索、创新，就染上了浓重的对于主体意识的自我反省和自我更新的特色。
我们看到，作家把他们在从传统人向现代人蜕变过程中感悟到的新的观念、新的认识、新的激情，溶化和渗透到了对作品中人物的评价之中。作家主体的人的发现被投射到作品中人的发现，于是，主体给小说创作面貌带来的变化，首先还是体现在对当代人的灵魂和境遇所作出的富于当代意识的新的理解。一幅幅在当代意识观照下的社会心态图画，从内里发散着现代魅力。因为，蜕变中的当代人渴望在作品中找到自己的面影。《519长镜头》的写法是传统的，但其中有蘸着当代意识的机智分析，这就不但能抓住球迷，而且能抓住广大同代人的心灵。口述实录体的《北京人》，有一种跃动着时代脉息的、跳出纸面的“临场感”，它与读者的距离几近消失，读者一翻开它就踏进生活去了。这里特别要谈到王蒙今年发表的《高原的风》和《冬天的话题》。王蒙很早就说过“我在寻找什么”的话。他的主体是活跃的、多变的，苏醒得早。然而，他在这两篇小说里仍然故进了新的理解。这两篇小说格调和手法全然不同：一个写实，一个借助荒诞外壳；一个写个体，一个写群体；一个写当代人的心理常态，一个写当代人的心理变态；一个不无庄重的悲剧意味，一个则在漫画式夸张引发的辛辣大笑中向病态的社会心理发起攻击。但是，不管是宋朝义灵魂蜕变的痛楚，还是对“沐浴学”引起的极端无聊、庸俗、狭隘的永无休止的“争论”，王蒙都作出了具有当代性的洞观--他决不固守在陈旧观念里惋叹或疾言厉色。我们似乎可以认为，这两篇小说一面是深沉的爱，一面是深刻的憎，它们来自同一“蓄水池”，全从王蒙一支笔下溢出，是同一心脏分配给两条血管里的血。不过，我们很快就会发觉这样的看法未必确切：王蒙是很少憎，尤其是很少使用“恨”的。他对“沐浴学”的无止无休的聚讼，几乎是抱着“无可奈何花落去”的洞观态度，只能是以大笑对之。这也是他那丰富的宽阔的主体意识决定的。他大概并不认为“沐浴学”一类的争执会立即消失，即使使用了“憎”和“恨”也无济于事吧。蒋子龙仍然坚守着直面现实的立足点，但他也在蜕变，近作《阴错阳差》对知识的价值和社会心理中的离散性的剖析，反映出他近来对现代价值观和民族传绸心理缺陷的一些沉思。张一弓的写法一般来说接近传统方式，但这没有影响他在《流星寻找失去的轨迹》里发现颇不传统韵宋疤拉找寻失去了的自我的悲喜剧。
就每个作家而言，主体意识的变化推动了他的创作的深化；就整个小说领域而言，作家主体意识的变化激活了小说观念，爆发出缤纷多彩的形式，造成了空前的可分性和多样化。应该说，小说观念早就在急剧变化，但是，象一九八五年刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、莫言的一系列作品对小说规范的冲击之大，却是前所未有的。生活不再只有一种解释，艺术也不再只有几种方式了。在这些作品里显示出作家自我实现和自由程度的新的提高。在《你别无选择》里，作者和她的人物似乎生活在一个非逻辑的感觉世界里，“怪圈”式的问题，跳跃的奇特联想，毫无联系的生活碎片，神秘的“功能圈”，构成了一个迷离恍惚的意象境界。然而，作为一种总体意象，突破传统包围的冲动，作曲事业的艰难和神圣的意味还是浓烈的，它也正是当代意识观照下的一种“形而上”的真实。莫言的特异的、有时是非常人的艺术感觉，令人耳目一新。这不是怪诞、猎奇，应该看作是文学对人的理解和表现的一种拓展。马克思就说过：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”（《1844年经侪学--哲学手稿》），它不但是感性的，同时还有理性的积淀。艺术感觉的强化，心态小说向深层发展，荒诞、象征以至魔幻的进入小说，归根结底是当代意识的表现。当代意识自然是包含着政治意识、经济意识、文化意识、道德意识等多重内容，但在作家主体的反映却总括为当代审美意识。象《花非花》式的小说，没有主要人物，没有完整情节，仿佛生活断片连缀的意绪世界，这经常被解释为一种“散文化”的处理手法。其实，它是一种对生活的新的解释：在作者看来，社会心理氛围比一、二个主要人物更能显现生活的秩序，因而环境被置于人物之上了。与其说这是小说结构的变化，不如说这是作家主体心理结构的变化。
我们再进一步深究下去还会发现，作家主体意识的开放和丰富，它的力求涵纳更多新的内容，使得很多人表现出比以往更浓厚的对文化背景的兴趣，对民族心理的更深入的探求，对人性的沉思，对所谓“国民性”的研讨，等等。这不是逃避现实，而是试图用当代审美意识对传统重新理解。在韩少功的《归去来》、《蓝盖子》、《爸爸爸》、《雷祸》等作品中，神秘外壳里包藏着哲理意识，民族生活形式里寄寓着现代观念，它思考人的本体和种族“原型”的群体模式，表现出力图走出传统世界的渴望。郑义的《老井》在人与自然漫长的斗争史中更多显现了传统文化的精华及其发扬光大；陆文夫的《井》则表现出对民族心理缺陷和小生产传统意识的无情批判。应该说，他们都没有跪倒在传统文化脚下，也没有盲目扫荡传统，而是用现代眼光赋予传统以新的意义和理解。不必讳言，陷溺在怀旧情绪里，把审美意识的焦点指向过去，退出熙熙攘攘的大社会，躲藏在狭义“自我”里的作品也是存在的。
从以上的分析来看，今天作家主体意识变化的总的指向是朝着大致相近的目标行进着，这就是对当代意识的追求。不论写什么--改革的艰难，献身的热忱，日常生活的烦嚣，传统文化的积淀；也不论怎么写--用传统的方式和最现代的方式，在这一共同点上，各式各样的作家找到了相互交流，沟通和对话的桥梁。
然而，我们这样说决不意味着作家之间的区别仅仅是选用题材和选择形式的不同，也不意味着他们的小说不过是装载同一种液体（当代意识）的样式各异的容器。不，共同的政治信念是不可能代替审美意识的差异的。作家之间的区别，不但不限于形式，甚至不限于风格。作家主体意识的觉醒，也就是个性的觉醒，它理应包含作家独特的思维方式，情感方式，审美方式和灵感方式。所以，我们现在应该看一看当前小说家主体意识发展的第二个重要特点--寻找自我独特的审美方式。
对于写出《小鲍庄》的王安忆，目前人们更多谈到她的“变”的一面。的确，《小鲍庄》假若不署王安亿的名字，我们恐难辨认。在这里，生活好象以未加工的自然状态呈现，一切容易激起大悲大痛、大欢大乐的情感都被作家的笔抚平了，不动声色的作家是否忘记了“集中”和“突出”的原则？那个人们熟悉的“雯雯”似乎退出了小说，她象个当代人远观一个封闭的凝滞的村落。诚然，作者长大了，她带著成年人的深思“淡出”了主观经验世界。当我们再细读作品时便会发现，她的魂仍然留在那个小鲍庄--仁义庄里。这是她的主体的稳定性决定的。因为，她过去的作品里就“充满了对于实实在在的人民的实实在在的爱，充满了对于普通人的命运的理解和关怀”（王蒙语），这一点并没有变。--噢，秘密原来在这里！张承志似乎与王安忆的情况相反。他过去的作品里一直有一个热情洋溢、诗情丰沛的外来的“抒情主人公”，然而在近作《残月》、《晚潮》、《九座宫殿》里，这个“抒情主人公”不见了。原来，他已“淡入”到作品里去了以前是“把自己放进小说”，现在是“把自己变成人物”，张承志就是那个挖沙子的青年，就是那位韩三十八……他觉得，这样的身份更能体现涌现在他心中的人民意识和自由意识。显而易见，不管是王安忆的“出”还是张承志的“入”，他们的主体意识实质上还是自己--发展了的自我。
贾平凹一向以才思敏捷、笔下生风著称。然而，他过去的“快”与现在的“快”有无不同？近年来他仿佛掘开创作的怒泉，大有源源不绝之势，这是否仅仅是数量的增殖呢？他说过，前些年他好象“打游击战”，并不自由。他渴望找到自己--用他喜爱的民族审美方式写出当代农民的精神变迁。五返商州是一次顿悟。他发现了商州--用当代意识的眼光看商州，象儿子找到了母亲；商州也发现了他--他的经历，气质，禀赋，心灵来源于这片土地，母亲也因之认出儿子，于是他和商州浑元归一，他找到了自己。此后，他的作品里出现了两种力：一种是传统伦理道德观念，美好人性、土地观念等传统的力；一种是政治经济变革的伟力，这两种力象螺丝在拧紧，产生剧烈冲突，也就不断产生着《鸡窝洼的人家》、《腊月正月》和今年的《冰炭》、《天狗》、《黑氏》……
变是绝对的，不变是相对的。一个作家的主体意识也只能在这一系列矛盾的运动中变化。一个民族不可能割断传统，一个作家也不可能割断自己的先天基因和后天素质。但是，只要他在拥抱时代的同时不断发展自己，就能由“旧我”蜕变为“新我”。如果把一个作家比喻为一株花，它们相同的是都有自己的根和茎；它们不同的是，作家是有知、情、意的活跃的能动生命，他不象植物，一粒种子只开一种花，他的根须吸饱了生活的养分，就能开出千万种花。
写到这里，我摹然想起《红楼梦》里的两句诗：
三春去后诸芳尽；
各自须寻各自门。
这是秦可卿的悲观主义，我们不需要。翻其意而用之，它却不乏睿智和警策。陈旧观念正如诸芳之欲尽，而各寻各门--寻找属于自己的独特审美意识就非常重要。它不是归宿，而是起点。寻找自我与投身时代，寻个人之根与寻社会生活之根，其过程是无可穷尽的，它注定要伴随每个有抱负的作家的一生。人云亦云的转蓬和浮萍是没有根柢的；在这观念更新、小说领域发生革命性变化的时代，一个个植根大地的“新我”正在诞生出来。
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